I. ibid., p

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ne ie lui laissa pas voir. On le ménageait pour d'autres entreprises, qui n'entrent pas dans le cadre de cette étude, mais on ne prenait pas ses doléances au sérieux; essayait-il de se plaindre de Marie-Thérèse : « Que voulez-vous ? lui répondait l'ironique M. de Sartine, l'impératrice vous a pris pour un aventurier. » On finit cependant par ajouter au solde de l'affaire Angelucci un diamant qu'il fut libre d'attribuer à la munificence de rimpér:../ice.

Que si l'on s'étonne d'une pareille indulgence de la part du roi et de ses ministres, on en aura la triste explication dans cette appréciation sévère et prophétique du prince de Kaunilz (dépêche du 20 septembre à M. de Mercy) : « Tout annonce, à ce qu'il me paraît, un gouvernement pitoyable. »

Ce que Beaumarchais, percé à jour, mais toléré, obtint de plus clair en récompense de sa campagne d'Allemagne et des fantastiques blessures qu'il en rapportait, ce fut l'autorisation de faire enfin représenser le Barbier de Séville, reçu à la Comédie- Française depuis le 3 janvier lyyS. La pièce avait été mise en répétition sur-le-champ; mais l'emprisonnement de Beaumarchais à la suite de son affaire avec le duc de Chaulnes, survenue au mois de février, l'avait ajournée à une autre saison ; on l'afficha l'année suivante, 1774, pour le samedi 12 février; puis la police l'interdit sur le bruit répandu qu'elle fourmillait d'allusions au procès Goëzman. Beaumarchais protesta; rien n'y fit; il était sincère alors. Mais lorsqu'enfin la pièce fut représentée, le 28 février 177 5, de grands événe-

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ments s'étaient accomplis : un changement de règne d'abord, puis la destruction du parlement Maupeou. Beaumarchais ne se crut plus engagé par ses déclarations précédentes; il remit sa pièce sur le métier et ne songea qu'à se venger des nombreux ennemis qu'il s'était faits ou qu'on lui avait faits. Il donna d'autant plus librement carrière à sa verve sanglante que la plupart et les principaux de ses ennemis étaient à terre : Goëzman démissionnaire et déshonoré, Marin destitué et conspué; M. de Saint-Florentin lui-même, depuis longtemps miné par les influences nouvelles, n'était plus ministre que de nom. Il ne se trouva donc plus personne pour les défendre ni pour refréner les attaques de Beaumarchais. Celui-ci s'en donna à cœur joie, et c'est alors que la pièce, quelque disparates qu'en fussent les éléments, devint réellement sienne, et se débarbouilla des traces, s'il en existait encore, de collaborations occultes plus ou moins contestables.

Un coup d'œil jeté sur les divers manuscrits du Barbier de Séville montre qu'à l'origine Beaumarchais, ne se fiant pas au seul effet de sa naturelle bonne humeur, ou peut-être pour se débarrasser du ton déclamatoire et triste qu'il avait appris de Diderot, s'était exercé aux formes rabelaisiennes et marotiques; s'il fallait absolument chercher la main de Gudin dans ce travail préparatoire, je la reconnaîtrais assez volontiers dans ces imitations, qu'il employa plus tard, pour son compte personnel, dans un recueil de contes plus licencieux qu'agréables.

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Beaumarchais, dans l'expansion de bile que lui permettaient les circonstances, chargea tant et si bien le Barbier d'additions, développements et gloses de toute sorte, que les diverses parties de la pièce, le troisième acte en particulier, en devinrent démesurément gonflées et comme hypertrophiques; Beaumarchais imagina de couper ce troisième acte en deux, par un procédé absolument enfantin : au milieu de la leçon de chant, Rosine et Almaviva sortaient pour aller au clavecin, qu'on avait tout exprès laissé dans la pièce voisine, et le quatrième acte commençait après que le morceau devait être censé chanté dans les coulisses. Ce puéril expédient, joint au mauvais effet produit par quantité de phrases maniérées jusqu'à l'inintelligible et de bouffonneries dans le goût de la Foire, expliquent et justifient la chute de la pièce à sa première apparition. Mais, comme on le sait déjà, Beaumarchais ne s'entêtait guère: il ramena sur-le-champ la pièce dans le cadre de ses quatre actes primitifs. Il suffisait pour cela d'en réduire la longueur, et il fit porter les coupures d'abord sur les mauvaises plaisanteries siftlées par le public de la première soirée, puis sur les imitations de Rabelais et de Marot, tandis qu'il laissa subsister presque toutes ses récentes additions. C'est ainsi que le texte définitif du Barbier de Séville demeure, somme toute, l'expression aussi exacte que possible de la personnalité de Beaumarchais.

