Voyez, ci-dessus, la. Publicité

LE MÉCANISME DE LA VIE MODERNE. i8

le feu des paroles passionnées qu'ils échangent, écoutent avec impatience les tirades de leur partenaire ; ils ont hâte qu'elles finissent pour pouvoir parler à leur tour, et, si la fin de l'une d'entre elles est saluée par des trépignements, c'est un supplice pour le camarade de voir sa réplique retardée et son ovation compromise. Dans un ménage d'acteurs, le mari et la femme sont volontiers jaloux de leurs lauriers réciproques.

Gomment Facteur apprend-il, compose-t-il son rôle? Gomment parvient-il à se l'assimiler si bien, qu'il peut, tout en jouant, faire des réflexions à son interlocuteur à mi-voix, sans que l'intonation ni le geste, moins encore les mots même de la diction en soient affectés. Ghacun a lu, dans Diderot, le Paradoxe du comédien, où sont examinés et comparés, afin de décider quel est le meilleur, les deux systèmes du « jeu machinal » et du « jeu ému ». Dans le premier, l'acteur, toujours maître de lui, n'éprouve aucun des sentiments qu'il feint avoir; mais il en imite si bien l'accent que le spectateur en est remué jusque dans ses entrailles. Dans le second, Tartiste se livrerait lui-même à la fougue des passions qu'il exprime, son cœur en serait tout possédé, et se communiquerait ainsi au public avec une force et une vérité que tout l'art du monde ne saurait atteindre.

Il n'est besoin de réfléchir longtemps sur les nécessités de Fart dramatique pour conclure, avec Diderot, que le second système, en pratique,

n'existe pas. C'est celui des amateurs qui jouent d'inspiration ; il ne serait pas supportable chez les professionnels, qui ne peuvent ni ne doivent s'abandonner au hasard. Il faut distinguer ici ce que la science appelle l'action yo/o?i^«?V5, de l'action réflexe ou instinctive. Qu'il s'agisse des exercices du corps ou des travaux de l'esprit — et le jeu de l'acteur tient un peu de Tun et de l'autre — on ne fait bien que ce que l'on a appris, ce qu'on a l'habitude de faire et que l'on est arrivé à faire instinctivement. Le maître d'armes, qui opère par « action réflexe », pare et attaque beaucoup plus vite et sans se fatiguer, et pendant beaucoup plus longtemps, que son élève opérant par « action volontaire ». Il en va de même des besognes intellectuelles, pour qui s'y est rompu par un long usage. Ainsi l'acteur doit-il être devenu si familier avec son personnage, qu'il le joue comme sans y penser et non pas qu'il veuille le bien jouer.

Mais il n'est parvenu à cette reproduction très juste, et pourtant mécanique, des sentiments les plus divers, amour ou désespoir, terreur ou haine, gaieté, fureur, ironie, naïveté, que par des méditations prolongées et des essais multiples. Le comédien médiocre apprend la pièce en répétant et garde le manuscrit à la main jusqu'à la veille de la représentation. A partir du jour oii le rôle est confié au bon acteur, il habite avec lui, ils sont deux; c'est la gestation d'un être qui s'accomplit et, lorsqu'il le livre au public, cet être factice est si complet, si

indépendant de son interprète, que Tacteur, par la bouche duquel il parle, peut le regarder vivre et mourir sur la scène, tout en paraissant jeter sa propre âme à la foule.

Chose bizarre et presque incroyable ; bien que cette composition du rôle exige un véritable travail de psychologie, et que les meilleurs artistes semblent devoir être les esprits les plus déliés, on voit des acteurs, remarquables sur les planches, très pauvrement doués du côté de Fintelligence. C'est un don, une facilité spéciale d'adaptation, qui les guide. Les passions et les vices ne sont pas, sur toutes les scènes, rendus avec un égal degré d'outrance ou de vérité : « l'ivresse », à l'Ambigu, n'est pas la même qu'aux Variétés ou aux Français. D'ailleurs les ivrognes, comme les fous, sont ce qu'il y a de plus facile à jouer, parce que la comparaison avec la réalité n'étant pas facile ou du moins immédiate, les erreurs choquent moins. Aussi est-il plus aisé de représenter, devant des hommes du monde, un paysan qu'un gentleman.

YII

Figurants, danseuses et orchestre.

Choristes. — Ils dînent de l'autel et soupent du théâtre. — « Petits rôles » des théâtres « à femmes ». — La figuration. — Les figurants pendant la journée. — Le recrutement de « la foule». — Monde un peu mêlé. — « Têtes à l'huile ». — Les réguliers; concierges et ouvrières. — L'amour-propre des comparses. — « Scarabées » mal surveillés, jouant au piquet en scène. — La réforme des chœurs à l'Opéra-Comique et à l'Opéra. — Les danseuses et leur art. — Il devient de plus en plus ardu. — Trois fois plus de « variations » qu'il y a cinquante ans dans une mesure à quatre temps. — Néanmoins le goût de la danse périclite. — La danse mondaine sous l'ancien régime. — Les rôles de femmes tenus par des hommes autrefois; les rôles d'hommes tenus par des femmes aujourd'hui. — Appointements des danseuses. — Formation du corps de ballet. — La « petite classe » ; les coryphées. — La chorégraphie n'a point su noter les pas comme la musique les sons. — Une page de texte pour rédiger une variation d'une minute. — Le foyer de la danse. — L^orchestre. — Nouveaux instruments modernes. — Le souffleur.

Aux côtés des acteurs apparaît le peuple nécessaire des personnages qui se meuvent en silence, ou ne se font entendre qu'en chœur : les choristes, au nombre de 100 à FOpéra, obéissent à des chefs — des « assistants », dit-on en Allemagne — qui, placés dans la coulisse, près de leur escouade, un

cahier de partition à la main, battent la mesure d'une main et, de l'autre^ avertissent les groupes avoisinants : A vous, Messieurs, la « journée » ; à vous. Mesdames, « l'iiy menée,... » et ainsi de suite. Quelques choristes sont bons musiciens ; comme les petits abbés du xviii'' siècle, ils dînent de l'autel et soupent du théâtre; chanteurs de maîtrise le matin dans les églises parisiennes, ils passent le soir du sacré au profane. Les femmes ont moins de débouchés et de méthode ; elles apprennent leurs parties à la longue et, à mesure qu'elles acquièrent de l'expérience en perdant leur jeunesse et leur fraîclieur, elles s'effacent au second rang devant des collègues moins « marquées », que l'on a soin de mettre davantage en évidence.

D'un tout autre ordre que les choristes, qui pèchent volontiers par le physique, mais se recommandent par une capacité professionnelle, sont les <( petits rôles » muets des théâtres « à femmes ». De celles-là on n'exige qu'une apparence et un visage suffisamment attrayant. Le recrutement en est difficile, parce que, leurs appointements commençant à 70 francs par mois et allant rarement jusqu'à 150, il ne se trouve pas beaucoup de jolies personnes, même parmi celles qui ne sauraient prétendre à aucun prix de vertu, pour briguer ces emplois.

Quant à la figuration proprement dite elle se paie, dans les théâtres de féerie, un franc par personne et par soirée. Telle famille où le père est

porteur aux Halles, la mère femme de ménage et dont les enfants vont à Técole dans la journée, trouve un utile supplément de salaires dans sa participation quotidienne aux drames émouvants du boulevard. Sur les scènes qui emploient une figuration considérable, on prend selon les besoins tout ce qui se présente pour faire « la foule », sans trop demander de références. De là un monde un peu mêlé. Il arrive aussi aux recruteurs, qui chercbent à économiser sur la somme destinée à leur personnel, d'embauclier ce qu'on appelle en argot tbéâtral des « têtes à Fbuile », c'est-à-dire des amateurs qui ne demandant point d'argent.

Mais, avec de tels éléments, on ne produirait que du désordre. Il faut un noyau de réguliers dans lequel s'encadrent ces passants ; ils exécutent ponctuellement les mouvements réglés que les autres n'ont qu'à reproduire. Dans les théâtres de premier ordre, où le paiement se fait par les soins de l'administration, sans marchandage, dans ceux aussi où l'on n'a pas besoin de véritables masses, on arrive à avoir de très braves gens, toujours les mêmes, soigneux, obéissants, bien « en main », prenant goût peu à peu à ce métier complémentaire. Ce sont le plus souvent des concierges, des ouvrières travaillant chez elles, où elles gagnent

I fr. 50 ou 2 francs plus péniblement qu'au théâtre.

II se glisse aussi parmi eux quelques acteurs, inoccupés, des théâtres de banlieue, on les reconnaît à la naïve importance qu'ils cherchent à se donner.

Dans cotte race mixte des figurants, à moitié acteurs, à moitié décors, tour à tour héros, betes ou machines, dont le pied doit être fait àtoutesles chaussures et la tête à toutes les perruques, il s'établit une sorte de hiérarchie; aux sujets d'élite sont dévolues les fonctions délicates de remettre une lettre avec grâce, de s'avancer fièrement pour ramasser le gant du combat ; tout ce qui exige de Taisance dans les manières et quelque sûreté dans la démarche. Quelques comparses finissent par s'intéresser à l'action et gagnent même de l'amour-propre au contact des acteurs. On cite l'exemple de celui qui, dans une féerie, se plaignait amèrement qu'on lui fit faire les jambes de derrière d'un éléphant tandis que son camarade, moins ancien que lui, faisait les jambes de devant. Cette émulation est rare ; le figurant est en général assez passif, fort indifférent et l'on a vu des a scarabées, » mal surveillés, qui s'arrangeaient pour jouer au piquet en scène.

A l'Académie nationale de musique, les choristes, bien que leur caisse des retraites ait été récemment supprimée, faute de fonds, se regardent un peu comme des employés de ministère. Ils ont une tendance fâcheuse à former des rues, les mains dans le rang, alignés et figés en groupes militaires. Il n'est pas impossible cependant d'animer une foule, au lieu de la laisser se mouvoir en paquets, d'y faire des jeunes, des vieux, de persuader à chacun, avec un peu d'effort, qu'il joue pour son compte et

LE ÏHKAÏRE 281

chante des choses différentes de son voisin. En s'ing-éniant à leur expliquer avec patience ce que l'on attend d'eux, on parvient, sans qu'il en coûte plus cher, à leur faire recommencer dix fois de suite, de bonne volonté, le tableau difficile que l'on veut régler. M. Carré y a réussi, à l'Opéra- Comique, en renouvelant un antique personnel et M. Gailhard agit de même, à l'Opéra, en faisant figurer d'abord et, depuis peu, chanter, le corps de ballet oii se rencontrent des sujets dociles, capables de porter un costume avec élégance.

Danseurs et danseuses trouvent, dans ce nouvel emploi, quelque compensation au caprice de la mode contemporaine, qui semble abandonner leur art. — Non que cet art soit en décadence ; bien au contraire. S'il a évolué, s'il travaille de nos jours les bras beaucoup moins que les jambes, il est devenu de plus en plus ardu et compliqué. Dans une mesure à quatre temps il entre trois ou quatre fois plus de « variations » qu'il y a cinquante ans, et l'on eut fait jadis un ballet d'une heure avec un « divertissement » qui dure aujourd'hui quinze minutes.

Avouons-le sans détour : le goût de la danse périclite. Voici deux siècles c'était le plaisir le plus apprécié, le plus répandu, toujours renouvelé et toujours en honneur : « Sans la danse, un homme ne saurait rien faire », dit le maître à danser du Bourgeois gentilhomme^ et il disait vrai : « Il n'y a rien qui soit si nécessaire ! » Tel seigneur fit son

chemin par la courante, qu'il dansait à ravir. Un pas bien exécuté valait à son auteur presque autant de réputation qu'une ville prise. C'étaient des coups d'éclat de diverses sortes. Depuis la pavane jusqu'à la sarabande, une multitude de pas, savamment étudiés, exigeaient une attention toujours en éveil, une tactique soutenue dans les jambes, les bras, la tête, tout le corps, hdi figurée, la boccane, la. paîiadelle y Xabourrée n'étaient pas des conceptions vulgaires. Un courtisan qui savait en faire ressortir l'artistique beauté était de suite un homme classé. Mais c'est surtout aux ballets que l'on s'attachait. Il en était pour toutes les circonstances de la vie, pour toutes les saisons de l'année ; ballets demideuil et de carême, ballets politiques avec allusions transparentes ou cachées, ballets graves ou sérieux, historiques ou romanesques. La grande Mademoi- , selle va visiter un de ses domaines ; l'intendant s'empressa de danser un ballet en son honneur le jour de son arrivée et la princesse consigne avec soin, dans ses Mémoires, que voilà un homme de bonne compagnie et qui sait vivre. Il y avait toujours un ballet en repétition à la cour ; le roi y apprenait patiemment son rôle et l'élite de la nation se consumait de travail pendant des semaines, sous la direction des baladins — maîtres de danse — autorisés, qui présidaient à la mise en scène, afm de parvenir à exécuter dans les formes les jetés et les entrechats, brodés sur un canevas où le bon sel d'ailleurs fait souvent défaut.

Ces gentilshommes, qui aimaient la danse avec tant de passion, n'étaient pas plus sots, ni plus futiles que les g-ejis du monde d'à présent. Ils n'étaient pas plus efféminés, car ils chevauchaient et chassaient sans trêve ; ni certes moins hraves, puisqu'ils se battaient constamment, en duel où à la guerre, et s'y comportaient de telle sorte que leurs ennemis d'alors disaient d'eux: « Les Français vont à la mort comme s'ils devaient ressusciter le lendemain. » Or cette génération, où les hommes dansaient si volontiers pour leur compte, trouvait tout naturel de voir des individus de son sexe danser au théâtre, comme nous trouvons aujourd'hui naturel d'y entendre des hommes chanter. Il n'y avait même que des hommes sur la scène, et, tandis que dans nos ballets les rôles masculins sont tenus souvent par des travestis, c'étaient au contraire, sous Louis XIV, des danseurs habillés en femmes qui faisaient les déesses ou les bergères.

