CHAPITRE XVII

L'agencement des salles.

Les pièces classiques et les arts de l'antiquité. — Effectif des théâtres parisiens. — Musics-halls et « boîtes à chansons ». — Genres abandonnés, — Les anciennes salles de spectacles. — Les types modernes ; la forme actuellement adoptée. — Le proscenium et les inconvénients des loges sur la scène. — Le feu au théâtre. — Incompétence des pompiers. — Paris n'a pas de pompiers professionnels. — La scène et la salle. — Terrain mobile ou évoluent les acteurs. — La « cour » et le « jardin ». — Les « plans ». — La «face », le « trumeau » et le « lointain », 900 mètres de superficie. — La « butée » et les « tas ». — « Gostières » et « rues » ; trappes et « tiroirs ». — Les magasins de décors des théâtres de l'Etat.

Pensez-vous que si Sophocle ou Euripide, pensezvous même que si Corneille ou Racine venaient aujourd'hui déposer, comme de jeunes inconnus, chez le concierge de quelque théâtre, le manuscrit

des pièces qui ont immortalisé leur nom, il se trouverait un directeur pour les jouer ? Supposez-vous que, s'il se rencontrait un directeur pour tenter l'aventure, le public viendrait assiéger son bureau de location pour applaudir OEdipe ou Athalie ? Et croyez-vous enfin que ces pièces, si elles voyaient la rampe demain pour la première fois, auraient, à défaut d'un succès d'argent, le suffrage de l'élite, que les spécialistes y verraient des ouvrages dramatiques du premier ordre? Tous ceux à qui j'ai posé la question ont opiné pour la négative.

Mais comment admirons-nous pieusement des choses faites par des anciens qui, si elles étaient faites par des contemporains, nous laisseraient froids ? Ne sont-ce donc pas ces choses en ellesmêmes que nous admirons ? Est-ce leur intérêt historique, leur côté documentaire qui nous attachent à elles ? Leur beauté se serait-elle évaporée avec l'âge ? N'était-elle donc pas éternelle ? Cependant si Rembrandt ou Vélasquez, si Titien ou Raphaël apportaient au prochain salon leurs meilleures toiles, nul doute qu'ils n'obtinssent d'emblée les premières médailles, que leur nom ne devint aussitôt célèbre. On en dirait autant des marbres et des bronzes. Les statues de l'antiquité ou de la Renaissance soulèveraient un enthousiasme aussi sincère, à l'Exposition de sculpture des Champs-Elysées, sur un piédestal de lustrine, qu'aux musées du Louvre ou du Vatican, dans leur cadre de gloire. Les arts plastiques possèdent-ils

seuls le privilège de ne pas vieillir, de ne pas (c dater » ? Et les plus belles pensées humaines, en prose ou en vers, se démodent-elles comme une paire de bottes ou un chapeau?

Il est vrai que le succès des pièces oii la foule se presse est éphémère. Parmi le petit nombre des spectacles bien venus qui, durant de longs mois, ont fait salle comble, dans la fleur de leur nouveauté, un nombre beaucoup plus petit reparaît après quelques années sur raffiche, et toute la production d'un siècle se réduit finalement à une vingtaine de drames ou de comédies que Ton réédite et dont la plupart seraient incapables de produire des recettes. Pour les cent années les plus récentes, combien subsistent encore au répertoire des compositions dramatiques qui ont réussi de 1800 à 1850 ?

Faisons-nous aujourd'hui de meilleures pièces que nos pères? je ne sais; il semble que notre fécondité n'est pas en décroissance, puisque les auteurs français ont donné Fan dernier 700 ouvrages inédits, en un ou plusieurs actes, représentés à Paris, en province ou à l'étranger. En tout cas, le pubhc s'est multiplié. La comparaison du nombre des théâtres parisiens, avec ce qu'il était naguère, ne suffirait pas à nous Fapprendre; parce qu'on appelait volontiers théâtre, il y a cent ans, des établissements qui rentreraient dans la catégorie actuelle des « cafés-concerts », tels que le Boudoir des Muses, au Marais, le Vauxhall d'été, près la porte du Temple, ou la salle des Troubadours.

C'est ainsi que Ton arrivait à compter 62 (( théâtres » dans la capitale de 1791, qui ne contenait pas le quart de sa population présente. Napoléon supprima d'un trait de plume, en 1807, la plupart de ces présomptueuses baraques et n'admit à vivre que 8 scènes importantes, dont 4 subventionnées. Ouverts de nouveau sous la Restauration, plusieurs sombrër-ent encore : les (( Associés », le Lazari, les « jeunes Elèves », rue Dauphine, et les « jeunes Artistes », faubourg Saint-Martin. Paris possède aujourd'hui, depuis l'Opéra jusqu'au Grand-Guignol, vingt théâtres adonnés, qui à faire rire, qui à faire pleurer, qui à réjouir les yeux, qui à charmer les oreilles, à remuer des idées ou des jambes, audacieuses les unes et les autres s'il se peut.

Ajoutez-y 8 théâtres des faubourgs, sans spécialité, 3 cirques, une dizaine de music-halls et autres exhibitions-promenades, plus 56 cafés à musique, boîtes à chanson, et « cabarets » méritoires, où se vendent 1 fr. 50 des consommations qui valent 15 centimes, jointes à des couplets qui, pour la plupart, ne valent rien. On dit que la vogue de ces bouges séducteurs dont la promiscuité délectable entasse, autour de soucoupes en pyramides, des mondains et des souteneurs, porte préjudice aux théâtres. On disait la même chose, sous le second Empire, des Alcazars oii florissaient les émules de Thérésa, et « la plupart des femmes courent avec fureur aux spectacles de la foire, écrivait Le Sage

au XVIII® siècle; je suis ravi de les voir dans le goût de leurs cochers et laquais ». Mais les grandes dames et ieurs courtisans — « boscars » dit Targot du jour — qui se plaisent au parfum de la vieille pipe, des haleines fermentées et de la bière aigrie, imbibée dans le sol, ne forment jamais qu'un petit groupe.

La preuve, c'est que, depuis cinquante ans, les recettes des spectacles parisiens ont quintuplé, tandis que le prix des places ne s'est élevé en moyenne que d'un tiers. De 5 millions de francs en 1848, il est passé à 10 millions en 1854, à 15 millions en 1869, à 20 millions en 1879. Il est présentement d'environ 25 millions. Dans cet intervalle certains genres ont été délaissés pour d'autres : le mimo-drame militaire remplacé par la féerie, le vaudeville à couplets par l'opérette, l'opéra-comique par le drame lyrique; comme avaient été abandonnés précédemment d'anciens moules vieiUis : la comédie-ballet ou la tragédie aux trois unités.

Partout a progressé l'appareil théâtral, l'ensemble des moyens propres à traduire la pensée de l'auteur à transformer un manuscrit ou une partition en une action capable d'illusionner le spectateur. Celui-ci éprouvc-t-il une jouissance plus vive ? C'est peu probable. En art, on ne s'aperçoit d'un vide que lorsqu'il est rempli et d'un défaut que lorsqu'il est corrigé.

On construisait autrefois les salles en forme d'U ouvert, auquel fut substitué la courbe ovoïde ou

en fer à cheval, avec rétrécissement sur Tavantscëne. L'architecte Louis remplaça le premier, à Bordeaux (1753), l'ellipse profonde de l'Italie par le cercle diminué d'un segment; mais les places de côté étaient légèrement plus enfoncées que dans le modèle de la Scala et la saillie des balcons en corbeille produisait des résonances. Gabriel, à Versailles, Soufflot, à Lyon, préoccupés de l'acoustique, ouvrirent la scène sur une section trop petite qui rendait les loges de côté détestables pour la vue. De nouveaux types furent essayés au t4iéâtre Montansier, place Louvois, et au Théâtre- Français (1187). Sans parier de diverses autres dispositions, et de quelques fantaisies comme l'imitation, au nouvel Hofburgtheater de Vienne, de Famphi théâtre antique, il fut adopté, dans toutes les salles bâties depuis 1860, un tracé presque uniforme, avantageux pour l'œil et pour l'audition : un demi-cercle au fond, raccordé avec le cadre du rideau par deux courbes concaves.

Cette soudure de l'assistance aux acteurs est si ardue, elle doit satisfaire à tant d'exigences contradictoires ! A l'Opéra, par la présence d'un rang de loges sur le théâtre, la salle entre dans la scène et la scène dans la salle. Lorsqu'il s'avance au premier plan, le chanteur cesse d'être dans son décor ; qu'importe alors que la décoration soit saisissante de vérité, puisque Tacteur en sort. A Bayreuth, avec des décors misérables l'effet est meilleur, parce qu'il n'y a pas de proscenium.

LE THEATRE 18o

Les exigences de l'industrie privée ont souvent obligé les architectes à utiliser des terrains presque impossibles, irréguliers et d'accès bizarre sur la voie publique, aboutissant à répartir fort inégalement la foule dans des couloirs étroits. Ces salles de spéculation, édifiées en vue de faire beaucoup de recettes avec peu de dépenses et d'introduire le plus grand nombre possible de spectateurs dans le plus petit espace, négligeaient également l'esthétique et le confort. L'intervention du budget municipal fit faire des progrès à la construction des théâtres de second ordre ; la crainte des incendies améliora quelque peu les dégagements.

Le feu a, depuis cent quarante ans, dévoré une douzaine de salles parisiennes : celles de TOpéra au Palais Royal (1763), puis à la place Louvois (1781) ; celles de Feydeau en l'an IV et de l'Odéon en 1797. En 1826 fut brûlé le Cirque-Olympique; en 1827 F Ambigu, où l'on venait de répéter pour juger l'effet d'un feu d'artifice; en 1835 la Gaité, fondée par le fameux Nicolet sous le nom de (( théâtre des Grands Danseurs du Roi » ; en 1836 le Vaudeville, place de la Bourse ; en 1873 FOpéra de la rue Lepelletier ; enfin l'Opéra Comique en 1887, et fan dernier, le Théâtre Français.

Pareils sinistres, dont les autres nations n'ont pas été exemptes — témoin celui du Ring-théâtre, à Vienne, où périrent 380 personnes — pourraientils être évités? L'évacuation normale ne durant jamais plus de cinq minutes, les spectateurs auraient

186 LK AIKCANISME DP. LA VIIï; MODERNE

toujours le temps d'échapper, si la panique ne clouait les uns à leur place, tandis que les autres, se ruant affolés sur les issues et s'y écrasant avec rage, ne les obstruaient par leur effort même. Quant à éteindre l'incendie, il n'y faut pas songer : pompiers en vigie dans les coulisses, tuyaux de secours, réservoirs dans les cintres, cela n'a jamais sauvé aucun théâtre ; une fois le feu pris dans ces matières combustibles, tout est perdu. L'électricité supprime certains dangers — fuites de gaz amoncelé dans les combles, inflammation d'une « bande d'air » par la herse qui l'avoisine ; — mais elle en crée d'autres : les courts-circuits, impossibles à éviter.

La surveillance est seule capable de prévenir les désastres : y a-t-il un bout de toile qui brûle, le machiniste aussitôt l'éteint, car le pompier ne sait jamais où est la bouche d'eau. Les administrations théâtrales se plaignent toutes de la façon dont le corps des pompiers est organisé, mais les pouvoirs publics n'en ont cure. Le pompier de Paris est un soldat accomplissant ses trois années de présence sous les drapeaux : c'est un brave qui risquera sa vie avec héroïsme, ce n'est pas un professionnel dressé à sa fonction. Lorsqu'il commence à savoir son métier, il est libéré du service. Moment impatiemment attendu : en me promenant dans les dessous d'une de nos scènes principales, je m'étonne de trouver en ces lieux déserts, habités seulement par des peintures, une pancarte ainsi conçue :

(( Il est défendu d'écrire sur les décors. » — A qui donc peut s'adresser la défense, demandai-je ? — Aux pompiers, me fut-il répondu ; et me retournant, en effet, je vois que ces jeunes militaires ont, de-ci de-là, émaillé les murs de réflexions en creux ou en bosse. Je note l'inscription suivante : « Encore 318 jours demain matin et puis la fuite ; soirée du 6 octobre 1900: classe 1897. )>

Isolé, inactif, en tête-à-tête avec son éponge, avec défense de s'asseoir et de fumer, le malheureux s'occupe comme il peut. Au temps oii le service de nuit — la « permanence » — existait, les pompiers de l'Odéon charmaient leurs loisirs en se postant sur les toits en terrasse, d'où ils plongeaient, par les fenêtres éclairées, un œil sympathique dans les chambres de bonnes avoisinantes. Licences assez vénielles sans doute ; mais, à chaque théâtre, les pompiers changent chaque soir; ce ne sont jamais les mêmes que l'on envoie. Par suite, nul n'est familier avec les locaux où il se trouve ; il s'égare parfois dans le dédale des escaliers.

Une commission spéciale passe en revue des dispositions nouvelles contre l'incendie, s'en déclare enchantée et, son inspection finie, demande au pompier qu'elle rencontre par où l'on peut sortir : (( Ma foi, je n'en sais rien, » répond imperturbablement celui-ci. Dans les autres capitales, l'officier de pompier est un ingénieur, et ses hommes sont des praticiens rompus à leur besogne, comme nos

gardes républicains, habiles à contenir les foules sans les faire crier. A Paris, bien qu'il ait été souvent question de former un corps de pompiers de carrière, soldé par les compagnies d'assurances, nul édile ne s'en est encore avisé. Les théâtres entretiennent seulement des veilleurs civils, dont le rôle commence à minuit et dure jusqu'au lever du rideau, le lendemain soir.

Depuis Fépoque lointaine où il lui suffisait des simples tréteaux de bateleurs, le matériel du spectacle est allé se compliquant d'âge en âge jusqu'aux somptueux édifices contemporains : l'Opéra de Francfort a coûté 12 millions de francs, celui de Vienne 18 millions, celui de Paris 36 millions. De cette cage en maçonnerie que représente la « scène », du haut en bas de laquelle se meut un peuple, une seule tranche est visible de la salle : le terrain où évoluent les acteurs, semblable à un damier mobile, dont chaque case porte un numéro et un nom. A gauche du spectateur est le « jardin », à sa droite la « cour » ; termes qui remplacèrent, au moment de la Révolution, ceux de « côté du roi » et de « côté de la reine » ; les deux loges souveraines étant, aux Tuileries, Tune du côté àwjm'dm^ l'autre du côté de la cour du Carrousel.

Le devant de la scène, c'est la « face », le fond s'appelle le « lointain », et la partie intermédiaire le « trumeau ». D'un extrême à Fautre le sol se divise en un certain nombre de « plans » ; une dizaine à l'Opéra, donnant une longueur de 28 mètres

sur une larg-eur de 32. Cette superficie énorme de 900 mètres est plus vaste qu'aucune autre au monde ; mais le public n'en aperçoit que la moitié. Il n'embrasse que la portion de la scène encadrée par le rideau, c'est-à-dire 16 mètres de larg-e ; tout au plus son reg-ard plonge-t-il obliquement jusqu'à la (( butée », où le dessous du parquet cesse d'être machiné. Ce qu'il ne voit pas ce sont d'abord, le long- des deux murs latéraux, les mag-asins — les « tas » où les châssis de décors sont en réserve, puis un espace libre pour la circulation, les coulisses.

Reg"ardez à terre : de distance en distance le plancher est gercé de long-ues fentes — les « costières. » — Ces interstices, bouchés par les « trapil- Ions » dans tout le milieu du théâtre, demeurent ici ouverts pour les manœuvres. Ils sont séparés les uns des autres par les « rues » ; lesquelles sont des successions de « trappes » carrées, posées bout à bout, de manière à s'enlever par morceaux, une à une, ou glisser ensemble dans les « tiroirs, » à droite et à gauche, lorsqu'une « rue » s'ouvre dans toute sa longueur.

Cette disposition est uniforme sur toutes les scènes. Indispensable aux féeries, aux « pièces à tiroirs )> suivant le terme en usage, elle se simplifie beaucoup dans les spectacles de genre, où le décor ne joue qu'un rôle secondaire. Cependant l'exiguité des coulisses est toujours une grande gêne. Au nouvel Opéra-Comique, que l'on s'est préoc-

cupé de doter surtout d'escaliers, de corridors et de foyers de belle taille/il est resté si peu de place pour la scène que c'est un véritable tour de force d'y faire mouvoir les figurants. On en est réduit, dans Mireille, à faire passer la procession par le cabinet du directeur.

Non seulement il ne s'y peut exécuter aucuns changements à vue, puisque les décors sont logés dans une espèce d'armoire, dont l'accès ressemble à celui d'une tire-lire, mais cette resserre même est si étroite que les châssis de quatre ou cinq actes suffisent à l'emplir et que, pour donner deux représentations le même jour, il faut chaque fois faire venir à G heures le matériel de la soirée, dans des chariots qui emportent celui de la matinée au boulevard Berthier. C'est aux fortifications, à l'extrémité de Glichy, qu'est maintenant situé le magasin de décors commun aux théâtres subventionnés. L'État a récemment vendu les locaux affectés à cet usage qu'il possédait place Louvois et rue Richer. Ce dernier bâtiment avait aussi abrité naguère le bagage des fêtes nationales, estrades, tribunes, échafaudages et statues allégoriques. Le citoyen Lachabeaussière, « ordonnateur en chef des cérémonies » sous la Convention, y avait fait construire une remise monumentale pour conserver le char de l'Etre suprême.