Remarquons, en passant, que ce texte définitif appelle, pour le Barbier de SéviV.e comme pour le

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Mariage, une édition variorum qui manque encore. Aucun des manuscrits connus ne se ressemble, et nul d'entre eux n'est absolument conforme à l'édition princeps (Ruault, lyyS), laquelle est modifiée sur certains points par les éditions immédiatement postérieures. Chose plus singulière encore ! la version adoptée par la Comédie-Française n'est absolument conforme ni à aucun manuscrit en particulier, ni à l'édition princeps. Le souffleur de la Comédie se sert, pour les représentations du Barbier, com.me pour celles du Mariage, d'une brochure quelconque, que nul n'a collationnée avec les textes originaux. Je me borne à signaler ici la nécessité d'un travail qui tentera certainement quelque éditeur érudit, et à citer un exemple curieux de ces différences de texte en ce qui touche un passage important :

Ni les manuscrits de la Comédie-Française ni l'édition princeps ne donnent, dans le couplet si connu de Figaro (acte I, se. ii), les mots : « loué par ceux-ci, blâmé par ceux-là »! Ils sont cependant bien caractéristiques, car ils mettent en antithèse frappante l'opinion publique et la sentence du Parlement. Furent-ils prononcés dès la première représentation? On en peut douter, puisqu'ils ne figurent pas dans l'édition originale. On trouva peut-être téméraire de risquer une pareille allusion alors que l'auteur portait encore le poids du blâme solennellement prononcé contre lui. Mais il est probable qu'on ne tarda guère à s'affranchir de ces scrupules devant l'éclatant succès qu'obtint la pièce allégée, ébranchée, remise au

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point et à l'optique de la scène. Le fait est que c( loué par ceux-ci, blâmé par ceux-là », apparaît seulement dans la troisième édition, peut-être même dès la seconde; mais je n'ai jamais vu celleci, la Bibliothèque nationale ne l'a pas, et je n'en connais aucun exemplaire.

Parmi les morceaux les plus saillants ajoutés par Beaumarchais au manuscrit primitif, il faut citer la tirade sur la calommie ; elle paraîtrait forcée si l'on connaissait moins bien les ennemis de Beaumarchais. Il faut lire le factuni où Marin, après avoir insinué que son adversaire d'aujourd'hui, son ami d'hier, s'est permis des propos imprudents « contre ce qu'il y a de plus respectable », c'est-à-dire le gouvernement, les ministres et les gens en place, aboutit à cette conclusion oîi la haine s'élève jusqu'à l'atrocité :

« Quand la calomnie, répandue dans un libelle, déchire la réputation d'un citoyen honnête, ceux qui en sont les auteurs doivent être soumis à des peines afflictivcs, souvent même à la peine capitale. »

Beaumarchais n'exagérait pas lorsqu'il définissait la calomnie « un cri général, un crescendo public, un chorus universel de haine et de proscription ». 11 se souvenait de Marin; et qu'il l'ait classé comme « maringouin » parmi « les insectes, les moustiques, les cousins, les critiques, les envieux, les feuillistes, les libraires, les censeurs et tout ce qui s'attache à la peau des malheureux gens de lettres », on ne peut dire que ce soient là d'excessives représailles.

Rien ne réussit comme le succès. Applaudi à la

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Comédie-Française, Beaumarchais remonte, comme on dit, sur sa bête ; chargé d'une négociation, demeurée pour nous beaucoup plus incompréhensible que pour les contemporains, avec le chevalier d'Eon, autre agent secret de Louis XV, il entame à Londres des pourparlers d'une gravité extrême avec les insurgés américains, et devient entrepreneur et exportateur de révolutions au nom du roi de France et de compte à demi avec lui. Louis XVI et Beaumarchais recueillirent les fruits qu'avait semés cette politique astucieuse et contraire au droit des gens. La fatale logique des choses prit au roi de France sa couronne et à l'homme d'affaires sa fortune. La Révolution, armée et victorieuse, revint d'Amérique en France pour y continuer son œuvre, et les Etats-Unis, affranchis par l'initiative de Beaumarchais, laissèrent américainement protester leur signature.

Le 6 septembre 1776, Beaumarchais, devenu cette fois un véritable personnage, correspondant directement avec le roi et travaillant avec les ministres, disposant d'une flotte commerciale et militaire, remuant les millions, puisant à la fois dans le trésor de France et dans le trésor d'Espagne, fut réhabilité sur la plaidoirie de Target et les conclusions conformes de l'avocat général Séguier, par un arrêt solennel du Parlement, toutes chambres réuies; et, le 28 juillet 1778, le parlement de Provence, cassant l'arrêt du parlement Maupeou rendu sur le rapport de Goëzman, reconnut la validité de l'arrêté de compte Paris du Verney et condamna le comte de La Blache en tous les dépens. Théâtre de Beaumarchais. II. ,,

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Maintenant, revenons à Beaumarchais auteur dramatique, pour ne plus nous écarter de ce point de vue et donner nos conclusions.

Neuf années s'écoulèrent entre l'apparition du Barbier de Séville et celle du Mariage de Figaro.

Malgré le crédit que Beaumarchais avait conquis dans les régions du pouvoir et auprès du roi lui-même, le mariage du Barbier rencontra beaucoup plus d'obstacles que celui de son maître, le comte Almaviva. Tout le monde connaît les phases de cette longue lutte, au bout de laquelle le roi Louis XVI, abandonné par l'opinion publique, par ses frères et par la reine, s'abandonna luimême.