Ce fut une innovation hardie, vers la fin du xvii° siècle, que d'introduire une danseuse sur le théâtre ; ses imitatrices y affluèrent et les deux sexes se partagèrent la vogue pendant cent ans. « Bien que l'art de la danse, disaient les lettres patentes qui conféraient à LuUi son privilège, ait toujours été reconnu l'un des plus honnêtes et des plus nécessaires à former le corps, il s'y est introduit un grand nombre d'abus capables de le porter à sa ruine irréparable... » Pour le maintenir en

honneur, le roi édicta qu'il n'y avait point « dérogeance, » aux demoiselles et gentilshommes, à danser à l'Opéra, et le Parlement, à son tour, rendit des arrêts proclamant la danse un « amusement noble. ))

Ce n'était pas il est vrai une profession austère : parmi les « filles du magasin » — ainsi nommaiton sous l'ancien régime celles qui prenaient TOpéra comme moyen d'émancipation, pour se soustraire à l'autorité d'un mari ou d'un père — inscrites à titre de postulantes de la danse ou du chant, beaucoup ne chantèrent ni ne dansèrent jamais. Mais c'était une fonction presque officielle ; le directeur adressait à l'intendant des Menus de graves rapports sur les débutantes, ainsi qu'un premier président envoie le sien au garde des sceaux sur les magistrats de son ressort : La demoiselle Coulon, écrit-il en 1788, fait beaucoup de progrès, surtout dans les sauts ; car elle a fait voir au moins dix fois, dans de très longues pirouettes, le plus haut bouton de son caleçon. Elle a été très applaudie... »

Le corps de ballet, qui tenait ainsi sa place dans l'État, jouissait d'ailleurs de fort peu d'indépendance ; les relations des artistes avec le ministre de la maison du roi, qui les menace aisément d'exil ou de prison, demeurent bizarres et arbitraires. Mais un danseur était un personnage : Vestris et Noverre, qui firent tourner tant de têtes, furent connus dans toute la chrétienté, et lorsque Dauberval, ce qui savait atteindre au point de vérité le plus agréable et le plus

folâtre », fut atteint d'une grave maladie, vers la fin du règne de Louis XV, la cour allait chaque jour prendre de ses nouvelles et lui offrit 90 000 livres, par souscription, pour payer ses dettes.

Le danseur sombra avec la monarchie ; les générations nouvelles réservèrent leur enthousiasme pour le beau sexe ; indice certain que la chorégraphie commençait à n'être plus aimée pour elle-même^ mais surtout pour la beauté ou le charme personnel d'illustrations qui avaient nom Taglioni, Fanny Elssler ou Garlotta Grisi. Ce n'était plus la prestesse savante, la virtuosité de la gymnastique, ni même la grâce toute seule, qui séduisait ; c'était le ragoût sensuel des formes féminines et le coup d'œil agréable de leur déploiement. Aujourd'hui la danse masculine est morte ; on ne conserve les sujets mâles que pour les rôles de vigueur et comme une pépinière de professeurs ou de « maîtres de ballets, » sans lesquels il serait impossible de monter le ballet « poétique. » Celui-ci du reste est sérieusement menacé par la concurrence du ballet « mécanique, » importé d'Italie, qui florit dans les musics-halls, et par l'indifférence que lui témoigne le public payant. De plus, les opéras nouv^eaux, du type wagnérien, ne réservent presque aucune part à la danse; si cet état de choses continue, on peut craindre que « Madame Cardinal » ne doive ménager un jour une autre carrière à ses filles.

Les enfants que leurs parents destinent à cet art difficile, et dont la plupart appartiennent à des

familles de petites gens ayant plus ou moins appartenu au théâtre, n'ont pas plus de 7 à 8 ans. Audessus de 9 ans on ne les prend guère. Il leur faut, pour réussir, une conformation prédisposée ; celle que la nature a doté d'une poitrine trop faible ou de nerfs trop puissants n'arrive, au bout de quinze ans d'études, qu'à faire une mauvaise coryphée. Tertullien parle, dans son Traité des spectacles du mime de son temps, torturé depuis l'enfance pour devenir artiste — pantomimus a inieritia patitus in corporeiit artïfex esse possit. — Non moins pénible est le travail de la danseuse actuelle.

Il convient pourtant de reléguer dans le domaine des légendes les appareils douloureux, anneaux, courroies, boîtes à rainures, où l'élève devrait emprisonner ses pieds et suspendre son corps, pour apprendre à « se tourner )> ou à « se casser. » Ces mécaniques, bien que décrites maintes fois, n'ont jamais été en usage. La danse est le contraire de l'acrobatie. On n'y atteint à la souplesse que par la force.

Aux élèves de la « petite classe » on apprend d'abord les cinq positions classiques, qui sont Ta, b, c, du métier. La première consiste à se tenir les genoux en dehors et les pieds talon contre talon, sur la même ligne, avec les pointes absolument horizontales ; ce qui, pour un profane, est plus facile à écrire qu'à exécuter. A la deuxième position, les talons s'écartent ; aux quatrième et cinquième, très usitées, les deux pieds, toujours de

travers et parallèles, laissent des deux côtés dépasser les orteils. Puis vient l'étude des « arabesques, » (( ouvertes » ou « croisées, » où la position des bras ce en demi-couronne » correspond à celle des jambes, dont l'une est en l'air, à la hauteur de la ceinture, ce pliée en 4 de chiffre. »

Au cour élémentaire on épële ses lettres, à la classe des coryphées on fait l'analyse grammaticale. La danse se divise en deux branches : le <c ballonné » qui voltige et se plaît en Fair ; le « tacqueté » petits temps vivaces sur les pointes. Les pas de toute nature rentrent dans l'une ou l'autre de ces catégories, et ils se combinent et se succèdent avec une extrême rapidité. Une douzaine de ballerines de 17 à 20 ans sont rangées en ligne en costume de leçon : corsages de flanelle ou de percale, laissant à découvert les bras et les épaules, caleçons de calicot, impénétrables comme des secrets d'État, bas haut jarretés tenant lieu de maillot et chaussons d'un puce passé ou d'un blanc roux.

La maîtresse indique le programme d'une voix si brève, qu'il faut avoir l'habitude de ce genre de démonstrations pour y comprendre quelque chose. La chorégraphie n'a point trouvé moyen d'écrire les pas avec des signes, comme la musique a su réduire les sons en notes; elle manque d'algèbre pour ses formules. Une page de texte suffit à peine pour rédiger la « variation » qui se danse en une minute ; qu'on en juge : « Pas de bourrée, ¥ derrière, 2 tours sur le cou-de-pied, développé avec

la jambe à la 4^ devant, (cela deux fois) ; retraite de corps, préparation en dedans, pirouette renversée (en tire-bouchon), préparation, 2 tours sur le cou-de-pied, fini 4^ derrière, 5 fois un tour simple et terminé. » Le tout se danse au piano en 11 secondes et au théâtre, où le mouvement est plus vif, en 6 secondes. Autre exercice, plus court encore à exécuter, bien qu'il ne soit pas moins long à énoncer : « Pas de bourrée dessus et dessous, petit rond de jambes fermé derrière, assemblée soutenue sur les deux pointes, préparation de pirouette, un tour à la seconde position, posé derrière, deux chang-ements de jambes, retraite de corps, préparation en dedans, deux tours à l'attitude, posé derrière, 2 échappées sur les pointes. »

Le travail recommence souvent l'après-midi, en scène ou au foyer, pour les répétitions ; lors même que la fillette, après 12 ou 13 ans d'épreuves, a passé « petit sujet» vers l'époque de sa vingtième année, devint-elle « étoile » môme — les étoiles, à part de rares exceptions, sortent hiérarchiquement des classes de danse — la ballerine doit s'exercer sans cesse ; à cette seule condition elle conserve sa légèreté. Une semaine de repos se rachète par deux mois de besogne double et cela jusqu'à ce qu'elle prenne sa retraite.

« J'aimerais mieux scier du bois, » disait une danseuse en sortant de scène, les yeux brûlants et la figure baignée de sueur, — « Tu n'es pas dégoûtée, » lui répondit une camarade. Ce sont là

des boutades; en fait, depuis l'inspecteur g-énéral de la danse, âgé de 55 ans, qui apprit la pantomime sous Debureau et n'a pas cessé de danser depuis un demi-siècle, avec autant de jarret que d' (c estomac » jusqu'aux « rats » pâlots, aux bras fluets et aux clavicules proéminentes, le personnel chorégraphique aime son art. Cet art n'est pas extraordinairement rétribué, bien que le budget du corps de ballet monte à 360 000 francs par an. L'importance de la somme vient de ce que reffectif a beaucoup augmenté.

En 1713, il comprenait 12 danseurs et 10 danseuses, touchant de 400 à 1 000 livres.

En 1841, il se composait d'une quarantaine et en 1869 d'une soixantaine d'artistes; il en compte aujourd'hui 115. De Louis XV à Louis-Philippe, les prix s'étaient beaucoup élevés pour les célébrités; ils ont baissé depuis lors. La Camargo n'était payée que 5 000 hvres, tandis que la Rosati recevait 60 000 francs ; mais les étoiles actuelles, danseuses « nobles )> ou «: à variations, )) n'ont pas plus de 25 000 à 30 000 francs. Les a premiers sujets » vont de 7 000 à 15 000 et les demoiselles des quadrilles se contentent de 1 500 à 1 800 francs. L'avancement se donne à l'ancienneté et au choix; il se trouve de ces gens qui ne respectent rien pour dire que la protection n'y est pas étrangère; pourtant les promotions insohtes soulèvent tant d'émotion et de colère qu'elles ne doivent pas être plus fréquentes qu'ailleurs.

Sans entrer dans la vie privée de ces frétillantes jeunes filles — la corporation ne contient que deux ou trois femmes mariées — à ne considérer que leurs toilettes et leurs bijoux, il est clair qu'elles ont le secret d'ordonner, avec de modestes appointements, des budgets fort raisonnables et que leur situation est à l'abri du besoin. Quoique le foyer de la danse ne soit plus de nos jours qu'un lieu ma^-nifique et désert, où les sujets notables ne pénètrent guère, même pour frotter de colopliane la semelle de leurs chaussons ; quoique l'élément mondain se fasse rare, dans les coulisses embourgeoisées et que l'élément politique soit représenté surtout par des sous-attachés de cabinet, la ballerine, même laide, conserve du prestige et continue de trouver des admirateurs.

Les petits théâtres ont leurs danseuses aussi; mais celles-là, sauf le sujet principal, moins payé du reste à Paris qu'à Vienne ou à Londres, ne sortent d'aucune école régulière. Les « pointes, » les « entrechats 4 )> ou les « grands changements de pied, » leur sont tout à fait inconnus. On leur apprend en trois mois quelques pas faciles — glissades, jetés ou sauts de basque — dont elles se tirent tant bien que mal.

a Heureux les théâtres qui n'ont pas d'orchestre, puisqu'on ne peut avoir un orchestre sans musiciens, » gémissait l'impressario d'une salle excentrique, qui se plaignait de la mauvaise tenue de ses violons, dessinant, dormant, lisant leur journal

OU s'en voyant des boulettes de pain, lorsqu'ils déposent leur archet; au surplus inexacts, sauf pour se faire, payer à date fixe; en quoi ils se montrent plus durs que les acteurs. Est-ce pour ce motif que l'orchestre a disparu des théâtres de genre, où il semblait naguère indispensable pour ne pas lever le rideau à froid, après les trois coups traditionnels. Les Français, qui ont supprimé aussi leur troupe de musiciens, dont Jacques Offenbach avait été quelque temps le chef, conservent, parmi leurs dépenses, un chapitre annuel de 40 000 francs pour la musique, c'est-à-dire pour les sonorités invisibles et très diverses, — trompe de chasse, piano, écho lointain d'un bal — qui se font entendre derrière la toile.

De véritables orchestres, il n'y en a plus qu'à rOpéra-Comique et à l'Opéra. En ces derniers, non seulement les instruments à corde, les cuivres et les bois, sont tenus par des artistes de mérite, mais la « batterie » eJle-même — cymbales, triangle et grosse caisse — fut parfois confiée à de jeunes compositeurs, qui prenaient l'emploi pour avoir le loisir de travailler, tout en gagnant 200 francs par mois. A l'Opéra, le nombre des exécutants qui, de 80 au minimum, va dans certaines circonstances jusqu'à 100, a augmenté suivant la dimension de la salle et suivant les exigences de l'orchestration moderne. Gluck, le premier, y introduisit en 1786 le (( trombe » « trombon » ou trombone, ce point d'appui de l'instrumentation, qui nous vint d'Al-

lemagne comme la clarinette. Beethoven ajouta plus tard, à rorchestre de Mozart et de Haydn le contre-basson, dans la syniplionie en ut mineur et la batterie dans la symphonie avec chœurs. On y voit en outre de nos jours 1 tuba, 2 saxophones et 4 cors anglais, sans parler de la bande de Sax qui se fait entendre sur la scène.

