SES PROCÉDÉS

Il estiraposible d'étudier l'état de notre littérature contemporaine sans être frappé d'inquiétude et d'étonnement. A aucune époque le monde des lettres n'a- été si complètement bouleversé. L'art d'écrire est en proie à une véritable anarchie. Le scepticisme esthétique s'est exaspéré. Les divergences d'opinion ont tourné en négations injurieuses. La multiplicité des procédés a embrouillé les genres et violenté Jes règles. A côté des écoles où l'on réhabilite l'obscurité et l'extravagance, il s'est créé des groupes d'écrivains intolérants qui voient partout des adversaires et font dégénérer les questions de principes en discussions personnelles. L'encombrement de la littérature, l'épidémie du

mal d'écrire, la manie de raffiner la forme, les facilités techniques offertes par l'abandon des traditions, ont donné aux jeunes écrivains une rage de métier et une soif de réclame qui sont le contresens de l'inspiration et de l'idéal. On s'épuise à trouver de l'inédit et à éionner le public. Victor Hugo se trompait lorsqu'il se vantait dans ses Contemplations d'avoir accompli la Révolution de 89 en matière de littérature. Sa révolution n'est pa> finie; elle dure encore; seulement nous ne sommes plus en 89, nous sommes en 93. Il se produit des théories et des tentatives qui n'ont plus rien de commun avec nos anciennes qualités de bon sens et de raison, base de nos chefs-d'œuvre et gloire de notre race. Le dégoût causé par l'excès réaliste a poussé les esprits vers l'exagération la plus romanesque. On jurerait qu'on ne tient une plume que pour forcer son originalité. Une école amoureuse de ténèbres s'est fait un mérite d'appliquer à la prose de Flaubert et à la poésie îamartinienne des procédés d'instrumentation bizarre et de prosodie illisible. Nos meilleurs romanciers commencent à passer pour rétrogrades. Menacés par la critique loyale, les artistes se sont révoltés au lieu de se recueillir. Personne ne peut nier aujourd'hui qu'un grave péril ne menace notre langue, cette vieille langue française si merveilleusement aple aux évolutions et aux rajeunissements. Notre génie national n'est sans doute pas encore éclipsé, mais il traverse à coup sûr une

période d'obscurcissement. Il semble qu'on ne s'est bâti des idoles que pour avoir le plaisir de les renverser, tant le dénigrement succède vite à l'enthousiasme. On a méconnu l'esthétique féconde de Flaubert pour ne prendre au sérieux que ses défauts. Il existe une catégorie de personnes que le nom seul de Flaubert met en fureur. Le désordre des goûts est à son comble. Je veux bien croire que la génération qui arrive attend la lumière et ne demande qu'à être guidée; mais il fait si noir pour le moment et l'on a si bien embrouillé les chemins, qu'il est difficile de connaître de quel côté il faut aller pour y voir clair. Oui, certes, on attend quelque chose, une œuvre, un maître, un mot d'ordre. Jamais les regards n'ont été plus anxieusement tournés vers l'horizon littéraire. Mais dans quelle agitation, dans quelle confusion l'art contemporain se débat !

Les causes de cette nouvelle situation seraient trop longues à énumérer. Il y en a qu'il faut directement attribuer à notre relâchement intellectuel et à notre décadence esthétique. L'influence de Baudelaire nous a fait beaucoup de mal, en propageant je ne sais quelle recherche affectée et maladive, sans laquelle il semble aujourd'hui qu'on ne puisse plus comprendre l'art. A force de raffiner le style, on a méconnu les conditions premières du style, et les efforts du talent sont devenus des bizarreries. C'est ainsi que l'école des imitateurs des de Goncourt a misérablement échoué dans la

prose symbolique et les prétentions gréco-latines de nos modernes poètes. Nous sommes loin de l'époque où Y Art poétique de Banville était acclamé comme la loi définitive de l'avenir. Le vers dramatique par lequel Hugo a remplacé l'ancien alexandrin tragique semble lui-même sur le point de mourir dans les pauvretés de la prose ordinaire. Le réalisme, décrié dans le roman, s'est réfugié au théâtre, où Ton a déployé les plus scrupuleuses ressources de mise en scène pour singer la réalité. On s'est imaginé en finir avec Dumas fils et Sardou en remplaçantes situations par des procès- verbaux et le drame élégant par des photographies d'Henry Monnier. Est-ce là la rénovation féconde que devait nous donner l'auteur de la Navette et de la Parisienne ? Chacun voit le mal, mais personne ne veut prendre la peine de remonter le courant qui noie la littérature dans la facilité et l'afféterie. Il y a tant de gens qui écrivent; le mal d'écrire coûte si peu de mal, qu'il semble qu'on ait oublié pour jamais le secret d'avoir du talent et de publier des œuvres fortes. On a perdu pied dans le style ; le don d'écrire s'est corrompu. C'est la vie môme de la littérature qui est en jeu dans la question qui nous occupe.

Ce serait donc peut-être ici l'occasion d'étudier enfin ce que c'est que le style, en quoi consiste l'art d'écrire et quelles sont les applications contemporaines qu'on en a faites. Analyser les opérations de l'esprit en matière de composition littéraire, mon-

trer les moyens de retremper son talent et de rajeunir son inspiration, n'est-ce pas une tentative éminemment utile à la cause du Beau ? A un moment où l'on affecte de mépriser les règles et de dédaigner les modèles, je crois qu'il est d'un intérêt capital de rappeler qu'il y a en littérature des conclusions rigoureuses, des bases nécessaires, des qualités et des conditions dont il. est absolument impossible de se passer. La jeune génération lettrée doit s'habituer dès à présent à considérer l'art d'écrire comme une chose excessivement sérieuse. Ce serait un excellent résultat si l'on pouvait convertir sur ce point ceux qui représenteront demain notre mouvement littéraire. Je voudrais donc en peu de mots entrer dans l'explication technique du style et de ses diverses méthodes contemporaines. L'encombrement toujours croissant de la librairie nous montre avec quelle légèreté on publie un livre aujourd'hui. Personne n'a plus l'air de se douter que pour faire un bon ouvrage il faut l'avoir médité longtemps. Les critiques classiques, qu'il ne faut pas tout à fait confondre avec les critiques grammairiens, ont eu le mérite d'avoir toujours très bien compris la nécessité de la méditation et l'importance du plan, deux choses soigneusement recommandées par l'immortel Goethe. Le plan une fois arrêté, la composition n'est plus qu'une affaire de gestation plus ou moins pénible. On conçoit que l'inspiration soit presque toujours un effort, puisqu'elle est une création. La verve vient peu à

peu, par concentration et par volonté, non au hasard et par fantaisie. On n'arrive à bien rendre que si l'on a bien senti, et l'on ne sent bien que si l'on est plein de son sujet. Il faut pour cela une incubation sérieuse. Si vous n'êtes pas littéralement obsédé par votre sujet, vous risquez de ne trouver ni l'expression ni le style. C'est en s'abstenant d'écrire qu.'on développe le talent d'écrire. Les idées sortent par cela seul qu'on les a gardées, c'est-à-dire mûries. On ne doit prendre la plume que lorsqu'on y est en quelque sorte forcé par le bouillonnement du cerveau. C'est ce que Buffon exprimait lorsqu'il remarquait qu'un homme d'esprit est souvent embarrassé pour écrire, faute d'avoir bien réfléchi à son sujet. Rousseau, qui fut un prosateur si passionné et si nerveux, n'employait pas d'autre procédé. 11 avait l'habitude de composer en marchant et c'est seulement en rentrant chez lui, lorsqu'il avait l'imagination préparée, qu'il se décidait à coucher ses pensées sur le papier. Je crois que cette théorie de l'incubation est applicable à peu près à tous 1ns artistes. M. Alphonse Daudet me disait un jour que non seulement il était partisan de celte méthode et s'en trouvait bien, mais qu'il n'en concevait pas d'autre et qu'il la suivait depuis qu'il tient une plume. « La période de gestation, ajoutait-il, est pour moi une vérité si profonde, que je suis persuadé que nous en portons la trace physique sur la figure. Les traits de notre visage reflètent le malaise interne de cette