Mais on a moins de renseignements sur la gestation de la comédie. Il est dit, dans une note remise par Beaumarchais au lieutenant de police Lenoir •. « Il y a quatre ans que le Mariage de Figaro repose en paix dans le portefeuille de l'auteur. » Cette note n'a pas de date; on a voulu qu'elle se rapportât à l'année 1782; en ce cas, le Mariage aurait été terminé en ly'/S.

Cela ne va pas cependant sans quelque difficulté. Le canevas du Mariage est dessiné, un peu à la grosse et par manière de plaisanterie, dans la préface du Barbier dès 177^. Rappelons ce passage en l'abrégeant :

AUTEUR DRAMATIQUE Sig

Personne aujourd'hui n'ignore qu'à l'époque historique oîi la pièce finit gaiement dans mes mains, la querelle commença sérieusement à s'échauffer, comme qui dirait derrière la toile, entre le Docteur et Figaro sur les cent écus. Des injures on en vint aux coups. Le Docteur, étrillé par Figaro, fit tomber, en se débattant, le rescille ou filet qui coiffait le Barbier, et l'on vit, non sans surprise, une forme de spatule imprimée à chaud sur sa tête rasée... A cet aspect, moulu de coups qu'il est, le médecin s'écrit avec transport : « Mon fils ! ô Ciel ! mon fils ! mon cher fils ! » Mais, avant que Figaro l'entende, il a redoublé de horions sur son cher père. En effet, ce l'était... Enfin, le Docteur épouse la vieille et Figaro devient heureux et légitime...

J'estime que Beaumarchais avait trop d'esprit pour se déguiser l'absurdité, l'inconvenance et le défaut d'intérêt de cette double reconnaissance de Figaro par le Docieur et par Marceline. Satisfait d'avoir esquissé un gros mélodrame au courant de la plume, il n'y aurait sans doute plus pensé. Par malheur, M. le prince de Conti, qui vivait avec Beaumarchais sur le pied d'une intimité particulière, lui porta le défi public de mettre au théâtre la préface du Bai hier, plus gaie, disait-il, que la pièce, et d'y montrer la famille de Figaro indiquée dans cette préface. « Monseigneur, répondit Beaumarchais, si je mettais une seconde fois te caractère sur la scène, comme je le montrerais plus âgé, qu'il en saurait quelque peu davantage, ce serait bien un autre bruit, et qui sait s'il verrait le jour? » « Cependant, ajoute Beaumarchais, j'acceptai le défi; je composai cette Folle Journée qui cause aujourd'hui la rumeur. Il daigna la voir le premier. C'était un homme d'un grand carac-

tère, un prince auguste; un esprit noble et fier; le dirai-je? il en fut content... »

Voilà bien une autre affaire. Le prince de Conti mourut le 2 août 1776, après avoir connu, lu et approuvé la pièce achevée; Beaumarchais l'aurait ainsi gardée non pas quatre ans, mais cinq ans au moins, avant d'en risquer la première lecture. C'est cependant lui qui nous donne ces renseignements dans la préface du Mariage de Figaro (édit. orig., p. xij), et qui les confirme à la page suivante en ces termes exprès : « La Folle Journée resta cinq ans en portefeuille; les comédiens ont su que je l'avois, ils me l'ont enfin arrachée. » Cette double affirmation est décisive; la lecture et la réception de la pièce ayant eu lieu à la Comédie-Française le 29 septembre 1781, il faut donc reporter antérieurement au mois d'août 1776 l'achèvement de la comédie et abandonner la date de 1778. Les quatre ans dont il est question dans la note destinée à M. Lenoir prouvent seulement que cette note doit être reportée aux environs de 1780, ou qu'elle renferme une erreur.

Tout a été dit sur les traverses par lesquelles passa l'œuvre maîtresse que Beaumarchais déguisait, par une ruse à la Voltaire, sous le titre d' « opuscule comique ». Il s'y ajoute même quelques épisodes plus ou moins en l'air, par exemple cette fameuse lecture chez le roi dont on n'a jamais entendu parler que dans les mémoires, fort sujets à caution, de Mme Campan. Le seul fait certain, c'est que la pièce fut arrêtée longtemps dnns les bureaux de la police : les censeurs s'ac-

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cordaient fort peu; Desfontaines et Bret disaient oui; Suard disait non, et le lieutenant de police concluait : Que sais-je?

Pendant ces fluctuations, les lectures privées allaient leur train. On se hasarda à répéter la pièce aux Menus-Plaisirs avec les acteurs de la Comédie-Française, et à l'annoncer, sur invitations, pour le i3 juin 1783. C'était un ballon d'essai ; un ordre formel l'empêcha de partir. L'autorité n'avait pas été consultée; un ordre du roi défendit la représentation au dernier moment. Je dis la représentation plutôt que la pièce; on maintenait les règlements de police violés. Enfin, M. de Vaudreuil obtint du roi, probablement avec l'appui de la reine, l'autorisation de faire jouer la pièce dans son château de Gennevilliers, ce qui eut lieu le 27 septembre lySS. La porte était forcée ; l'autorisation complète arriva au mois de mars 1784, et le Mariage de Figaro parut enfin, le 27 avril, dans la salle actuelle de l'Odéon.