Le premier chef d'orchestre — il y en a trois — ne dirige pas seulement l'exécution des ouvrages pour en faire observer la mesure ; il est aussi chargé d'en régler et d'en maintenir les mouvements et doit compter ici avec le caprice ou les facultés des chanteurs. Ces mouvements changent avec les années; leur altération, depuis Duprez, fait l'objet d'un chapitre très amer des Mémoires de Deldevez, l'un des prédécesseurs du chef actuel. L'artiste, en général, admet qu'il doit suivre l'orchestre dans les ensembles, mais prétend que l'orchestre le suive lorsqu'il chante seul, même si sa voix défaillante l'oblige à ralentir contre tout bon sens.

Les défaillances de mémoire sont plus faciles à masquer; le souffleur est là pour y porter remède. Il fait à l'acteur l'effet d'une rampe dans un escalier ; on ne s'en sert pas toujours, mais s'il n'y en avait point on aurait aisément le vertige. Tel comédien se sentit un jour paralysé jusqu'à en oublier sa réplique, qu'il savait à merveille, parce qu'ayant jeté les yeux sur le souffleur, il le vit endormi dans son trou. Un pareil abandon est fort rare, de la part de cet utile auxiliaire. « Souffler n'est pas

jouer, » dit le proverbe ; l'œil aux aguets dans sa niche, le souffleur qui presque toujours a joué luimême, connaît le tempérament de chaque personnage. Il évite de rien sug-g-érer, de « bourrer » inutilement celui qui fait une pause volontaire, souligne au crayon rouge les passages oii son aide est souvent sollicitée et devine, à la seule inspection du regard, Fartiste qui a besoin de « prendre le mot. »

Les auteurs dramatiques.

Le théâtre est le département le plus lucratif du royaume des lettres. — La propriété littéraire au siècle dernier. — Les « règles » aux Français. — La Société des auteurs et compositeurs dramatiques. — « Une bonne plumo ». — 12 fr. 50 pour un acte. — Désaugiers et laChat/e merveilleuse. — Les droits d'auteurs dans les théâtres de Paris et de province. — Les bénéfices actuels de Racine. — Les traités avec les directeurs. — 3 740 000 francs de droits. — Comment ils se répartissent entre les intéressés. — La fraude à l'étranger. — Les « billets d'auteurs ». — 1 000 écus par vers. — Les agents généraux. — Sociétaires et stagiaires. — 700 pièces nouvelles par an. — Les 659 actes de d'Ennery. — La copie des manuscrits. — La tournée des concierges. — 300 pièces présentées aux Français. — La sélection des manuscrits dans les théâtres de genre.

Il est connu que, dans le royaume des lettres, le théâtre est le département le plus lucratif, comme la poésie est celui qui rapporte le moins, ne produisant que des lauriers impropres d'ailleurs à toute sauce. Les auteurs dramatiques ont, en effet, un champ fructueux ; s'ils peuvent monnayer leur gloire, c'est d'abord au goût du public pour les spectacles qu'ils en sont redevables ; mais ils le

doivent aussi à eux-mêmes, je veux dire à la façon dont il gèrent leurs intérêts.

Les premiers, bien avant qu'il ne fût question de syndicats professionnels ou de coopératives de production, ils avaient noué entre eux une ligue si solide et l'avaient conduite si énergiquement, qu'ils réalisaient, dans cette industrie de Fintelligence, l'idéal des ouvriers du fer ou du charbon : le travail donnant des lois au capital. Lois humaines et raisonnables à la vérité sont celles qu'a édictées la Société des Auteurs, dont le caractère est de niveler, en faveur des faibles, des jeunes et des inconnus le taux des prélèvements que la corporation opère sur les recettes des entreprises théâtrales.

Aux siècles passés, il n'existait d'autre propriété littéraire que celle des manuscrits. Sitôt publiée, tous les théâtres pouvaient s'emparer de la pièce sans rien payer à l'auteur. Celui-ci traitait de son œuvre inédite, tantôt pour un prix fixe, — Racine vendit Andromaque pour 1 000 francs de notre monnaie actuelle et Bérénice pour 2 000, — tantôt moyennant une redevance modique pour chaque représentation, dont la perception n'était jamais de longue durée.

A la Comédie-Française, le chiffre de cette redevance était invariable, tant que les recettes atteignaient un quantum déterminé; descendaient-elles au-dessous, ne fût-ce qu'un jour, l'ouvrage tombait dans ce que l'on appelait « les règles, )> et l'auteur en était dépossédé à perpétuité. Encore ce contrat

usuel, dont les Rivales de QuinauU, en 1653, avaient fourni le type orig"inal, était-il tout à fait facultatif; de sorte qu'un certain nombre d'auteurs n'en avaient pas le bénéfice. Quant aux théâtres de province, il va de soi qu'ils ne payaient rien.

Telle était la situation à la fin de l'ancien régime. Pour le Bai'bier de Sécille, en 1777, après trentedeux représentations, les comédiens avaient offert 4 500 livres à Beaumarchais. Mais celui-ci, qui, sur les questions d'argent, n'était pas toujours décomposition facile, refusa et, d'après le conseil du maréchal duc de Duras, provoqua une réunion de ses confrères. Une commission de défense fut constituée, dont firent partie Sedaine et Marmontel et dont Beaumarchais demeura l'âme. 11 déploya dans cette lutte une énergie persévérante. « Au foyer des théâtres, disait-il en un de ses nombreux mémoires contre les comédiens, on prétend qu'il n'est pas noble aux auteurs de plaider pour le vil intérêt, eux qui se piquent de prétendre à la gloire ; on a raison, la gloire est attrayante ; mais on oublie que, pour en jouir seulement une année, la nature nous condamne à dîner 365 fois ; et si le guerrier, le magistrat, ne rougissent pas de recueillir le noble salaire dû à leurs services, pourquoi l'amant des Muses, incessamment obligé de compter avec son boulanger, négligerait-il de compter avec les comédiens ? ))

La persévérance de Beaumarchais ne fut pas immédiatement récompensée ; deux arrêts du Con-

seil lui accordèrent quelques satisfactions insuffisantes. La Révolution arriva; en 1790, une députation composée de Laharpe, Ducis, Lemierre et Ghampfort, demanda à l'Assemblée constituante que les auteurs eussent sur leurs œuvres un droit exclusif et absolu pendant leur vie, et que même (.Iroit appartînt, pendant cinq ans après leur mort, à leurs héritiers. Après un rapport favorable sur cette pétition et une discussion, à laquelle prirent part Maury, Mirabeau et Robespierre, fut votée la loi qui défendit, à peine de confiscation de la recette, de jouer une pièce sans la permission écrite de son auteur. Réunis, quelques semaines plus tard, dans la maison qu'habitait, près de l'ancienne Bastille, le père de Figaro, les écrivains en renom de l'époque ébauchèrent, d'un commun accord, les tarifs qu'une agence devait à l'avenir exiger des différents théâtres et centraliser à leur profit. Cet accord ne reçut une forme définitive qu'en 1829, lorsque fut fondée, sur l'initiative de Scribe, Tassociation actuelle ; il ne prit une valeur légale qu'à dater de 1837, quand tous les membres s'engagèrent par acte notarié dans les liens d'une société civile, qui ne laissait à aucun des adhérents, la faculté de décliner l'autorité de la compagnie, et d'agir, si bon lui semblait, à sa guise. Jusqu'alors les écrivains, sauf quelques privilégiés du succès, se trouvaient plus ou moins dans la dépendance des directeurs. D'un homme comme Dumas père, auquel l'économe BiUion allait demander un drame pour la

Porte-Saint-Martin, parce qu' « on l'avait assuré que ce M. Dumas était une bonne plume, » il fallait bien se résigner à subir les conditions, quelque onéreuses qu'elle parussent; mais les imprésarios se rattrapaient sur le commun des producteurs et Mourier, par exemple, aux Folies-Dramatiques, ne payait pas plus de 30 francs par soirée pour trois actes, 24 francs pour deux, et 12 fr. 50 pour un, avec promesse d'une petite prime si la pièce réussissait. Il se faisait entre les auteurs une sorte de concurrence à la baisse ; rien ne les entravait, rien ne les encliaînait, mais aussi rien ne sauvegardait leurs droits, et les plus favorisés n'avaient aucun moyen pratique d'aller contrôler les livres de comptabilité. C'est ainsi que Désaugiers, ayant donné aux Variétés la Chatte merveilleuse, qui obtint cinq cents représentations et produisit deux millions, reçut 20 francs par soirée à partager avec un collaborateur, soit pour chacun S 000 francs.

Par les statuts de la « Société des auteurs et compositeurs dramatiques, » il fut interdit à tous ses membres de faire représenter aucun ouvrage sur un théâtre qui n'aurait pas traité avec la commission à laquelle était dévolu le pouvoir exécutif. Il leur fut également défendu de consentir privément à aucune administration théâtrale des conditions inférieures à celles fixées par les tarifs généraux. Enfin toute collaboration fut prohibée avec les directeurs ou employés du théâtre sur lequel la pièce devait être montée. Cette dernière clause a

pour objet d'empêcher les directeurs trop avides de reprendre, sous couleur d'une collaboration imaginaire aux pièces qu'ils acceptent, une partie des droits qui appartiennent légitimement aux auteurs.

Ces clauses, objecte-t-on, ne gênent que les imprésarios honnêtes; les autres usent de prête-noms pour atteindre le même but : certains débutants se laissent volontiers juguler par des directeurs indélicats ; ils subissent des collaborateurs factices et, s'ils sont riches, vont jusqu'à donner de l'argent pour être joués. Il n'est pas moins vrai que la règle, fût-elle violée parfois, est le plus souvent observée ; la Société, lorsqu'elle vient à en avoir la preuve, punit avec rigueur les infractions : elle frappait, Tan dernier, de 12 500 francs d'amende le directeur d'une des scènes du boulevard, pour avoir indûment touché des droits dans son théâtre. Les tarifs uniformes qu'elle impose profitent à la moyenne des auteurs ; ils font payer les gros pour les petits. Les dramaturges célèbres pourraient exiger sans doute davantage ; le plus grand nombre des littérateurs n'obtiendrait jamais autant.

La quotité de ces droits a augmenté, en effet, en même temps que s'accroissait leur rendement /:>roportionnel : voici un demi-siècle, les salles consacrées au vaudeville payaient seules 12 p. 100 de la recette brute; les petits théâtres avaient passé des marchésinsignifiants.LeThéâtre-Françaisetl'Opéra Comique versaient 8 pour 100. Quant à l'Opéra, il ne devait, aux ouvTages en trois actes et au-dessus,

que 500 francs pour chacune des quarante premières représentations et 100 francs seulement pour les suivantes. Les scènes de province, suivant une division en cinq classes, qui datait de 1791, étaient soumises aussi à des taxes fixes, qui variaient de 36 francs, pour Lyon, Bordeaux ou Marseille, jusqu'à 2 francs pour la cinquième catégorie. Les prélèvements fixes ont depuis lors disparu à peu près partout. Les théâtres des départements sont aujourd'hui astreints à 6 p. iOO de leur recette, et le produit de ce droit, presque dérisoire dans des bourg"ades 011 la comédie est chose tout exceptionnelle, flotte entre 500 et 5 000 francs par an dans les villes secondaires, et s'élève à 16 000 francs au Théâtre des Arts de Rouen, à 35 000 francs aux Célestins de Lyon, à 43 000 francs aux Variétés de Marseille. Il arrive en bloc à près d'un million. Les théâtres parisiens, y compris la banlieue, rendent un peu plus de 2200 000 francs. L'Opéra, où le droit est maintenant de 8 p. 100, tient la tète avec une moyenne 240000 francs. Le Théâtre-Français fournit une somme à peu près égale, bien que ses recettes soient moitié moindres; mais il est soumis à un régime particulier : les droits y sont de 15 p. 100 sur les pièces modernes et « le répertoire » est exempt.

Partout ailleurs, à Paris comme en province, les ouvrages des auteurs morts ainsi que leurs veuves depuis plus de cinquante ans, et par conséquent tombés dans le domaine public, sont néan-

moins sujets au droit. Racine tire aujourd'liui de Phèdre des revenus bien meilleurs que de son vivant. Tartuffe peut rapporter à Molière dans les bonnes années près de 7 000 francs et l'Avare plus de 1 000 francs. Et cela, en vertu des stipulations de la Société des Auteurs. Elle prolonge, par des traités librement consentis, la durée que la loi en vigueur assigne à la propriété littéraire et fait gagner de Fargent aux gloires défuntes au profit des vivants besoigneux, car les sommes ainsi perçues tombent dans sa caisse de secours. Ce qui ne Tempêclie pas de rechercher les descendants des maîtres de la comédie et de la musique, pour leur servir, lorsqu'il s'en trouve, la rente du génie de leurs ancêtres. Elle fait pour eux ce que le Roi avait fait pour les petits-fils de La Fontaine, auxquels un arrêt du Conseil, en 1761, continuait le « privilège » de leur aïeul, soixante-six ans après sa mort. Elle paie des droits à la postérité de Boïeldieu, d'Hérold et de Grétry, ce dernier représenté par un fonctionnaire des finances. Elle en paie à l'étranger ; elle découvrirait demain des héritiers de Mozart, qu'elle leur offrirait le tribut de Don Juan et de la Flûte enchantée.