espèce d'enfantement. Nous sommes pendant un certain temps de véritables malades. » Bien qu'avec des différences très caractérisées, c'est à peu près de cette façon que Flaubert comprenait son art. On a vu par sa correspondance avec quel dédain d'amour-propre il avouait les tortures de son métier et le prodigieux effort de sa prose. Il construisait une phrase mécaniquement pour ainsi dire, par surcharge et par rature. Soyez certain que l'élaboration s'était déjà faite chez lui lorsqu'il prenait froidement la plume. On peut même dire qu'il a vécu en quelque sorte dans un état de gestation permanente, lui qui. déclarait qu'il fallait toujours penser au style et qui faisait tourner toutes ses lectures au profit du travail en train. Sa difficulté d'exécution ne venait donc pas d'une insuffisance méditative ni d'une lenteur d'imagination, mais d'une conscience difficile et d'un perpétuel mécontentement de lui-même. Une soif de perfection sans bornes, lui faisait raffiner les choses les plus naturelles et les mieux venues. 11 ne se contentait pas de ce qu'il découvrait par l'application quotidienne : son exigence allait plus loin et se surpassait toujours.

M. Zola est un des rares écrivains qui se soient fait une gloire de suivre une méthode contraire. L'auteur de Lourdes a inauguré la littérature de pensum, l'inspiration à jet continu, vaille que vaille. On sait qu'il a pour principe de s'asseoir chaque matin devant son bureau et d'écrire bon

gré mal gré le nombre de pages voulu, tant pis s'il n'est pas en train et tant mieux s'il a de la verve. Nul/a dies sine linea est un de ses axiomes favoris. C'est ce qui fait que, n'ayant pas le temps de mûrir ce qu'il veut dire, il a publié si peu d'ouvrages vraiment sentis. Tout est plaqué chez lui, rien ne sort des entrailles. Gomme il exécute d'énormes volumes, il est obligé de se contenter de la forme qu'il obtient par un premier jet à peine raturé. L'allongement, l'entassement, l'accumulation, voilà le seul résultat qu'on peut attendre d'un pareil procédé de travail. Ses meilleures scènes ont quelque chose de factice et manquent de profondeur parce que leur inspiration ne vient pas d'assez loin et ne dépasse pas l'effort du moment. Vous ne trouverez jamais chez lui cette puissance condensée, ce son intérieur, cette intensité d'accent qui démontrent que l'âme et le cœur ne font qu'un avec le sujet. M. Zola est un virtuose romantique.

Cette nécessité de porter longtemps ce que l'on a vu et ce que l'on veut exprimer est devenue plus impérieuse à mesure que le mouvement littéraire a évolué vers le réalisme, entendu comme étude générale du vrai. Plus on cherchera à interpréter fidèlement le vrai, plus le besoin d'exactitude poussera l'écrivain à bien regarder et à regarder longtemps ce qu'il doit peindre. On a le droit d'accorder beaucoup à la fantaisie, lorsque J'idéal à atteindre est purement imaginatif ; mais pour suivre la réalité pas à pas il faut un scrupule plus étroit et

une concentration plus prolongée. A prendre le mot réalisme comme étiquette d'école, on peut dire qu'il a fini son temps avec le naturalisme; mais si l'on entend par là le souci d'interpréter le réel et le vrai, je crois que le réalisme doit être considéré comme le but même de l'art d'écrire et la base éternelle des littératures. C'est cette confusion qui occasionne tant de malentendus. Le discrédit du réalisme a commencé le jour où, par leurs tendances outrancières, ses œuvres ont faussé sa signification même. Voici je crois, comment il me semble qu'on pourrait définir le réalisme : « Une méthode d'écrire consistant à donner l'illusion vraie de la vraie vie à l'aide de l'observation morale ou plastique. » Paul et Virginie serait en ce sens un très beau livre réaliste et c'est pour cela que Guy de Maupassantn'hésite pas à l'appeler un chef-d'œuvre. Malgré l'idéalisme des caractères, Paul et Virginie demeure réaliste par la description plastique, de même que Manon Lescaut, par l'observation exacte des sentiments, reste une œuvre réaliste malgré l'absence de description plastique (1). On peut, dans un dialogue terre à terre, faire dire par ses personnages des choses fort idéalistes. Quoi de plus réaliste que Werther, malgré ses rêveries ossianesques? La mort de Werther surtout est admirable de vérité inconsciente. On dirait un fait-

(l) Adolphe, par exemple, est une étude réaliste éternellement humaine, et la Princesse de Clèves une étude de cœur idéaliste, très délicatement romanesque.

divers de journal. Stendhal, avecdesprocédéscomplètement opposés à la méthode plastique, n'a-t-il pas atteint les mêmes effets de réalité dans les amours de délia Conti, de mademoiselle de la Môle et de madame de Raynal? George Eliot, qui est le dernier mot de la pureté humaine, n'a-t-elle pas traduit avec une incroyable exactitude la psychologie de l'enfant dans la Famille Tulliver ? Qui a plus d'élévation que Tourgueneff, et chez qui trouverait-on des descriptions plus photographiques ? Voyez enfin la vie que dégage Dickens, qui n'est guère pour M. Zola qu'un fantaisiste conteur. C'est que le réalisme ne consiste pas seulement dans la vulgarité du sujet et des sentiments, mais surtout dans le procédé d"exécution technique. J'ai connu personnellement deux femmes dont la candeur sera l'étonncmimt de ma vie. Etudiées à ce moment précis de leur existence, ces deux femmes en sontelles moins réelles et moins vraies? Si la Mare çtu Diable, cette jolie idylle où il y a encore bien de la facticité, eût été écrite selon la méthode de Guy de Maupassant dans Boule de Suif, le récit de George Sand eût pu devenir un chef-d'œuvre de réalité 11 n'est pas rigoureusement démontré qu'il y ait deux genres de littérature, l'une spiritualiste et chaste* l'autre positive et brutale. L'art n'est pas divisible à ce point. C'est la façon seule de peindre les choses qui produit cette antinomie apparente. Je voudrais qu'on me montrât un grand génie qui n'ait pas été en même temps un grand réaliste. La vie

morale et la vie physique sont des manifestations égales qui se transforment et se mêlent. N'en voir que le côté désagréable ou laid, c'est réduire l'art, c'est fausser le réalisme, c'est tomber à son tour dans le factice et le convenu. La littérature se créera des ressources nouvelles le jour où elle se décidera à faire du réalisme à l'aide du spiritualisme, c'est-à-dire le jour où elle aura le courage d'appliquer à des milieux choisis et à des caractères élevés les procédés qui ne lui font rechercher que des tableaux populaires et des créations répugnantes.

Voilà ce que MM. Dumas fils et xMarcel Prévost auraient dû dire dans leur plaidoyer en faveur du roman romanesque. Le romanesque n'est après tout que l'exagération de l'idéalisme, de même que l'étude du laid est l'exagération delà méthode réaliste. Si, comme on le prétend, le romanesque est affaire de mode et change tous les quarante ans, vouloir établir l'art sur le romanesque c'est lui donner une base caduque et le rendre illisible à brève échéance On ne fonde quelque chose de sérieux que sur l'observation de la nature et du cœur humain, qui sont éternels. Il existe encore, Dieu merci ! des tendresses sincères et des femmes honnêtes. Hâtons-nous de décrire ces tendresses pendant qu'elles sont honnêtes, et nous aurons ainsi fait de l'idéalisme sans sortir de la réalité.