Ce ne fut pas une première représentation, ce fut une émeute, quelque chose comme la prise de la Bastille avant la lettre. Les historiens comptent la soirée du 27 avril 1784 dans les fastes préliminaires de la Révolution française; ils ont raison en un sens. Ce n'est pas, comme on l'a dit et comme on le répète vulgairement, avec une exagération évidente, que le Mariage de Figaro ait renversé la monarchie; mais l'applaudissement public prouva que l'ancien régime s'écroulait. Ce fut une constatation, rien de moins, rien de plus. Ecoutons les souvenirs, peu connus, d'un témoin

oculaire, Carion de Nisas, recueillis de sa bouche par un de ses amis :

La foule étoit immense. Les impressions qu'elle reçut, les sensaiions qu'elle éprouva, rëîonnement qui la saisit de scène en scène, de phrase en p'nrase, sont indéfinissables. Etourdi du cynisme de l'intrigue, médusé par la hardiesse et la tournure d'un style inconnu jusque-là, et pressentant tout ce que les moeurs politiques alloient en ressentir, le public, tantôt abîmé dans ses réflexions , tantôt soulevé comme par des effets de galvanisme, passoit du plaisir à la frayeur, du blâme à l'enthousiasme, palpitoit, trépignoii, s'épuisoit en cris, en bravos, et se demandoit s'il n'étoit pas le jouet d'un rêve, la victime d'un cauchemar. On écoutoit les témérités de ce pamphlet dialogué sans être sûr de bien comprendre; on se legaidoit sans oser s'inteiroger sur des conséquences dont frémissoient les moins timides. Et, quand la chute du rideau eut mis fin à toutes ces émotions, le trouble des esprits étoit tel qu'on se leliroit en silence, faute de savoii ce qu'on devoit penser de tant de choses en cinq actes, et surtout comment la cour et la ville alloient s'en entendre. Un peu plus de cinq ans après, le 27 aviil 1784 rebondissoit <;ur le 14 juillet 1789, et s'appeloit sur l'affiche de la Bastille : Le Prologue d'une révolution !

A se renfermer dans un examen purement littéraire, on reconnaît qu'avec la représentation du Mariage de Figaro disparaissent de la scène française non seulement le respect pour l'ordre social de ce temps-là, le rang, la naissance, les privilèges, la noblesse, la magistrature, et, pour l'ordre social de tous les temps, le mariage, la famille, la paternité, mais aussi le respect de la décence publique, auquel l'art dramatique avait été ramené de si loin par les grands écrivains du siècle de Louis XIV et ses successeurs immédiats.

Par les impressions que j'ai pu recueillir de longue date, en remontant par les récits de gens âgés jusqu'aux contemporains de la première représentation du Mariage de Figaro, je sais que la pièce fut envisagée par le public, en dehors de ses allures pamphlétaires, comme une suite d'estampes licencieuses.

J'ai souvent entendu stigmatiser, dans mon enfance, la scène de Chérubin déguisé en femme par le comtesse et par Suzanne, comme un tableau de pur libertinage qui révoltait la délicatesse des honnêtes gens. Aujourd'hui, nous sommes bien blasés surtout cela. En sommes-nous plus vicieux? Question périlleuse que je ne cherche pas à trancher. J'aurais peut-être répondu affirmativement avant d'avoir fait une expérience récente qui m'a permis de constater combien est forte la puissance neutralisante de l'habitude contre les excitations matérielles des jeux de la scène. J'ai vu, cette année même, au Lyceum-Theatre de Londres, joués par Irving et Ellen Territt, les personnages de Roméo et de Juliette avec l'ardeur sensuelle que comportent et qu'autorisent les développements ardents d'une passion fougueusement italienne. Le baiser sur la bouche de la scène du bal, le désordre significatif des deux amants dans la chambre nuptiale, derrière le balcon, présentent des images bien autrement lascives que le badinage des deux femmes avec le petit page Chérubin; cependant les jeunes demoiselles anglaises de la haute société regardent et écoutent tout cela sans sourciller, avec la sereine attention d'écolières en classe, sous l'appro-

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bation impeilLirbable de leurs grands-parents. A une question que je fis souvent : « C'est du Shakespeare; c'est du classique », me fut-il invariablement répondu.

Le Mariage de Figaro en est arrivé \h ; il ne choque plus personne à la représentation. Il n'en reste pas moins scandaleux pour quiconque prend la peine d'étudier la pièce comme si elle venait de naître. Le fond même de l'intrigue est une simple polissonnerie, je ne trouve pas d'autre mot pour rendre ma pensée. Qu'un grand seigneur se passe la fantaisie de séduire une de ses servantes le jour même qu'elle se marie, c'est un caprice morbide auquel il semble difficile d'intéresser le public; Beaumarchais le pimente comme à plaisir en y rattachant la légende du droit du seigneur, absolument inutile si le maître est entreprenant et la servante docile. Comme développement d'une pareille composition, l'observateur constate que sur les seize personnages, grands ou petits, qui concourent h l'action, on n'aperçoit aucune figure vraiment pure. Nous ne parlerons pas des deux ingénus, n'est-ce pas? Chérubin vaut Fanchette, et Fanchette vaudra tout à l'heure Chérubin. Restent Pédrille, le piqueur, de qui je ne sais rien, et Grippe-Soleil, le « petit patouriau des chèvres », qui me paraît naïf. Figaro serait donc, en définitive, le seul personnage honnête de la pièce? Il n'en est pas à coup sûr le plus malin. En ce qui concerne son Barbier, Beaumarchais n'a pas tenu parole au prince de Conti. Figaro a gagne peutêtre en savoir et en expérience, mais non pas