Dans les divers théâtres de la capitale le droit varie de 10 à 12 pour 100. Il est rare qu'un directeur vienne spontanément, comme Antoine, offrir de porter à 12 le prélèvement qui n'était chez lui que de 10 ; mais les administrateurs des grandes scènes, quoiqu'ils se plaignent souvent des exi-

gences de la Société des Auteurs, vivent en bons termes avec elle,... parce qu'ils ne pourraient au reste faire autrement : une rupture ne leur laisserait presque aucun ouvrag"e à représenter. Leur charte se formule en un traité qui fixe les délais, — deux ou trois ans au maximum, — dans lesquels doit être jouée la pièce reçue par eux, sous peine d'une indemnité qui va jusqu'à 3 000 francs pour cinq actes. Il est stipulé que la chute d'un ouvrag"e n'est acquise et constatée qu'après la troisième représentation. Les auteurs d'une pièce mal accueillie peuvent donc toujours exiger ces trois épreuves. En revanche, ils ne peuvent retirer un ouvrage du répertoire lorsque, dans l'espace d'un an, il y a eu dix représentations consécutives. Dans le cas où les auteurs, jugeant leur pièce imparfaite, voudraient en retarder la « première, » le directeur peut les mettre en demeure de la rendre jouable dans un délai de dix jours, au bout desquels il lui est permis de passer outre.

La Société a su étendre son autorité aux cafésconcerts, qui longtemps avaient prétendu s'y soustraire, et où elle prélève environ 260 000 francs ; son activité s'exerce à l'étranger, dans les pays qui ont avec le nôtre des conventions littéraires, et dont les théâtres versent annuellement 300 000 francs à nos compatriotes.

Par sa surveillance, au delà de nos frontières, elle découvre et démasque ce qu'on nommait d'un euphémisme poli les « adaptations » ; lesquelles

n'étaient autre chose que la contrefaçon de nos pièces françaises, dont on chang-eait les titres et les noms de personnages pour esquiver le paiement des droits. Là oii nul traité international ne garantit leur propriété, nos auteurs doivent se défendre eux-mêmes et n'y parviennent pas toujours : telle pièce en vogue, comme le Toiw du monde, fut sténographiée à Faudition et envoyée à une troupe des États-Unis qui en tira d'amples recettes.

Le montant global des droits perçus par la Société des auteurs, qui n'était en 1853 que de 1 300000 francs et en 1866 de 1 920000 francs, s'élève aujourd'hui à 3740000 francs. Si Ton y joint les (( billets d'auteur, » dont le montant varie de 80 à 120 francs par soirée suivant les théâtres, et que l'on évalue à 500000 francs par an, on constate que, de toutes les productions littéraires, celles qui revêtent la forme scénique sont, au point de vue de la rémunération, les plus favorisées. Les « billets d'auteur » avaient été dans le principe un cadeau de la direction, destiné aux amis de celui qui tenait l'affiche. Ils devinrent un droit stipulé par traité ; un sieur Porcher s'enrichit en créant une agence, qui revendit en détail au public ces billets qu'elle acheta en bloc aux auteurs. Et l'usage s'établit que ces derniers demandèrent d'autres billets « de faveur, » lorsqu'ils voulurent faire des politesses autour d'eux.

Les écrivains dramatiques ne sont pas partout

aussi bien traités que chez nous, et, par exemple, en Allemagne, oii il n'existe aucune société qui règle leurs rapports avec les directeurs, ceux-ci paient fort peu de chose aux éditeurs pour les œuvres anciennes qui composent leur répertoire, et de 5 à 7 p. iOO pour les œuvres nouvelles, suivant leur importance et la réputation de Fauteur. Si la situation en France est tout autre, nos confrères le doivent à leurs aînés et à leur commission executive; et celle-ci, à son tour, a eu la chance de mettre la main sur des agents généraux, actifs et fidèles, dont l'un, Alexandre Roger, après l'avoir servie pendant quarante ans, est remplacé depuis dix-sept ans par son fils. Ces agents, par les yeux et les mains de correspondants multiples qu'ils stimulent et contrôlent, arrivent à percevoir partout et sur tous, depuis les sociétés d'amateurs jusqu'aux troupes foraines qui jouent sous latente.

La répartition des droits offre quelques anomalies : le librettiste d'une opérette reçoit même part que le musicien, ce qui est équitable parce que l'un et l'autre ici contribuent au succès dans une égale mesure : mais on est surpris de voir qu'un opéra, comme Faust ou les Huguenots, rapporte autant au parolier qu'à Gounod ou à Meyerbeer. Aussi Castil- Blaze disait-il plaisamment que chaque vers de Freyschûtz lui avait rapporté 1 000 écus.

Parmi les pièces à succès, les gros bénéfices ne sont pas toujours pour celles qui ont le plus de mérite. Une féerie, un mélodrame ou une farce

qui réussit, enrichit bien davantage son auteur qu'un ouvrage en cinq actes à la Comédie-Française. Les droits d'une année heureuse, qui atteignent 120 000 francs aux Nouveautés, 160 000 francs au Vaudeville, 185 000 francs à la Porte-Saint- Martin, peuvent entrer dans une seule poche, si, comme il arrive exceptionnellement, le spectacle n'a pas changé durant 300 jours. Mais, si les gains sont moindres aux Français, dans le début, les pièces y restent plus longtemps sans épuiser leur public. Sur les sommes qu'elle encaisse, la Société des Auteurs sert annuellement 110 000 francs de pensions et distribue 30 000 francs de secours ; le reste est divisé, à proportion de leurs droits, entre les intéressés.

Une somme d'environ 1 2o0 000 francs forme la part des veuves, enfants et autres héritiers des auteurs défunts. Parmi les auteurs vivants, 7 ont touché Fan dernier plus de 100 000 francs; 8 ont reçu de 50 000 à 100 000 francs; 27, de 20 000 à 50 000 francs; 28, de 10 000 à 20 000 francs, 39, de 5 000 à 10 000 francs; enfin, 1025 ont reçu moins de 5 000 francs. En résumé, une dizaine d'auteurs se partagent le premier tiers ; une trentaine le second tiers ; le troisième fournit à 200 « sociétaires » des revenus de quelques milliers de francs et disperse un peu de menue monnaie sur des centaines de « stagiaires, » — le stagiaire est celui qui n'a pas encore cinq actes à son actif, — créateurs de vagues revues, proverbes, pochades

OU « à-propos, » représentés un soir devant des rampes lointaines et ignorées.

Bien que le chiffre ait de quoi surprendre, une moyenne de 700 « pièces » inédites, issues du cerveau d'un ou plusieurs de nos concitoyens, — les collaborateurs sont parfois trois ou quatre, — sollicitent chaque année les applaudissements du public. Pourtant il se trouve des directeurs pour prétendre que la « crise du théâtre )> vient du manque d'auteurs dramatiques. Sans doute ils ne sont pas aussi féconds qu'au temps des spectacles « coupés, )) oii Clairville, en douze mois, écrivait vingt pièces nouvelles. Nous n'avons plus l'équivalent d'un d'Ennery, qui donna le jour à 210 œuvres scéniques, des genres les plus divers, formant un total de 659 actes.

Des 700 pièces montées en un an, et dont j'ai sous les yeux la liste, une centaine seulement appartiennent aux théâtres parisiens. Il en est vingt dont on se rappelle le titre, l'année d'après ; il en est cinq qui firent de l'argent. Le mot de Voltaire est toujours actuel : « Combien avez-vous de pièces de théâtre en France ? — 5 ou 6 000. — C'est beaucoup, dit Candide. — Et combien de bonnes? — 15 ou 16. — C'est beaucoup, dit Martin. »

Quand l'auteur, sous la dernière ligne, a écrit et souligné le mot : Rideau, il s'occupe de faire copier son manuscrit. Il n'a que l'embarras du choix entre les agences, surtout depuis la diffusion de la machine à écrire ; mais rien ne vaut la calli-

graphie en belle ronde, dont trois ou quatre maisons sérieuses se font honneur, chacune copiant en moyenne 2000 actes par an. La besogne est payée 5 francs à l'entrepreneur, qui emploie une dizaine de (( belles mains, » dont les plus laborieuses abattent un acte par jour. Il faut une certaine habitude pour tenir compte des indications, distinguer les vers de la prose, et ne pas attribuer au dialogue ce qui appartient aux jeux de scène.

Alors commence pour le débutant, qui n'est attendu nulle part et ne sait où frapper, la tournée des directeurs ou simplement des concierges de théâtre. Il est présenté aux Français 2o0 à 300 pièces par an; elles passent d'abord sous les yeux des deux (( lecteurs », dont les rapports, en général, ne sauraient être taxés de sévérité. S'ils sont favorables, ou si Fauteur, ayant été représenté antérieurement à la Comédie-Française, est par là même dispensé des formalités de l'examen préliminaire, la pièce était, jusqu'à la suppression récente de cet organisme, soumise au comité de lecture. L'administrateur jouissait du droit de reprendre, comme bon lui semblait, toute pièce qui avait été jouée dans la maison, ne fût-ce qu'un soir ; mais il ne pouvait, de son autorité privée, admettre aucune œuvre nouvelle.

Ce n'est pas au reste que les comédiens aient été accusés d'exclusivisme ; ils auraient plutôt péché par excès d'indulgence, plus portés à recevoir une mauvaise pièce qu'à en refuser une bonne. Sauf

des exceptions assez rares, parmi lesquelles on cite r Honneur et r Argent, et, plus près de nous, Pour la Couronne et le Chemineau^ il n'y a guère d'exemples d'ouvrages refusés aux PVançais qui aient réussi ailleurs. Les jeunes auteurs y sont volontiers accueillis : MM. Edmond Rostand et Henri Lavedan y ont tous deux fait leurs débuts, et l'on ne saurait reprocher à la maison de Molière d'avoir laissé échapper Cyrano de Berge?'ac, qui ne lui fut point offert.

De fait, le choix des pièces est ici plus difficile qu'ailleurs, par une inconséquence de l'opinion courante : sous prétexte qu'aux Français, ce ne sont pas seulement les spectateurs, mais aussi les bustes qui écoutent, lorsqu'il s'y donne des pièces trop gaies, chacun crie au vaudeville, et chacun se plaint de l'ennui, lorsqu'il s'y voit des pièces trop graves. L'alternance des représentations exige aussi de l'administrateur une constante diplomatie, parce qu'il lui faut étabhr un roulement entre des dramaturges pointilleux, auxquels la part de leurs confrères semble toujours un peu excessive.

Les scènes de genre disposent de plus de liberté. Une centaine de pièces par an sont présentées au Palais Royal ou aux Nouveautés; les deux tiers signées de noms absolument inconnus. Sur une moyenne de trente manuscrits « possibles », quatre ou cinq sont choisis, qui défraieront la saison. Cette sélection ne va pas sans erreurs ; tel ouvrage refusé par un directeur, est pour un autre Tocca-

sion d'un gros succès. Dédaigné dans les principaux théâtres, l'auteur se rabat sur Cluny, puis sur Déjazet. Quelquefois son manuscrit revient tenter une seconde épreuve ; il Toffre sous un nouveau titre, lorsqu'il espère qu'on l'aura oublié.

La censure et la claque

La « commission d'examen ». — Les déplacements delà censure.

— Les censeurs d'autrefois. — « Les bourbons bruts sont en baisse ». — Les Lionnes pauvres. — Les pièces interdites depuis vingt-cinq ans. — La tête des notabilités vivantes. — Pas de sanction. — Jalousie des Beaux-Arts et de la Préfecture de police. — La fille du sergot. — Les exigences varient suivant les milieux. — Influence de l'habitude sur la pudeur des yeux et des oreilles. — Variations des « convenances ». — La claque.

— Ses chefs notoires. — Auguste. — Rachel et les claqueurs. — « Cabaleurs » et « romains » — Distributions de mouchoirs de poche. — Les rires en A, E, I, 0, U. — « Lavables » et « intimes ».

— La claque est-elle nécessaire. — Opinions des gens de théâtre.

— Les applaudissements à l'étranger. — Les nouveaux chefs de claque, bailleurs de fonds.

Sous un nouveau titre reparaissent aussi, mais plus rarement, devant la censure, les œuvres auxquelles elle a refusé son visa ; caria censure existe toujours, bien qu'elle ne fasse pas beaucoup parler d'elle. Huit ou dix jours^ avant d'être soumise à l'appréciation du public, la pièce nouvelle doit être envoyée, en double exemplaire, à la « commission d'examen » qui dépend de la direction des Beaux- Arts. Elle se compose de quatre « inspecteurs des

théâtres », qui donnent leur laissez-passer après lecture des manuscrits. Si quelque mot, quelque phrase, leur paraissent choquants, ils font venir le directeur et en demandent courtoisement la suppression. L'auteur, qui tient à son texte, discute, se défend, fait des concessions et en obtient : il est rare que le différend ne se termine pas àTamiable.

Nous sommes loin du temps où Beaumarchais se plaignait d'avoir fait inutilement, pour obtenir la libre représentation du Barbier de Séville, cinquante-neuf courses à l'hôtel du lieutenant-général de police ; car la censure dramatique s'est fréquemment déplacée dans le passé : de la cour à l'archevêché, au parlement, à l'hôtel de ville et enfin au ministère. Depuis l'époque où elle interdisait la tragédie de Bélisaire, sous Napoléon P"", parce qu'on craignait que Bélisaire ne fût pris pour le général Moreau, et la même tragédie, sous Louis XVIII, parce qu'on redouta que Bélisaire ne fût pris pour Napoléon, jusqu'à la République actuelle, la censure, bien que conservée en principe malgré quelques suspensions temporaires, en 4830 et 1848, s'est radicalement transformée.