Quoi qu'il en soit, les exigences plastiques et les tendances rigoureuses de l'esthétique contem-

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poraine rendent de plus en plus nécessaire cette gestation que nous signalions tantôt comme la première condition du talent d'écrire. Pour bien traduire, il faut méditer longtemps et regarder longtemps. Savoir voir — M. de Goncourt l'a dit très justement — c'est peut- être tout le secret de l'art et certainement le plus difficile. Il n'y arien de plusimportant que cette question de l'observation, sur laquelle on ne s'entend pas, faute de bien s'expliquer. De l'idée qu'on s'en fait dépend pour chacun la façon de peindre la nature et les caraclôres. Doit-on travailler uniquement d'après des modèles? L'art doit-il être une photographie pure et simple ? Faut-il toujours faire poser quelqu'un ou quelque chose ?Le don de créer n'est-il qu'une évocation, et l'imagination seulement delà mémoire ? L'artiste, en un mot, doit-il se bornera écouter aux portes et à classer des documents? C'est la méthode adoptée par des écrivains qui sont l'honneur des lettres françaises depuis vingt ans. M. Alphonse Daudet conseille ouvertement de tout copier etne voit dans le talent. qu'une faculté de rendre ce qu'il entend ou ce qu'il regarde. Voulez-vous décrire un paysage? Allez-y et prenez des notes. Cherchez-vous un caractère? Choisissez les gens que vous fréquentez et peignezles tels quels. Avez-vous besoin d'un milieu? Il n'en manque pas autour de vous. Désirez-vous une intrigue? Prenez les faits ordinaires. Traitez le monde et la vie comme une collection historique. Documentez ce qui se passe et, puisque vous vou-

lez faire vrai, ne sortez pas de ce qui est vrai. Bien plus: collectionnez tout cela d'avance, ayez vos cartons et vos croquis comme un peintre. Il ne vous restera ensuite qu'à combiner et à mettre en œuvre.

A parler franchement, je n'ai encore vu personne qui ait appliqué cette théorie et qui s'en soit mal trouvé. Qu'on n'accuse pas ceux qui copient de manquer d'imagination sous prétexte qu'ils n'inventent rien. Les peintres avec leur palette et leur brosse ne font-ils pas de même ? Velasquez et Van Dyck sont-ils diminués pour avoir exécuté des portraits? N'est-ce pas faire aussi un portrait que de peindre un arbre ? Peut-il y avoir en art d'autre mérite que la recherche de la ressemblance ? Savoir montrer ce que l'on sait voir, mais c'est tout l'art! « -L'esprit humain, dit Buffon, ne peut créer; il ne produit qu'après avoir été fécondé par l'expérience et la méditation ; ses connaissances sont les germes de ses productions. » Essayez de vous mettre devant un paysage, d'en rendre la note générale, la résultante, le ton, l'évocation synthétiques, vous verrez s'il ne faut pas des qualités très spéciales pour exprimer ce que les autres se contentent de voir, pour décomposer avec des mots ce que le peintre traduit avec la couleur. Tout ce qu'on peut dire, c'est que l'école contemporaine à eu le tort d'exagérer ces théories.

Bien qu'il soit après Chateaubriand le premier initiateur de notre école plastique, Flaubert avait

une esthétique beaucoup plus large et concevait d'une autre façon la méthode d'observation immédiate. Il n'admettait pas que l'on copiât des portraits ; il voulait que l'on fît des types ; le portrait selon lui est trop particulier; le type seul est général ; le portrait prouve l'individu; le type représente la collectivité. Il ne croyait pas non plus qu'il fut nécessaire de faire ses descriptions sur place. Il pensait qu'en copiant les détails tels quels, on risque de donner des sensations trop restreintes, des impressions du moment, ne résumant pas assez le sujet. A lire Madame Bovary et à voir avec quel relief matériel il montre les choses, on jurerait que tout a été transcrit d'après le modèle. Il n'en est rien pourtant. Ce n'est pas de la photographie instantanée; c'est de l'observation évoquée. Flaubert avait une mémoire qui le dispensait de prendre des notes. Son cerveau était une plaque où se fixaient les impressions les plus fugitives et les plus lointaines. Il était en général assez inditférent aux choses qu'il regardait ; mais il avait le don de les revoir après coup avec une netteté surprenante. Son procédé de travail, consistant à se raturer sans cesse, l'obligeait à considérer longtemps chaque sensation, à l'examiner toujours plus à fond, à la grossir pour ainsi dire, de sorte que cette sensation prenait peu à peu le relief d'une chose aperçue sur le moment. Le contraste et l'éloignement semblaient môme faciliter cette puissance d'évocation. Il ne décrivait jamais mieux

l'été que pendant l'hiver et c'est au mois d'août qu'il aimait à peindre le froid. M. Renan a reproché à M. de Goncourt de manquer d'idées générales. Flaubert était précisément un esprit synthétique, doué d'une largeur de conception que personne n'avait encore employée dans le roman. Il a suivi en art la maxime d'Aristote « qu'on ne peut faire de la science que générale ». Cette généralité, il la cherchait pour les caractères et les situations, et sa force, comme celle de Bossuet. a été d'avoir mis en œuvre des lieux communs. C'est pour cela qu'il ne voulait pas qu'on exécutât un portrait d'après un modèle, mais que l'on combinât des séries de portraits pour en faire un type, parce que les types seuls, selon lui, sont susceptibles de ressemblance durable. Il y a là évidemment une manière très haute de comprendre l'observation. Je suis cependant convaincu que la méthode de M. Daudet est aussi bonne que la méthode de Flaubert. Ce qu'il faut bien se dire, en effet, c'est que le portrait, loin d'être une exception, existe à des milliers d'exemplaires et peut être par conséquent considéré à son tour comme un type. Tartarin, Sapho, Paul Astier, d'Argenton, la petite Chèbe, Delobelle, Ida de Barancy, sont certainement des types que l'on rencontre tous les jours. Les diverses façons dont on entend l'inspiration ne changent donc pas les résultats. Que l'on copie ou que l'on évoque, cela revient à peu près au même, parce que la mémoire évocative

n'est au fond que de la photographie toujours à votre disposition.

C'est ainsi qu'en examinant les lois de l'esprit, on trouve qu'elles ont une unité constante. L'essence de l'art est de rester immuable tout en se prêtant à des modes d'application différents. Le genre d'observation de Stendhal, par exemple, si antiplastique et si éloigné de Flaubert, n'esl, à la regarder de près, pas autre chose que l'observation de Flaubert adaptée aux idées abstraites. Par l'énergie de sa description matérielle, Flaubert donne l'impression intense de la vie. Stendhal obtient le même effet de réalité par la description psychologique minutieuse. C'est une autre façon de voir la vie, mais c'est bien toujours de la vie. Tous deux emploient les mêmes procédés. L'un anime les choses, l'autre fait agir l'âme. De même que Flaubert reconstitue les sensations qu'il a eues , de même Stendhal reconstitue les sentiments qu'il a observés, et demeure par là aussi évocatif que l'écrivain réaliste. C'est toujours de l'observation après coup et de l'analyse évoquée. L'un et l'autre sont deux faces différentes de la vérité humaine. Seulement les créateurs comme Flaubert, pour rendre des choses qui ont de la couleur et du relief, sont obligés d'être artistes et d'avoir du style, tandis que Stendhal, qui ne présente que des successions de sentiments et des enchaînements de pensées, n'a besoin que d'être psychologue et ne se croit pas tenu d'avoir du style, puisqu'il ne dé-