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en adresse. Sa meilleure habileté, d'un bout à l'autre de ces cinq actes, est de réparer les sottises qu'il a faites, et de ne se laisser jamais convaincre, tout en s'exposant sans cesse au soupçon. Ce n'est plus ici Figaro qui mène la pièce, ce sont les femmes, tantôt Suzanne et tantôt la comtesse. Si Figaro n'agit guère, il se rattrape en paroles. Beaumarchais avait ramassé pieusement les coupures du Barbier, et il en sauva ce qu'il put en les replaçant, un peu au hasard, dans le Mariage : par exemple la burlesque dissertation sur « goddeni », considéré comme étant le fond de la langue anglaise, et surtout nombre de saillies acerbes contre ses ennemis, qui, à plus de dix ans de distance, alors que les miracles du hasard l'ont ramené au pinacle, sentaient la bile recuite et le rance d'une vieille lancune; mais l'opinion surexcitée les acclama comme de mordantes actualités :

« Parce que vous êtes un grand seigneur, vous vous croyez un grand génie! noblesse, fortune, un rang, des places! tout cela rend si Kei ! Qu'avez-vous fait pour tant de biens? Vous vous êtes donné la peine de naître ! » Voilà pour le duc de Chaulnes. « Du reste, homme assez ordinaire ! « Voilà pour M. de Saint-Florentin, v Tandis que moi, morbleu! perdu dans la foule obscure, il m'a fallu déployer plus de science et de calculs pour subsister seulement qu'on n'en a mis depuis cent ans à gouverner toutes les Espagnes. « Voilà pour Figaro, voilà pour Beaumarchais, voilà pour les déclassés et les nécessiteux de la démocratie naissante. — Et là-dessus, recommençant plus tex-

tuellement encore que la première fois U confession du Frontin de Marivaux : « Maître ici, valet là..., j'ai tout vu, tout fait, tout usé, » Et, à travers ces réminiscences, des traits neufs, hardis, spirituels, qui n'appartiennent qu'à lui : « Paresseux avec délices... » — « N'ayant pas un sol, j'écris sur la valeur de l'argent et sur son produit net... » — « Et, pourvu que je ne parle en mes écrits ni de l'autorité, ni..., ni de personne qui tienne à quelque chose, je puis tout imprimer librement sous l'inspection de deux ou trois censeurs. » — « On pense à moi pour une place, mais par malheur j'y étois propre : il falloit un calculateur, ce fut un danseur qui l'obtint... »

Cette amère gaieté, si aiguë qu'elle ressemble parfois au cri de la souffrance, est le caractère dominant d'un style qui parut nouveau surtout parce qu'il correspondait à une révolution politique et sociale déjà mûre dans les esprits. Ce n'est pas le seul mérite du Mariage de Figaro. Certes la pièce ne se tient guère et ne se prolonge que par une suite d'incidents aussi extravagants et aussi hétérogènes que le projet de mariage entre Marceline et Figaro, et la reconnaissance de celui-ci par le docteur et la duègne. Quoi encore! reprocherez-vous à Beaumarchais d'avoir plaqué dans le rôle de Marceline l'apothéose des filles-mères et une dissertation de l'ordre économique sur le travail comparé des hommes et des femmes?

Toutes ces remarques ont été faites et toutes ces objections présentées, tantôt avec discernement et modération, tantôt avec une rage aveu-

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gle, par trois générations de critiques. Qii'en subsiste-t-il , en réalité? Rien qu'une protestation platonique en faveur de la morale publique et des principes littéraires. En dépit de leur arrêt sévère et juste, la pièce survit, elle règne sur la scène française comme ces insurgés qui, naguère frappés des peines les plus graves, apparaissent le lendemain d'une révolution triomphante, vainqueurs de l'exil, de la déportation et de la mort, et recueillent les hommages de leurs juges d'hier.

Certes, il est difficile de comprendre et de coordonner les éléments de la pièce. Comment, en trois années de mariage, le comte Almaviva en est-il arrivé non seulement à négliger sa femme, mais encore à courir les servantes du château et même les petites filles de treize ans, comme Fanchette? et la comtesse, de son côté, à tomber en rêverie en écoutant la romance d'un petit page tourmenté par les premiers effluves de la puberté? Notez que le comte n'a que trente ans et la comtesse vingt et un. Si jeunes et déjà si malades ou si gâtés! Et Chérubin, d'où sort-il? Comment Rosine fut-elle sa marraine lorsqu'elle n'avait, apparemment, que six ou sept ans? Et Figaro, couvert d'or par le comte reconnaissant, qu'avait-il besoin d'emprunter deux mille piastres fortes, plus de dix mille francs, à Marceline? Dans quel but, et qu'a-t-il fait de cet argent ? Et cette promesse de mariage? D'abord, on le croyait marié; qu'est donc devenue la petite Figaro du Barbier de Séville? L'a-t-on mise aux Enfants-Trouvés, ou bien les bonbons de Rosine l'ont-ils étouffée?