On avait ri du censeur de la Restauration qui, dans le Journal du Commerce^ — les périodiques étaient alors soumis à la visite préalable, — avait supprimé cette remarque de la mercuriale des cafés : a Les bourbons bruts sont en baisse ; » mais les censeurs du second Empire ne furent pas moins susceptibles ; soit qu'il s'agît de veiller aux

allusions politiques, soit que le souci des bonnes mœurs les talonnât : Emile Augier a raconté que la censure voulait lui faire infliger, au troisième acte des Lionnes pauvres, la petite vérole à son héroïne pour la défigurer en punition de sa perversité. Il répondit que c'était impossible, attendu qu'elle avait été vaccinée. Diane de Lys fut interdite pendant huit mois. Le Roi Lear, de Shakspeare, Notre-Dame de Paris, de Victor Hugo, ne furent admis qu'à correction, et le rapport des censeurs estimait qu'autoriser Madame de Montespan, d'Arsène Houssaye, « risquerait de porter atteinte au respect dû au pouvoir souverain en mettant en relief les passions coupables de Louis XIV ». Les censeurs d'aujourd'hui sont exempts de pareils scrupules. Ils ne se croient pas mission de juger, moins encore de réformer le théâtre, et s'opposent seulement à ce qui leur semble de nature à troubler l'ordre matériel. Souvent ils ne donnent leur (( visa » qu'après la répétition générale, afin de s'assurer, par l'expérience de 1' « effet » sur le public, que tel mot un peu fort passera sans encombre. Depuis vingt ans, ils n'ont guère mis leur veto que sur une dizaine de pièces. De ce nombre, plusieurs ont été l'objet d'interventions diplomatiques : Mahomet, Juarez et F Officier bleu, de la part de la Turquie, de l'Autriche et de la Russie.

Thermidor et Lohengrin furent arrêtés par le ministre de l'Intérieur, à la suite de manifestations tumultueuses. Le Pater, de François Coppée, par

une tirade contre la Commune, souleva les colères des communards devenus hommes d'État. LaJoia^- ?iée pa7'iefnentaire, de M. Maurice Barres, sembla de nature à provoquer, dans une paisible salle de spectacle, des injures et des rixes qu'un pays libre réserve à Fenceinte législative. Au reste, la politique, depuis que le Français en est saturé tout le jour, n'amuse plus autant le soir, au théâtre. La censure interdit en principe les reproductions plastiques de notabilités vivantes, sans autorisation écrite du modèle ; aussi Facteur, qui veut se faire la tête d'un personnag-e connu, dissimule son intention tout d^abord et attend que le visa ait été donné. Il est alors, sauf le cas de scandale bruyant, assuré de l'impunité.

C'est là le côté curieux de ce mécanisme : les censeurs n'ont pas d'agents d'exécution. Ce qu'ils ont supprimé est tranquillement rétabli par l'acteur, à la deuxième représentation, sans que nul y trouve à redire. Les commissaires de police ferment volontiers les yeux sur ces licences, et se soucient peu de confronter le manuscrit avec le dialogue. Il existe une jalousie traditionnelle d'attributions entre les Beaux-Arts et la Préfecture. Celle-ci a pourtant ses petites susceptibilités, quand elle est en cause, témoin la Fille du Sergot^ drame d'intentions excellentes, mais dont le titre parut subversif au chef de la police municipale et dut être remplacé par celui de : La Fille du Gardien de la paix.

La censure doit surtout batailler avec les établis-

sements secondaires, avecles « boîtes à chansons », qui lui soumettent un programme et en chantent un autre, avec les music-halls, qui commandent à leur personnel féminin des gestes équivoques, et avec les costumiers, qui déshabillent ce personnel de plus en plus. Les exigences varient suivant les milieux : à l'Académie nationale de musique, elle réclamera une agrafe, là oîi elle n'en exigerait point à la Scala ; elle fera remplacer, dans un livret d'Opéra, ces mots : « tes seins aux pointes roses », par ceux-ci : « ta gorge d'albâtre », et laissera passer dans une opérette des rédactions beaucoup plus appuyées. Elle suit les mœurs, enfin, qui admettent le lendemain ce qui les blessait la veille : tel le port en scène, du costume ecclésiastique, jadis prohibé, puis toléré avec des changements de détail, aujourd'hui tout à fait permis.

L'habitude a grande influence sur la pudeur des yeux, comme sur la délicatesse des oreilles ; ce sontlà choses très subjectives, qui résident d'abord dans l'intention et dans l'effet visé : nulle autre qu'une nourrice, ayant un poupon sur les genoux, ne pourrait sans indécence ouvrir tranquillement son corsage en public ; nous ne sommes point étonnés de voir, dans les musées et les salons annuels, Texacte reproduction, peinte ou sculptée, des modèles dont l'exhibition au théâtre serait impudique. Bien plus, la toile représentant une femme nue est œuvre d'art ; elle devient œuvre de chair, si le peintre introduit seulement un chapeau

d'homme dans le coin de son tableau, bien que ce chapeau, isolé, n'ait rien de polisson.

Les (( convenances », qui varient de l'Orient à rOccident et du Nord au Sud, changent dans le même pays suivant les époques, les classes sociales et les modes, suivant l'heure de la journée et le lieu où l'on se trouve. Sans remonter au temps de Philippe-le-Bel, où les novateurs du sexe mâle, en abandonnant la robe pour le costume collant, semblèrent coupables de licence, les premières femmes bicyclistes qui ont adopté la culotte ont paru d'une audace singulière à nos contemporains. Et, quoique le décolletage des dames, en soirée, demeure la chose la plus respectable du monde, il est fort possible que les agents arrêteraient, pour outrage aux mœurs, l'hétaïre qui se promènerait en plein midi, devant les cafés des boulevards, avec les épaules, le dos et la poitrine ainsi découverts.

Le premier directeur qui s'avisa de mettre à la scène le coucher ou le lever de ses actrices piqua certaines sortes de curiosités ; mais il ne les piqua pas longtemps. Il en fut de même pour les libertés du dialogue ; Foreille s'émoussa aussi vite que l'œil. Pour chatouiller les spectateurs, il fallut doubler les doses ; les censeurs s'appliquent à empêcher qu'on ne les double trop vite. L'imprésario qui hésite à monter une pièce va prendre leur avis et cette consultation, si elle est favorable, le met à couvert.

Comme la censure, il est une institution dont le nom subsiste, bien que son rôle soit fort réduit : c'est la claque. A elle revenait naguère le soin de créer les succès ; elle s'y employait avec conscience, parfois avec passion, et ses cliefs se multipliaient en ingénieuses roueries. Quelques-uns ont laissé un nom : Darius, moine défroqué ; Plaisir, ex-coiffeur, sous l'ancien régime ; et, vers la fin du xix^ siècle, Sauton, d'abord marchand de jouets, qui lança toutes les pièces de Scribe au Gymnase et se retira à la campagne après fortune faite ; puis le père Monchotte aux Français, et surtout Auguste, à l'Opéra, dont le docteur Véron nous vante les talents dans les Mémoires d'un bourgeois de Paris, Cet Auguste, sorte d'hercule, ordinairement vêtu de couleurs voyantes, n'était ni lettré, ni musicien, mais aussi exact que le lustre lui-même à toutes les représentations ; de nombreuses campagnes avaient fait de lui un tacticien habile : « Je ne lui imposais pas mes opinions, dit Véron, j'écoutais les siennes. Il jugeait tout suivant ses impressions personnelles ; je me surprenais quelquefois à rire de la justesse de ses critiques et du programme qu'il se traçait à l'avance, pour la répartition savante et graduée des applaudissements. »

Ce n'était pas seulement les pièces qu'il fallait « chauffer » ; c'était aussi les artistes, et l'on ne voit pas sans surprise les plus glorieux attacher une importance extrême à ces marques d'admiration salariée. Rachel, jouant dans une comédie de

M""^ de Girardin, crut s'apercevoir que le parterre ne donnait pas avec une vigueur suffisante. Elle s'en plaignit ; on lui dit que le chef de claque, malade, avait dû se faire remplacer par un confrère du boulevard. Celui-ci, apprenant les plaintes de Factrice, lui écrivit pour se disculper : « Mademoiselle, je ne puis rester sous le coup des reproches qui sont tombés sur moi d'une bouche comme la vôtre ; à la première représentation, j'ai donné 33 fois et toujours de ma personne : nous avons eu 3 acclamations, 4 hilarités, 2 tressaillements, 4 redoublements et 2 explosions indéfinies. Et même des stalles se sont fâchées et ont crié : (( A la porte ! » Mes hommes étaient sur les dents... Dans cette situation, persuadée de mon zèle respectueux, j'ose implorer que vous ayez des égards pour moi, et je suis, Mademoiselle, etc. »

Tout allait bien quand le public était de Tavis des claqueurs ; mais souvent leur prétention de faire réussir un ouvrage « quand même » suscitait des contre-manifestations, spontanées ou concertées à l'avance, et la troupe des « cabaleurs » s'empoignait avec celle des « romains » les plus militants, gaillards vigoureux, aux épaules rudes et aux mains charnues. Force restait-elle à ces derniers, auxquels la police, soucieuse du bon ordre, prêtait assistance, les opposants, parmi lesquels se distinguait la jeunesse des écoles, témoignaient leur hostilité par des voies détournées, bien qu'ostensibles. Ils s'arrangeaient pour bâiller bruyam-

ment ou se couvraient la tête d'un bonnet de coton et ronflaient de concert.

Ces luttes héroïques sont démodées, autant que les manœuvres psychologiques à l'aide desquelles le chef de claque s'efforçait d'entraîner le public. Quelques « allumeurs » choisis étaient chargés de pousser des « ah ! » d'enthousiasme ou de tendresse, même de siffler à contre-temps pour que les spectateurs, révoltés de l'injustice, applaudissent avec fureur. Aux anciens mélodrames larmoyants, des mouchoirs étaient distribués aux claqueurs, tenus de se moucher avec émotion aux endroits pathétiques. Effet immanquable, paraît-il, la salle pleurait et se mouchait. Ces larmes d'ordonnance ont vieilli ; la consigne ne subsiste que pour l'hilarité ; d'abord, parce qu'un gros éclat de rire, lancé à propos, se communique aux alentours bien mieux qu'un battement de mains ; ensuite, parce que la gaîté n'est pas agressive : le public ne se fâche jamais contre un homme qui rit, tandis qu'il « chute » ceux qui applaudissent à outrance, lorsqu'il blâme leurs applaudissements. Ce rire de convention a sa gamme : les gens du métier en notent cinq intonations en A, E, I^ 0, U. Le rire en A est délicat ; en I, il est tendre ; le rire en E convient aux fortes saillies ; le mot grivois ou à double entente amène le rire en U.

Les « chevaliers du lustre, » ainsi que leur place au milieu du parterre avait fait nommer les claqueurs, siègent parfois aux galeries supérieures;

ils se divisent en trois catégories : le plus petit nombre reçoit une solde de 1 fr. 50 ou 2 francs. Quelques-uns, — les « lavables, » en argot local, — paient une moitié de place ; le gros du bataillon se compose declaqueurs « au pair, » — les «intimes, » — amateurs à qui la gratuité de leur entrée tient lieu de salaire, et qu'on nommait jadis des « passevolants. » Si, dans leurs rangs, se trouvent des brebis galeuses qui vendent leur contremarque au premier entr'acte, le signalement de ces indélicats est aussitôt envoyé dans les autres salles, qui les mettent à l'index.

La claque est-elle utile ou superflue ? Le public parisien, disent les hommes de théâtre, pousse la correction jusqu'à la froideur. Il souffre volontiers qu'on lui épargne la peine de manifester son assentiment : il n'attache aucune importance à ces bravos dont il sait l'origine, mais les tolère pourvu qu'il n'y voie pas une leçon pour lui-même. C'est au chef de claque à suivre, en « forçant » ou ne forçant pas, l'état d'âme des assistants, qui tantôt permet « l'enthousiasme bruyant » ou le « délire », tantôt oblige à ne pas dépasser la a satisfaction discrète » ou les « murmures flatteurs ». Dans le cas 011 les claqueurs excèdent la mesure, le spectateur n'est pas long à s'impatienter.

Mais, s'ils sont incapables de faire un succès, ils servent de stimulant au jeu des acteurs. Le public, môme celui des premières, ignore ce qu'un signe de mécontentement peut avoir de suites funestes

pour Facteur timide et, partant, pour l'auteur. A rOpéra, (lit-on encore, clans les ouvrages de Tancien répertoire, les applaudissements encadrent à propos des morceaux dont le ton n'est pas le même, et dont la succession, sans la claque, serait choquante. Le compositeur a compté sur elle pour opérer les transitions. Dans les ballets, la claque, partant avant la fin d'une variation, est un coup de fouet pour la danseuse épuisée, à bout d'haleine, à qui l'on crie aux répétitions : « Courage ! Courage ! )) Les bravos l'aident à achever son pas.

Pour l'observateur sans préjugés, la claque n'est cependant qu'une tradition assez niaise, dont on ne s'expliquera pas la longue durée une fois qu'elle aura disparu. Inconnue en Allemagne, en Angleterre, en Italie, en Autriche, elle n'existe nulle part ailleurs qu'en France; encore est-elle inusitée à Paris dans les théâtres de quartier. Ses partisans font valoir en sa faveur que, supprimée en mainte salle, elle a toujours été rétablie, parce que le silence du public jetait un froid terrible. Mais les Parisiens, livrés à eux-mêmes, sont tout aussi capables d'applaudir que les autres peuples. Ils en donnent la preuve aux concerts symphoniques du dimanche, aux premières représentations, partout oi^i les marques d'approbation sont en usage. Et, s'il est de « bon ton » de s'en abstenir dans nos théâtres, n'est-ce pas précisément la claque qui en est cause ?