sire pas faire voir, mais faire comprendre. Sauf la dissemblance radicale du sujet et par conséquent du style, il n'y a pas beaucoup de différence entre la description détaillée du temple de Tanit dans Salammbô et la description des amours de délia Gonti dans la Chartreuse de Parme ou des amours de madame de Raynal dans le Rouge et le Noir. Je crois qu'on ne peut guère adopter d'autre méthode, si l'on veut écrire quelque chose de durable. Choisissez d'abord un sujet dont vous ayez le contrôle autour de vous, et sur cette donnée du milieu bâtissez le plan et l'intrigue, c'est-à-dire la déduction logique des faits ; car les faits ne doivent jamais être fixés a priori, mais s'engendrer les uns par les autres et découler des sentiments et des passions. Tolstoï, qui a le premier appliqué à la vie exacte la méthode de Stendhal, n'est certes pas un écrivain qui se distingue par ses qualités plastiques. 11 obtient néanmoins un effet général aussi intense que Flaubert, parce qu'il ne cherche pas l'affabulation, mais l'engendrement des laits les uns par les autres. M. Zola, au contraire, encombre ses œuvres par des descriptions de parti pris qui découragent le lecteur et entravent l'intérêt. L'auteur des Rougon-Macquart, voulant suivre l'exemple de Flaubert, s'est imaginé pouvoir rendre les choses par évocation . Il s'est trompé . Sauf dans Y Assommoir et dans quelques pages de Germinal, il a cru faire vrai en faisant de chic. Les détails qu'il choisit ne viennent pas à lui, ne gros-

sissent pas ; leur relief se perd en route. Pour produire de l'effet, il en est réduit à accumuler, tandis que la force de Flaubert est dans la puissance de chaque trait séparé.

Ainsi adapté à l'étude du Vrai et développé par un travail de gestation préliminaire, le don d'observation est absolument indispensable à celui qui veut écrire. De l'effort personnel qu'un auteur mettra dans l'exercice de cette faculté dépendra pour lui la question si importante d'avoir du style. Ce qui fait la résistance d'une œuvre, ne l'oublions jamais, c'est le style, c'est-à-dire la vision réalisée, la conception rendue tangible, la vie donnée aux passions et aux choses. Il est vraiment difficile de bien définir ce que c'est que le style. Pour trouver une théorie qui résume à la fois la généralité et la précision, je crois qu'il faut en revenir à la formule de Buffon : « Le style est l'ordre et le mouvement qu'on met dans ses pensées. » L'ordre, c'està-dire la logique des idées, leur enchaînement, leur fond ; le mouvement, c'est-à-dire la couleur, la vie, la foj'me. L'ordre, qui est la concentration, l'allure, l'ensemble; le mouvement, qui est l'imagination, l'agrément, le relief. On pourrait presque classer le style d'après cette définition admirable. Pascal, Montesquieu, Voltaire ont des styles d'ordre ; Bossuet, Bernardin, Chateaubriand ont des styles de mouvement. Malgré leurs différences très nettes, Stendhal, George Sand, de Maistre ont aussi des styles d'ordre; Gautier, Mi-

chelet, Flaubert ont des styles de mouvement. Le Discours de Buffon devrait être le bréviaire de tous ceux qui tiennent une plume. Il faut être un grand écrivain pour analyser l'art d'écrire avec cette justesse technique.

Les conseils et les constatations qu'il a énoncés ont pour un homme du métier quelque chose de saisissant. Personne avant lui n'a mieux exposé les opérations de l'esprit ni mieux expliqué les procédés d'un art que l'on peut considérer comme une science. Personne n'a plus vivement senti les délicatesses littéraires que cet homme qu'on nous dépeint comme manquant de sensibilité. Aucun article de notre époque n'a plus passionnément aimé la forme. « Les ouvrages bien écrits, a-t-il dit, seront les seuls qui passeront à la postérité. » Il ajoute : « Toutes les beautés qui s'y trouvent, tous les rapports dont le style est composé, sont autant de vérités aussi utiles et peut-être/» lus précieuses pour l'esprit humain que celles qui peuvent faire le fond du sujet. » On reproche ordinairement à Flaubert de n'avoir pas distingué le fond de la forme. C'est aussi l'avis de Buffon. Pour bien montrer que Tordre et le mouvement, c'est-à-dire le fond et la forme, sont inséparables, il exprime le désir que « chaque pensée soit une image ». C'est ainsi que Chateaubriand et Flaubert écriront plus tard et que Saint-Victor et Gautier réaliseront ce souhait. L'auteur du Discours sur le style exige beaucoup de choses d'un écrivain. Il veut a qu'à

l'énergie du dessin on ajoute le coloris »; qu'on « donne à chaque objet une forte lumière » et qu'on « forme de chaque suite d'idées un tableau harmonieux et mouvant, pour que le ton soit non seulement élevé, mais sublime ». Buffon n'aurait écrit que ce Discours, son nom ne périrait pas. Il lui a fallu une vigueur d'esprit peu commune pour se faire ainsi du style une conception supérieure au style qu'il écrivait lui-même, et pour ne pas ajuster sa critique à sa mesure personnelle. C'est dans son Discours que les jeunes gens qui se destinent aux lettres doivent étudier de près cet art d'écrire sur lequel les maîtres de tous les temps se sont montrés si difficiles.

Quant à ceux qui sont rompus aux difficultés du métier, ils auront le plaisir de découvrir dans ces pages leurs principes et leurs procédés d'exécution . On verra par là une fois de plus que l'art d'écrire s'exerce d'après des méthodes positives et générales. On appréciera mieux encore les conseils de Buffon aujourd'hui que tout le monde se mêle d'écrire et que le surmenage et le maniérisme ont la prétention d'être des qualités originales. Pour faire du style, du bon style, il faut se bien persuader que l'effort ne doit pas porter sur le raffinement de la forme, mais sur la nouveauté des pensées, seul moyen de découvrir des images en relief et des expressions saisissantes. Avec de l'emphase et de l'abondance on peut trouver des choses ingénieuses, qui ne seront pas du style. Une suite de

phrases n'est pas plus du style que la versification n'est de la poésie.

Toute personne qui écrit a un style. Décider s'il est bon ou s'il est mauvais, c'est affaire de tact et de jugement. « Il y a, dit La Bruyère, un bon et un mauvais goût et l'on peut là-dessus disputer avec raison. » Mais entre ce qui vous plaît... et ce qui me plaît, qui tranchera ?...