Décors et machinerie.

Ce qu'on appelle un « décor » : « châssis )), rideaux », « plafonds », « frises », « fermes » et « praticables ». — Architecture de charpentes. — 300 ou 400 morceaux pour un acte. — Les « terrains ». — Roméo lV-3 V 4-R cour ». — Les « dessous ». — Le « gril ». — 50 mètres de hauteur de scène. — Mouvements des « chariots » ; pose des « mâts ». — « Appuyer » et « charger» en style de théâtre. — Les « âmes » ; les « trapillons ». — Les « fils » et le mot fatal. — « Tambours », contre-poids et « cheminées ». — Manœuvre des cintres ; « bandes d'air » et petits « pantalons ». — Le « premier service » et les « poignées ». — Les coulisses. — Changement à vue et « gareurs ». — Les signaux au pistolet. — 130 machinistes à l'Opéra. — La fabrication des décors. — Les « plantations » anciennes et modernes. — L'optique et le point de vue ; les « découvertes ». — Les licences de perspective. — Les artistes peintres décorateurs et leur personnel : traceurs, perspecteurs et coloristes. — Le prix des décors. — M. Jambon et le transsibérien.

Quatre sortes d'objets composent ce qu'on appelle un « décor )) : les « châssis, » qui viennent de la droite ou de la gauche, plantés « de front )) ou de biais, suivant qu'ils sont ou non parallèles au manteau d'Arlequin ; les « rideaux », « plafonds » ou (c frises », qui descendent des cintres; les « fermes » qui montent des dessous et les « pra-

ticables », ponts, escaliers, balcons, maisons entières, toute une architecture de charpentes, que l'on apporte du fond de la scène et dont les morceaux, parfois au nombre de 300 ou 400, doivent s'adapter en quelques minutes, assez solidement pour que des centaines de personnes les parcourent ou s'y établissent sans danger. Cette menuiserie est tantôt peinte, tantôt masquée par des feuilles de décors peu élevées : les « terrains. »

Pour que la pose de ce vaste jeu de patience s'effectue avec rapidité, les fragments de bois ou de toile portent tous l'indication précise de l'endroit où ils doivent se caser : « Roméo, IV-3 V 4 R-cour, » signifie que tel lambris occupera, depuis le devant du plan numéro 3 jusqu'au derrière du plan numéro 4, côté de la cour, dans le 4^ acte de Roméo et Juliette. Tout objet est marqué de façon aussi précise, depuis les détails d'ornementation, posés à la main, jusqu'aux « fermes » immenses qui sortent mécaniquement du sous-sol.

Ces « dessous » ont au moins trois étages ; l'Opéra en a cinq. Pour les creuser, il a fallu canaliser la rivière de la Grange-Batelière et bâtir en partie sur pilotis. Une nappe d'eau, profonde de 3 mètres en hiver, coule en contre-bas du cinquième dessous, lui-même inférieur de deux étages à la chaussée du boulevard Haussmann. De cette cave au niveau de la scène il y a 15 mètres, et 35 mètres de la scène au « gril, » grenier à claire-voie sous les combles; soit 50 mètres de hauteur totale.

A chacune des rainures ou « costières », qui coupent le sol des coulisses, correspond, dans le premier dessous, un bâti en fer appelé « chariot », mobile sur rails et porteur de solides étuis. En ces gaines le machiniste plante des poteaux de sapin carrés, de 3 à 10 mètres de hauteur, traversés par des échelons de fer. Il grimpe à ces « mâts » et y fixe les châssis de décor, qu'il pousse ensuite plus ou moins avant sur le théâtre, selon que le tableau doit être resserré ou élargi. Il a soin, pour que les châssis roulent aisément, de les attacher — « guinder » en langage technique — en laissant un centimètre de jeu entre eux et le plancher. Le mouvement des chariots, que les hommes de la scène manœuvrent sans les voir, rend le séjour du premier dessous assez périlleux pendant les entr'actes. Les mâts qui tombent lourdement dans leurs fourreaux, les brusques allées et venues des appareils, risqueraient de casser bras ou jambe à l'imprudent aventuré sans guide au milieu de ces ferrures agitées.

Aux étages inférieurs, méthodiquement rangées à leur (( plan », reposent les « fermes ». Toiles rigides, tendues sur de forts cadres de bois puisqu'elles doivent se soutenir seules, elles montent au moyen de contre -poids dont quelques-uns, comme celui qui sert à la nuit de Valpurgis dans Faust, ont jusqu'à 3 000 kilos. Lorsqu'on veut « appuyer » une ferme — « appuyer », en style de théâtre, veut dire élever et « charger » signifie

baisser, le commandement de « chargez Tavantscëne » se traduit, en langue vulgaire, par « baissez le rideau » — lorsqu'on veut donc faire monter une ferme, on a soin de la ficeler à des montants de bois — les « âmes )>, — eux-mêmes encastrés dans une armature de fer qui guide ce décor jusqu'au trapillon, oii le plancher se crevasse tout exprès pour lui livrer passage.

Quatre ou cinq « fils » enlèvent la ferme ainsi « équipée. » Ce sont généralement de gros cordages que les « fils », mais ce mot — est-ce un vestige ultime des marionnettes d'antan? — demeure obligatoire dans les théâtres, sous peine d'une amende de quelques francs, infligée par les machinistes, à Fignorant qui prononcerait le fatal vocable de corde ou tout autre également proscrit. Respectons cette tradition, vieille de plusieurs siècles. Les cinq fils vont se réunir en un seul cable, qui s'embobine sur un gros rouleau de bois — le « tambour )), — tandis qu'un autre fil se dévide en sens inverse, entraîné par le contre-poids qui descend.

Les contre-poids sont logés dans des « cheminées », ou cages de bois, qui s'alignent contre les murs, de la « face » au « lointain ». Gomme ces moteurs, auxiliaires indispensables de la machinerie, doivent être péniblement remontés à bras au moyen d'un treuil, on économise leur usage dans quelques théâtres, en remplaçant parfois les pains de fonte par des hommes qui s'accrochent au fil et se laissent glisser dans la cheminée.

La manœuvre des cintres est la même que celle des dessous, à cette différence près que, les rideaux descendant seuls, les contre-poids servent à remonter le décor qui doit disparaître, au lieu de faire sortir de terre celui qu'on veut offrir au public. De plus les toiles qui viennent des dessus sont flotlantes, légères par conséquent et de petite dimension. Ce sont pour la plupart des « ciels », des « bandes d'air », des retombées de voûte, des petits « pantalons », derrière lesquels se prépare un changement, ou le feuillage d'arbres séculaires qui retrouvent leurs troncs profilés sur les châssis de la scène. A l'exception de quelques fonds de tableau, qui mesurent à l'Opéra près de 600 mètres carrés et se replient dans leur milieu, tous les rideaux s'élèvent et descendent debout dans leur entier développement. Une perche flexible les soutient, suspendue par 10 ou 12 fils qui vont se joindre au (( gril ». Ce faîte solitaire du théâtre, avec l'emmêlement de cordes qui traversent le plancher en treillage, s'entrecroisent, s'attirent et se tordent dans l'obscurité autour d'énormes pelotons de bois, semble le métier féerique d'une fileuse géante.

A chacun des six étages qui séparent le gril du « premier service », on retrouve en descendant d'autres tambours et d'autres fils, mais ici régnent la vie et la lumière. Ce corridor du cintre, situé à 11 mètres au-dessus de la scène, est relié du jardin à la cour par le « pont du lointain ». C'est de là que sont mis en mouvement les fils isolés ou en

faisceaux — • « commandes » ou « poignées » — dont les bouts attendent « en retraite, « c'est-à-dire amarrés à des chevilles de bois, le moment de jouer leur rôle. Les machinistes aussi sont au repos, ou absorbés par une partie de cartes, tandis que les notes de passion ou les roulades aiguës des chanteuses montent en spirales vers les frises, et qu'on aperçoit, par rentrebâillement des châssis, le corps de ballet folâtrant et pirouettant sur les planches.

Le rideau tombe ; tout le monde aussitôt est sur pied ; c'est un tohu-bohu général. Les temples sont mis en pièce, des chaumières leur succèdent; les palais s'écartèlent, remplacés par des torrents impétueux; les frontons s'envolent, chassés par de gros nuages noirs. Et, pendant que les garçons d'accessoire ramassent dans des corbeilles les coupes éparses de l'orgie, les hommes delà « cour » entassent des rochers escarpés et ceux du « jardin » assujettissent une forêt vierge. Sur tout cela le flamboiement de la rampe opérera son miracle d'optique pour la salle; ici c'est l'envers des choses, sombre et souvent malpropre, comme l'entrée des artistes derrière le théâtre, opposée à la façade illuminée.

Car les coulisses ne sont nulle part l'idéal de délices et de perdition qu'on se figure en des arrondissements éloignés. Elles ressemblent plutôt à un navire en branle-bas de combat. Les brigadiers-machinistes ont chacun leur poste à la face

OU au trumeau, clans les dessous ou les cintres et leurs (( plans » immuables à desservir. Pour maintenir le bon ordre parmi cette foule grouillante, certains directeurs n'estiment pas inutile d'avoir en permanence quelques gardiens de la paix sur la scène. Dans les changements à vue, où il faut un syncbronisme parfait entre la parole de Facteur et Tœuvre du machiniste, ceux-ci arrivent, après quelques représentations d'une pièce, à connaître les airs et les répliques qui leur servent de points de repère. Néanmoins, quelques minutes avant que la manœuvre ne s'effectue, les chefs crient dans un porte-voix : a Attention » et s'assurent que les (( gareurs » du cintre ont préparé le chemin aux rideaux, afin qu'ils glissent sans oscillation et ne s'enchevêtrent point les uns dans les autres.

Un coup de sonnette, de timbre ou de tam-tam ordonne le mouvement d'ensemble, auquel collaborent parfois plus de cent hommes. Il est des féeries oi^i les cuivres de l'orchestre, le son de cloches battant à toute volée et les cris de la figuration produisent un tel tapage qu'aucun signal connu ne pourrait se faire entendre. 11 faut tirer deux coups de pistolet à la cour et au jardin pour avertir le personnel des dessous. Quelques changements ont lieu en pleine lumière, d'autres se font (c au noir », lorsqu'il est nécessaire d'apporter ou d'enlever quelques meubles sur la scène. Le public, aveuglé par une demi-douzaine de lueurs rouges à la rampe, ne voit rien.

Le nombre des machinistes varie fort, non seulement suivant les lliéâtres, mais selon la nature de la besogne. Le Ghâtelet, où les spectacles se développent en 20 tableaux, occupe le soir 80 hommes ; il n'en a que 12 d'employés durant le jour. L'Opéra, oii les chang-ements et les trucs sont plus rares, a besoin dans la soirée de 100 à 130 machinistes, sur lesquels 75 forment la brig-ade appointée à la journée. C'est qu'au Ghâtelet, si la machinerie est dure pendant la représentation et ne laisse guère de répit, la pièce, une fois montée, reste la même pendant plusieurs mois, et l'on reprend les fils, le lendemain, à la place où on les a laissés la veille. A rOpéra il faut chaque fois démonter et préparer les morceaux d'un nouvel ouvrag-e et, comme la scène n'en loge qu'un petit nombre, il faut constamment évacuer et aller chercher aux fortifications des convois de décors.

Parmi les machinistes professionnels, dont le salaire minimum à l'Opéra est de 5 fr. 75, un tiers environ sont des ouvriers de métier : la brigade comprend 20 menuisiers, plus des serruriers, tapissiers et mécaniciens. Ils préparent la besogne au peintre-décorateur. Celui-ci est mis au courant par le directeur de tous les détails nécessaires à la confectioQ du tableau : pays, époque, année, heure du jour où se passe la scène. Après avoir combiné avec le régisseur, le maître de ballet, les acteurs, la place des fenêtres et des portes, il découpe et peint à l'aquarelle la maquette du futur

décor, dressée à l'échelle de trois centimètres pour mètre.

Jadis l'action se transportait, sans cliang-ement, dans les lieux les plus divers : les personnages se bornaient à passer d'un point à un autre. Le théâtre, à l'hôtel de Bourgogne, représentait, « à gauche, un vaisseau d'où une femme doit se jeter à la mer, plus loin l'entrée d'un palais, au fond une belle salie garnie d'un trône, à droite une chambre avec un lit... » Sur une scène de 7 mètres de large, ayant à peu près même hauteur, il fallait, pour Clitophon, réaliser le programme suivant : (( Au milieu, un temple fort superbe enrichi de termes et colonnes ; à droite, une tour ronde, laquelle soit fort grande pour voir trois prisonniers, et à côté un beau jardin spacieux, orné de fleurs et de palissades ; à gauche une montagne élancée, avec un tombeau, un autel bocager, un rocher sur lequel on puisse monter et auprès une mer, un vaisseau et un antre », etc. Les décors se présentaient invariablement de front et les monuments ou les arbres, ne dépassant jamais la hauteur des châssis, étaient d'une petitesse invraisemblable. Servandoni imagina, sous Louis XV, de peindre des soubassements et des colonnades sur les décors inférieurs, et de continuer sur les frises et les rideaux la suite de son architecture, qu'achevait l'imagination du spectateur.

Aujourd'hui toutes les « plantations » sont obliques; c'est-à-dire que le « point de vue » choisi

n'est jamais au milieu du théâtre, mais sensiblement à droite ou à g-auclie. Toute la composition est harmonisée avec ce point de vue unique, jusqu'au rideau de fond. Comme l'horizon est toujours placé très peu au-dessus du plancher de la scène, la perspective est parfaite pour les spectateurs du rez-de-chaussée ou du premier étage; à la deuxième galerie elle est déjà très défectueuse; aux étages supérieurs elle n'existe plus.

Le décorateur doit tenir compte, dans sa maquette, des emplacements propres à placer les herses et portans de lumière ; sinon son décor, quelque beau qu'il fût, pourrait être « inéclairable. » Un plan imprimé lui indique le rayon visuel du spectateur placé au premier rang de l'orchestre, par des lignes partant de ce point, pour aboutir aux divers plans du cintre. Il sait ainsi à quelle hauteur doivent descendre ses « plafonds. » Il étudie également son décor pour éviter les « découvertes » — la vue des murs latéraux et des corridors — aux dernières loges de côté. Il s'efforce en général de faire paraître la scène plus profonde qu'elle n'est réellement, parce qu'au théâtre l'action se développe en largeur, et que, souvent, l'espace manque dans les derniers plans où d'autres décors doivent rester en place. On ne peut cependant user qu'avec réserve des moyens que donne la perspective, pour augmenter la profondeur apparente : ear lorsqu'un acteur s'éloigne, sa taille, qui ne diminue pas, se trouverait en désaccord choquant avec la grandeur

des objets représentés. Aussi la partie inférieure des décors, dont peuvent approcher les personnag-es, doit-elle être figurée dans ses dimensions réelles; les « fuyants » ne commencent qu'^ l'endroit oi^i la toile est inaccessible.

Il faut à l'artiste décorateur Fexpérience de Toptique particulière du théâtre, pour savoir de quelles licences, de quelles entorses aux règles géométriques il convient d'user, à quels expédients il sera sage de recourir : par exemple, si une façade continue était représentée sur différents châssis, ses parties ne paraîtraient concordantes qu'aux spectateurs voisins du « point de vue ». Pour éviter ce grave inconvénient, on interrompt, à chaque châssis, toutes les droites fuyantes par un objet saillant tel qu'un pilastre.

Ces châssis sont confectionnés par les soins du chef machiniste, préoccupé surtout de silhouetter leur carcasse pour les rendre maniables, solides et légers. Il fait tendre — « maroufler », dit-on — une forte toile écrue sur cette boisure et l'envoie au peintre, ainsi que les rideaux cousus et les filets sur lesquels s'appliqueront les feuillages ajourés. Jusqu'en 1825, les rideaux, ébauchés à terre, étaient terminés debout, dans la position qu'ils occupent sur la scène. De hautes et longues. murailles étaient nécessaires pour les appuyer, ainsi qu'un système compliqué de ponts et d'échafaudages, permettant au peintre de se porter sur tous les points.

Beaucoup plus rapide est le travail à plat, qui,

depuis longtemps, a prévalu. Aussitôt sèche, lacouclio d'apprêt au blanc de Meudon, donnée par les garçons d'atelier, le « traceur », chaussé de savates légères, armé d'un porte-fusain long comme une canne et d'une règle de deux mètres, emmanchée dans une tige à hauteur d'appui, reporte sur la toile, par la méthode mathématique du carré, les mesures, saillies et profils de la maquette. Chacun, ici, a sa spécialité : les uns sont « perspecteurs » ou dessinateurs, les autres coloristes. Quatre ateliers principaux fabriquent aujourd'hui presque tous les décors, tant pour Paris que pour la province, dont les directeurs se contentent de types généraux — paysages et places pubhques, tableaux pittoresques et riches salons — fonds de répertoire invariable, où les mélodrames pauvres logent en garni. Sur les scènes parisiennes, d'ailleurs, toutes les pièces ne sont pas mises dans leurs meubles ; le môme décor est repeint et ravaudé plusieurs fois ; sur bien des vieux châssis il a été barbouillé tour à tour de la nuit et du soleil.