La fréquence et l'intensité des applaudissements

est-elle d'ailleurs si nécessaire ? Est-il rien de plus sot, de plus contraire à l'illusion, souhaitée de tous et pour laquelle on fait tant de frais, que ce tapage qui éclate au milieu d'un acte et le gâte en le coupant, jusqu'à suspendre les répliques? L'acteur habitué aux scènes américaines, oi^i les trépignements n'ont pas de limite, ou les bis et les ters ne se comptent pas, oii le public ne se gêne pas pour interrompre Faction par des rappels multipliés, trouverait un peu dure peut-être Fabsonce totale de bruit des Opéras de Vienne, de Munich et de Berlin, oii Fon attend la fin des actes pour applaudir. Mais, entre ces deux extrêmes, les gens de goût n'hésitent pas, elles artistes, à recevoir les ovations en bloc, ne perdent rien.

Le jour n'est pas loin peut-être où la claque cesserait d'accomplir sa tâche, devenue purement machinale, si ses chefs n'avaient pris, sur un terrain nouveau, autant d'importance que leurs subalternes en perdaient dans leur ancien emploi. Ce personnage qui, dans les théâtres subventionnés, n'est qu'un fonctionnaire à gages, est devenu, en beaucoup de salles, et non des moindres, une espèce de bailleur de fonds, à tout le moins de banquier de la direction. Jadis on lui donnait, en paiement, des billets qu'il pouvait « étourdir », c'est-à-dire négocier, et dont la vente, en effet, fut longtemps centralisée par une grosse vieille femme, surnommée la « Yénus de Fégout », qui avait établi le siège de ses opérations rue Neuve-des-Petits-Ghamps, près

LE MÉCANISME DE LA VIE MODERNE. ii l

de riiôtel de la Loterie, à côté d'un ruisseau d'eau bourbeuse. Peu à peu les chefs de claque achetèrent eux-mêmes, par avance, aux directeurs, des stocks de places qu'ils revendaient à leurs risques et périls. Ces contrats, annulés par la Cour de cassation comme contraires à Tordre public, lorsque les tribunaux vinrent à en connaître, se sont multipliés néanmoins sous diverses formes. Les prêts d'argent ainsi consentis atteignirent le chiffre de véritables commandites, tout en restant des spéculations usuraires ; l'on voit des chefs de claque s'enrichir tandis que leurs directeurs sont en perte, pour avoir aliéné tant de billets que ce qui leur demeure disponible ne suffit plus aux frais de l'entreprise. C'est là une plaie du théâtre actuel.

La critique, le public et les recettes.

La. presse a remplacé la claque. — Publicité privilégiée de la littérature dramatique. — Les bravos imprimés d'aujourd'hui. — Répétitions générales et « premières ». — Prophéties toujours douteuses. — Changement des goûts du public. — 1500 000 places gratuites par an. — Les postulants de billets de faveur. — « Mais, monsieur, qui me paiera mes chapeaux? » — Le prix des places autrefois. — Les chaises sur la scène. — Les banquettes du parterre. — Les musics-halls et cafés-concerts. — Divertissements impériaux par cotisation. — Les recettes de l'Opéra sous Louis XVL — Habitué soignant ses emplâtres à l'orchestre. — Les succès connus et les revers. — « Quand Dieu veut perdre une fourmi, il lui donne des ailes ». — Comparaison des recettes actuelles d'une année à l'autre.

La claque, en sa mission principale qui était de « faire mousser » les pièces, a été remplacée par les journaux. Et avec combien d'avantages ! Le claqueur, en applaudissant énergiquement, surtout à l'œuvre nouvelle, prétendait convaincre ses voisins que cette œuvre ne pouvait être qu'excellente, puisqu'elle plaisait tant. Et l'on comptait que l'opinion de ces premiers auditeurs en ferait affluer d'autres. En ce temps, la presse se composait d'un petit lot de gazettes et chacune avait une clientèle restreinte.

Aujourd'hui, d'innombrables périodiques, répandus à des millions d'exemplaires, s'adressent, les uns aux petites bourses, les autres aux classes aisées ; les uns agissent sur le public des dernières galeries, les autres sur celui des premières loges et de l'orchestre. Feuilletons du lundi ou critiques du lendemain, élogieux souvent, indulgents presque toujours, ont, en tout cas, pour résultat de faire à l'ouvrage une publicité générale et immédiate, non seulement à Paris, mais en province et à l'étranger.

C'est un précieux privilège de la production dramatique; les autres arts, les autres genres littéraires, n'en jouissent pas. Les lecteurs ne sont entretenus de peinture ou de sculpture qu'en de rares occasions. — Prix de Rome ou Salons annuels ; — les livres, qu'il s'agisse de roman ou d'histoire, de science ou de poésie, n'obtiennent pas toujours de comptes rendus, même tardifs et succincts, lorsqu'ils sont signés de noms inconnus. Mais le moindre petit acte, joué dans le moindre théâtre, est, tout de suite et de droit, signalé, analysé, discuté à la face du monde.

Aux articles de fond s'ajoutent quotidiennement de petites notes obligeantes, qui annoncent ou escortent la représentation de l'ouvrage, en décrivent par le menu les décors ou les costumes, font connaître le chiffre des recettes lorsqu'elles sont avantageuses, excitent, allèchent, relancent le Parisien hésitant à domicile, et vont chercher le pro-

vincial dans son chef-lieu ou dans sa maison champêtre, pour les guider vers les bureaux de location. Les hourras vulgaires et sans écho de jadis étaient une pauvre chose, il faut l'avouer, comparés au retentissement des bravos imprimés d'aujourd'hui.

Ceux-ci n'ont toutefois pas plus d'influence que ceux-là sur le succès. Les directeurs, empressés à solliciter la réclame, sont unanimes à la déclarer sans effet. Le public a des raisons que la critique ne connaît pas. La répétition générale et la « première )) les font pressentir, mais non pas avec certitude. Ces salles de première, composées de professionnels et de g"ens blasés, avec un mélange de snobs et de filles, sont sujettes à des sympathies et sensibles à des finesses qui ne toucheront pas les âmes plus épaisses ou plus sensées, en tous cas plus simplistes, des assemblées ultérieures.

Cependant, par l'avalanche des complimenteurs en scène, aux entr'actes, par les cris d'admiration et les embrassades, ou, au contraire, par la rareté des visites, les poignées de main sommaires et les encouragements inquiets, Fauteur triomphant ou consterné, présage une réussite ou un « four » ; mais rien n'est plus capricieux que la destinée d'une pièce. 11 en est dont le sort se décide dès le lendemain ; il en est qui, promettant une longue carrière, s'arrêtent subitement, et d'autres dont le succès d'argent ne se dessine qu'au bout d'une vingtaine de représentations. Les prophéties sont toujours douteuses.

Sur cenl pièces, deux ou trois sont jouées cent cinquante fois, un quart « vont » passablement, et l'on compte un tiers de chutes. Les goûts de la foule se modifient : les « débuts », qui autrefois, aux Français, étaient une ressource, parce qu'ils attiraient du monde, sont devenus une charge, parce qu'on attend, avant de venir le juger, que le débutant ait réussi. L'engouement des spectateurs payants pour les a premières » est presque passé : la première représentation n'est guère plus courue par eux que la quatrième.

Est-ce crainte d'essuyer les plâtres et de risquer son argent avant d'être sûr de son plaisir? Sans doute, puisque les demandes de «billets défaveur » ne diminuent pas. On estime que les théâtres de la capitale concèdent annuellement 1 500 000 places gratuites; des milliers de Parisiens se croiraient humiliés de payer la leur dans ce lieu d'agrément, qu'ils ne se figurent pas être une usine ou une maison de commerce comme une autre. Ces billets de faveur se répartissent très inégalement : depuis quatre ou cinq, dans la salle qui fait recette, jusqu'à quatre ou cinq cents, au théâtre qui remplit les vides de son mieux, pour la pièce qui ne c( marche » plus, avec des coupons distribués libéralement à tous les solliciteurs.

La majorité d'entre eux sont des journalistes, dont les politesses commandent la réciprocité : sur 200 lettres que le secrétaire d'une grande scène reçoit en un jour, 80 sont signées d'artistes, auteurs,

compositeurs, du personnel, des amis et fournisseurs de la maison ; 120 émanent de la presse. Mais ce terme de « presse » embrasse les catégories les plus diverses. Dans le chiffre ci-dessus indiqué figurent 27 feuilles de province, 18 journaux de modes, 20 moniteurs financiers, 11 organes spéciaux, — Echo de la photographie ou Alliance dentaire ^ — et quelques périodiques ayant depuis longtemps cessé de paraître, mais dont le papier à lettres, avec en-tête, n'est pas épuisé.

Tel critique influent, tel dramaturge illustre, paie son entrée au bureau, parce qu'il dédaigne de donner son nom au contrôle, tandis que trois ou quatre demandes arrivent à la fois d'un quotidien de faible tirage, dont les rédacteurs, maigrement rétribués, transforment peut-être ces fauteuils ou ces loges en cadeaux libérateurs. Un chapelier se présente, porteur d'un billet de faveur périmé, — il s'était trompé de date. — Impossible de lui trouver une place; il s'en va furieux en s'écriant : « Mais alors, Monsieur, qui donc me paiera mes chapeaux? »

La brigue des places sous des noms supposés est aussi d'usage, et les tribunaux ont parfois à en connaître ; ces quémandeurs ne pensent pas sans doute commettre une escroquerie. Parmi les postulants, honnêtes mais dénués de titres, mérite d'être cité ce chef d'une grande maison de tissus qui expédiait l'an dernier, à l'administration des Français, une missive conçue en ces termes : « Nous

avons maintenant fini notre saison d'iiiver et nous serions heureux de passer quelques soirées au spectacle. Veuillez donc nous envoyer des places à demi-tarif pour nous et notre nombreux personnel .^y

On se plaint que les places, dans les théâtres parisiens, soient trop chères. Elles n'étaient pas à hon marché au temps oii une chaise, sur la scène de riiôtel de Bourgog-ne, coûtait 4 livres, — qui, en monnaie de nos jours, correspondent à 20 francs. — Cela n'empêchait pas la salle de se remplir pour les pièces en vogue : « Je vous souhaiterais ici, écrit Facteur Mondory à Balzac, pour y g^oûter entre autres plaisirs celui des helles comédies qu'on y représente, et particulièrement d'un Cid qui a charmé tout Paris. On a vu seoir en corps aux hancs de nos loges ceux qu'on ne voit d'ordinaire que dans la Chambre dorée et sur le sièg-e des fleurs-de-lys. La foule a été si grande et notre lieu s'est trouvé si petit que les recoins du théâtre, qui servaient autrefois comme de niches aux pag^es, ont été des places de faveur pour les cordons bleus, et la scène y a été d'ordinaire jjarée de croix de chevaliers de Tordre. »

La scène ainsi a parée », au xvif siècle, de deux rang-ées de chaises de paille qui se transformèrent plus tard en banquettes, et se multiplièrent jusqu'à paralyser toutes les évolutions des personnag-es, était, nous dit Tallemant « d'une incommodité épouvantable. Cela gâte tout et il suffit d'un insolent pour tout troubler. Mais les loges, ajoute-t-il,

sont fort chères et il y faut songer de bonne heure. » On ne s'avisa que fort tard, en 1759, de déblayer la scène des spectateurs qui Fencombraient, et plus tard encore, en 1794, de mettre des bancs au parterre, dont les habitués, jusqu'alors, se tenaient debout et s'assagirent en s'asseyant.

Comparés avec ceux des salles similaires de l'étranger, les prix de Paris sont supérieurs à ceux de Vienne et de Berlin, inférieurs à ceux de Londres et de New-York. Mais, comme l'ensemble des recettes théâtrales n'a pas diminué — au contraire — il ne semble pas que l'attrait du public pour ce divertissement ait faibli. Il est vrai que, dans le produit global des spectacles parisiens, figure nombre d' « Alcazars », d' « Eldorados », d' « Edens », de (( Folies », de a Gaîtés », de « Divans », répandus un peu partout, oii il n'entre pas énormément de littérature. Les plus notables encaissent de beaux chiffres : 1 300 000 francs aux Folies-Bergères, 900 000 francs à l'Olympia, 630 000 francs au Casino de Paris.

Là, suivant les quartiers, l'ouvrier, l'employé, le bourgeois, le flâneur de toutes professions est, moyennant une ou deux pièces de vingt sous, aussi diverti qu'un empereur des Mille et Une Nuits, au comble de la puissance, de la magnificence et de foisiveté. Et que peut désirer un homme raisonnable en ce monde, sinon d'être cet empereur, ne fût-ce que par cotisation et durant trois heures par jour. Notre démocratie devait, suivant une

pente fatale, posséder un divertissement à la mesure de ses goûts, de son intelligence et de ses ressources, comme elle a des journaux, des romans, des objets de luxe et des hommes d'État d'un niveau et d'une valeur limités.

Les théâtres, grands et petits, font cependant beaucoup plus d'argent que naguère : à l'Opéra, sous Louis XVI, 3 000 francs étaient une bonne recette ; la somme encaissée, en un mois d'hiver de l'année 1783, était de 47 000 francs, avec un maximum de 5169 francs et un minimum de 800 francs. Aujourd'hui le maximum est de 23 000 francs et la moyenne de 16 800 francs. Aux Français, il y a cent ans, les mauvaises soirées étaient de 800 francs en été, de 1 200 francs en hiver ; actuellement, quand une pièce n'atteint pas 3 800 francs, on la supprime, parce qu'on estime qu'elle ne fait pas les frais, et la moyenne en effet y est de 5 000 francs par représentation. Les recettes n'ont grossi, à la Comédie-Française, qu'avec la nomination d'un administrateur, en 1850, succédant au président du comité de lecture. Au temps de Samson, de Beauvallet, de M""' Allan, il y avait tel jour oii la salle était assez déserte pour qu'un habitué pût, sans se faire remarquer, soigner ses emplâtres à l'orchestre.