Question insoluble, à moins d'en revenir à la réponse de Pascal, qui se moque de ceux qui demandent l'heure, parce qu'il a sa montre. Buffon n'a pas cru devoir résoudre ce problème délicat qui consiste à savoir s'il y a en littérature une unité d'écrire, une tradition de procédés, un principe fixe de critique et d'esthétique. Il a préféré laisser à son Discours sa portée générale, en se contentant d'indiquer ce qui lui paraissait bon et ce qui lui paraissait mauvais. Il a magistralement exposé les principales opérations du métier d'écrire. Il l'a fait d'une façon en quelque sorte scientifique , avec une largeur à laquelle la critique du dix-huitième siècle ne nous a pas habitués. Je crois que son appréciation eût été plus féconde encore, s'il avait eu le courage d'aborder les détails. Guidé par ses lumières, on peut essayer de compléter ce qu'il a dit à l'aide de quelques remarques plus précises. Le meilleur moyen d'apprendre ce que c'est que le style, sera toujours d'en étudier de près les modes d'exécution technique. Voyons l'artiste, la plume à la main, devant sa page blan-

che. Que va-t-il se passer? Tout dépend de sa tournure d'esprit, de l'incubation préparatoire, de son alacrité iraaginative. Mais quelle que soit l'aptitude de chacun, il est sûr que le bon écrivain et le mauvais écrivain procèdent en général de même façon. Le pian est fait ; il s'agit de trouver des pensées, ce qui est extrêmement important, puisque c'est la force d'une pensée qui fait son expression, et que l'image elle-même n'est qu'une pensée. Enchaîner les pensées, ce sera l'ordre, le fond; les colorer, ce sera le mouvement, la forme. Mais ces deux choses se font presque à la fois, par une même combinaison de l'esprit, toujours très rapide dans un premier jet. Gomme l'œuvre entière dépend de ce premier jet, noter sur le papier tout ce qui vous passe par la tête serait donc une méthode dangereuse. Il y a si longtemps qu'on écrit ; la production s'est tellement accrue depuis Buflon ; on risque si souvent de répéter des choses dites, qu'il faut se décider à ne tracer que ce qui vous paraît absolument neuf. Plus l'on aura lu, plus l'on sera là-dessus dilficile. Prenez donc la plume avec la résolution de vous interdire toute banalité ; ne mettez sur le papier que les pensées en relief; tâchez de rajeunir les idées, non pas en essayant de les dire autrement, mais en vous efforçant de les voir autrement; retranchez ce qui est formule ou périphrase ; soyez impitoyable pour l'expression toute faite, pour cette facilité de termes médiocres, qui est le moule élégant des prosateurs ordinaires ;

fuyez cette rhétorique alambiquée, qui affecte la profondeur pour dissimuler sa niaiserie. On ne saurait prendre trop au sérieux cette nécessité de tournures et d'idées neuves dans un premier jet. Il reste toujours assez de corrections à faire pour ne pas négliger d'en éviter le plus possible dès le début, En tous cas, il ne faut commencer à écrire que lorsqu'on éprouve cet entraînement de sincérité qui fait épanouir le cerveau et courir la plume. La première condition du style est d'être facile, dégagé, droit, d'aller à fond, de sortir simplement,j'allais dire bêtement, afin qu'il soit, comme le veut Montaigne, « plus parlé qu'écrit, brutal et presque soldatesque (1) ». Il faudrait, en un mot, pour bien écrire, oublier que l'on écrit. C'est le secret de la supériorité des lettres de femmes. La plupart des lettres de femmes sont exquises. Les femmes trouvent le naturel chaque fois qu'elles ne le cherchent pas. Imposez-leur un travail littéraire, l'insignifiance de leur prose vous surprendra, parce qu'elles se croiront alors obligées d'y mettre de l'effort et que leur imagination en sera décontenancée.

Une fois la première inspiration écrite, il est essentiel de la laisser longtemps reposer. On la reprend ensuite. On émonde, on bâtonne, on refond, et l'on s'aperçoit que le résultat de ce second travail vaut beaucoup mieux que le premier. Ce

(l) « La vraie éloquence se moque de l'éloquence » (Pascal).

qui fait la magie d'un style, c'est la force, le resserrement, la condensation, qualités qui s'obtiennent par des refontes acharnées et un continuel criblage. Simplifiez encore vos formules, calculez vos expressions, résumez-vous, concrétisez-vous, voyez si ce que vous avez écrit ne peut pas être mieux dit. Songez à la valeur des verbes et à l'effet des substantifs bien employés. Ce sont les verbes et les substantifs qui grandissent le style de Bossuet. Cherchez le mot juste, creusez l'idée, non pas à la surface, mais pour voir ce qui est dessous, ce qu'on n'a pas encore vu, ce qu'on n'a pas encore dit. N'abandonnez une phrase que si vous jugez lui avoir donné toute la perfection possible par la justesse, l'éclat, le naturel. S'agit-il d'une description, ne craignez pas d'avoir le nez dessus, malgré le reproche que Sainte-Beuve adresse à Flaubert. L'important n'est pas d'amonceler les détails, mais d'en présenter quelques-uns qui soient énergiques. Plus l'on aura de talent, plus l'on reconnaîtra, une fois ce deuxième jet fini et recopié, la nécessité d'un troisième effort. On aura alors à examiner des choses plus générales, l'équilibre du morceau, la variété des tournures, l'entraînement, la fluidité, l'harmonie définitive du style. On ne juge bien un morceau que lorsqu'il n'y a plus de rature. 11 faudrait, pour dépayser l'auteur, que l'œuvre fût recopiée par une main étrangère. C'est ce qui explique l'obligation où était Balzac de toujours corriger son style sur les épreuves. La netteté de

l'impression le forçait à voir que son œuvre n'était pas à point. L'harmonie est une des choses les plus sérieuses qui restent à soigner. Elle est une condition essentielle de tous les grands styles, pourvu qu'elle tire son charme de la qualité des mots et non de leur seul balancement, toujours facile à obtenir et qui peut être quelquefois très vide, « II suffit, dit Buffon, d'avoir un peu d'oreille pour éviter les dissonances, et l'avoir exercée, perfectionnée par la lecture des poètes, pour que, mécaniquement, on soit porté à l'imitation de la cadence poétique et des tours oratoires.» Rien de plus juste que cette remarque. Une phrase a beau être harmonieuse ; si les termes n'en sont pas saisissants, si l'idée n'est pas en relief, s'il y a trop de mots, l'harmonie ne sert qu'à en faire ressortir la banalité (1). Il faut donc qu'une phrase se tienne debout d'elle-même et que ce soit en quelque sorte sa cohésion qui constitue sa cadence.

Ce troisième travail terminé, après avoir soigné la facture générale, contrôlé les répétitions et revu l'ensemble, tout n'est pas dit encore ; il reste à laisser déposer tout cela. Lorsqu'on relit son ouvrage au bout de quelques mois, il est rare qu'il vous paraisse irréprochable. Il faudra donc recommencer le même effort jusqu'à ce que l'on soit satisfait. Avoir du talent, c'est comprendre que l'on peut faire mieux et c'est avoir les moyens intellec-

(l) Le fade et illisible d'Arlincourt est aussi harmonieux que Chateaubriand.

tuels de réaliser la perfection que l'on rêve. Les vrais artistes ne se rebutent jamais, et c'est précisément cette persévérance qui constitue le meilleur critérium du style. Un style est bon lorsqu'on ne peut plus le retoucher; une phrase est finie lorsque personne ne peut plus la refaire. La limite de cet effort est évidemment individuelle. L'exigence s'arrête là où le talent fait défaut. Ma prose peut me paraître bonne; un autre peut trouvera y corriger. Mais quoi ! chacun écrit selon ses moyens. Les opérations de l'esprit sont les mêmes pour tous ; le talent de chacun n'est jamais le même. C'est l'unanimité d'admiration et l'impuissance universelle à concevoir autrement un style qui sont pour ainsi dire la consécration de ce style. Le meilleur écrivain du monde ne pourra pas améliorer le style de Pascal. Le caractère du beau, c'est d'être indestructible. « Pascal savant est dépassé, a dit Hugo, Pascal écrivain ne l'est pas. »