Et cette Marceline, qui possède assez d'argent pour en prêter à un drôle comme Figaro sur sa signature, et qui cherche à se faire épouser tantôt par Figaro, tantôt par un Basile, sans plus songer à Bartholo que s'il n'était pas le père de son petit Emmanuel ?

Eh bien, en dépit de ces incohérences et de bien d'autres, la pièce se soutient par une large entente du théâtre, elle éblouit par les flèches inépuisables d'un dialogue toujours aiguisé, toujours sifflant et cinglant, lancées par un esprit assez vigoureux pour les maintenir sans effort dans les sphères de la haute comédie ! Le deuxième acte est un des mieux construits qui existent au théâtre, et, dans cet acte, la scène xix, où la comtesse, encore tremblante du danger auquel elle s'était si légèrement exposée, se laisse demander pardon par le comte, est d'une suprême et mélancolique beauté : « Je ne la suis plus, cette Rosine que vous avez tant poursuivie! je suis la pauvre comtesse Almaviva, la triste femme délaissée que vous n'aimez plus! » Beaumarchais rentre ici, avec un art consommé, dans l'observation vraie, et retrouve la note juste des sentiments du cœur, qui vibre trop rarement chez lui.

Une des raisons secondaires, si l'on veut, mais puissantes, qui maintiennent et maintiendront longtemps le Mariage de Figaro au répertoire de nos grandes scènes nationales, c'est la valeur intrinsèque des principaux rôles, si magistralement dessinés qu'ils mettent à l'aise des comédiens de mérite ordinaire et leur prêtent l'illusion d'un talent supérieur.

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Neuf années avaient séparé la première représentation du Barbier de Séville et celle du Mariage de Figaro. Il faut parcourir un espace de temps presque égal pour arriver à la conclusion de cette trilogie et à la dernière pièce de Beaumarchais. La Mère coupable fut représentée le 6 juin 1J92 sur le théâtre du Marais, construit par le comédien Boursault-Malherbe (qui devint député à la Convention nationale, puis fermier des jeux sous la Restauration), avec des capitaux fournis en grande partie par Beaumarchais. Ce théâtre, situé rue Culture-Sainte-Catherine, a été démoli et transformé en un établissement de bains ; mais la façade, curieux spécimen du style architectural qui, dès les dernières années du règne de Louis XVI, faisait pressentir ce qu'on appela plus tard le style de l'Empire, subsiste presque intacte et porte le n° 1 I sur la rue Sévigné actuelle. La Mère coupable, représentée à la veille de la révolution du 10 août et des massacres de septembre, ne fut réellement connue du public que par la reprise qu'en firent d'anciens acteurs du Théâtre-Français réunis à la salle Feydeau, le 5 mai 1797.

C'est un assez fâcheux mélodrame, empreint de toutes les tristesses qui, avant l'âge, avaient assombri l'âme de Beaumarchais.

Une année à peine avait passé sur l'éclatant succès du Mariage de Figaro lorsque, sous un pré-

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texte futile, le roi Louis XVI, s'abandonnant au seul accès d'emportement qu'il ait peut-être eu de sa vie, fit enfermer Beaumarchais à Saint-Lazare (8 mars 1785) ; la réparation ne s'était pas fait attendre : excuses des ministres, invitation à la cour pour y assister au Mariage de Figaro, joué par la reine, le comte d'Artois et M. de Vaudreuil, et, comme consolation topique, grâces pécuniaires sous prétexte d'apurer les comptes des expéditions d'Amérique. Comme il arrive souvent, les compensations demeurèrent secrètes ou à peu près, tandis que l'outrage avait été public. La considération de Beaumarchais, cette convalescente, fut en danger d'une rechute, que déterminèrent deux incidents ultérieurs : d'abord une querelle de brochures avec Mirabeau, à propos des actions des Eaux de Paris, dans lesquelles Beaumarchais avait de grands intérêts. Mirabeau, qui soutenait ceux des baissiers, écrasa son adversaire sous une avalanche d'injures ad hominen qui dépassèrent les invectives du comte de La Blache et de M"i^ Goëzman. Au grand étonnement de la galerie, Beaumarchais ne répliqua pas, soit qu'il fût las de ces luttes incessantes, soit qu'il comprît qu'il avait trouvé son maître. Enfin, en février 1787, un nouveau procès, tout à fait inattendu, vint rouvrir ses plaies et mettre le comble à son découragement. Vivement sollicité par le prince et la princesse de Nassau-Siegen, Beaumarchais était intervenu avec succès auprès du lieutenant de police en faveur d'une jeune femme, M"^'^ Kornmann, femme d'un banquier