C'est plutôt l'augmentation des dépenses qui rend difficile la gestion des entreprises théâtrales. Difficile, elle l'a toujours été d'ailleurs : on cite ceux qui se sont enrichis : quand Dormeuil fonda le

Palais-Royal, il eut grand'peine à placer les actions de 500 francs, que beaucoup d'amis prirent uniquement pour lui rendre service. Deux ans après, elles rapportaient 300 francs et se vendirent plus tard 5 000. Cantin, aux Folies-Dramatiques gag-na, dit-oa, plusieurs millions ; et Larochelle, à 24 ans, acheta sur ses bénéfices, quatre théâtres de faubourg". Mais bien plus nombreux furent les (( intellig-ents directeurs » qui, après une longue série de « veine », à la Gaîté, au Châtelet, au Gymnase, aux Variétés, à la Porte-Saint-Martin, moururent pauvres, faillis et vaincus. Non qu'ils aient administré avec imprudence; quelques-uns furent renommés pour leur parcimonie : ils achetaient la toile de leurs décors et en pesaient le bois, tenaient eux-mêmes leur caisse et formaient des artistes, recrutés à bas prix en province. Puis, après avoir amassé un petit trésor, ils abordaient une scène plus vaste, risquaient de belles mises en scène et se ruinaient; vérifiant en leur personne ce proverbe arabe : « Quand Dieu veut perdre une fourmi, il lui donne des ailes. ))

Avec les frais considérables que comportent certains genres, un succès ne rapporte pas ce que fait perdre un « four. » Les recettes de théâtre varient normalement d'une saison à l'autre et, dans chaque saison, on compte sur des jours « creux » — les vendredis notamment — et sur des jours de maximum : le 24 décembre, soir de réveillon, telle salle, désopilante par vocation, est bondée, quelle que

soit l'affiche . Dans le même ordre d'idées, les recettes montent aux Français à 268 000 francs en mars et descendent à 69 000 francs en août; elles s'élèvent à l'Opéra-Gomique à 214 000 francs en mai et tombent à 64 000 francs en juillet. Elles oscillent, à l'Odéon, de 152 000 à 33 000 francs. Dans les théâtres de genre, Técart, du printemps à l'été, est plus grand encore : le Vaudeville fera 186000 francs en avril et 28 000 francs en septembre; les Variétés 217 000 francs en mars et 23 000 en août.

Mais ce sont là, pensera-t-on, des alternatives chroniques, prévues, inévitables. Cependant, d'une année à la suivante, le mhne mois accuse, suivant la vogue de la pièce en cours, des différences qui vont du simple au décuple : en mai 1891, la Porte- Saint-Martin réahsait 50 000 francs et 289 000 francs en mai 4898; en février 1898, les Nouveautés encaissaient 28 000 francs et 223 000 francs en février 1899.

Comme la bonne et la mauvaise chance persistent rarement douze mois de suite au môme degré, dans chaque théâtre, d'un exercice à l'autre, les recettes globales font de moindres sauts, mais elles diffèrent couramment du simple au double : aux Nouveautés de 572000 à 1014000 francs; à la Renaissance de 929 000 à 448 000 francs ; à la Porte- Saint-Martin de 1842 000 à 901000 francs; de 303000 à 729000 francs au théâtre Sarah-Bernhardt; aux Folies-Dramatiques de 710 000 en 1898

à 476 000 en 1899 et à 120 000 francs en 1900. Les frais offrant, suivant les scènes, de grandes inégalités, tel directeur gagne de Fargent avec une rentrée annuelle de 500 000 francs; tel autre, avec un recouvrement de 800 000 francs, perd une somme à peu près égale. Celui-ci ne peut distribuer aucun dividende, bien que son année soit de 1 100 000 francs, et, chez son voisin, les actionnaires perdent 60 000 francs, tandis qu'une seule artiste du théâtre en reçoit plus de 200 000.

L'exploitation théâtrale; l'Opéra.

Plus de faillites. — C'est un grand malheur. — Avantages des faillites théâtrales. — Le droit des pauvres. — Ce qu'il en coûte pour monter une pièce. — Contrôleurs et inspecteurs, — La « queue », du public. — Les ouvreuses ; les bébés au vestiaire.

— 300 postulantes inscrites. — La nomination d'une ouvreuse.

— Le budget de l'Opéra-Gomique. — Le budget de l'Opéra. — Le tribut des spectacles de « curiosité » — Les subventions d'Etat en France et à l'étranger. — L'Opéra n'équilibre ses dépenses qu'avec les années d'Exposition Universelle. — Les compétitions pour les loges. — Rareté de l'espèce mélomane parmi les abonnés de l'Opéra. — Les conséquences. — Les loges aux enchères. — Les représentations populaires à l'Opéra. — Les morts et les vivants en musique. — Le budget des Français. — Les « cabotins » et les agences dramatiques. — Les tournées à bas prix. — Les « beuglants ». — « On demande des femmes oui soupent ». — Les bas-fonds de l'art dramatique.

La plupart des entreprises dramatiques revêtent en effet la forme de sociétés; aux directeurs de l'ancien type, travaillant avec leurs propres capitaux, ont succédé des fonctionnaires appointés, dont la gestion peut se trouver en désaccord avec les intérêts de leurs commanditaires. Les pertes ontelles excédé le fonds social, une liquidation judi-

ciaire est obtenue en vertu de la loi nouvelle ; grâce à ce tempérament, les théâtres ne font plus faillite et c'est un vrai malheur. Pour eux la faillite était saine; elle aérait et purifiait la maison, elle faisait place nette. Par elle, les engagements crartistes étaient résiliés, les pièces rendues aux auteurs ; les contrats, et particulièrement ceux passés avec les marchands de billets, devenaient caducs. Avec la liquidation judiciaire, Timpresario traîne une queue d'affaires, attachées les unes à l'immeuble, les autres à sa personne.

On fit passer un jour au chef de l'Assistance publique la carte d'un solliciteur, qui avait écrit au-dessous de son nom : « Un homme ruiné qui a donné un milhon aux pauvres. )) Cet indigent était un vieux directeur de spectacles. Ses charités avaient été obligatoires; le représentant des pauvres emportant vers dix heures, chaque soir, après les comptes arrêtés, le onzième de la recette brute, dont le délégué de la Société des auteurs prélève pour sa part le huitième. L'encaisse est ainsi allégé de 22 pour 100. Les plus gros chapitres de dépenses sont, avec ceux-ci, le loyer qui, joint aux assurances, est souvent supérieur à 100 000 francs, l'éclairage et surtout la troupe, restreinte mais largement rétribuée dans les salles de vaudeville et d'opérette, modestement payée, mais d'effectif imposant sur les scènes de féerie, où grouillent 600 et 700 personnes. Il en coûte 3 000 fr. pour monter une comédie en trois actes ; pour mettre

sur pied la « Poudre de Perlimpinpin », ou toute autre grande « machine », lég-ëre comme prose, mais excessivement lourde comme frais, il faut débourser jusqu'à 350 000 francs.

De ce personnel qui émarge au budget d'un théâtre, une partie ne voit jamais le public, une autre ne le voit que de loin, à travers la rampe, lorsque 1 500 têtes immobiles semblent se confondre en une seule, colossale, dardant des yeux fascinateurs. Seuls les employés de la salle, contrôleurs, inspecteurs, ouvreuses et buralistes, ont avec chaque spectateur des rapports directs. Les contrôleurs ordinaires, pour la plupart commis d'administrations diverses durant le jour, améliorent leur budget en venant siéger placidement le soir dans le vestibule du théâtre. Leur présence n'y serait pas indispensable et leur rôle d'assesseurs est plutôt passif aux côtés du contrôleur en chef. A celui-ci incombent des besognes multiples : discussions avec les gens mécontents de leur place, avec les familles qui se sont trompées de jour, avec les faux journalistes qui revendiquent des « entrées » illusoires, avec le « double emploi », furieux de voir son fauteuil occupé par Terreur de la buraliste qui a délivré deux fois le même coupon. Il lui faut discerner à première vue les personnes « à qui l'on doit des égards », s'armer de courtoisie vis-à-vis des grincheux, et tantôt trouver le moyen de caser encore du monde lorsqu'il semble que ce soit chose impossible, tantôt disposer les arrivants, si la salle

est à moitié vide, de manière à lui donner une apparence bien garnie.

Ce personnage de confiance exercerait aisément ses fonctions sans trôner derrière un comptoir que plusieurs directeurs de Paris ont déjà fait disparaître et qui n'existe pas à l'étranger. En plusieurs pays voisins, la « queue )> du public, qui se mouille ou grelotte à la porte, est inconnue ; la salle y est accessible longtemps avant le lever du rideau. Les prix sont les mêmes en location ou au bureau et chacun conserve le talon du billet à souche, à lui délivré, qui sert de contremarque. Chez ces nations privilégiées, les vestiaires, installés dans des locaux suffisamment vastes, n'encombrent pas les corridors, déjà fort étroits, de façon à les obstruer à certains moments.

Il ne nous est point permis d'espérer chez nous pareil régime, parce qu'il porterait préjudice à la classe intéressante des « ouvreuses ». L'ouvreuse se fait de 1 fr. 50 à 4 francs par soirée suivant les étages; un roulement régulier, entre les différents postes, envoie demain aux dernières galeries celle qui était hier aux avant-scènes. Loin de toucher un salaire, l'ouvreuse doit au théâtre une redevance mensuelle, payable d'avance, de 40 à 60 francs et dépose en outre un cautionnement. Car on leur confie souvent des manteaux et fourrures de valeur; on leur confie de tout au reste, même des bébés de six mois à qui elles donnent le biberon pendant trois heures.

Quoique faiblement productif, l'emploi est très sollicité : d'assez humbles scènes comptent 250 à 300 demandes inscrites, attendant leur tour. Avant de passer « titulaires » les postulantes font, comme (( surnuméraires », les remplacements toujours hasardeux et viennent à cet effet plusieurs soirs de suite inutilement au théâtre. Dans les salles subventionnées ces places sont dues à de hautes influences ; à l'Opéra surtout, où il n'est exigé par l'administration aucun versement, et où les mêmes bonnets l'Oses desservent toujours les mêmes séries de loges, une nomination d'ouvreuses des premières ne suppose-t-elle pas des interventions augustes?

Il est vrai qu'à l'Académie nationale de musique, les ouvreuses ne sont pas seules à pouvoir invoquer des patrons secourables. Il est d'autres sujets sur qui des hommes puissants jettent un regard tutélaire. C'est en tout temps la rançon des théâtres de cour, d'avoir à traiter avec le monde officiel, — qu'il soit de droit divin ou électif, — des questions qui ne sont pas du domaine de l'art, mais qui ont des corollaires politiques.

Bien que le goût de la musique sérieuse se soit développé en France depuis une quarantaine d'années, tandis que le nombre des salles où elle s'exécute a diminué, par suite de la disparition des Italiens et du Théâtre Lyrique, l'Opéra, malgré sa subvention et ses abonnés, n'en reste pas moins une entreprise où il est aussi facile de perdre de l'argent que presque impossible d'en gagner.

L'Opéra-Comique, sous une direction habile, et avec une faculté de recettes amoindrie — le maximum y est de 9 300 francs, inférieur de 1 200 francs à celui de l'ancien local — est parvenu, depuis 1898 à monter ou à reprendre 35 ouvrages, représentant un million de matériel neuf, sans appeler plus de moitié de la commandite de 1 300 000 francs qui constitue son capital. Il a donc réalisé d'importants bénéfices; mais ses frais ne sont pas à comparer avec ceux qui incombent à l'Opéra, oiiles dépenses atteignent annuellement 4 millions.

Les Opéras impériaux ou royaux de l'étranger sont administrés par des intendants, qui ne doivent compte de leur exploitation qu'aux souverains, dont la liste civile fournit les subventions et comble les déficits. Ce système, en usage à Paris jusqu'à 1830, avait coûté au Roi, l'année précédente, 966 000 francs, malgré les 300 000 francs perçus, à titre de redevance, sur les autres théâtres et sur les bals publics. Suivant un usage de l'ancien régime, que Napoléon avait fait revivre en 1811, toutes les scènes parisiennes, à l'exception des Français, de rOpéra-Comique et de l'Odéon, tous les spectacles de « curiosité )>, cirques, joutes et jeux, panoramas et cosmoramas, versaient à l'Opéra 5 p. 100 de leur recette brute. Un tribut de 20 p. 100 était dû par les concerts, bals masqués ou fêtes champêtres, dont Tivoli offrait alors le modèle.

Ce prélèvement fut aboli après la Révolution de Juillet et, de son côté, Louis-Philippe s'empressa de

débarrasser la cassette royale, fort réduite, d'un fardeau aussi onéreux. L'État inscrivit au budget une subvention de 800 000 francs dont le cbifi're, invariable depuis soixante-dix ans, est devenu, par le cbangement de tous les prix en deux tiers de siècle, très inférieur à ce qu'il était alors. L'Opéra de Berlin reçoit 1 125 000 francs de subvention ; ceux de Municb et de Dresde 625 000 francs. Or, en Allemagne, il n'existe pas de droit des pauvres; l'ensemble des frais y est beaucoup moindre; aussi les places y sont-elles beaucoup moins cbères.