Le travail est donclabase du style et lacondition de toute bonne littérature. Il n'y a point d'excellent prosateur qui n'ait été un grand travailleur. La continuité de l'effort et le raturage obstiné sont des qualités indispensables à la vitalité du talent. Le talent n'est qu'une aptitude qui se développe. « J'apprends tous les jours à écrire, » disait Buffon. Qui a plus travaillé sa forme que Boileau ? Voiture, Gués de Balzac et d'autres auteurs ne sont arrivés jusqu'à nous que par leur profonde conscience de stylistes. La Bruyère n'a publié qu'un

livre, qui est parfait. Pascal est le dernier mot de la netteté condensée, qui ne s'obtient que par le labeur. Montesquieu se raturait sans cesse et rappelle Tacite par le resserrement des pensées. Chateaubriand nous apprend qu'il refaisait jusqu'à dix fois la môme page. Flaubert s'est tué à la peine. La Fontaine n'a atteint le naturel qu'en refaisant près de dix fois chaque fable. Buffon recopia dixhuit fois ses Epoques de la Nature. C'est donc établir une distinction vaine que de vouloir classer les auteurs en écrivains d'effort et en écrivains d'inspiration (1). La vérité est qu'il y a des prosateurs qui ont divulgué leurs procédés et d'autres qui les ont cachés. Lps esprits habitués aux facilités du journalisme s'imaginent diminuer Flaubert en lui reprochant les difficultés de son labeur. Le vrai tort de Flaubert a été de livrer les secrets de son métier aux quatre vents de sa correspondance. On a taxé ses angoisses d'infécondité, sans voir la force que cachait cette faiblesse et ce qu'il y avait de talent sous cette impuissance. Si nos classiques avaient raconté leurs procédés de composi-

(i Ces remarques s'appliquent surtout à Pascal, qui passe pour avoir peu travaillé. Nous avonsquatre jets de la célèbre phrase sur le nez de Cléopàtre, daus les Pensées, ouvrage exécuté rapidement, mais après une incubation préparatoire de plusieurs années. Pascal avait étudié jour et nuit la Bible. Lorsqu'il écrivit ses Pensées, on peut dire qu'elles jaillirent toutes seules, à la façon des pages que Rousseau faisait d"abord dans sa tète. Pascal nous dit qu'il a refait jusqu'à quinze fois certaines Provinciales.

tion, on verrait que Flaubert n'a pas été le seul à lutter contre les tortures de la phrase. Le style de la plupart des grands prosateurs sent le travail. Le travail est visible dans Pascal, dans Boileau, La Bruyère, Montesquieu, Bulîon. Non seulement je crois qu'il ne faut pas leur en faire un reproche, mais j'oserais dire que cette constante application, qui se manifeste à toutes leurs pages, ajoute un charme de plus à leur lecture, de même que la science d'orchestration augmente pourles connaisseurs l'attrait d'une audition musicale. Il n'y a guère que La Fontaine qui échappe à cette loi et chez qui le travail ne se sente pas. Or, c'est précisément celui qui aie plus travaillé.

En résumé, si nombreuses- que soient les différences du style, tous les styles sont soumis à des lois communes d'exécution et il existe une sorte d'idéal permanent dans l'art d'écrire. M. de Goncourt a raison de dire « qu'il n'y a pas un patron de style unique et que le style de La Bruyère, de Bossuet, de Saint-Simon, de Bernardin, de Diderot, toul divers et dissemblables qu'ils soient, sont des styles d'égale valeur, des styles d'écrivains parfaits ». Sans doute, mais il y a aussi une tradition de langue, une unité dans lafaçon de sentir, de voir et de rendre. La preuve, c'est que là où nos auteurs contemporains sont supérieurs, ils le sont pour les mêmes raisons qui nous font admirer les classiques. Nos meilleures descriptions , réalistes ne dépassent pas celles d'Homère. On

trouve dans Chateaubriand les procédés des de Goncourt. Aucun de nos écrivains actuels ne fera oublier la solidité de Pascal, la prodigieuse saillie de Moniaigne, l'audace créatrice de Bossuet, la finesse profonde de La Bruyère et tant d'autres auteurs si bien compris de notre époque. Pascal luimême est une sorte de Montaigne condensé et raccourci. Le style français ne s'est pas aussi complètement modifié qu'on veut bien le dire. Les formes actuelles d'écrire ont été connues et employées bien avant nous. Toute la gloire de Flaubert, le chef de l'école Gohcourt-Zola, est d'être un pur classique et d'avoir pris sa force plastique dans Homère et la construction de sa phrase dans notre école française officielle.

C'est ici que vient naturellement se poser la question la plus importante en matière de style. Par quels moyens arrive-t-on à avoir une originalité et une forme personnelles? C'est là la grande difficulté et tout le secret de l'art. Voyez le temps qu'il a fallu à l'auteur d' 'Eugénie Grandet pour découvrir sa voie. Un des dangers d'écrire est de tomber ainsi dans l'hésitation ou dans le pastiche. La limite qui sépare quelques-uns de nos meilleurs prosateurs contemporains n'est pas toujours très nette. On retrouve les batailles de Michelet dans Chateaubriand (1). La paraphrase imaginative de Saint-Victor dans ses Deux Masques est toute conte-

(1) Voir entre autres, dans les Eludes historiques, de Chateaubriand, la bataille de Grécy et la mort du duc de Guise.

nue dans la Bible de l'humanité de Michelet. D'autre pa-rl Saint-Victor semble avoir seulement idéalisé la langue de Gautier. Michelet lui-même paraît un Gautier raccourci. Barbey d'Aurevilly peut passer à son tour pour un Saint- Victor plus échevelé. Les de Goncourt ont-ils fait autre chose que pétrir dans une pâte plus plastique la langue commune aux trois écrivains dont nous parlons? Y a-t-il beaucoup de différence entre les fougueux paysages de M. Taine et les plus rutilantes description! de M. Zola (1)? Gomment donc se faire une forme personnelle, lorsque des écrivains de celte valeur ont encore entre eux tant de points de contact?

Je suis convaincu que la lecture restera toujours une des premières conditions du développement de la personnalité littéraire, parce que la lecture féconde les assimilations, et qu'il faut en général épuiser beaucoup d'assimilations avant que l'originalité se dégage. Malgré l'hostilité ultra-moderniste de quelques écoles, la connaissance approfondie des classiques grecs et latins paraît être le fondement de toute culture et de toute production. Il semble également impossible de savoir écrire, si l'on n'a pas soigneusement étudié les classiques de notre langue, en particulier Pascal, Montaigne, La

(1) Comparer la description de la forêt de Sainte-Odile dans

sais ilr, critique et d'histoire avec celles de la Faute de

l'abbé Mouret, avec la forêt de Fontainebleau de ['Éducation

sentimentale el de Manette Salomon des Goncourt. Voir an-si

le I '

Bruyère et Bossuet. On découvre tant de choses dans les littératures anciennes, qu'il faut avoir une forte dose de suffisance pour les déclarer surannées. Celui qui les cultive et s'en nourrit ne tarde pas à se convaincre que les anciens sont aussi jeunes, aussi vivaces que nous et qu'ils contiennent précisément ce qui fait le succès et la valeur de nos auteurs contemporains. Il faut donc placer avant toutes les autres la nécessité de connaître sa littérature classique. La lecture des productions contemporaines est certainement plus attrayante et, dans un certain sens, aussi fructueuse ; mais il peut se faire qu'on en retire une originalité moins directe. Nos maîtres contemporains ont notre sang et nos nerfs. A s'y attacher de trop près, on risque de les imiter ou d'être absorbé. D'autre part c'est justement parce qu'ils ont notre sang et nos nerfs qu'il faut les lire. À mesure que les époques et les mœurs ont changé, l'art et l'esprîc humain ont subi des transformations; le fond commun et invariable de la littérature s'est renouvelé, et c'est en quelque sorte le total de toutes ces transformations que représentent les écrivains de notre temps. Leur lecture peut donc offrir du profit, bien qu'ils n'aient pas tous le même droit à notre admiration. On n'aura pas besoin de les analyser longtemps pour constater que beaucoup d'entre eux périront pour avoir dédaigné les qualités qui ont fait la force des classiques. Voyez l'avortement où la mauvaise direc-

tion du talent a conduit M. Zola. L'auteur de Y Assommoir et iïlne page d'amour avait tout ce qu'il faut pour conquérir la durée, au lieu de ne mériter que la vogue. Si le mot de Buffon est vrai : « Il n'y a que les ouvrages bien écrits qui arrivent à la postérité », j'ai peur que la renommée de M. Zola n'ait pas la vie longue. Personne n'a plus obstinément gaspillé des aptitudes plus réelles. Loin de les féconder par l'effort, il les a éparpillées par une facilité déplorable et, au lieu de travailler, il s'est contenté de recommencer. Il mourra vite, et ce sera sa faute s'il n'a pas su vivre.