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alsacien qui l'accusait d'adultère pour lui garder sa dot. Le banquier avait confié ses intérêts à un jeune avocat, nommé Bergasse, affamé de célébrité; celui-ci lança dans le public, contre M"!^ Kornmann, une brochure foudroyante dans laquelle il impliquait, outre l'amant supposé de la dame, M. Daudet de Jossan, le lieutenant de police Lenoir et le pauvre Beaumarchais, qui n'y était vraiment pour rien. Il ne faudrait cependant pas aller jusqu'à dire que Beaumarchais et le banquier Kornmann fussent des inconnus l'un pour l'autre : l'Almanach royal m'apprend que le banquier Kornmann remplissait les fonctions d'exempt auprès de cette capitainerie royale des chasses de la varenne du Louvre dont Beaumarchais était le lieutenant général. Beaumarchais fléchit sous ce nouveau coup; ses réponses à Bergasse furent convaincantes dans le fond, mais froides et molles dans la forme. Le public pensa qu'il baissait, quoiqu'il fût encore dans la force de l'âge; mais le chagrin l'envahissait et détendait l'arc jadis si fermement tendu de son esprit moqueur. « Grand Dieu! s'écrie-t-il dans un de ses mémoires sur cette affaire absurde, qui lui fut cent fois plus pénible que les débats bien autrement périlleux du passé, quelle est ma destinée! je n'ai jamais rien fait de bien qui ne m'ait causé des angoisses, et je ne dois tous mes succès, le dirai-je?... qu'à des sottises! » Confession significative qui sous-entend bien des aveux.

C'est dans cette disposition d'esprit que Beaumarchais entreprit la composition de la Mère cou-

pable, où l'on apprend, non sans un sentiment de regret et d'ennui, que la comtesse Almaviva est devenue la maîtresse de Chérubin, qui s'est fait tuer sur un champ de bataille, et que le jeune Léon, héritier du nom d'Almaviva, est en réalité le fils de Chérubin. Le comte ignorerait toujours son déshonneur s'il ne lui était révélé par les manœuvres intéressées d'un tartufe de mœurs, « d'un monstre » (pour me servir de sa propre expression empruntée au répertoire du comte de La Blache) auquel Beaumarchais donne le nom de Begearss, anagramme exact du nom de Bergasse. Grâce aux bons soins de Figaro, « valet de chambre, chirurgien et homme de confiance du comte, homme formé par l'expérience du monde et des événements », et de Suzanne, « première camériste de la comtesse, excellente femme, attachée à sa maîtresse et revenue des illusions du jeune âge », le comte pardonne et profite de l'occasion pour se faire pardonner à lui-même en donnant pour fem.me à Léon d'Almaviva une jeune fille nommée Ernestine, qui est au comte ce que Léon est à la comtesse : le fruit d'une heure, ou de plusieurs heures, d'égarement. Les deux époux régularisent leurs vieux désordres en unissant le fils adultérin do la femme à la fille adultérine du mari. « C'est le but moral de la pièce », affirme tranquillement Beaumarchais, qui décidément n'a jamais disposé d'une définition bien exacte de la moralité. A travers ces situations violentes et odieuses, Beaumarchais a su rencontrer du moins une situation superbe : c'est la scène oii la comtesse, prosternée

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devant son mari, qui lit à haute voix les lettres accusatrices, ne se défend qu'en scandant cette terrible lecture par des prières ferventes. Une inspiration de cette hauteur est peut-être unique dans son œuvre.

Rentré en France (1797), après une proscri[)tion de quatre ans, qui lui avait fait connaître les angoisses de la misère dans son exil de Hambourg, Beaumarchais, parvenu à sa soixante-cinquième année, s'applaudissait de voir représenter au théâtre Feydeau, u en trois séances consécutives, tout le roman de la famille Almaviva, dont les deux premières époques ne semblent pas, dans leur gaieté légère, olfrir des rapports bien sensibles avec la profondte et touchante sensibilité de la dernière; mais, ajoute-t-il, elles ont, dans le plan de l'auteur, une connexion intime ».

Il va plus loin : il affirme que « cet ouvrage terrible » l'a tourmenté bien longtemps, et que (( SCS deux comédies espagnoles ne furent faites que pour le préparer ». Je pense qu'en hasardant cette dernière proposition Beaumarchais se ménageait peu de chances d'être cru sur sa parole. Qu'après avoir, pour tenir la gageure du prince de Conti, écrit la suite du Barbier de Séville, il ait formé le projet d'en donner une au Mariage de Figaro, rien de plus certain, puisque nous possédons la Mère coupable; mais qu'il ait conçu celle-ci avant les deux autres, qu'il ait froidement combiné, vingt ans d'avance, les angoisses maternelles de la coupable Rosine, expiant dans le deuil ses amours non seulement adultères, mais canoniquement in-

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cestueuses avec un filleul dont le docteur Bartholo ne paraissait pas soupçonner l'existence, et qu'enfin, arrêtant d'un coup d'oeil l'ordonnance générale de sa vaste composition, il ait donné pour prologue à ce sombre drame un opéra-comiaue destiné à la Comédie-Italienne, c'est une assertion tellement invraisemblable qu'il suffit de l'énoncer pour la détruire. D'ailleurs il en atténue tout de suite la portée en avouant (|u'il n'a composé 1(1 Mère coupable que dans sa vieillesse, c'est-àdire lorsqu'il voulut se venger de Bergasse, en le traduisant sur la scène comme un pur scélérat.