Les outils sont en proportion des surfaces à couvrir : pour donner les « tons », les premiers effets d'ensemble, ce sont des baquets que Ton vide. Quand le détail s'accuse, les pinceaux sont des « balais », — brosses à minces hampes permettant de travailler debout, — la palette est une rangée de vases en poterie commune, que remplissent des liquides de toutes nuances. Ces couleurs sont un mélange de terre, de colle et d'eau. Pour les parties

LE THKAÏRE 203

les plus sujettes à la fatigue, la colle pure est délayée à chaud; point d'essence ni de vernis. La peinture à l'huile n'est, pour ainsi dire, jamais employée. Outre qu'elle serait plus chère et que son poids alourdirait le décor, elle offrirait par place des reflets lustrés, désagréables à l'œil. Avec elle aussi, il serait impossible de travailler en marchant sur les décors.

Cette obligation d'être en mouvement sans cesse, pour imbiber à nouveau son balai, rend le métier assez pénible. Les peintres en renom occupent une quarantaine de praticiens, dont les salaires varient, suivant leur capacité, de 1 à 3 francs l'heure ; les décors sont payés par les théâtres, depuis 4 francs le mètre carré pour les vues de campagne, « avec ou sans habitation, » jusqu'à 8 et 12 francs pour les marines, les palais ou les « architectures fantastiques. » Aux aides de divers grades il suffit d'une habileté de main professionnelle. Ils devaient tenir compte autrefois de la lumière jaune du gaz, qui modifiait les couleurs; maintenant l'électricité les altère à peine. Il suffit de donner les tons, à l'état frais, plus foncés qu'ils ne devront être devant le public, parce que la peinture à la colle s'éclaircit en séchant.

Quant au maître-décorateur, c'est, de nos jours, un véritable artiste, épris de ses œuvres et ne reculant devant aucun effort pour leur communiquer plus de vie. Nous sommes loin, maintenant, des maquettes dessinées de chic, aux ombres parfois

fausses et choquantes. M. Jambon se transporte en Hollande, pour y copier les moulins de Dordrecht, et c'est sur le lac des Quatre-Gantons qu'il va dessiner les rideaux de Guillaume Tell; comme, pour prendre ses croquis du panorama transsibérien, il fait le voyage de Pékin par terre.

Autour de lui, empilées dans des casiers, sont d'innombrables études d'après nature des sujets les plus divers : inontap^nes et monuments, couchers de soleil et quartiers de viande crue. Pour composer des scènes historiques ou mythologiques c'est aux fresques et aux miniatures de tous pays que le peintre va demander son inspiration : à rOpéra-Gomique, dans Orphée^ le séjour des ombres heureuses, chef-d'œuvre de grâce et de goût, était emprunté au Bois sacré de Puvis de Ghavannes et au Printemjis de Botticelli.

Les trucs et l'éclairage

Imitations « plus vraies » que la réalité, au théâtre. — Les gazes lamées et l'eau naturelle. — Le « sang d'Abel » dans un sac, sous Louis XIV. — Trouvailles des féeries. — La « maison de ma mère-grand ». — Planchers roulants et panoramas mobiles. — 200 trucs dans une seule pièce. — « Allez partout ».

— Changements de costumes à vue. — Ascensions des bons génies au cintre. — Le « brigandin ». — La chevauchée des Valkyries sur les nuages, à l'Opéra. — Décors truqués pour les incendies.

— Les flots et la tempête. — Tonnerre, vent, brisures. — La pluie battante. — L'encens dans la salle. — Inventions de M. Gailhard.

— Le bœuf en daube et le dégagement de la fumée. — Bourrasque d'une boîte à sardine. — Les « accessoires » et 1' « ustensilier ». — Les armures. — 27 cuirasses de hannetons à réparer.

— Repas et comestibles au théàtro. — « Des lampions ». — 160 000 bougies à l'Opéra. — Faut-il plonger les spectateurs dans l'obscurité ? — Le « jeu d'orgue » récent, à l'électricité.

— Les « effets » de lumière. — Détail du programme lumineux d'un acte de Faust. — Réglage des feux d'une pièce nouvelle. — Rhéostats et « spires ». — Projections électriques. — Les spectres.

— Le chef artificier ; lycopode. — L'éclairage idéal.

Le décor actuel n'arrive pas seulement au maximum de ce qu'il est possible d'obtenir avec du bois, de la toile... et beaucoup de talent; il donne à cer-

laines imitations un cachet de vérité que les objets réels eux-mêmes, avec l'optique du théâtre, ne posséderaient pas. Pour les effets aquatiques par exemple, les gazes lauiées, striées de rubaas d'étain rendent mieux l'aspect de la cascade ou du torrent que l'eau naturelle qui laisse passer les rayons lumineux et ne s'éclaii'e pas. Aussi l'a-t-on partout abandonnée.

C'est ici le domaine des « trucs )> autant que celui de l'art. Nous sommes devenus sur ce chapitre plus raffinés que nos ancêtres : au début du régne de Louis XIV on jouait à Rouen une tragédie intitulée la Mort cVAbel. Un des acteurs faisait le personnage du « sang d'Abel » ; enfermé dans un sac de satin rouge, il était roulé de derrière le théâtre et criait : « Vengeance, vengeance ! » Ce procédé ingénieux nous paraîtrait trop simple. Les féeries nous ont blasés sur les efforts d'imagination déployés en ce siècle, pour renouveler périodiquement l'intérêt des aventures du roi Croquignolet XXXVIII, par une succession de tableaux magiques fantasmagoriques et panachés de trucs inédits. Ces trouvailles sont la raison d'être d'un genre à qui nous devons les Pilules du Diable, le Pied de Mouton ou la Biche au Bois.

Fidèle à de saines traditions, le Petit Chaperon Rouge nous montrait tout récemment la a maison de ma Mère-Grand », montée sur galets excentriques s'avançant du fond de la scène vers le trou du souffleur : à mesure qu'elle approchait, elle s'exhaus-

sait et s'élargissait de plus en plus. A Tacte précédent un groupe de voyageurs semblaient parcourir des sites infniiment variés, en allant de droite à gauche du théâtre ; cependant leur marche ne les menait àrien, placés comme ils étaient sur une bande de parquet roulant en sens inverse ; tandis qu'un rideau de fond, qui paraissait immobile, déroulait à côté d'eux un panorama de 230 mètres de long.

Dans une pièce à spectacle on compte souvent jusqu'à 200 trucs, grands ou petits, tassés dans les dessous où leur multiplicité rend le travail difficile. Les acteurs jouent-ils une scène d'ivresse et finissent-ils par déclarer qu' « ils y voient double. » Ace mot le brigadier-machiniste, foreille au guet, donne aux sixhommes qui Fentourent le commandement de (( Allez partout ». Chacun d'eux tire ou lâche les fils qu'il tient en main, et aussitôt surgissent du sol, à côté des tables, chaises et autres meubles garnissant la scène, d'autres objets exactement semblables — leurs doubles — lesquels, un moment après, s'en retournent par le môme chemin.

Les trappes, par oii s'effectuent les apparitions et les engloutissements, servent aussi aux prestigieux changements de costume : cette vieille en haillons, courbée en deux, n'est autre, vous le devinez, que la ravissante fée des eaux. Son vêtement n'est formé que de deux pièces, fune devant, fautrc derrière, du haut en bas desquelles passent des cordelettes, pourvues d'un anneau à leur extrémité inférieure. Au moment où doit s'opérer sa

transformation, l'actrice se place au point de repère marqué à la craie, et détache prestement la rosette qui retient les fils autour de son cou. Une trappe discrète s'entr'ouvre, la main d'un machiniste saisit les anneaux et toute la défroque, entraînée par eux, est escamotée en une seconde. D'autres trappes, dites « à tampon », usitées dans les pantomimes, lancent, à deux mètres en Fair des clowns, qui retombent sur leurs pieds après quelques cabrioles. D'autres encore, composées de volets en lames d'acier flexible, permettent de s'engouffrer brusquement dans le sol ou de s'enfoncer dans un mur qui ne présente aucune fissure apparente.

Si les démons et les mauvais génies sortent des dessous et y rentrent, c'est du cintre que doivent descendre les sylphes, les anges et autres individualités sympatiiiques ; c'est là aussi qu'elles remontent après avoir rempli leur mission. Les ascensions de cette sorte étaient fréquentes dès le milieu du siècle dernier et les procédés ont peu varié : au corsage matelassé, garni de courroies et de boucles, que portent les figurantes chargées de l'emploi, sont accrochés un et souvent deux fils d'acier — pour le cas où l'un des deux se romprait — et, si l'on souhaite qu'elles disparaissent par un vol oblique, un petit chariot, glissant sur des rails aériens — le « brigandin » — imprime une marche horizontale au fil qui les enlève verticalement.

Deux rails analogues, posés sur des plans inclinés comme ceux des montagnes russes, donnent

licence aux Valkijries de chevaucher sans péril à travers les nuages. Celles qui chevauchent ne sont pas celles qui chantent; celles-là sortent simplement de la coulisse. Elles n'auraient jamais le temps de dévaler de l'Empyrée à ravant-scëne pour prendre part au chœur des messagères d'Odin. Les vierges cuirassées, qui fendent les airs, sont des demoiselles du corps de ballet ; cette promenade leur vaut un cachet spécial. Elles sont 44 qui grimpent, par une échelle de neuf mètres, au haut de ce praticable compliqué que les machinistes passent une demi-journée à établir. Leurs montures, fort nobles bêtes du côté de la salle, sont creuses du côté opposé, comme tous les chevaux de théâtre, destinés à être vus de profil. Ce sont des cartonnages en demi-bosse, n'ayant qu'une moitié de tête et de corps.

Les décors aussi sont parfois truqués, comme des boîtes à double fond, pour produire des effets que les changements à vue, si rapides fussent-ils, ne sauraient rendre : Tincendie qui pénètre en un chn d'œil dans la salle du festin, au cinquième acte du Prophète, consiste en cadres de toile peinte, subitement rabattus sur les châssis, que le feu semble ainsi lécher de toutes parts. Pour figurer la transparence des eaux immobiles, on se sert de glaces posées à terre et légèrement inclinées. Des vitres, éclairées en dessous par des lampes, constituent un lac que la bonne fée pourra passer à pied sec. Le tissu argenté, que l'on agite mollement au bord

d'une toile glauque, représente Técume des vagues mourant sur le rivage.

L'Océan en courroux se laisse moins bien copier. On faisait naguère circuler, sous une étoffe couleur de mer, une vingtaine de gamins armés de baleines qu'ils agitaient de leur mieux. Ces acteurs, à 10 sous par tête, remplissaient leur rôle avec noncbalance et donnaient lieu à d'intempestives accalmies; en ce cas le légendaire Harel, directeur de la Porte-Saint- Martin, accourait et, de deux ou de trois coups de pied adroitement distribués, ranimait la « fureur des flots )). Les ondes marines en calicot sont mues aujourd'hui par des boisures sinueuses qui se soulèvent et s'abaissent parallèlement. C'est plus sûr, mais plus monotone, et la tempête manque un peu d'imprévu.

Pour la contrefaçon des bruits multiples de la nature, l'imagination des régisseurs, sans cesse en éveil, invente chaque année du nouveau. Les plaques de tôle secouées et les grosses caisses de deux mètres de long, frappées de baguettes, singent le tonnerre plutôt mal que bien ; mais la sirène, sorte de pompe où l'air est refoulé avec violence, rappelle assez exactement les sifflements du vent. Une roue, à palettes de bois, rencontre en tournant des lames de fer et donne de loin le son d'une brisure, celui des arbres qui cassent et se rompent avec fracas. En frottant vigoureusement avec un gros clou une plaque de métal dentelé, on croit entendre verrouiller la porte du

cachot OÙ languit un malheureux prisonnier.

Le crépitement de la pluie battante est simulé par un long tuyau de bois, doublé de zinc, à l'intérieur duquel se superposent, de place en place, des grillages en fer à larges mailles. Un amas de cailloux et de haricots secs gît au fond de ce tube ; lorsqu'on le retourne comme un sablier sur ses bases, cette mitraille se précipite et, frappant le métal à coups répétés, rappelle le grésillement de l'eau à terre. Au nombre des moyens artificiels, par lesquels se crée rillusion, est l'idée récente de brûler de Tencens dans un coin de la salle, au moment où sont agités en scène les encensoirs d'une cérémonie pieuse. Le public, dont l'odorat est flatté par le parfum religieux, en même temps que ses yeux voient le geste s'unit plus intimement à la représentation.

D'où viennent les trucs et quels en sont les auteurs ? Nullement des savants, souvent de simples machinistes. Certaines trouvailles procèdent du hasard et la plupart de celles qui font le plus d'effet sont d'une naïveté enfantine. C'est d'ailleurs sur les théâtres de Polichinelles, me disait M. Gailhard, que sont appliquées d'abord nombre des inventions les plus ingénieuses. Le directeur de l'Opéra a luimême transporté, dans le ballet de la Tempête d'Ambroise Thomas, un orage dont il avait appris le mécanisme à Naples sur un minuscule spectacle de foire : le bateau, au lieu d'aller classiquement de droite à gauche, tournait au milieu des vagues et se dirigeait vers le trou du souffleur. Les flots, si

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aisément fendus, consistaient en baleines revêtues de toile verte, qui s'ouvraient devant l'esquif, le frôlaient à son passag'e et se refermaient derrière lui. Puis la mer et le bateau s'approchaient ensemble de l'avant-scène ; la toile verte étant simplement tirée par dessous, comme le tapis d'une table, et disparaissant dans une rainure au premier plan.

Dans la Valkyrie on voulait dégag^er sans bruit une grande masse de vapeur ; les chaudières la chassaient avec une espèce d'éternuement fort peu mythologique. M. Gailhard se souvint que sa grand'mère, lorsqu'elle faisait cuire du bœuf en daube, recouvrait la casserole d'un feutre percé de trous, pour éviter que le couvercle de terre, soulevé par l'eau bouillante, ne dansât et ne se brisât en tombant. Il usa d'un feutre analogue pour que la fumée sortît avec mystère, violente et silencieuse, des flancs de l'Olympe Scandinave. Dans Othello il fallait que la flamme du phare, représenté par un pot à feu, vaccillât sous TefTort du vent; or, elle brûlait tranquille et très droite, et la bourrasque, qui faisait tout trembler autour d'elle, la laissait parfaitement calme. On essaya d'envoyer de l'air sur la scène, les chanteurs se plaignirent qu'on les enrhumait. Alors la direction imagina de placer, à côté du « phare », une sorte de boîte à sardines percée de trous, communiquant par un tube avec un soufflet qui faisait brusquement coucher la flamme.

Dépendant parfois du machiniste et parfois de « l'ustensilier )), sont les mille objets qui doivent meubler la scène : le char à' Aida ouïes stalles des Maîtres Chanteurs, le brûle-parfums de Salammbô et les deux pommes de Guillaimie Tell : la première, qui repose sur la tête de l'enfant au moment où le père bande son arc; la seconde, transpercée d'une flèche, qui lui est substituée aussitôt après. L' « ustensilier. », c'est le préposé aux « accessoires », le conservateur de ce bric-à-brac où s'entassent pêle-mêle des articles si hétéroclites, qu'il n'est pas de magasin au monde qui les réunit jamais : épées se cassant par le milieu, roues dentelées avec manche pour imiter le bruit d'une voiture, squelette et main de justice, serpent mécanique, cercueil et boulets de canon fusionnent, dans les théâtres de mélodrame, avec des croix de divers ordres, des pendules, des pistolets, des encriers, des médaillons et autres réalités bourgeoises.

Puis un matériel de fiction : des faux billets de banque, des papillons en toile tremblottant sur un fil de fer et un cœur factice dans son bocal. Rangerons-nous dans la catégorie des accessoires les animaux vivants que réquisitionne toute féerie : ce veau tenu en laisse ou ce cochon de lait que l'on pince pour le faire crier; ou encore le chien dressé, par quinze jours d'étude, au rôle délicat de mordre les culottes d'un personnage comique sans lui faire de mal.

Une partie importante de ce département sont les cartonnages ; deux maisons parisiennes ont le monopole des imitations artistiques de tous les âges : instruments de musique de la Grèce, vaisselles de la Rome antique, armes des temps féodaux— tous les théâtres n'ont pas, comme l'Opéra, un musée d'armures véritables. — Puis les reproductions fantaisistes d'animaux et les créations de monstres chimériques moulés en plâtre, sur lequel sont façonnées et coloriées les empreintes.

La livrée de ces charançons, rayés d'or et de vert, de ces coccinelles, de ces libellules aux ailes tendues sur des montures en laiton, coûte fort cher et se détériore facilement. Quoiqu'on les enlève au personnel des doux sexes dès sa sortie de scène, les avaries sont fréquentes : — « Aujourd'hui encore, rapporte dolemment l'ustensilier, outré de l'incurie des figurants, on a dû réparer 6 têtes et 21 cuirasses de hannetons. » Les femmes en pâte, à demi vêtues, qui garnissent les arrièreplans d'apothéose sont, grâce à une composition nouvelle, d'un saisissant réalisme ; môme prévenu et à quelques mètres de distance seulement, on les jurerait en chair et en os.