Parmi les auteurs dont la lecture peut être également recominandable, il faut placer Michelet, dont on n'a pas assez signalé l'influence sur notre mouvement contemporain, de même qu'en poésie la critique a lait la part trop petite à Alfred de Vigny (1). Le ton alerte, le souffle artiste, la vivacité d'évocation, qui font le charme de Michelet, semblent avoir passé chez plusieurs écrivains de son époque et s'être continués longtemps après lui. On retrouve Michelet jusque chez M. Daudet, qui a la même rapidité précise et une émotion, une

(i) i | trop que la poésie exotique et légendaire de

Victor Hugo [Légende des siècles) et une grande partie de la ,i, Leconte de Liste sont sorties d'Alfred de Vi^ny. L'auteur de Sam «on et de Moïse esl le grand modèle, le grand pu cursi m. s> s Poèmes antiques et modernes (Héléna, la Smnuambule, la FilU de Jephlé, la. Femme adultère, le Bal) parureni en 182 i, la même année >\w les premières Odes el liai-

lades, c'esl à-dire i l'époq b \ ■ « ■ t « > i- Hugo écrivait encore du

Casimii Delavigne.

familiarité sincères, tandis que Michelet exagère souvent ses sensations par un maniérisme prétentieux. Le grand attrait de Michelet, dit M. de Concourt, c'est que « ses livres ont l'air d'être écrits au courant de la plume ». C'est à la fois une qualité et un danger. Mieux vaut la profondeur que la hâte. La lecture de Michelet est excellente pour éveiller les images et les couleurs chez ceux qui ont la verve paresseuse et l'inspiration un peu sèche.

L'étude de Théophile Gautier, écrivain de plus de souffle, mais moins exquis, présente à peu près les mêmes avantages. C'est presque uniquement le don d'assimilation qui a fait de l'auteur de Mademoiselle de Maupin un virtuose universel, apte à reproduire le ton du dix-septième siècle dans le Capitaine Fracasse aussi Lien que le pastiche égyptien dans le Roman de la Momie. Pourquoi faut-il que le manque de condensation ait gâté des dispositions si extraordinaires? Salammbô a fait oublier le Roman de la Momie. Les tendances plastiques de Gautier ont été dépassées non seulement par Flaubert, mais par les de Goncourt qui, moulant en quelque sorte la réalité au lieu de la peindre, ont poussé jusqu'à sa dernière vigueur la méthode de Gautier en matière de critique d'art. Un caractère particulier à l'auteur de Constantinople, c'est la tournure de style classique qu'il mêle à sa fantaisie imaginative et à son intempérance de description, notamment dans la préface si française de Made-

moiselle de Maupin. Il est fâcheux que les exigences de la vie matérielle aient conduit un si beau talent dans la voie de la littérature à jet continu. Forçat du feuilleton, obligé d'écrire à jour fixe, il a tiré de son inspiration tout le sang qu'il a pu. Esclave de la littérature, il a traité la littérature en esclave. Elle lui a obéi, mais il y a perdu ses forces. Sa vocation s'est débilitée dans des débouchés multiples, au lieu de se fortifier dans quelques productions recueillies. Gautier a certainemont beaucoup travaillé, mais si le génie est la patience, c'est. surtout la patience sur une même chose. Gautier a eu trop de talent dans beaucoup de choses.

Il est difficile, lorsqu'on parle de labeur littéraire, que le nom de Balzac n'arrive pas au bout de la plume. Peu d'écrivains ont exercé plus d'influence et ont été plus passionément lus. Pour le fond et le sujet, c'est de lui que dérive notre littérature réaliste. Je ne crois pas cependant que la jeunesse d'aujourd'hui, qui est à la fois très idéale et très positive on art, puisse tirer beaucoup de profit d'une lecture totale de ses œuvres. Quels ouvi, eût laissés Balzac, s'il eût employé ses dix-huit heures de travail par jour à n'écrire que quelques volumes comme Eugénie Grandet el la Cousine Bette I Bien que n'ayant aucune des qualités plastiques qui distinguent nos auteurs contemporains, on est étonné de voir combien ces deux livres ont peu vieilli. Ils ont le mérite d'être supérieurement

charpentés. Les caractères en sont soutenus comme des caractères de Molière ou de Shakespeare. La sûreté d'exécution, la profondeur d'analyse font de ces deux livres des modèles achevés. Personne ne conteste qu'il y a dans l'œuvre de Balzac une partie déjà caduque ; mais il y a aussi des parties qu'aucun écrivain ne pourra faire oublier. Flaubert s'en est trop peu souvenu lorsqu'il déclarait que le manque de style l'avait détourné de Balzac.

C'est que l'auteur de Madame Bovary avait une esthétique et Balzac n'en avaitpas. Voilà pourquoi, si haut que l'on place Balzac, il est presque impossible d'aimer la littérature et le style sans admirer Flaubert plus que lui et plus que les autres. Pas un de nos maîtres contemporains n'a échappé à l'espèce d'intoxication que dégage la lecture de Madame Bovary et de Salammbô. Flaubert est un prosateur de premier ordre que l'on peut placer après Chateaubriand et qu'il est absolument nécessaire de connaître à fond. Éloquent exemple de ce que peuvent réaliser la volonté et le travail, il a poussé l'art d'écrire à une perfection qui ne sera pas dépassée de longtemps. On trouve en lui tous les titres d'originalitéde l'école dont M. E. de Concourt voudrait se faire le chef authentique. La nouveauté' des sujets, la violence de l'exécution rendent infiniment attrayantes les qualités classiques qui forment pour ainsi dire la base du style de Flaubert, comme elles sont la base de tous les

styles possibles. A chaque phrase on sent chez lui l'énergie intérieure de la pensée, la résistance de l'image, l'attrait de la condensation, l'effet d'art qui résulte de l'effort même, la grâce d'une harmonie soutenue, enfin cette sorte de netteté presque mathématique d'expressions et de tournures qui distinguent les grands écrivains anciens. La lecture de Flaubert est donc indispensable, mais il ne faut pas se dissimuler qu'elle estquelquefois périlleuse. Il n'est pas toujours facile de se dégager de son charme. A force de vous attirer, Flaubert vous retient. Sa séduction est si contagieuse, qu'on finirait par ne plus lire que lui. C'est qu'il est translucide ; on devine son procédé; on discerne la raison de ses phrases ; on touche du doigt sa science d'artiste; si bien qu'on en arrive à s'emprisonner malgré soi dans ses formules. Or, comme on ne s'approprie guère que son métier, lorsqu'on croit lui emprunter son talent, la trop grande admiration qu'on a pour lui peut devenir très fâcheuse. Il faut énormément d'esprit critique pour savoir s'assimiler ce qu'il a de bon en laissant de côté sa fatigue et sa sécheresse. Eludions donc Flaubert, mais sachons le quitter à temps, si nous voulons éviter son imitation.