A Paris, les abonnés apportent un revenu à peu près fixe de 1 700 000 ; les recettes journalières, qui oscillent suivant les mois de 70 000 à 120 000 francs devraient produire 1 500 000 francs pour parer, avec la subvention, au total des dépenses ; mais elles restent en deçà de ce cbiffre, sauf les années d'Exposition universelle. L'Opéra, depuis vingt-cinq ans, ne se soutient que par les Expositions. Les (( privilèges », suivant le terme usité et parfois ironique, qui n'ont pas eu la chance d'englober cette ressource exceptionnelle, se sont soldés par de grosses pertes. Le dernier en date, depuis son début en 1.893 jusqu'au l'"'" mai 1900, accusait un déficit de 400 000 francs. Seulement l'Exposition allait s'ouvrir et l'apport journalier du public qui, de juin à septembre 1899, ne montait qu'à 350 000 francs, s'éleva, pendant les mois correspondants de 1900 à 1 206 000 francs. L'affluence des étrangers, en permettantde réaliser 600000 francs de

bénéfice, laissa fmalement un profit de 200 000 francs pour les huit années écoulées ; lequel, même en y joignant la location des loges sur la scène, que le cahier des charges concède au directeur, n'a rien d'excessif, eu égard au capital aventuré.

Cet élément étranger est si nécessaire à l'Opéra, que l'on a attribué la baisse des recettes, dans les derniers exercices, à l'ouverture plus précoce qu'autrefois de la saison de Londres et à la création de trains de luxe entre le Nord de l'Europe et le littoral méditerranéen, qui réduit le trajet pour les voyageurs allemands et russes, mais ne les oblige plus à traverser Paris où ils s'arrêtaient quelques jours. Plusieurs fois, depuis 1875, lorsque l'Opéra s'est trouvé en présence de ressources insuffisantes, on haussa les tarifs : le maximun, qui était de 12 000 francs à la rue Le Peletier, arriva ainsi à près du double. Mais la dernière tentative, sur laquelle on comptait pour faire rendre à l'abonnement 120 000 francs de plus, n'a produit que 20 000 francs. Du moment qu'il ne trouvait plus d'avantage à louer sa place à l'année, l'amateur de musique préféra la prendre au bureau. Il est vrai que l'espèce mélomane est prodigieusement rare parmi les abonnés ; sans quoi, au lieu d'une légère hausse, on aurait eu à enregistrer une forte baisse.

L'abonnement à l'Opéra, c'est surtout un luxe « bien porté » et de bon aloi; pour quelques-uns une dignité, presque une fonction sociale ; pour

tous, rinclice d'un train de vie élégant ou opulent, une chose difficile à obtenir et partant précieuse, dont on ne se dessaisit pas lorsqu'on la possède ; si bien que des « titulaires », frappés par des revers de fortune et incapables de jouir de leurs loges, les sous-louent pendant vingt ans de suite, mais en restent nominalement propriétaires. Se produit-il une vacance? D'ardentes compétitions se font jour ; il est une « entre-colonnes », pour l'attribution de laquelle deux ministres se querellèrent : Fun, la revendiquant pour un financier, l'autre pour un ambassadeur; ce fut presque un conflit diplomatique.

Il est très malheureux que l'Opéra soit, pour une partie de l'auditoire, un rendez-vous mondain au lieu d'un plaisir musical. Si les abonnés et leurs hôtes se souciaient davantage de l'œuvre que l'on représente devant eux, on obtiendrait de l'orchestre qu'il accompag"ne les solistes tout piano, sans couvrir leurs voix, des chœurs qu'ils prennent à l'action une part plus convaincue, des chanteurs qu'ils ne modifient pas à leur g-uise les mouvements pour se faire valoir, et la renommée de notre Académie nationale y gagnerait en Europe. Les abonnés, qui font presque les trois cinquièmes de la recette et qui constituent l'élément stable de l'assistance, auraient à Paris la même autorité qu'ils ont dans n'importe quel chef-lieu de département, s'ils écoutaient.

Mais comme l'Opéra est, suivant le dit usuel.

(( le dernier salon où l'on cause », ce sont eux justement qui nuisent à Taudition lorsque, vers le milieu du deuxième acte, les loges étant toutes garnies, la conversation est générale. Le silence ne se rétablit un peu que pour le ballet. Il faut respecter les traditions et les mêmes personnes, prodigues ici en épanchements, n'ouvrent pas la bouche au Conservatoire, où la bienséance est de se taire.

D'un autre côté, il est très heureux, pour les recettes, que l'Opéra soit une mode, un divertissement de bonne compagnie et il est très nécessaire qu'il reste tel. Des imprudents ont émis Fidée, pour profiter de Taffluence des demandes, de mettre les loges aux enchères ; ce qui, pensent-ils, augmenterait les ressources de notre première scène lyrique. Ils ne prennent pas garde que les plus riches, ou ceux qui dépensent le plus, ne forment pas nécessairement une élite. Si la majorité des adjudicataires se recrutait, ce qui est possible, parmi des Crésus de petite mine, mêlés à des demoiselles de mines connues, ces nouveaux abonnés, nullement flattés de figurer dans une telle salle, se dévisageraient avec dégoût et s'estimeraient frustrés dans leurs calculs. Ils disparaîtraient à fin de bail, et l'Opéra, délaissé, tomberait.

S'il ne paraît pas possible d'élever le prix des places, il ne semble pas non plus que Ton puisse, en rabaissant pour des représentations à bon marché, s'adresser à un public plus étendu et augmenter ainsi le total des recettes annuelles.

3i4 LE MÉCANISME DE LA VIE MODERNE

L'expérience a été tentée il y a huit ans : le fauteuil crorchestre avait été réduit de 14 francs à 2 fr. 50 et les autres places à proportion. Malgré les avantages énormes faits à la classe populaire, celle-ci s'est abstenue. Le directeur, M. Bertrand, propriétaire d'une cité oii existaient beaucoup d'ateliers, fit offrir dans les usines, par les contremaîtres, ses locataires, des places à un franc. Elles ne furent pas prises par les ouvriers ; il fit offrir ces mêmes places pour rien, elles ne furent pas davantage acceptées. Il y vint, au contraire, nombre de spectateurs habitués de l'Opéra et, ce qui le prouve, c'est que, pendant toute la durée de cet essai, les soirées à j^lein tarif tombèrent de quelques mille francs et revinrent ensuite à leur chiffre antérieur. Seulement l'épreuve se soldait par S50 000 francs de perte.

Il est vrai que l'ancien Théâtre-Lyrique de la place du Châtelet, même subventionné, môme brillamment conduit, puisque Faust, Bornéo et Juliette^ les Dragons de Villars, y parurent pour la première fois, appauvrit bien davantage ses imprésarios : l'un y laissa 1600 000 francs en cinq ans; un autre 500 000 francs en dix-huit mois; et, dans l'ensemble des directions, on n'y releva pas moins de douze faillites ou liquidations désastreuses.

Faust continue, quels que soient les interprètes, de faire encaisser aujourd'hui des sommes voisines du maximum. Il équivaut à un supplément de subvention; aussi est-il joué une trentaine de fois

par an. Après lui les plus fortes recettes sont dues aux opéras de Wagner représentés 40 fois, à ceux de Meyerbeer 32 fois, de Mozart, Méliul, Donizetti et Rossini 33 fois. Si Ton y joint Verdi, Berlioz et Ambroise Thomas, dont les œuvres ont occupé 17 soirées, on arrive à un total de 152 représentations sur 192 données au cours d'une année. C'est en musique surtout que l'humanité se compose de plus de morts que de vivants. Des 42 opéras inédits, montés depuis un quart de siècle, en vertu du cahier des charges qui exige 6 actes nouveaux par an, on n'en peut guère citer plus de deux ou trois qui aient réussi; car telle œuvre de compositeur français, qui attire la foule à Paris, nous était venue de Bruxelles ou d'ailleurs.

Seulement les 40 autres ont coûté chacun environ 160 000 francs; les débours sont en effet très variables — de 80 000 francs pour la Walkyrie à 320 000 pour la Dame de Montsoreaii — elle succès n'en dépend point. Mais, dans leur ensemble, les frais de mise en scène ont beaucoup augmenté : on peut s'en convaincre en les comparant, pow le même opéra, à deux dates différentes : la Juwe revint à 150 000 francs en 1835 et à 190 000 francs dans la salle actuelle; pour Faust en 1869, il avait suffi de 118 000 francs, il fallut 187 000 francs pour le remonter après l'incendie.

Non que le détail des accessoires ait enchéri : le rouet et la chaise de Marguerite sont cotés 23 francs; la glace à main oii elle se mire,

19 francs; le coffret émaillé où reposent les bijoux tentateurs 100 francs; les cannes et les béquilles des vieillards de la kermesse 32 francs; l'épée mécanique, que doit briser le sortilège de Mépliistophélès, et les fleurs articulées cueillies par Siebel dans le jardin du deuxième acte, ensemble 166 francs... Tout cela est assez modeste, mais la multiplication des surfaces de décors et des unités de costume suffit à grossir le total dans ce « grand » opéra, dont le cadre effectivement est immense, avec les 1 300 personnes qui émargent à sa caisse et son massif monumental de 29 000 mètres cubes. L'entretien locatif absorbe 100 000 francs par an et le balayage à lui seul 35 000. Pour n'être pas écrasé très vite, sous le poids d'une macbine aussi périlleuse, il faut au directeur une ingéniosité inlassable, une vigilance constante et la passion de son théâtre.

Aux Français, où le budget est de 2 millions par an, les frais matériels sont beaucoup moindres. On répare pour 10 000 francs, pour 11000 on balaye. 100000 francs de décors et 125 000 francs de costumes suffisent à toutes les exigences. Avec 35 000 francs, on rétribue la figuration, les comparses, qui tiennent ici peu de place; mais les artistes, sociétaires et pensionnaires, reçoivent à divers titres une somme d'environ 800 000 francs.

Chanteurs de l'Opéra, comédiens des Français, « vedettes » des spectacles de drame ou de vaudeville, gagnants des bons numéros de la loterie dra-

malique, ceux-là ont tout : leur nom est connu, sinon célèbre ; leur rang honorable, leur labeur tempéré ; leur vie large et, pour quelques-uns, brillante. Mais ils sont peu. Sans sortir du département de la Seine, on rencontre la troupe du théâtre de banlieue, que promène entre Saint- Cloud, Sceaux et Grenelle, un petit omnibus dans lequel elle répète ses rôles. Ici la besogne est énorme : en huit jours, une grande pièce est apprise, montée et représentée. Quelques grandes villes offrent encore des situations sortables aux « jeunes premiers » de province et aux « étoiles » de décentralisation, que la lumière révélatrice et impitoyable de Paris reléguerait peut-être, s'ils abordaient les scènes delà capitale, en des emplois secondaires. Ceux-là constituent la classe moyenne de la profession.

Au-dessous d'elle vague et peine un peuple de « cabotins » des deux sexes, perpétuellement en quête de débouchés. Heureux sont-ils de prendre place dans une « tournée )) passagère ; non point de ces pérégrinations triomphales, où la troupe créa- Irice initie au dernier succès parisien des chefs-lieux dont la salle est louée d'avance par la fine fleur de la « première société », qui d'ordinaire dédaigne d'aller au théâtre. Les autres sont des promenades modestes, où les acteurs exploitent les localités et casinos disponibles, suivant l'itinéraire tracé par un directeur d'agence qui ne se dérange point et perçoit une rémunération pour ses frais.

Ce sont les mêmes agences dramatiques qui servent d'intermédiaires entre les imprésarios et les artistes, à qui elles fournissent des engagements en France ou à Tétranger. Elles prélèvent une commission de 2 et demi à 5 p. 100, mais payable d'avance pour toute l'année ouïe semestre ; de sorte que si, pour un motif quelconque, il ne réussit pas, ou si ses appointements cessent d'être payés, le malheureux acteur se trouve avoir versé en courtage le tiers ou le quart de son gain. Terrible négoce que celui de ces bureaux de placement théâtral. Parmi ces procureurs, objet de bien des critiques, il en est d'honnêtes ; mais la plupart, disait Sarcey, « sont des sangsues qui pompent les sous des artistes et font le désespoir des directeurs de province. »

On parle toujours de les supprimer; le difficile est de les remplacer, parce qu'après tout, ils rendent service à de pauvres diables, qui, sans eux, seraient fort embarrassés ; miséreux du « Roman comique », las, avilis et découragés, prêts à aller, pour quelques francs, jouer le drame ou chanter l'opéracomique au bout du monde. La République n'a pas toujours de consuls là où les agences ont des acteurs en exercice, rapatriés, en cas d'effondrement, par des représentants du drapeau anglais.

Pour les cafés-concerts, les courtages, plus élevés, sont pris seulement sur le premier mois ; ici nous glissons dans une industrie siii gencris, où s'étage la hiérarchie des « bouis-bouis », où certains

patrons demandent de préférence des « femmes qui soupent », annonçant volontiers qu'ils passeront sur leurs imperfections vocales. Ils ne sont pas plus exig^eants pour les talents chorégraphiques des Taglioni d'occasion qui dansent deux hallets par jour.

Nous descendons ainsi du (c beuglant » à refrains tendres ou patriotiques, jusqu'au dernier degré de Téchelle : le café-chantant où Ton fait la quête (( au profit de la direction. » Une agence spéciale en recrute le personnel parmi les ouvrières sans travail, sufQsamment jeunes et pas trop laides. On leur fait apprendre sept ou huit chansons, qu'elles répètent en chœur; après quoi, mûres pour la carrière lyrique, on les expédie à la clientèle suivant les besoins. Leur émolument moyen est de 180 francs par mois; mais il est absorbé en grande partie par le logement et la nourriture, qu'elles sont tenues de prendre dans « la maison. »

Nous voici bien éloignés de l'art dramatique ; nous abordons le chapitre de la « limonade » et nous touchons à la traite des blanches. Du théâtre, il ne reste désormais que les tréteaux.