Dans le théâtre moderne, épris de couleur locale, les accessoires, représentés il y a deux siècles par une lettre et un fauteuil, ont pris un intérêt grandissant; consoles, tables et sièges sont, pour de simples vaudevilles, commandés à des tapissiers d'art. Les comestibles viennent du marché voisin ;

les babas en tôle et les pâtés de carton, pleins de biscuits que les acteurs dévoraient avec un entrain médiocre, ne sont plus de mise. Cependant les détails du repas, dans les pièces oii l'on dîne, n'atteignent pas tous le même degré de fini, parce qu'ils ne sont pas destinés à faire également illusion. 11 s'observe une proportion constante, entre le soin que l'on prend de chaque partie du service, et son rapport avec le texte et les jeux de scène. Au premier acte de VAmi Fintz le dialogue exige que, d'une soupière nature, s'échappe une fumée sincère; mais les autres plats, que ne souligne plus l'action théâtrale, peuvent être artificiels. L'observation du temps exact n'est jamais nécessaire; le public en perd la notion, dès que son esprit se détourne vers un autre objet.

Aussi n'est-il pas trop choqué de voir la nuit et le jour se succéder, sur la scène, avec plus de rapidité que dans la vie, lorsque les situations le commandent. Car, si l'on donne à l'électricien un délai suffisant, il est à même aujourd'hui, grâce aux appareils en usage, de faire lever ou coucher le soleil sur son horizon de toile peinte, avec une gradation aussi douce que celle de l'astre dans le ciel.

Les théâtres, jusqu'à la Régence du duc d'Orléans, s'éclairèrent avec des chandelles ou lampions posés le long de la rampe. « Des lampions » il ne reste d'autre souvenir que le rythme monotone sur lequel les spectateurs impatientés frappent

le sol pour requérir l'aliumage, c'est-à-dire le commencement de la représentation. Le financier Law, à ses frais, substitua la bougie de cire aux chandelles de suif à l'Opéra et, seule de toutes ses entreprises, celle-là lui survécut. Soixante ans plus tard, sous Louis XVI, ce fut aux Français que le quinquet d'Argant fit son apparition première; les journaux louèrent sans réserve le nouveau système et déclarèrent unanimement qu'on avait atteint la perfection ^

Lorsque l'éclairage au gaz eut échoué à Paris, en 1820, Louis XVIII, qui l'avait apprécié en Angleterre, envoya M. de La Ferté, l'intendant des Menus, étudier son fonctionnement dans les théâtres de Londres. La Ferté fît, à son retour, installer à l'Opéra le gaz que, pour la première fois, les Parisiens admirèrent dans Aladin ou la lampe merveilleuse : « A la lueur rouge et funeste pour la vue que produisaient les quinquets, dit le rapport enthousiaste de l'organisateur, succède une lumière douce semblable aux plus pures clartés du jour. )) Et il disait vrai... relativement. Nous avons éprouvé la même sensation, relative aussi au coloris antérieur, lorsqu'il y a quinze ans l'électricité remplaça le gaz. La qualité de Féclairage n'était pas modifiée seule, mais aussi son intensité. Avec les 65 000 francs que Flmile, avant 1820, coûtait à l'Opéra, on avait une clarté trois fois moindre que

* Voyez dans le Mécanisme de la vie moderne, t. II, p. 78, le chapitre de l'Éclairage.

celle que procura le gaz pour 90 000 francs par an. Aujourd'hui, quoique Félectricité soit beaucoup moins chère que le gaz de la Restauration, les frais de lumière de TOpéra montent à 162 000 francs. Mais ils correspondent à une puissance qui eût fait rêver nos pères : 160 000 bougies, distribuées en des appareils de modèles variés. Los autres théâtres ont suivi une marche identique : à l'Opéra- Comique ce chapitre s'élève à 108 000 francs, à lOp 000 francs aux Français, et à peu près autant au Châtelet, pour un service de 3 000 lampes.

De ces lampes une partie illuminent les escaliers, les foyers, la salle ; le lustre de l'Opéra équivaut à 8 000 bougies et les girandoles du grand foyer à 9 600. C'est une question controversée de savoir s'il convient, aussitôt que le rideau se lève, de plonger le public dans l'obscurité. Les partisans de cet usage, adopté en Allemagne et en Autriche, estiment qu^ainsi l'attention se concentre plus aisément sur la scène, et il en résulte d'ailleurs une économie notable que le directeur de Fopéra impérial de Vienne chiffre à 50 000 francs par an.

Les adversaires de cette innovation, qui fait ressembler le théâtre à une lanterne magique, 'prétendent que les spectateurs s'ennuient quand ils ne participent pas eux-mêmes à la lumière ; qu'ils ne sont portés ni à pleurer ni à rire; le fluide, qui fait l'applaudissement et le succès, ne se communiquant pas de l'un à l'autre. Wagner, l'un des instigateurs de cette méthode, désirait que l'on

n'applaudît pas avant la fin des actes; et l'on remarque en effet, sur nos propres scènes, que les duos et les ensembles qui se chantent dans la nuit sont beaucoup moins applaudis que les autres. Puis, et cette considération technique a son importance, lorsque Faction elle-même se passe dans les ténèbres — ténèbres de théâtre, forcément mitigées et conventionnelles — les personnages, s'ils ne sont pas un peu éclairés par la salle, doivent l'être par la rampe et projettent sur les décors des ombres gigantesques.

Enfin l'on peut se demander si l'illusion, contrairement à ce que l'on suppose, n'est pas plus grande pour le public lorsqu'il voit le jour se lever ou décroître autour de lui, dans la salle en même temps que sur la scène; s'il ne prend pas davantage sa part du drame qui se déroule devant lui, quand il baigne dans une clarté toute égale à celle des acteurs qu'il écoute, passant avec eux par des alternatives d'ombre et de lumière.

Pour se plier aux variations fréquentes d'éclairage qu'exige une représentation, les anciens becs de gaz étaient tous reliés à un appareil central, auquel la multiplicité de ses tuyaux avait fait donner le nom de « jeu d'orgues )>. Le lampiste ouvrait ou fermait de son mieux les robinets, pour modérer, supprimer ou activer la flamme sur les divers points où il était nécessaire ; mais quelle que fût sa dextérité, il ne procédait jamais assez vite, ni surtout assez lentement pour que l'œil ne fût

pas surpris de ces brusques changements crintensité ou de couleur. Les nouveaux « jeux d'orgues » électriques, inaugurés en 1898 à l'Opéra-Comique et au Châtelet, perfectionnés l'année suivante à l'Académie nationale de musique, ont transformé cette partie de l'art théâtral. Le service de l'éclairage comprend à l'Opéra une cinquantaine de personnes, dont les unes surveillent les dynamos, qu'actionne dans les sous-sols la force expédiée de Saint-Denis, tandis que d'autres s'occupent de la scène ou sont chargés des projections du cintre.

Dix-huit hommes, sitôt la fm de l'acte, se précipitent sur leurs « portants » respectifs, les décrochent des châssis et vont les garer à la face ou au lointain ; d'où ils les rapporteront, sitôt la besogne des machinistes terminée, pour les fixer à de nouveaux décors. Ces portants, au nombre de 60, sont branchés sur des fils qui aboutissent, ainsi que le lustre et la rampe d'avant-scëne, les 27 herses qui éclairent les plafonds et les « traînées » qui se dissimulent à terre — 4 000 lampes en tout ou 64 000 bougies — à un local contigu au trou du souffleur.

Là se trouvent, devant trois tableaux, blanc, rouge et bleu, dont chacun commande isolément sa couleur dans tous les appareils, trois électriciens attentifs au programme qu'ils doivent remplir. Nous sommes au tableau du jardin de Marguerite, dans Faust, et son ordonnance lumineuse, dépliée sur un pupitre, est ainsi détaillée : « Au lever du rideau^

rampe blanche un tiers feu; lustre à 100 volts; herses n'^ i, 2 et 3 plein feu bleu, les autres en demi-section ; portants : le 0 deux tiers feu, le 1 demi-feu, le 2 bas-feu coupé, le 3 demi-feu blanc. 1'® réplique : à Fentrée de Marg-uerite monter la rampe de 20 volts, 2" réplique : au mot « rien, » dit par Méphistophelés, projection rouge sur lui, nuit à la rampe, 3^ réplique : au forte de l'orchestre, jour à la rampe d'un seul coup, 4^ réplique : au mot, « si le ciel avec un sourire », commencer la nuit généralement et très lentement pour arriver au bas-feu sur le mot : « Voici la nuit », 5^ réplique : lorsque le clair de lune apparaît, par la projection des cintres, mettre la rampe en bleu. »

Tel est le type d'un acte moyennement chargé d' (( effets ; » il en est de beaucoup plus compliqués. Leur réglage préliminaire, et le simple éclairage normal d'une pièce nouvelle, exigent de longues heures d'études : dans la salle illuminée et vide, face à la scène où le décor fraîchement peint est planté, s'asseoient aux fauteuils d'orchestre le directeur, l'auteur, le peintre-décorateur, le chef électricien, le chef machiniste, le régisseur général. Chacun émet son avis : « Il faudrait donner plus d'épaisseur à ces galeries. Éclairez donc les portants jardin au bleu. (Le résultat étant mauvais, on les essaye au rouge). Il y a trop de feu sur la ville en haut, baissez la herse du 4. Ce tamaris est raté, il faut le changer. Faites monter quelques machinistes sur ce praticable. Vous savez qu'il y aura

une projection sur la maison — je voudrais le mur plus monumental — vous devez décolorer la mer pour le déclin du jour (ce que l'on réalise en mettant d'abord le rouge^ puis en baissant le blanc, auquel succède le bleu qui donne l'obscurité diapbane). Vous avez 20 minutes pour exécuter cet effet; prenez-en le « repère. » On se rafraîchit les yeux en faisant baisser le rideau, pour le relever ensuite et avoir l'impression plus nette du tableau. (( C'est bien joli )), dit le directeur enchanté. Des après-midi entières se passent en tâtonnements, en essais multiples, pour mettre d'accord tous ces feux qui doivent se fondre en un harmonieux ensemble.

Les appareils ordinaires, qui garnissent nos habitations, s'allument ou s'éteignent en tournant un bouton qui établit ou coupe le courant électrique. Leur lumière est invariable. Au théâtre, pour graduer l'intensité des lampes Edison, obtenir un état intermédiaire entre le plein éclat et le noir opaque, et passer, si l'on veut, de l'un à l'autre par l'atténuation insensible du rayonnement au crépuscule, on se sert du « rhéostat. » Chacun sait que l'électricité perd de son pouvoir lumineux à mesure que s'allonge le chemin qu'elle doit parcourir ; et nul n'ignore que les fils, transmetteurs du courant, opposent à son passage plus ou moins de résistance suivant leur métal et leur grosseur.

Les rhéostats — il en est de plusieurs systèmes — ont pour but d'organiser ces résistances, de fati-

guer méthodiquement le com^ant, en le promenant sur des fils de maillechort qui se replient en d'inlerminables zig-zag-s — « spires )> en terme technique — jusqu'à ce qu'il arrive au point d'anémie — 55 volts — OLi il est incapable de faire briller les lampes. Le maillechort, alliage de zinc, de cuivre, de fer et d'étain, a été choisi pour son défaut, devenu ici un mérite, d'être fort mauvais conducteur de l'électricité.

Grâce au jeu d'orgues et à son rhéostat, chaque herse, chaque portant, aussi bien que le lustre ou la rampe, peut ainsi recevoir le courant fort ou faible, suivant qu'il est recueilli frais ou exténué à tel ou tel zig-zag de son voyage ; et lorsque le soleil se lève sur le tliéâtre, c'est que des boutons, glissant dans leur rainure, envoient peu à peu à toutes les lampes un courant de plus en plus vigoureux. Comme ces rainures ont 100 divisions, correspondant chacune à l'intensité d'une demi-volt, elles permettent de jouer de la lumière comme on joue du son, avec les touches d'un piano, ou comme on jouerait de la chaleur, si l'on pouvait modifier la température d'une salle en élevant de 1 à 100 les degrés d'un thermomètre.

Pour éclairer suffisamment une grande scène il faut l'éclairer trop : à l'Opéra, 18 projecteurs sont placés sur des ponts, à droite et à gauche. Leur lumière est parfois seule possible, lorsque le décor n'emploie aucun châssis oi^i se puissent accrocher des portants, comme dans le champ de blé de Mes-

sidor. Jusqu'ici leur puissance variait de 300 à 1 600 bougies; des réflecteurs d'un système nouveau, juchés aux cinquièmes loges du milieu, ont inauguré, dans Aslarté, la projection de face. Avec ces appareils, créés par le colonel Mang-in pour la télégraphie optique et expérimentés des côtes de France à celles d'Espagne, il est possible de faire des signaux à 300 kilomètres de distance, en se servant d'un écran de nuages. La courbe de leur miroir a été calculée de façon à recueillir tous les rayons émis et à les concentrer en un foyer. Le prix élevé de ces instruments — 3 000 francs — qu'explique le travail difficile d'un verre qui doit résister à la chaleur est compensé par Faugmentation du rendement lumineux. Les deux projecteurs nouveaux équivalent ensemble à 7 500 bougies ; des plaques de gélatine colorée tempèrent leur éclat, qui serait presque pénible au naturel.

L'éclairage de front diminue l'ombre des acteurs et surtout la renvoie derrière eux. Avec les lampes à arc des coulisses, leur silhouette s'étale et s'accuse si durement sur le plancher, que souvent, lorsqu'un personnage reçoit d'un côté une projection blanche, il faut, par une projection bleue de l'autre côté, corriger son ombre pour rétablir le sentiment du plein air. Ces combinaisons de couleur servent souvent aux effets scéniques : le spectre d'Hector, dans la Plaise de Troie, parle-t-il à Enée endormi, son visage, sans que l'on puisse dire comment, apparaît irradié et pourtant livide. Sur lui

est darde un rayon vert dont nul ne peut voir la fusée, parce que l'on a soin de faire brûler un feu rouge à côté d'Enée et de projeter du rouge au milieu de la scène. Or, suivant les lois de l'optique, la vue du rouge soustrait au public celle du vert.

C'est la lumière électrique qui, rampant en a traînées )) derrière les échancrures de calicot d'un rideau de fond, nous donne l'aspect d'une mer phosphorescente et des luisantes caresses de la lune sur les flots; c'est elle à qui nous devons l'étoile scintillante dans un ciel serein; elle encore qui, d'un papier de soie chifTonné dans un coffret de cristal, crée la tunique sanglante deNessus ; ou qui, dans Guillaume Tell, faisant passer devant la lentille de ses projecteurs des rubans d'étoffe transparente, barbouillée et jaspée comme la couverture d'un livre de classe, dessine, sur un tulle uni et immobile au fond du théâtre ces gros nuages noirs dont la course lugubre semble hâtée par le vent.

Auxiliaire de l'électricien, mais cependant à la tête d'un service nettement séparé, le chef artificier imite avec des pétards les fusillades dans la coulisse, préside à la charge des armes à feu, munies de bourres en poil de vache qui s'éparpille sans danger d'incendie et tire, s'il le faut, des coups de canon. La fumée d'apothéose, faite avec du sucre de lait, est de son ressort, ainsi que les vapeurs d'eau. Des générateurs sont allumés à six heures du soir, pour être en pleine pression au moment où les bouffées, s'échappant par de nombreux con-

duits, devront jouer leur rôle dans un embrasement imaginaire.

Le mag-nésium zèbre l'horizon d'éclairs peu éloig-nés de la réalité ; les feux de Bengale, que l'on fabrique maintenant sans fumée ni odeur, prêtent aux recoins obscurs leurs lueurs nuancées, et le lycopode sert à lancer dans l'espace des tourbillons de flammes jaunes, inoffensives bien qu'effrayantes d'aspect, parce qu'elles ne produisent pas d'étincelles et s'éteignent instantanément. Le lycopode est la matière fécondante d'une sorte de mousse compacte, qui croît dans les bruyères et les bois. On le récolte en Suisse, en Allemagne et en Russie et son mode d'emploi est des plus simples : autour de la lampe à alcool est une vulgaire passoire, remplie de cette poussière de pollen, que l'on souffle par-dessus au moyen d'une longue pipe. Soulevée par l'air elle s'enflamme aussitôt au contact de la mèche allumée, jaillit en météore et s'éclipse.

Quels que soient, disent les hommes de théâtre, les progrès réalisés jusqu'ici dans l'éclairage, il en resterait un capital à accomplir : ce serait d'imiter la nature, de supprimer tous ces appareils qui répandent et seringuent leurs feux comme ils peuvent, sur les acteurs, de biais ou par en bas, et de leur substituer un plafond lumineux, si haut placé que le public ne le pût voir. Quant aux « intérieurs », ils seraient éclairés par les fenêtres, toujours comme dans la nature. Pour que rien né

fit obstacle à ce jour venant d'en haut, il faudrait vider les cintres de toute la machinerie, de tous les décors, que l'on emménagerait dans les dessous. Ils monteraient par des ascenseurs et, pour désencombrer la scène des « praticables » à trétaux, figurant les terrains accidentés, on n'aurait qu'à installer sous cliaque « plan » trois ou quatre presses hydrauliques. Elles inclineraient ou élèveraient, suivant les besoins, chaque morceau du parquet, au gré d'un machiniste unique qui ferait mouvoir le tout d'un poste central, comme l'aiguilleur des chemins de fer.