En désirant limiter cette causerie aux questions de style et de forme, nous ne découvrirons peutêtre pas beaucoup d'écrivains qui soient dignes d'une étude particulière. Bien des auteurs se ressemblent et se confondent. Nous devrons nous bor-

ner aux chefs reconnus et incontestés qui, euxmêmes, idéalistes ou réalistes, se rattachent au courant classique français. Nous avons certainement à notre époque quelques prosateurs dont la lecture peut contribuer à dégager notre tempérament et à nous donner notre mesure. M. Daudet est de ceux-là. On lui garde rancune dans un certain monde d'avoir écrit VImmortel, un de ses ouvra7 ges le plus injustement appréciés. Il est pourtant hors de doute que VImmortel est un livre de premier ordre. Saint-Simon lui-même n'a rien fait de plus vivant. Prenez lés pages similaires de Saint-Simon, ses portraits, ses épisodes, ses descriptions rapides, comparez-les avec VImmortel, vous constaterez ici la même force dans la vision plastique, les mêmes procédés de description cursive, avec une supériorité esthétique incontestable. Cette difficulté d'avoir une forme a soi est si sérieuse, que M. Pierre Loti s'est désintéressé d'en chercher une, et c'est précisément ce qui a fait la la sienne. Ce n'est ni la poursuite des mots ni le parti pris d'originalité, mais la seule force intrinsèque des sensations, qui ont donné à M. Pierre Loti cette intensité expressive, cette séduction dans la profondeur, cette magie dans l'angoisse qui font du Mariage de Loti et de Pêcheur d'Islande des livres dont il y a bien peu d'exemples dans notre littérature. Le saisissement qu'ils dégagent rend indifférent à l'absence des rythmes phrasés dont Flaubert tirait de si beaux effets. Malgré cet apparent

dédain de la forme, je ne connais guère de lecture plus profitable que celle de Pierre Loti. Comme il emploie les idées et les sensations toutes seules, il est intéressant de juger la valeur des matériaux isolés et de voir l'émotion qu'on peut réaliser sans embellissements extérieurs. M. Pierre Loti est un artiste spontané. On peut faire de l'anato.nie avec lui. C'est de la chair toute vive.

Nous sommes loin, on le voit, de la méthode rhétoricienne et monotone propre à l'école idéaliste. L'école réaliste s'est complètement transformée depuis Balzac. Depuis George Sand l'école idéaliste est restée la môme. La langue d'Octave Feuillet est bien toujours la langue de l'auteur de la Dernière Aldini. Nos idéalistes les plus à la mode ne nous donnent guère à leur tour que du Feuillet, la délicatesse et l'émotion'en moins. C'est donc à George Sand qu'il faut remonter pour juger la forme du roman idéaliste en général. L'auteur de Mauprat semble infliger un éclatant démenti aux théories du style préconisées par Buffon. Chez elle le génie est le contraire du travail. Elle écrivait avec une verve extraordinaire, remplissant sans rature les feuilles blanchesavec autant de ponctualité que M. Emile Zola. Son style si pur a évide ament un charme très français. Je crois cependant que les thèses audacieuses et leromantismepassionnel qui constituent le fond de ses livres doivent être comptés pour beaucoup dans le succès qu'elle a obtenu. George Sand n'a conservé de la tradition

classique que la simplicité calme et la fluidité naturelle. Ce sont là des conditions de l'art d'écrire, mais ce n'est pas tout l'art d'écrire. La littérature date de plus loin que madame de Staël et Delphine.

Les auteurs les plus éloignés de cette méthode sont certainement les de Goncourt. Leur lecture peut être fructueuse, pourvu qu'on ne partage pas servilement l'aveugle admiration dont les entoure une école qui n'a guère imité que leurs défauts. Le bouleversement opéré dans la langue par les de Goncourt, loin de donner les résultats que l'on attendait, a entraîné l'art d'écrire vers une décadence amphigourique que doivent fuira tout prix ceux qui aiment la bonne santé littéraire. Je suis persuadé que la désorganisation de ha phrase et la manie de faire en quelque sorte du style à rebours sont chez les deux frères la conséquence d'un effort voulu, d'un parti pris a- priori. Apercevant le relief que leur talent plastique pouvait ajouter au style de Gautier et de Saint-Victor, ils ont pensé rajeunir les sensations en raffinant les nuances ; ils ont cru augmenter l'intensité de Flaubert en accumulant les mots, en exploitant le néologisme, en entassant les épithètes. Après la mort de son frère, M. E. de Goncourt a vraiment passé toute mesure. L'exagération de son maniérisme a désillusionné les lecteurs et, son école exagérant encore ses défauts, il a bien fallu reconnaître que l'on pataugeait dans la préciosité illisible. Malgré

ces regrettables écarts, le style Goncourt laissera deux ou trois spécimens de valeur, notamment Idées et Sensations elSœur Philomène.

Tels sont les principaux auteurs contemporains où celui qui se préoccupe du style peut examiner les diverses manifestations de l'art d'écrire. Mais cette étude assidue n'est pas tout. 11 s'agit d'éviter l'innombrable troupeau des imitateurs. Comment laire pour se dégager? Comment ne pas pasticher la phrase accumulative de MM. Zola et Taine, le désordre des Goncourt, la narration condensée de Daudet, la supérieure simplicité de Loti, l'allure de Flaubert? Je crois que ce qu'il y a de mieux à faire, une fois que l'on connaît à fond la littérature de son époque, c'est d'en revenir aux classiques. Voulez-vous n'être d'aucune école? Soyez de la grande école française. Celle-là se prête à toutes les exigences ; elle contient tous les germes ; vous y trouverez l'originalité ; elle vous fera moderne à votre insu. Pour être sûr de ne pas perdre votre personnalité dans une assimilation étroite des œuvres contemporaines, remontez aux Grecs, aux Latins, à nos prosateurs du dix-septième et du dix-huitième siècle. Rentrez dans le style de tradition des écrivains français. Adoptez la phrase droite de Flaubert étudiée dans Chateaubriand. Construisez votre forme naturellement, à l'ancienne mode, avec l'encadrement d'incidentes de Bossuet, la fermeté inflexible de La Bruyère, la rudesse de Pascal, la souple bonhomie de Mon-

taigne. Voyez combien les classiques ont différencié leurs manières sans abandonner l'unité générale de construction et de style. Bossuet est aussiloin de Montaigne que Pascal de Saint-Simon. Nos efforts de nouveauté n'ont jamais si complètement tranché les personnalités littéraires. Les ressources de la littérature classique sont infinies ; elle contient le germe, les cause», jusqu'aux procédés de notre façon d'écrire actuelle. Je crois donc que le seul moyen de se faire un style est de renoncer aux formules qui sont aujourd'hui à la mode. En s'isolant des œuvres de son temps pour s'en tenir aux classiques, Flaubert s'est créé une esthétique d'où est sortie une école très moderne et très féconde. Ce qu'il est essentiel enfin de se rappeler, c'est que le don de sentir sera toujours la première condition pour avoir du style. On n'arrive à l'originalité expressive que par la profondeur de l'observation.

A une époque où la critique cultive le dilettantisme et accueille avec un peu trop d'indulgence toutes les manifestations écrites, j'ai pensé qu'il pouvait être intéressant de publier ces quelques pages sur le style et ses procédés techniques. L'art d'écrire, maintenant que tout le monde écrit, est une question d'actualité digne d'être prise au sérieux par tous ceux qui éprouvent le besoin d'en finir avec l'anarchie littéraire qui nous dévore. Nous avons plusieurs fois exprimé le désir de voir la critique entrer dans une explication plus précise