Sans m'arrèter plus longtemps à cette discussion de détail, j'aborde une question d'un intérêt plus général et plus profond. Je n'ai plus à démontrer que l'art dramatique ne tint qu'une place secondaire dans la vie réelle de Beaumarchais. La postérité, cependant, ne le connaît plus guère à d'autres titres ; ses travaux mercantiles, ses opérations financières, ses combinaisons politiques, se confondent dans l'obscurité générale qui enveloppe les actions particulières des hommes après leur mort; que survit-il de lui? Ses comédies, son édition de Voltaire et l'Association des auteurs dramatiques. C'est le privilège de la littérature de soutenir sur les flots sans rivage de la postérité le nom d'hommci dont les actes,

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même dignes de mémoire, seraient sans elle depuis longtemps submergés. Que reste-t-il, en fait, de la gloire de César? ses Commentaires; de Machiavel? une comédie et un livre.

Beaumarchais a créé trois types immortels : Figaro, Basile, Brid'oison. C'en est assez pour sa renommée; mais, sans la rabaisser, il importe de distinguer cependant, et de ne pas voir dans cet audacieux improvisateur, dans cet heureux trouveur, que sa verve tumultueuse servit toujours mieux que sa raison, ce qu'il ne fut jamais : un artiste. Il n'en connut ni la foi profonde, qui est comme la conscience du beau et du bien, ni la patience, qui assure la perfection de la forme, ni la personnalité hautaine, qui dédaigne et repousse les secours extérieurs.

L'artiste professe avant tout, et jusqu'au plus suprême exclusivisme, le respect de sa propre création. C'est à quoi Beaumarchais a manqué, très volontairement d'ailleurs, en ajoutant le Mariage de Figaro au Barbier de Séville, et surtout en leur superposant finalement la Mère coupable.

C'était déjà beaucoup hasarder que de nous montrer Rosine, à vingt ans, lutiner le petit page amoureux de sa marraine. " Avais-je donc tort, s'écrierait l'infortuné journaliste de Bouillon s'il revenait au mondé, de discerner chez Kosinc tous les défauts d'une plie mal élevée? » Beaumarchais en défendait plaisamment Mn^p la comtesse Afmaviva en affirmant « eju'elle vit conime un ange avec son mari, quoiqu'elle ne. l'aime plwi », argument à signaler, puisqu'il prouve que, en i yyS, Beaumaf-

rhais ne songeait pas encore aux laules possibles de la comtesse.

J'admets, toutefois, que le spectateur sans malice, qui ne voit dans la scène de Chérubin et des deux femmes qu'un aimable badinage, puisse mettre la rêverie et les soupirs de la comtesse au compte des ennuis que lui fait éprouver la légèreté de son époux et prendre au pied de la lettre sa noble exclamation : « Me croyez-vous capable de manquer à ce que je me dois? » Mais que ce spectateur confiant, et déjà prêt à blâmer comme injurieuse la jalousie du comte, vienne seulement à lire la Mère coupable (puisqu'on ne la joue plus), alors les scènes du Mariage prendront à ses yeux un aspect bien différent. Il saura que la vertu de Rosine est plus fragile que le verre ; qu'ayant trompé son tuteur, elle devra tromper son mari ; que le petit page, l'enfant d'aujourd'hui, sera l'amant de demain, et qu'en définitive Bartholo seul avait raison, en ne se fiant, comme Sganarelle, qu'aux verrous et aux grilles. Les imprudences de la comtesse Almaviva jetaient déjà quelque ombre sur Rosine; la Mère coupable public la honte de la comtesse Almaviva.

Qu'un observateur profond, amer et pessimiste, se complaise à développer un pareil théorème, cela se peut adinettre et comprendre; mais un artiste, non. L'artiste n'avilit pas sa propre créature. Imaginez-vous Molière écrivant la suite de rEcole des Fenimcs pour déshonorer Agnès !

Un seul personnage, dans cette trilogie, va toujours grandissant en talents, en sagesse, en

vertu, et même en bonnes lettres, puisqu'il en arrive à citer couramment l'Enfer de Milton ! O guitariste ! Mais Figaro, n'est-ce pas Beaumarchais lui-même, se jugeant et s'absolvant d'un seul mot : « O ma vieillesse! pardonne à ma jeunesse! » L'exclamation est pénétrante et semble partie du cœur. Beaumarchais abonde, d'ailleurs, en ces sortes d'examens de conscience. « Une réputation détestable! » s'écrie Almaviva. — « Et si je vaux mieux qu'elle! » répond vivement le Barbier. Cette apostrophe et cette réplique formulent peut-être le seul jugement qu'on puisse porter aujourd'hui sur Beaumarchais, en se tenant à égale distance d'une indulgence qui ensevelirait les misères morales de l'aventurier sous les lauriers de l'auteur dramatique, et d'une sévérité qui méconnaîtrait en lui l'un des esprits les plus vils, les plus vivants, les plus pénétrants, les plus incisifs, en un mot l'un des esprits les plus vraiment français qui se soient placés au théâtre, après Molière et Regnard, entre ces grands comiques et l'art moderne.

Auguste Vitu.

4387-4-24.— Paris.— Imp. HEMMERLE, PETIT et Ci 2, 4 et 4 bis, rue de Damiette.

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Bqi Beaumarchais, Pierre Auê,ais

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