Sans prétendre d'ailleurs qu'une besogne aussi changeante et obligée de se plier à autant de fantaisies que celle du théâtre, puisse être jamais assimilée à des industries mécaniques, il est clair que certaines manœuvres qui s'exécutent encore à bras d'hommes, comme sous Louis XIV, devront être simphfiées. Les forces hydrauliques et électriques sont déjà appliquées avec succès en Angleterre et en Allemagne. Dans la salle modèle de Wiesbaden elles réduisent sensiblement l'effectif du personnel nécessaire.

Les costumes

Un sénat « un peu pomponné ». — La mode dans les costumes historiques, — La « fantaisie »; les ajustements « de caractère ». — Toilettes de ville au Théâtre-Français. — Les droits, au Palais-Royal, de l'artiste qui se déshabille en public. — Truquage et préparations des habits de rôle. — Le marché du Temple. — Robes de 2 000 francs des femmes de petits employés.

— Prix des costumes riches. — Le manteau d'Hamlet. — 600 costumes pour un opéra nouveau. — 75 000 mètres de tarlatane pour les danseuses. — Achat des matières premières. — Les collections de gravures de M. Bianchini. — Intransigeance des actrices. — « Mais cela ne m'ira pas ». — Les loges d'artistes. — Le dernier train pour Bois-Colombes. — Le « foyer des rôles »,

— Les « bains à quatre sous ». — Les chaussures rendues avant de sortir. — Croix en diamants au cou des villageoises. — La revente des chaussons de danse. — Les mollets postiches sont une légende. — Les « petits rôles » de féerie. — Trois « maillots garnis » sur 150. — Faux cheveux et perruques. — 80000 kilos de cheveux par an. — Le maquillage et le « mastic ». — Les effets de la rampe.

Si nous avons, au point de vue de la machinerie beaucoup à apprendre de Fétranger, nous pouvons servir de modèle sous le rapport des costumes; non que les nôtres soient plus luxueux ni plus exacts, mais le goût en est meilleur. Quel chemin n'ont-ils

pas fait ces costumes de théâtre, depuis la réforme commencée par une danseuse, M"^ Salé, au xviii^ siècle, continuée par un tragique, Talma, achevée enfin par deux dramaturges : Dumas père et Victor Hugo î (( Les toges des sénateurs de Catilina, en 1748, sont, dit un contemporain, en toile d'argent bordée de pourpre, avec des vestes de toile d'or, le tout festonné et enrichi de faux diamants. On a trouvé ce Sénat-là un peu pomponné; cela vaut mieux que s'il eût été en vieil oripeau. »

Pour désemplumer etdégalonner les héros grecs et romains, ce ne fut pas une petite affaire; comme d'ailleurs pour transporter chaque personnage, de la convention dans la réalité; on procéda par étapes, on « tricha » légèrement d'abord pour faire accepter au public des termes et des types dont la nouveauté le déroutaient. Encore la mode est-elle si impérieuse que, même dans les costumes historiques les plus corrects des temps modernes, on retrouve la trace de l'époque où ils ont été dessinés. Les documents consultés de 1815 à 1840 sont ceux dont on se sert encore; cependant à certains détails des aquarelles qui se sont inspirées d'eux, on voit qu'elles datent de Louis-Phihppe ou de Charles X.

Les théâtres subventionnés confectionnent dans leurs ateliers propres les habillements de leur répertoire; les théâtres d'opérette ou de féerie s'adressent à des maisons spéciales, dont l'une excelle dans la « fantaisie », tandis que d'autres

ont le monopole des ajustements « de caractère. » Ce qui n'empêche pas ces derniers d'appointer un personnel fixe, sous les ordres d'une « maîtresse-costumière », pour les réparations et l'entretien. Quant aux toilettes « de ville », seules nécessaires aux pièces modernes, elles sont à la charge des acteurs, sauf de rares exceptions : à la Comédie-Française, par exemple, tous les vêtements portés en scène sont fournis aux sociétaires et pensionnaires, soit en nature, soit en argent, et imputés sur les 120 000 francs de ce chapitre de dépense. Au Palais-Royal, toutes les fois qu'un artiste doit se déshabiller devant le public, ou seulement retirer un effet quelconque, fût-ce une cravate ou une paire de pantoufles, cet objet, suivant une tradition invariable, est payé parla direction.

D'ailleurs ces habits de rôle exigent parfois un « truquage » particulier ; tel doit apparaître trempé par la pluie battante que vient de recevoir son maître ; on l'enduit d'une solution de gomme qui imite le brillant du drap mouillé. Pour jouer le Chetnineau, àl'Odéon, il fallait la défroque navrée d'un coureur de grandes routes. L'acteur « travailla » par de savantes préparations un pantalon de cocher, le râpa, l'exposa à la pluie pour lui enlever sa couleur. Dans le Roi s' amuse, la saleté inquiétante des loques de Saltabadil donnait, rien qu'à le voir, envie de se gratter. Le marché du Temple, dernière station des guenilles parisiennes avant le dépérissement final,

fournit en abondance des livrées de gueuserie réelle à qui veut en endosser une feinte. Les toilettes «de ville » ne sont pas toujours les plus conformes à la vérité scénique : on voit, suivant les ressources personnelles de l'actrice, des « femmes d'employés » qui cherchent une place de 1 500 francs et portent sur leur dos une robe de 2 000, et des « princesses archi-millionnaires » parées de tissus à 19 sous le mètre.

A rOpéra et à l'Odéon les costumes, comme les décors, deviennent propriété de l'État aussitôt qu'ils ont servi une fois. Aux Français ils appartiennent exclusivement à la société des comédiens. Un système mixte fonctionne à l'Opéra-Comique, où le directeur est comptable, vis-à-vis du domaine, du matériel estimé à 120 000 francs au début de son entreprise, et conserve le bénéfice des plus-values, décuples peut-être, qui résulteront de sa gestion.

Le costume riche, pour un artiste en évidence

— celui de Nevers dans les Huguenots par exemple

— coûte de 700 à 800 francs. Mais il en est de beaucoup plus chers : le manteau seul à'Hamlet aux Français, incrusté de joyaux et couvert de broderies qui avaient demandé trois mois de travail, revint à k 6000 francs. Un opéra nouveau, avec le corps de ballet, la figuration et les chœurs qui changent plusieurs fois de travestissement, représente en moyenne 600 costumes. Pour alléger les frais d'un effectif aussi onéreux l'on démolit, l'on requinque et l'on transforme les anciens affublements, incarnés

en de nouveaux avatars. Les gazes, les gais chiffons dont la jeunesse ne dure qu'un jour, sont mis en réforme. Chaque danseuse a, dans ses jupons bouffants, 15 à 16 mètres de tarlatane et l' Académie nationale de musique en consomme 75 000 mètres par an.

Aussi Tachât des matières premières est-il un des soucis de cette vaste administration : il se trouve des étoffes de luxe dont la valeur tombe au-dessous de leur prix de revient, soit parce qu'elles se sont démodées trop vite, soit parce que la consommation n'a pas répondu aux espérances des fabricants. L'Opéra est toujours prêt à les acquérir : il achètera d'un seul coup pour 60 000 ou 80 000 francs de celles que l'on veut liquider, à condition de ne les point payer trop cher. Il emmagasine ainsi, pour les mettre en œuvre suivant ses besoins, tantôt un stock de velours ciselé, tantôt de souples brochés aux nuances tendres, dont raffolèrent les élégantes dans la saison où ils coûtaient 25 francs le mètre et qui, soldés pour 6 francs, moulent d'imposantes dames choristes ou drapent en tanagréennes les attractives prêtresses d'Astarté.

Le chef de ce département, M. Biancliini, possède, dans le bureau oii il dessine ses personnages et échantillonne ses esquisses avec des carrés d'étoffes multicolores, une collection de 15 000 planches comprenant 200 000 gravures, réunies par lui depuis sa sortie du collège et classées par matières, époques et catégories d'individus. Il mériterait par

là le titre de « peintre d'histoire », officiellement attribué à son confrère du théâtre impérial de Vienne. Vingt portraits de François P' ou de Catherine de Médicis sont groupés dans ses cartons; les uniformes de tous les pays, accompagnés de leur description réglementaire, y figurent côte à côte, complétés, s'il y a lieu, par une copie du catalogue des Estampes de la Bibliothèque nationale, qui se trouve à portée de la main.

Les plans arrêtés, les maquettes exécutées, il reste à négocier avec le chanteur ou la comédienne pour lui faire admettre son costume. Les femmes surtout sont intransigeantes sur les questions de coiffure, de cliaussures et de corset. — « Mais cela ne m'irapas! » est leur argument irrésistible. Elles se refusent à porter, qui du bleu, qui du vert ou du jaune.

Avec les chœurs, on tombe dans l'excès contraire : une effroyable indifférence. Aux efforts du costumier qui voudrait corriger leurs défectuosités, leur donner l'apparence physique des personnages, ils opposent, en certains théâtres, une terrible force d'inertie. Mettre leurs gants, tirer leurs maillots, sont des soucis qui leur demeurent étrangers. Le choriste, le figurant, est comme un soldat en campagne ; il cherche toujours à simplifier, à fondre plusieurs accoutrements en un seul, pour s'économiser la besogne. Avant le dernier acte il a déjà commencé à se déshabiller. Il repasse son gilet de flanelle sous la chlamyde ou le hoqueton et ses

accessoires ne tiennent plus qu'à un fil. Au baisser du rideau la sortie de scène est une galopade effrénée vers les loges : seigneurs, soldats et paysannes se ruent aux escaliers et s'écrasent dans les couloirs, de peur de manquer le dernier omnibus pour Montrouge ou le dernier train de Bois-Colombes.

Le monde des comparses et des coryphées, qui doivent en quinze minutes, plusieurs fois chaque soir, se déguiser de la tête aux pieds, sauter de vingt ans à soixante, ou réciproquement, de chevaliers devenir moines, ou de sultanes, bergères, gîtent en de vastes salles aux étages supérieurs. Les (( étoiles », même dans les petits théâtres oii l'accès des coulisses est sévèrement interdit aux étrangers — au Palais-Royal, les mères d'actrices mineures sont seules autorisées à y pénétrer — les étoiles disposent de loges spacieuses, garnies à leurs frais de tapis et de gaies tentures. Elles ont leurs habilleuses et leurs caméristes, qui les accompagnent jusqu'au « foyer des rôles » oii l'on attend son entrée en scène. Dans les « bains à quatre sous )) — ainsi nomme-t-on les loges communes — les figurantes ont une habilleuse pour dix. Aussi les rencontre-t-on dans les corridors, vêtues moitié ville et moitié théâtre, allant se faire coudre ou raccommoder quelque frusque.

Le long des murs blanchis à la chaux s'alignent, d'un côté des chaises de paille devant des toilettes en merisier, de Tautre des rangées de porte-manteaux OLi pendent, au-dessus de bottines crottées,

les bardes minables de ces gens qui participent, en des pays encbantés, à d'invraisemblables fêtes. Pour prévenir tout usag-e abusif des cbaussures de théâtre, à eux confiées, les comparses, dans quelques scènes des boulevards, doivent chaque soir avant de sortir les rendre à Fadministration.

Ces agglomérations de 60 individus, ce costumage « à la gamelle », constitue une sorte de meeting. A-t-il pour effet de rendre le petit personnel moins obéissant, moins maniable, que si les architectes avaient aménagé à son usage des locaux plus divisés ? On ne saurait l'affirmer, du moins à l'égard du sexe faible, puisque le corps de ballet montre à l'Opéra beaucoup de docilité, quoique réparti en cliambrées de vingt jeunes personnes. Le seul point où les ballerines résistent est celui des bijoux : impossible d'empêcher les villageoises de la Korrigane de suspendre à leur cou des croix en diamants.

Pour tout le reste, riiabillement de ce bataillon chorégraphique est organisé suivant une disciphne presque militaire, et la délivrance des « godillots » aux fantassins n'est pas réglée plus sévèrement que celle des chaussons de satin aux danseuses. Même il y a, dans les coulisses, une formalité de plus qu'à la caserne : au théâtre, pour « toucher » des chaussures neuves, il faut rendre les vieilles. Un désordre fâcheux s'était glissé. Le directeur de l'Opéra, à son entrée en fonctions, s'étonna du

total de ce chapitre qui, à S francs la paire, représentait 8 000 souliers de danse; il se rendit à Milan et y obtint des marchandises analogues à moitié prix. Puis, des perquisitions audacieuses, l'armoire d'une coryphée oii se trouvaient subrepticement rassemblées 102 paires de chaussons neufs, révélèrent le commerce clandestin dont ces fournitures étaient Fobjet. Revendus par des gamines peu appointées, qui se procuraient ainsi des bottines de ville ou de l'argent de poche, les chaussons échappés de l'Académie nationale de musique approvisionnaient à bon marché des musics-lialls et des scènes de second rang.

De ces souliers professionnels, blancs, roses ou puces — ceux-ci réservés aux répétitions et aux classes — la distribution normale demeure assez large : les étoiles et les premiers sujets ont droit à une paire par acte ou par soirée ; les quadrilles les moins largement pourvus en ont une par douze représentations. Une égale surveillance préside à la consommation de ces pantalons de tricot, auxquels la légende veut que M. Maillot, bonnetier dramatique, ait attaché son nom : maillots de soie ou de coton, maillots classiques, couleur chair, ou « de caractère )) à nuances variées, maillots de corps, de jambes ou « à combinaison », allant des pieds à l'épaule. — « Mademoiselle, prenez donc garde, dit l'habilleuse, vous allez déchirer votre maillot. — Si je le déchire, on le verra bien », répond l'espiègle danseuse qui en veut un neuf.

Mais les amendes ont vite fait de donner du soin à celles qui en manquent.

Le public croit volontiers que les maillots ne sont pas sincères, que leur indiscrétion à dessiner les formes est tempérée par un coton optimiste qui montre les choses en beau. Il n'en est rien. Les ballerines, dotées de mollets insuffisants, ne peuvent s'en fabriquer de postiches : cette surcharge alourdirait la jambe, la gênerait et, humectée par la sueur, paralyserait le jeu des articulations. Les entrechats et les pirouettes risqueraient aussi de ramener le coton sur le devant des tibias. Les « petites femmes » des pièces à spectacle, dont le rôle simplement consiste à incarner des entités imaginaires en un déshabillé tangible, ne sont pas davantage capitonnées. Sur cent cinquante femmes qui figurent dans une féerie, trois ou quatre seulement ont des « maillots garnis ». La visite préalable de leur personne, à laquelle seraient soumises par la direction ces artistes muettes, est une fable. L'homme du métier discerne, sous la toilette de jour, les qualités plastiques des postulantes et, s'il se trompe, les change de destination. « Monsieur, interroge un « petit rôle », abordant le directeur avec des larmes dans la voix et la mine navrée, on m'a retiré mon costume pour demain ! Pourquoi ? Est-ce que je ne dois pas revenir ? — Si, si, mon enfant, lui est-il répondu d'un ton paterne, revenez demain, on vous en donnera un autre. » — « Vous comprenez, dit-il à l'auditeur

de ce colloque, lorsque sa pensionnaire fut partie, elle était un peu maig^riote pour la tenue Empire. »

Si les faux mollets sont rares au théâtre, les cheveux et les barbes artificiels y sont de commune pratique. Souvent le coiffeur prend à forfait la charge de la figuration et des personnages secondaires ; les perruques des principaux acteurs se paient à part. Moyennant 8 à 900 francs par mois, au Ghâtelet, un spécialiste fournit et transforme tous ces accessoires pileux qui demeurent sa propriété.

Deux industries distinctes se partagent le travail des cheveux : les « apprêteurs )) achètent, nettoient, conditionnent et assortissent les 80 000 kilos de cette dépouille humaine, annuellement nécessaires à notre consommation nationale — de 1872 à 1883, il en fallait 160 000 kilos par an. — La moitié de ces cheveux proviennent de têtes françaises ; Fautre moitié vient des pays Scandinaves, de Hongrie, d'Italie, surtout de Chine et du Japon. Le prix varie de 20 francs à 2 000 francs le kilo, suivant les genres et les fluctuations du marché. Les moins estimés sont ceux d'Extrême-Orient, espèce de crins carrés et cassants, propres seulement aux gros ouvrages ; la nuance la plus chère est le blanc naturel^ teint par la neige des ans et non décoloré par Feau oxygénée.

Les (( posticheurs », de théâtre ou de ville, les premiers, assistés de nombreuses ouvrières, les autres opérant isolément, établissent les perruques;

c'est-à-dire fixent les cheveux un par un sur des formes. Tous sont parvenus depuis quelques années à diminuer beaucoup le poids de leurs articles, en réduisant le volume de leurs montures et en faisant tenir, sur un petit espace, une quantité de cheveux que les plus habiles autrefois n'auraient pu y rassembler.

Le coiffeur doit être le collaborateur patient de l'artiste dont il tient le chef dans ses mains; sur les scènes de genre, il l'aide à allonger, élargir et modeler son crâne, suivant la physionomie grotesque ou terrible qu'il veut se donner; dans les spectacles historiques il doit ressusciter, par la tête, les personnages dont le costumier a fait revivre le reste du corps. Les comédiens, qui aiment et savent se grimer, n'hésitent jamais à sacrifier leur coupe de barbe aux exigences de leurs rôles ; les grands chanteurs y mettent moins de complaisance, mais les choristes devraient toujours être astreints à se raser et ne pas se montrer, par exemple, en prêtres égyptiens avec des moustaches de grognards.

Costumé et coiffé, l'artiste n'a plus que son visage à « faire » ; on ne se maquille pas au théâtre comme dans la vie, pour effacer les rides, mais quelquefois pour s'en fabriquer. Ce sont rides et laideurs d'un soir, que l'on prend gaiement parce qu'elles ne tiennent pas et qu'il suffit, pour les effacer, d'y passer l'éponge. Rouge et cold-cream, blanc gras et crayon noir, sont les éléments premiers de ce badigeon que l'on nomme un « mastic. »

La rampe est une fée contrariante; elle fausse les tons, enfume les teints clairs et donne du poli aux peaux granulées. Sous sa lumière crue, les lignes délicates s'atténuent jusqu'à Tinsig-nifiance et les traits trop accentués s'estompent jusqu'à la poésie. L'actrice, sur toute sa chair visible de la salle, étend une couche épaisse de blanc liquide qui forme vernis en séchant. Elle recouvre cette couche d'un soupçon de graisse parfumée et la velouté d'un nuage de poudre. Elle avive ses lèvres de carmin, allume ses joues de vermillon, lustre ses dents à l'émail, allonge ses yeux au k'hol, dessine ses sourcils à l'encre de Chine et, s'il le faut, dissimule la patte d'oie sous un réseau de veines bleues.

Ainsi consciencieusement enluminée, telle «ingénue » de quarante ans, déjà fatiguée d'être une petite bécasse et aspirant à passer « jeune première », redevient, pour le public, à peine nubile, si candide et si fraîche qu'un ange d'innocence, suivant le vers du poète.

Baiserait sur son front la beauté de son cœur.

La mise en scène.

Alliance de la convention nécessaire avec la réalité nécessaire.

— Concessions indispensables de temps, de lieu et de distance.

— La chambrette de Touvrière à la scène. — Diapason élevé de la voix. — Les « ficelles » du dialogue. — Les « passades ».

— Apartés, monologues. — Les trois unités furent un premier pas vers le réalisme. — La « pièce bien faite ». — Le marcher spécial. — Innovations de Sardou et de L. Halévy. — La mise en scène écrite, à l'Opéra. — « Inclinez- vous devant le pontife... » — « Buvez, mesdames, achevez de vous griser ». — Scènes cassantes comme du verre filé. — Collaboration du comédien. — Les mots « travaillés ». — Notation des effets de théâtre.

— La distribution des rôles. — Troupe de l'Opéra, des Français, des scènes do genre. — Types mcUvkluels ou permane7îts.

— Antoine. — Son histoire. — Sa vie bureaucratique. — Ses premières tentatives. — Ses idées. — Il désencombre la scène de traditions, de tours de métiers. — Importance du cadre, mise « à l'échelle ». — Le genre « noble ». — Le « débrouillage » fait « dans le décor ». — Le milieu doit créer la mise en scène.

Le théâtre a ceci de supérieur aux autres genres littéraires ou artistiques qu'il occupe et conquiert à la fois l'esprit et les sens; il a ceci d'inférieur qu'il est contraint, pour agir sur la masse à qui il s'adresse, de lui peindre, en les outrant suivant les

besoins d'un moule conventionnel, des sentiments et des mœurs dont le propre est de changer sans cesse. Si les chefs-d'œuvre scéniques du passé ont beaucoup plus de lecteurs que d'auditeurs, s'ils sont plus imprimés que joués, c'est qu'en eux la a forme )>, la « pièce de théâtre » est morte, et qu'il y demeure seulement les idées et le style qui remuent l'âme de tous les temps. C'est un vin qui ne pétille plus, qui ne grise plus, mais qui conserve son délicat arôme.

Si toutefois le succès de telle œuvre égale le désenchantement que cause sa reprise, et si la renommée durable d'une pièce ne dépend pas de son effet représentatif, dont la postérité fait abstraction, il n'est pas moins vrai que l'auteur dramatique toujours déserté de la foule est comme le général toujours battu et le diplomate toujours dupé ; il est difficile d'admettre que ses qualités, pour grandes soient-elles, conviennent à son art. 11 est nécessaire, afin d' « empoigner » le public, d'accepter la technique de cet art, de compter, non sur l'effet idéal, parfait à la lecture dans un cerveau cultivé et plutôt amoindri par l'imperfection d'une nature peinte, mais bien sur la mise en scène, entendue dans son sens le plus large : à la fois matérialisation de l'idéal et idéalisation de la matière.

L'importance de la mise en scène vient de ce qu'ici les yeux sont aussi bons juges que la pensée ; mais l'optique du théâtre n'est pas à beaucoup près

celle de la vie. Une étude spéciale apprend à allier, dans les mouvements et le jeu des acteurs, dans leur place par rapport les uns aux autres et par rapport au milieu où ils évoluent, la convention nécessaire avec la réalité nécessaire.

Il faut au théâtre des concessions indispensables de temps, de lieu et de distance ; il a beau nous montrer des humbles et des malheureux, il ne peut rapetisser le décor à la taille d'une mansarde ou d'un bouge. La chambrette do l'ouvrière ou la hutte du chiffonnier demeurent, quoi qu'elles fassent, plus grandes dans un drame que le salon d'un ministre dans la vie réelle. Les décorateurs qui, pour faire fuir plus vite la perspective, utilisent l'inclinaison du plancher de la scène, ne sauraient laisser les acteurs prendre contact avec les toiles de fond, près desquelles ils sembleraient des marionnettes énormes dans un joujou d'enfant. Quelque violente que soit la tempête, les arbres de carton n'en restent pas moins immobiles. Depuis le lever jusqu'au baisser du rideau, l'auteur se trouve aux prises avec la logique inexorable du spectateur, heureusement tempérée par certaines habitudes. Aussi use-t-il de plus de précaution que d'audace.

Rien n'est moins « naturel » que le ton de voix élevé, sur lequel des personnages qui sont à deux mètres l'un de l'autre échangent des confidences. Si pourtant ils adoptaient le diapason des salons, au delà du premier rang de l'orchestre on n'entendrait pas un mot de ce qu'ils se disent. Il y a bien

de la (c manière )), du procédé, des « ficelles », dans rinterprétation du dialogue : deux interlocuteurs, dans la vie réelle, causeront pendant une heure sans bouger : au théâtre, durant un entretien un peu long, ils changent souvent de place. La conversation ordinaire n'est pas toujours ininterrompue, elle languit; les phrases y sont souvent espacées ; surtout les répliques n'y mordent pas Fune sur Tautre, comme dans le langage scénique où les personnages comprennent avant qu'on ait parlé et disent, sans hésitation et avec une intelligence rare, des choses typiques et venues à point. Les apartés, les monologues sont fort théâtrals et néanmoins conventionnels. On doit arriver à donner au public l'illusion que l'acteur « pense tout haut, » et se garder par conséquent de le faire monologuer devant le trou du souffleur.

Il est certain que les conditions scientifiques de la mise en scène n'admettent pas toutes les possibilités réelles et la « pièce bien faite », la « pièce théâtre », que l'on accuse de sacrifier aux conventions surannées, n'est pas si usée qu'on le dit. Mais c'est justement parce que sans cesse elle se renouvelle par des innovations heureuses. L'unité de temps et de lieu fut autrefois un premier pas vers ce qu'on nomme aujourd'hui le « réalisme » ; plus tard il sembla meilleur de s'en affranchir pour approcher davantage de la vraisemblance. L'histoire de l'ordonnance théâtrale des pièces est pleine de cette lutte éternelle entre la réalité et la conven-

tion, qui cohabitent forcément sur les planches; entre les traditions que le succès consacre et les révolutions qui les détruisent, consacrées à leur tour par des succès nouveaux.

Cette œuvre, artificielle par essence, a pour constant objectif la poursuite du naturel. Ainsi ont disparu depuis quarante ans bien des passades et des gestes catalogués, un marcher spécial et sentant légèrement la charge. Les entrées et les sorties deviennent plus rationnelles, le placage des tirades se fait plus rare. Le besoin de faire tout converger vers la salle, pour que le spectateur entende, qu'il voie les jeux de physionomie et que Tacteur attrape le mot oublié, n'a pas empêché Sardou et Halévy de faire asseoir leurs personnages autour d'une table, dans un coin de la scène et de les faire causer en se regardant ; tandis qu'autrefois, alignés devant la rampe comme des musiciens ambulants, ils parlaient alternativement au pubhc.

Il est au reste différentes sortes de mises en scène, ayant chacune leurs secrets et leurs exigences : celle de la comédie bourgeoise, celle du drame à grande figuration, celle du spectacle musical. A l'Opéra, la place et les mouvements des chœurs sont motivés souvent par les accompagnements de l'orchestre et combinés avec eux. Avec les œuvres symphoniques d'aujourd'hui, où certains instruments répondent à certaines voix, il faut rapprocher les voix de ces instruments. La distance est telle, de la « cour » au « jardin »,

qu'ils ne s'accorderaient pas s'ils étaient placés à l'extrémité opposée de la scène.

M. Gailhard établit minutieusement, par avance, les évolutions de ces masses sur du grand papier à dessin, dont un acte seul emploie vingt feuillets. Au-dessous des indications écrites est le « topo », l'aspect des emplacements occupés chaque fois par ce bataillon de choristes. Des croix rouges représentent les ténors, des ronds bleus figurent les sopranos, des étoiles noires signifient les basses, etc. Une fois les rôles appris et le plan arrêté, on exécute les manœuvres d'ensemble, avec les comparses et le ballet. Les décors sont à moitié posés, sans souci des « découvertes ». Un gros bâton à la main, le directeur tape à coups redoublés pour imposer silence : « Inclinez-vous devant le pontife ; plus que ça ; la main à l'épaule... » Le pontife est en complet gris, sous un vague dais de roses, lequel est porté par un monsieur coiffé d'un chapeau melon et par trois jeunes trottins.

Un finale pathétique est interrompu par cette observation : « Messieurs les premiers ténors, je vous demanderai de chanter un peu plus piano et vous, messieurs les basses, un peu plus lourré^ marquez l'harmonie ». Les danseuses prennentelles part à Faction, les unes en costumes de ville, les autres en demi-maillot, leur chef hiérarchique surveille les pas, tandis que M. Gailhard s'attache aux attitudes, à la mimique du rôle : « Mesdemoiselles les premiers sujets, regardez la Reine;

regardez bien, vous la voyez hésitante ; va-t-elle donner le breuvage à Hercule?... Les têtes en avant... Regardez si le breuvage fait son effet... » -— (( Un, deux, trois, quatre, cinq, six, compte en même temps, à haute voix, le maître de ballet; allons ! les coryphées, les mains en ailes, c'est si joli; les coudes en dedans... Vous laissez beaucoup trop de place vide, ne vous serrez pas tant ». Et s'adressant à un groupe qui semble répéter avec nonchalance : « Il y en a qui ne ploient pas sur le coup de pied, je les ferai revenir seules demain ». La bacchanale touche à sa fin : « Buvez, mesdames qui sont là-bas couchées, achevez de vous griser ». — (( Reprenez cinq mesures plus haut », dit le baryton qui s'éponge le front avec son mouchoir, et l'on recommence...

L'œuvre chantée est de toutes, pour un homme du métier, la plus aisée à mettre en scène. Le dilettante est indulgent, sinon indifférent, au libretto ; si les oreilles sont satisfaites, l'esprit débonnaire de l'auditeur prend son parti de toute espèce de fabulation.

Dans les comédies, dans les drames au contraire, la présentation, l'enchaînement des faits est très délicat. Il est des scènes dangereuses, cassantes comme du verre filé, oi^i tout dépend de l'agencement des personnages. Le public ne se doute pas de la peine qu'il faut pour mettre au point une action qui lui paraît si naturelle. Pas une intonanation, un geste, qui ne fasse partie d'un ensemble

raisonné, qui n'ait été l'objet de long^ues discussions. La scène capitale de Dora semblait inacceptable aux répétitions, tant qu'on la joua debout, en allant de droite à gauche ; elle ne marcha que lorsqu'on la fit commencer à gauche, pour finir sur le canapé de droite près de la chambre à coucher de Théroïne.

Et cependant M. Sardou est, de tous les auteurs, celui qui « voit » le mieux ses pièces par avance, en les composant. Lorsqu'il s'assoit à la place du régisseur, il a dans sa tête la position exacte de chaque accessoire ; il sait quand les acteurs s'assiéront et se lèveront; sa comédie est toute montée dans sa tête, il a pesé les moindres détails et quelque grands que soient les artistes, il ne se gêne pas pour leur en imposer l'observance : « Non, non, non, madame, ce n'est pas là qu'il faut mettre le pied, c'est ici ! »

Le comédien a du reste sa part de collaboration spontanée. Un instinct le guide, lorsqu'il s'interrompt tout à coup pour réclamer : « Je ne peux pas dire ça, c'est impossible » ; ou bien : « Il me semble qu'il manque quelque chose ». On corrige ainsi aux répétitions; on ajoute ou l'on retranche, parce que l'action se précise, s'affirme, s'incarne. Ces événements, ces dialogues imaginaires, ne le sont plus autant que dans le cabinet de l'écrivain. A être prononcés à haute voix, par des êtres animés, ils prennent un peu du relief de la vie. Parfois l'auteur lui-même, par une soudaine illumination,

s'aperçoit au dernier moment que sa pièce est trop long-ue : « Coupons ». On taille; des scènes entières sautent dans la nuit ; mais le lendemain on remarque que l'édifice entier est ébranlé par la secousse.

Et, malgré tant d'efforts, tout le monde, les plus vieux acteurs, les directeurs les plus avisés, se trompent fréquemment sur l'effet probable. Ces « effets », qui varient de la répétition générale à la première et de la première aux représentations suivantes, sont de plusieurs sortes : effets de gestes, de mots ou d'idées. Ils produisent le silence, attentif ou improbatif, le murmure flatteur ou mécontent, l'applaudissement ou le chut. On a noté leur intensité, leur durée, en secondes; et l'on a remarqué, par exemple, que les effets de gestes portent plus vite sur le public le plus fruste, tandis que ceux de pensée, plus lents, ne se manifestent que dans une élite plus cultivée. Souvent les mots (c travaillés » portent d'autant moins que leur travail se décèle, et bannit aussitôt l'illusion. L'ingénue, qui souligne une naïveté, la détruit parce qu'elle nous laisse voir l'actrice.

Le premier contact des artistes avec la pièce qu'ils auront à représenter c'est la « lecture. » Assis autour d'une table, avec le directeur et les chefs de service qui prennent des notes sur leur besogne respective, ils écoutent l'auteur dans un silence recueilli. La distribution des rôles se fait aussitôt après, suivie de quelques protestations, plus ou

moins discrètes, des acteurs qui se trouvent maltraités et se défendent contre une « panne )>. Les interprètes sont volontiers portés à juger l'œuvre suivant la part qu'ils y prendront, et à se désintéresser de celle où le petit cahier oblong, qui contient leurs répliques, leur semble trop léger. Un beau rôle, c'est surtout un rôle chargé ; parlez-moi de celui qui a 1 500 lignes !

Une troupe de tiiéâtre, a-t-on dit, est un clavier dans lequel chaque note donne invariablement le même son, parce que chacun y a son genre immuable. Ceci n'est vrai que sur les scènes de musique ; on change d'emploi dans la comédie, non dans le chant, le registre des voix s'y oppose. Ainsi rOpéra possède 5 « falcons )) ou soprani dramatiques, 8 chanteuses légères, 5 contralti, 7 ténors, 4 barytons et S basses, en tout 34 artistes sédentaires, sans compter les acteurs de passage, engagés au (( cachet ».

En province on trouve encore des « Dugazons » et des (( Ellevious »'; à Paris ces désignations d'emplois par des noms jadis célèbres ont disparu, comme celui de rôles à « baguettes », qui s'appliquait à l'Opéra à l'emploi des « mères », ou comme les divisions du siècle dernier en « sujets propres à l'ariette », « remplacements » et « doubles, qui sont prêtresses, jeunes bergères ou divinités dans la gloire ». Si le chanteur ne se transforme pas avec Và^G et s'il faut même, à la fin de sa carrière, lui faire crédit des notes qu'il a perdues en route,

r (( ing^énue » devient volontiers « grande coquette » et la (( jeune première », en quittant le département de la passion, peut passer « duèg-ne » à Tancienneté. Il en est maint exemple, bien que les duègnes, comme les « pères nobles » les plus parfaits, soient tels dès la prime jeunesse. De même le fringant « amoureux » de théâtre est souvent plus « jeune » à 50 ans qu'à 18.

Aux Français, les « chefs d'emplois » sont propriétaires des rôles quiis 07it créés ; ce qui, à l'origine, était une obligation à eux imposée est devenu un droit. Mais, pour toute pièce nouvelle, l'auteur est libre de choisir ses interprètes et l'administrateur est maître de la distribution dans le « répertoire )). 11 n'a d'ailleurs que l'embarras du choix, parce que la troupe de la Comédie-Française est extrêmement nombreuse : 77 personnes actuellement, dont 24 sociétaires et 53 pensionnaires. Cet excès, si c'en est un, assure la continuité des traditions, mais réduit aussi les occasions de sortir de Tornière. Dans les théâtres de genre, comme le Palais-Royal, le Vaudeville ou les Nouveautés, Teffectif des comédiens de Fun et l'autre sexe est d'une trentaine, dont la moitié environ joue chaque soir dans le « lever de rideau » ou dans la pièce principale.

Ici les types sont individuels et non permanents. Loin de rentrer dans un moule fixé d'avance, ils ont chacun leur marque de fabrique, leur physionomie propre, qu'ils s'attachent à maintenir. Pour

sortir du cadre convenu la correction n'est point de mise. Le jeu trop parfait d'un premier prix du Conservatoire y semble guindé. Au contraire un défaut de prononciation, de conformation ou de démarche, une voix sifflante ou nasillarde, un nez excessif ou un ventre proéminent, un visage grotesque ou hébété sont, pourvu que le public les adopte, d'enviables éléments de succès.

Apres la lecture vient la « collation » des rôles ; les erreurs des copistes sont fréquentes et Ton corrige les fautes au passage. C'est, de plus, la première étude des personnages ; elle en fait comprendre les grandes lignes et commence, suivant une expression de métier, à « le mettre dans la bouche )) de chacun. Vient le tour du « débrouillage » ; on descend en scène, oii les mouvements s'établissent et se règlent par les soins du régisseur, qui représente les défaillants, fait toutes les ripostes, supplée l'un après l'autre le barbon, l'orpheline ou la mère désolée. Chaque jour on s'enferme pour étudier le môme acte, travail méticuleux et triste qui ne va pas sans querelles, où le comédien s'énerve et jette son rôle par-dessus la rampe. Les hommes compétents étaient d'avis que les répétitions sont, de nos jours, trop prolongées et mal conduites ; mais on continuait partout les anciens errements lorsque Antoine inaugura, au Théâtre-Libre, une méthode nouvelle.

L'influence heureuse que ce novateur a exercée sur la mise en scène, et par contre-coup sur l'art

2b2 LE MÉCANISME DE LA VIE MODERNE

dramatique contemporain, la bizarrerie de sa vocation, justifient la curiosité qui s'est attachée à sa personne. Cet homme, qui passait à ses débuts pour un révolutionnaire et qui, dans une certaine mesure, en fut un, possédait, avec la passion du théâtre, une âme de bureaucrate. Ces deux tendances se combattirent en lui assez tard, et ce n'est qu'à 30 ans — il en a aujourd'hui 44 — que la première l'emporta.

Fils d'un employé de la Compagnie du gaz, il sortait de l'école primaire à 13 ans presque illettré, et son père le plaçait dans une maison de commerce. Il y passait tout le jour ; mais le soir, amoureux de spectacle, il était assidu à la Comédie- Française, où il entrait gratis comme claqueur. Si remarquable dans cet emploi que, malgré sa jeunesse, le chef de claque le chargea plus d'une fois de conduire ses hommes en son absence. Antoine continua sur la scène la forte éducation dramatique qu'il avait commencée au parterre. Désireux de voir les acteurs de plus près et dans leur milieu, il se fit admettre comme comparse et figura dans toutes les pièces du répertoire ; frôlant, humble et silencieux, ces artistes qu'il devait égaler plus tard. Quelque modeste que soit son rôle, le figurant est convoqué à des répétitions dans l'après-midi. Le jeune commis, pour y prendre part, s'absentait de son bureau sans permission et le patron le mettait à la porte.

Après avoir ainsi perdu successivement plusieurs

places, avoir battu la misère et couché souvent aux Halles, faute de logis, il tenta de se présenter au Conservatoire et n'y fut pas reçu. Il avait 21 ans, le service militaire le prit et il s'éprit lui-même de son nouveau métier. Secrétaire modèle de généraux dont il est maintenant Fami, il demanda à faire campagne et passa plusieurs années en Afrique. Lorsque à 26 ans il rentra dans la vie civile il avait, par un curieux phénomène psychologique, oublié complètement le théâtre. Marié et entré au Gaz, avec 150 francs par mois d'appointements, il se préoccupait uniquement d'augmenter ses ressources en vue d'équilibrer le budget de son ménage, et grossoyait la nuit des écritures pour le tribunal des criées.

Des chagrins conjugaux interrompirent cette existence paisible. Un employé de son bureau lui conseilla d'entrer, pour se distraire, dans une petite société d'amateurs, dont les membres s'amusaient à jouer la comédie entre eux. Chacun versait 8 francs pour les frais de la salie ; on représenta ainsi Gringoire^ Nos bons villageois et les Idées de M"^^ Aubray. Un jour Antoine dit à ses camarades : « Il doit y avoir parmi nous des inconnus qui font des pièces passables ; si nous essayions de l'inédit? » Il loua la salle Pigalle, demanda, pour corser le programme, deux petits actes à des auteurs de profession et invita la presse. Elle ne vint pas; de son côté l'association refusa de suivre Antoine dans cette voie et le laissa faire des dettes pour son

compte. Mais le goût des planches l'avait ressaisi ; il voulut donner une seconde soirée dont MM. Bergerat et Méténier lui fournirent les éléments. Il eut du beau monde, même du monde intelligent. Ses dettes s'accrurent et aussi ses ambitions : « Bien des gens à Paris, pensait-il, déboursent de l'argent pour la peinture, pour les arts auxquels ils s'intéressent. Il s'en trouvera qui me fourniront des fonds ». Les prospectus imprimés n'étant guère lus, il écrivit de sa main quinze cents lettres, à des destinataires triés sur le volet parmi les notabilités de la capitale et, pour s'économiser les frais de poste, retenu à son bureau durant le jour, il les portait lui-même, la nuit, à domicile. Il n'obtint que trois réponses ! Un autre se serait découragé ; lui s'entêta. Jusqu'alors il ne louait une salle que pour le jour de l'audition publique et répétait ses pièces dans l'arrière-boutique d'un marchand de vin. Par une chaude matinée d'été de juillet 1887, sans un sou, il se rendit au Gaz et donna sa démission. Son père terrifié, le maudit, mais Banville venait de lui donner le Baiser, avec lequel il inaugura le local de la rue Blanche.

La première saison amena 2 000 francs d'abonnements et se solda par 15 000 francs de pertes; à la deuxième, au théâtre Montparnasse, quoique les abonnements se fussent élevés à 45 000 francs, la passif continua à grossir. Le directeur avait beau affecter au paiement du loyer le produit de ses tournées personnelles en province, son exploi-

tation le laissait en déficit d'environ 70 000 francs. Au début, Antoine s'appliquait simplement à imiter Got, Coquelin et les artistes qui avaient enthousiasmé sa jeunesse ; peu à peu sa personnalité se dessinait ; son effort prenait une signification littéraire. Il se sentait une responsabilité et tenait à honneur de se monter à Fégal de son rôle. Il n'avait pas de système et la pratique chez lui créa la théorie.

Il comprit que ce n'est pas tout de savoir harmoniser les groupes, occuper les personnages muets, promener l'action sans l'interrompre et éviter de laisser un coin des planches froid et vide trop longtemps. Il s'aperçut que la scène était encombrée de traditions, d'habitudes, de tours de métier : que non seulement le théâtre classique, fait de récitations et de discours où il y a plus d'humanité que de vie réelle, s'était surchargé avec le temps de virtuosités et de morceaux de bravoure, mais même que le genre « noble » avait débordé et s'était maintenu dans la mise en scène du répertoire moderne. Les portes continuaient à s'ouvrir à deux battants devant les acteurs, sans qu'ils prissent la peine de tourner les serrures, qui d'ailleurs en étaient absentes.

Il vit aussi qu'en matière de décor la science du (( tableau » ne suffit pas; que bien des directeurs, avec un sens très vif de 1' a agrément », finissent par le tapissier ou par la féerie; mais qu'il faut surtout mettre le cadre « à Féchelle » de l'action et s'at-

tacher à « créer l'atmosphère », pour que le texte marche bien. Le manque d'argent, qui le forçait à tout faire par lui-même et à n'engager que des inconnus, facilita indirectement les réformes d'Antoine. Il n'est pas commode d'obliger des comédiens (( arrivés » à changer une inflexion de voix, à dire une phrase autrement qu'il ne la comprennent, qu'ils ne « l'ont dans les jambes », suivant l'argot de coulisses.

A un artiste consommé, tel que Delaunay, qui se piquait d'imiter Firmin, lequel lui-même imitait Mole, le « semainier » des Français aurait-il pris la hardiesse d'observer que Mole vivait sous Louis XVI et que, selon le mot connu « les anciens sont les anciens et nous sommes les gens de maintenant? » Est-il bien sûr d'ailleurs que le public eût approuvé, sur une scène officielle et consacrée, les tentatives qu'il applaudissait au Théâtre-Libre ; et ceux-là même qui se plaignaient ailleurs de la routine, n'eussent-ils pas, les premiers, crié à la profanation? De hauts personnages pohtiques, d'une opinion avancée, se scandalisèrent très fort de Fintroduction d'un téléphone, sur la scène de la Comédie-Française, dans Francillon ! Cela leur parut manquer de dignité!

Les jeunes débutants se laissèrent dresser et façonner sous la volonté de fer d'Antoine. N'ayant personne pour le seconder, il fut obligé d'être son propre régisseur, de ne pas attendre, comme la plupart des impressarios, que la pièce fût bien

« débrouillée » et les rôles sus, pour assister aux dernières répétitions. Or, le « débrouillage », c'est l'esquisse d'un tableau, et que penserait-on d'un peintre qui laisserait faire son esquisse par un autre? C'est au moment du premier pli, du premier coup de pouce, que les mauvaises habitudes se prennent et l'artiste qui se contente d'un à peu près en disant : « Ce n'est pas ainsi que je jouerai », sera néanmoins incapable de jouer autrement à la première.

Un autre usage défectueux est, au dire d'Antoine, celui de répéter sur la scène nue. Pour que les mouvements des acteurs « épousent » le mouvement du décor, il faut qu'ils s'habituent à y vivre. C'est, dit-il, « le milieu qui crée la mise en scène », c'est lui qu'il faut constituer tout d'abord. Planter le décor aux dernières répétitions seulement, autour d'une action déjà déterminée, c'est prendre, pour faire un canon, un trou rond autour duquel on met du bronze. — « Je suis debout, il me semble que je gagnerais à être appuyée », observe l'actrice qui répétait le rôle principal dans un théâtre de genre. Aussitôt l'on avance le piano vers elle. Antoine, au contraire, fait aller en pareil cas l'actrice au piano.

Rien ne fait mieux saisir au public l'importance de la mise en scène dans le succès que de lui montrer la même pièce jouée de différentes façons. Telle comédie, comme la Parisienne de Becque, a été représentée cent fois au Théâtre-Antoine

2o8 LE MÉCANISME DE LA VIE MODERNE

après avoir échoué ailleurs. Le ton, l'attitude des personnages, la coupe du décor, feront passer tel dialog"ue qui, clans un cadre différent, révoltera les spectateurs. L'expérience a été faite : sous le manteau d'une ample cheminée, qu'une plantation savante avait situé prés le trou du souffleur, se murmuraient, à voix basse et comme ouatées par la neige du dehors, des confidences qui, échangées autrement sur un théâtre plus vaste, parurent plus tard d'une crudité insupportable.

Situations scabreuses, langage réahste, l'art nouveau de les faire passer contribua fort, avouons-le, à la vogue d'Antoine et de sa troupe : mais il servit ainsi le mouvement dramatique, dont les conventions d'aujourd'hui sont faites des audaces d'hier. Peu à peu les idées nouvelles fusent et se répandent, et l'initiateur s'assagit à mesure que les autres s'enhardissent et s'excitent à le dépasser. On souhaiterait, dit-on, qu'il fut créé au Conservatoire une chaire de mise en scène ; mais Antoine ne peut avoir, pour un tel enseignement, de meilleure classe que son théâtre et l'École nationale de musique et de déclamation répond à un autre programme.

Les acteurs.

Sur dix artistes célèbres huit en moyenne sortent du Conservatoire. — Dispositions qui se manifestent plus ou moins tôt. — Les lauréats instrumentistes plus sûrs de l'avenir que les comédiens. — Appointements des acteurs, autrefois et aujourd'hui; Mondory; les premiers ténors au siècle dernier, —- 400 000 francs en six mois. — Talma, Potier, Frederick-Lemaître. — Traitement des artistes aux Français ; « je perds 500 francs par jour à rester ici ». — Les « étoiles » et leurs exigences. — Leur danger pour l'entreprise. — D'où viennent les artistes dramatiques ; leurs origines. — Le milieu s'est élevé davantage en déclamation qu'en musique. — L'admission au Conservatoire; 130 élus sur 1200 aspirants ; deux ou trois premiers prix sur 20 élèves. — La classe de déclamation lyrique. — M. Giraudet et son ouvrage surZe Geste. — « Il ne faut faire de geste que lorsqu'on casse le fil », — Le bourgeois d'Othello. — Jouer avec les mains dans les poches. — Comment on s'approprie la bonne démarche. — Le geste sur la pensée et non sur le mot. — « La vedette » ; le « cabotinage ». — Châtiment de recevoir les applaudissements en personne. — Composition de son rôle par l'acteur.

Sur dix artistes, chanteurs ou comédiens, qui arrivent à la réputation, huit en moyenne sortent du Conservatoire. Depuis Faure, qui commença par gagner sa vie en jouant de la contrebasse, jusqu'à M""' Aïno Achté, dite Acte, l'étoile actuelle de

l'Opéra, qui arrivait d'Helsingfors à 18 ans, en 1894, sans savoir ni le français, ni le solfège, presque tous ceux dont les noms ont marqué furent lauréats de cette maison ; mais tous n'y eurent pas les plus hautes récompenses. Sarah Bernliardt n'y obtint qu'un second prix et Bartet qu'un accessit. Il est des dispositions qui se manifestent plus ou moins tôt ou qui se modifient, au sortir de Fécole : Judic était élève de comédie et Grassot remporta un deuxième accessit de tragédie.

Devant le lauréat instrumentiste^ qu'il joue du piano ou du violon, du hautbois ou de la clarinette^ la route s'ouvre tranquille et sûre, sinon brillante. Il est à l'abri du hasard. Tel n'est pas le sort du lauréat dramatique ou lyrique ; nombre d'anciens premiers prix végètent en province. Ils n'ont pas eu, pour remplir leur destinée, assez d'énergie, ou de santé, ou... de chance. Mais à ceux qui sortent de l'ombre, la notoriété donne en même temps la fortune. Les honoraires des professions libérales ont augmenté, en ce siècle, pour ceux qui tiennent le premier rang dans leur spécialité, dans une proportion beaucoup plus forte que les traitements et salaires ; et, parmi les professions libérales, celle des acteurs a, plus qu'aucune autre, monnayé en bonnes espèces la faveur du public.

Mondory, créateur du Cid^ le grand tragique du temps de Richelieu, avait 500 écus de pension, c'est-à-dire 7 500 francs de nos jours, en tenant compte de la valeur relative de l'argent. Villiers et

sa femme, qui jouaient avec lui, touchaient ensemble 3 000 francs craujourd'hui. A la fin du règne de Louis XIV (1713), le premier ténor — a hautecontre » — de l'Opéra recevait par an 6 000 francs actuels (1 500 livres) ; première basse-taille et principale chanteuse ne prétendaient point davantage. Au moment de la Révolution, le premier sujet féminin du chant, à l'Opéra, étaitpayé 18 000 francs de notre monnaie (9 000 livres.) Ces chiffres, qui avaient déjà sensiblement grossi jusqu'à 1875, ont encore progressé depuis vingt-cinq ans : la première basse de l'Opéra obtient 90 000 francs , contre 70 000 seulement qu'avait son prédécesseur en 1880 ; le premier ténor a 150 000 francs par an, émolument auquel un chanteur hors de pair, comme Faure, atteignait à peine vers la fm de sa carrière. Une célébrité correspondante arrive présentement à 400 000 francs en six mois, à New-York. Aussi le budget du chant, à l'Académie nationale de musique, s'élève-t-il en moyenne à 1 100 000 francs par an, non compris les chœurs, tandis qu'il n'était que de 750 000 francs il y a vingt ans.

L'Opéra-comique, dont le genre, moins international, est moins exposé aux surenchères exotiques, n'a pas « subi », ou « profité » — suivant qu'on se place au point de vue du directeur ou des artistes — de telles plus-values. Mais, sans sortir de Paris, la concurrence des scènes de comédie ou de drame entre elles a fait monter le taux d'engagement des acteurs notoires à des prix inconnus

de leurs devanciers. Talma avait 40 000 francs par an sous le premier Empire; sous la Restauration, Potier, le comique en renom, louchait 100 francs par jour à la Porte Saint-Martin, et la troupe du Palais-Royal, au temps où elle comprenait Arnal, Alcide Tousez, Sanson, Levassor, Grassot, Déjazet et Aline Duval ne coûtait que SOO francs par soirée. Quand Frédérik-Lemaître jouait Trente ans ou la vie d'im joueur et Don César de Bazan, il gagnait 18 000 francs et 10 francs de « feux, » et lorsque Taillade créa Bonaparte au Cirque, ses appointements annuels étaient de 1 500 francs.

De nos jours, où la tragédienne en vogue est quatre fois mieux traitée que Rachel, la comédienne la plus favorisée recevait de son théâtre en neuf mois, il y a quelques années, 228 500 francs, et les simples divas d'opérette ont un cachet journalier de 500 francs. Une rétribution de 90 à 110 francs par jour est le moins que l'on puisse offrir à des chefs d'emploi de l'un et l'autre sexe, dès qu'ils ont quelque talent. Tel artiste, qui excelle aujourd'hui dans la farce, reçoit 80000 francs par an, tandis que son père, qui n'était pas moins aimé dans cette partie, n'exigeait que 14 000 francs il y a trente ans.

C'est aux Français que les grands artistes sont le moins payés; sacrifiés, dans l'égalité d'une organisation démocratique, à de simples « utilités ». Le maximum d'un sociétaire est, année moyenne, de 36 000 francs, tant en traitement fixe et en « feux »

qu'en participation aux bénéfices. Mais, comme une moitié seulement de ces bénéfices lui est versée comptant, il ne touche que 27 000 francs chaque année ; le surplus de la somme mise en réserve à son profit n'étant guère supérieur à ce que lui rapporteraient, iirivément^ ses économies, s'il les avait placées pour son propre compte.

« Je perds 500 francs par jour à rester ici », disait plaisamment un acteur renommé, qui d'ailleurs a quitté la maison de Molière. Le prestige moral de cette maison, la dignité qu'elle procure, sont assez grands cependant pour que des comédiens, applaudis sur d'autres scènes, acceptent d'y entrer avec des appointements inférieurs, de plus de moitié, à ceux qu'ils reçoivent ailleurs. Seulement l'administrateur est obligé, pour conserver son personnel d'élite, d'être assez coulant sur la question des congés et des tournées en province. M. Claretie, dont l'indulgence sur ce chapitre a été critiquée , faisait aussi les mêmes reproches aux directeurs d'autrefois, lorsqu'il rédigeait le feuilleton dramatique de X Opinion Nationale. Il a dû reconnaître à son tour la nécessité de ces pratiques .

Le personnel de la Comédie-Française est du reste le plus discipliné de tous. Ailleurs, les « étoiles » ne rendent pas toujours à l'entreprise théâtrale ce qu'elles lui coûtent. Souvent elles la ruinent et volontiers la désorganisent par leurs exigences. Elles se font attendre une heure aux répé-

titions et le directeur n'ose les mettre à Famende. Si Ton prétend leur en infliger, elles ne se gênent pas pour dire qu'elles seront malades le lendemain, elles ont le certificat du médecin dans leur poche. L'acteur le plus capricieux — le plus « fumiste » dit-on — est assez maniable encore, comparé aux étoiles féminines. Celle-ci ne veut pas jouer avec tel camarade, ne supporte aucune toilette qui porte ombrage à la sienne, fait enlever d'autorité des répliques à ses partenaires et exige, dans son rôle, la suppression des morceaux qui la gênent. Cette autre refusa formellement de reparaître au cinquième acte de V Étrangère, o\x elle n'avait que quatre mots à dire, parce qu'il lui déplaisait d'attendre pour si peu de chose la Fin du spectacle. Le soir de la répétition générale, elle resta sourde aux menaces comme aux prières et, pour être sûre qu'on ne la forcerait pas à descendre, Finit par se mettre toute nue dans sa loge. Il fallut se résigner à couper la scène.

Mais les « étoiles » servent de point de mire à tous ceux que fascinent les planches. La plupart ignorent qu'il y a en France 7 000 artistes dramatiques et lyriques des deux sexes. Ils ne veulent voir que les élus ; point du tout ceux que torture Finaction, où lentement on se rouille, où la mémoire devient hésitante et la voix pâteuse ; point du tout ceux ou celles qui payent pour jouer, ou qui languissent dans les bouts de rôles, à 150 francs par mois, et acceptent, « pour faire une création »,

le personnage du « Métropolitain » clans la revue de fin d'année.

Alexandre Dumas fils répondait à une jeune fille du monde, qui sollicitait son appui pour entrer au théâtre : « Je le refuserai toujours à une personne qui se dit bien née, honnête et de fortune indépendante, considérant que, pour elle, tout vaut mieux, môme la mort, que cette abominable existence ». Le mot est dur mais, dans une telle bouche, mérite d'être médité. La classe dans laquelle se recrutent les acteurs a changé toutefois, en même temps que leur état social. La plupart, jadis étaient des déclassés, fruits secs d'autres professions, poussés vers celle-ci par une vocation irrésistible. Aujourd'hui des fds de bonne bourgeoisie, bacheliers es lettres ou es sciences, se destinent au théâtre comme à l'enregistrement. Telles débutantes ont leur brevet supérieur, tel jeune premier a passé par l'Ecole normale avant d'obtenir le premier prix de comédie. Mais, dernière concession à l'antique ostracisme qui frappait la caste méprisée, ce jeune homme a cru devoir changer de nom en signant son engagement aux Français.

A côté de ces aristocrates de la scène se voient nombre d'enfants de la balle, dont l'état civil incomplet mentionne plus de mères que de pères. Le milieu s'est d'ailleurs élevé davantage en déclamation qu'en musique — question de voix ; — il s'est plus élevé pour les hommes que pour les femmes — question de beauté ; — quand une actrice est

jolie, elle a déjà les trois quarts du mérite qu'elle doit avoir et l'auditeur veut qu'elle ait le quatrième quart. Quand elle est laide, au contraire, le public ne veut pas qu'elle ait de talent; pour faire reconnaître celui qu'elle possède, il lui faut en déployer trois fois davantage.

Avant de sortir plus ou moins brillamment du Conservatoire, au bout de trois et quatre années d'études, le premier pas consiste à y être admis :

I 200 aspirants se présentent au concours d'octobre.

II en est accueilli 130 ou 140; plus d'un millier sont refusés, lesquels déclarent naturellement que la faveur seule préside aux entrées. Sur ces 140 élèves nouveaux des deux sexes, une vingtaine au plus appartiennent à la déclamation, une vingtaine aux classes de chant. Deux ou trois parmi eux remporteront un premier prix de comédie ou de tragédie; deux ou trois décrocheront une pareille couronne d'opéra ou d'opéra-comique.

L'enseignement du chant comprend des classes de maintien et des classes de solfège, que les élèves suivent toujours avec répugnance, parce qu'ils les croient inutiles. Ils sollicitent fort, au contraire, leur entrée au cours de « déclamation lyrique » où tous ne sont pas admis. Il faut ici un minimum de capacité physique; on juge inutile de préparer pour le théâtre le baryton atteint de claudication ou le soprano affligé d'un bras de bois, qui n'ont aucune chance de réussir sur les planches. L'art de jouer en chantant, assez comphqué en

lui-même puisqu'il faut faire deux choses à la fois, sans les sacrifier jamais l'une à l'autre mais bien en les fondant, en les complétant l'une par l'autre, est particulièrement difficile à inculquer à des individus que, ni l'éducation première, ni le goût inné, ne prédisposent à la déclamation et à la mimique et que seul un organe exceptionnel conduit à l'Opéra. Quatre ans avant de débuter, tel fort ténor était tonnelier, tel autre garçon marchand de vin et un troisième maniait la varlope.

Ce n'est pas une mince besogne de transmuer ces natures primitives en passionnés Raoul de Nangis, en Faust songeurs et compliqués ou en fabuleux Lohengrins. Plusieurs professeurs sont à la hauteur de cette tâche; l'un d'eux, M. Giraudet, n'est pas seulement un praticien, il a publié sur le Geste un magnifique in-folio, orné de figures, oii se trouve exposée toute la théorie de la pantomime, où les mouvements des bras et des jambes, les attitudes du torse et de la tête, les jeux de la bouche, de l'œil, du sourcil, du front, les plissements, froncements et clignements sont analysés un par un et dans leur connexité rationnelle, avec les plus minutieux détails. L'abus de la gesticulation est, chacun le sait, l'un des défauts dont les commençants ont le plus à se défendre.

- On m'a conté que M'^^ Mars, pour corriger de son exubérance à cet égard une débutante à qui elle s'intéressait, lui attacha un jour aux poignets, à son entrée en scène, un fil destiné à tenir ses mains

peu éloignées de son corps. Tout alla bien pendant quelque temps et le fil modérateur remplissait son office à merveille; mais, emportée par sa diction à la fin d'une tirade pathétique, la jeune actrice étendit le bras si violemment que le fil se rompit. Toute confuse à sa rentrée dans la coulisse, elle s'excusait de son oubli : « Il n'y a pas de mal, mon enfant, interrompit la comédienne, mais il ne faut faire de geste que quand on casse le fil. »

En fait de gestes il en est qui, naturels dans la vie ordinaire, seraient ridicules dans le drame : nul de nous, en pénétrant le soir dans sa chambre ne brandit son flambeau au-dessus de sa tête, comme Othello lorsqu'il entre au dernier acte, ivre de fureur, dans l'appartement de Desdémone endormie. Cependant, si le More de Venise apparaissait le bougeoir en main, à la hauteur de la ceinture, peut-être qu'il ferait sourire.

Une salle de médiocre grandeur, le fond occupé par une estrade, avec quelques montants de bois simulant les coulisses, huit ou dix élèves groupés en face autour d'un piano, telle est la classe de déclamation lyrique. Les élèves montent tour à tour sur l'estrade pour jouer leur scène, qui dure une dizaine de minutes; le professeur y saute parfois aussi, pour montrer à chacun ce qu'il doit faire et rectifier les fautes. Le plus souvent il arpente la pièce et ses critiques alternent avec les phrases de la musique. Rigoletto commence; il cherche sa fille et chante, sardonique et Fâme angoissée : La, la,

la, la,.. — (( Prenez le mouchoir, dit le maître, palpez-le, puis jetez-le. » Et, comme l'élève exag-ère sa gymnastique : « Mon ami, lui crie-t-il, dans ces conditions-là, vous ne finirez pas la scène... Ici, une respiration profonde, dont le résultat doit être une note violente et expressive... C'est du chant ça, ce n'est pas de la déclamation ; n'oubliez pas que vous êtes des chanteurs doublés de comédiens ». Mais, de nouveau, le comédien se démène trop : « Soyez sobre, vous dites : « La fureur brille... » cela suffit; un homme dans cette situation ne fait plus de gestes. »

« Ce ne sont pas des gestes que vous faites, dit peu après le professeur à une jeune personne qui chante un air à'Alceste; ce sont des mouvements de bras, parce que vous ne savez quel parti en tirer. Je vous ai fait voir à vous-même que les trois quarts des gestes du bras ne signifient rien... » Et, pour mieux convaincre l'élève, on lui fait chanter à nouveau toute la phrase avec les mains derrière le dos. — « Voyez comme les épaules donnent l'émotion; elles sont le thermomètre de la passion et du sentiment. Jouez avec les mains dans les poches, c'est un excellent exercice. N'ayant plus le bras à votre disposition, vous prendrez forcément des attitudes... ; le torse en avant, signe d'orgueil et de force... Essayez maintenant avec les bras délivrés... »

On répète ainsi cinq cents fois pour arriver au naturel, à la pleine possession du ton, pour faire

disparaître la « comédienne », la « chanteuse qui se donne de la peine », et détacher enfin, de sa propre individualité, le personnage. Le geste mécanique, une fois bien senti, devient excellent. Un objet d'études analogues est la démarche, extrêmement difficile à réparer lorsqu'on en possède une mauvaise. Il est, pour apprendre à marcher, un système original : c'est d'imiter la démarche d'autrui, celle de la personne qui devant vous se traîne, chaloupe ou se dandine, et que le hasard vous donne dans la rue pour modèle. Lorsqu'on est parvenu à tout copier, on s'approprie aisément la bonne démarche.

La leçon continue, toujours entremêlée de chants et d'observations. — « Faudra prendre un miroir ma petite ; vous avez une grimace malheureuse dans les expressions dramatiques... ; laissez tomber la lèvre supérieure, cela vous fait une bouche carrée... Je voudrais autre chose, de Famertume; il ne veut pas vous aimer, vous êtes lâche, vous n'osez pas le frapper... Et la gamme qui file tout de suite, c'est un pas en avant. Dans la pensée de Gluck, cette gamme forte indique une idée de violence; nous devons trouver la plastique de chacune de ces gammes. »

Alceste cède la place à Selika, qui travaille la scène du mancenillier dans V Africaine. Il est rare qu'on se fasse des gestes à soi-même dans la vie; théâtralement, on est obligé d'en faire dans les monologues : « Mais, explique ici le maître, n'ou-

bliez pas que le g-este doit se faire sur la jjensée et non sur le mot. Vous voulez cueillir une fleur; comme la main va plus vite que le corps vous devez d'abord l'étendre en vous dirigeant de son côté... Vous êtes en extase; l'admiration idéale fait porter les mains vers l'objet; vous avez les bras dans toute leur extension, il faut maintenant les bien ramener. » Un jeune couple occupe à présent l'estrade et entame le duo d'amour des Huguenots : (( Bougez pas, ne vous balancez pas, pourquoi ces tortillements ? Parce que vous ne regardez pas votre personnage... « En t'écoutant, je suis coupable», dit la prima donna... « Mais non, interrompt le professeur, c'est une romance que vous chantez là! « Je ne vois plus que toi... » continue l'élève... « Vous tournez l'œil justement à ce moment-là, mademoiselle, reprend le maître. Votre œil est grand, d'après sa constitution, il aurait facilement Pair écarquillé, marquant la stupeur; mais de peur de l'ouvrir, il ne faut pas le laisser morne. »

Si nous avons, un peu longtemps peut-être, fait assister le lecteur à ce cours, qui pour le chanteur semble n'être qu'un accessoire, c'est qu'il nous apprend, mieux que tout autre, à combien d'études doit se livrer l'artiste avant d'acquérir le minimum de talent qui lui est indispensable.

Les lauréats du Conservatoire sont engagés d'office dans les théâtres subventionnés. Ils y doivent demeurer deux ans, si les directeurs le

réclament, avec un traitement réglé d'avance et assez minime : 2 ou 3 000 francs à la Comédie- Française, 5 à 7 000 francs à l'Opéra. Cette clause n'est pas pour leur préjudicier. S'ils réussissent, Fimpressario déchire bien vite leur traité modeste, mais court, pour les lier à des conditions brillantes par un contrat de longue durée. Faute d'un premier ou d'un second prix l'artiste se case au petit bonheur. S'il a du talent, il finit toujours par percer. Les moins bien doués vont grossir le bataillon des « m'as-tu vu », ainsi qu'on désigne d'après la phrase typique, — « m'as-tu vu comme j'étais beau », — le (( cabotin », F « utilité » médiocre, incapable d'atteindre jamais la « vedette. »

Cette « vedette », apposition d'un nom en gros caractères par dessus tous les autres n'est pas bien ancienne. Au siècle dernier, l'indication des acteurs ne figurait pas sur les affiches. Les directeurs furent contraints de la donner par ordonnance de police, sur la demande du public qui tenait à savoir quels artistes il entendrait. La liste de leurs noms, mise dans un petit carré au bas des placards, se confondait avec le prix des places. Potier, le premier, exigea la vedette ; ses camarades s'en montrèrent très choqués et l'imitèrent. Seul le Théâtre-Français, dirigé par des comédiens, résista à cette coutume, cause de sérieux embarras ailleurs, lorsque plusieurs artistes, qui jouent dans la même pièce, ont chacun, par une clause de son engagement, le droit d'être en tête de l'affiche. Le

directeur s'en lire avec une disposition typographique en demi-cercle, qui met tout le monde d'accord.

Il ne semble pas que l'artiste dramatique, malgré le rang honorable qu'il occupe dans la société moderne, ait dépouillé complètement cette vanité inquiète et cet amour du paraître qui lui ont été reprochés à juste titre. Mais, ainsi que nous le remarquions dans un chapitre précédent (1), le « cabotinage » s'est tellement répandu dans notre monde démocratique, sous les formes les plus délicates et avec tant de subtiles raisons, que les gens de théâtre n'en ont plus ni le monopole, ni même peut-être la primauté. Mais ils en gardent une bonne dose : cette susceptibilité, cette émulation aigrie, devient un vice professionnel. C'est le châtiment de recevoir les applaudissements en personne. De ces louanges, envoyées en pleine figure, sous la forme la plus bruyante — et non pas seulement exprimées par écrit ou en conversation, comme pour l'auteur — l'interprète en a faim et soif. C'est son pain quotidien et comment lui en vouloir de cette fringale de bravos? Son ivresse est si fugitive, son œuvre si fragile ; tout son effort meurt avec lui et les battements de mains doivent payer, en une minute, sa gloire qui est d'un jour.

Durant la scène pathétique, pendant le duo d'amour, le jeune premier, la jeune première, dans