Loc. cit , p

de l'index de la main droite. Voir, li^-. W et 42, les gradations des contacts réalisées en augmentant succes-

sivement la sonorité des attaques ; elles indiquent la difîérence de sensibilité de chacun des doigts, et Tinfé-

riorité générale de la discrimination tactile de la main gauche.

En ce qui concerne la différenciation des attaques glissées et roulées, elle donne lieu aux recherches les plus intéressantes qui nous permettent d'éclaircir certains faits relatifs à la loi du moindre effort.

L'art du mouvement consiste en somme non seulement à grouper les doigts, mais à séparer les groupes à volonté par des groupements partiels, ou à relier entre eux des groupes différents.

Si nous voulons jouer trois croches liées, suivies d'une note isolée et accentuée, nous agencerons les deux premières et les dernières notes par deux glissés contraires en agrandissant les dimensions des contacts. Comme nous ne pouvons pas éloigner ces contacts respectifs l'un de l'autre sans qu il se produise un rapprochement entre le second et le troisième contact, il se produira aussi un rapprochement corrélatif très minime entre la seconde et la troisième note, ce qui nous permet d'isoler la quatrième et de l'accentuer d'une façon bien précise. Par l'application de ces procédés, nous avons obtenu à l'aide de l'appareil enregistreur, après trois courbes reproduisant des attaques très liées, une interruption de contact de neuf centièmes de seconde avant l'attaque de la note accentuée. Pouvoir fixer avec sûreté des diversifications aussi minimes par l'agencement des mouvements, c'est prouver avec quelle précision ils permettent de réaliser les moindres diversifications des liaisons de l'écriture musicale.

EMPREINTES DANS L'EXÉCLTION DES OELVIŒS MUSICALES Ml

L'usage de changer de doigt pour jouer deux fois une même note est si généralement répandu parce qu'on ignore avec quelle facilité on peut, sans laisser entièrement remonter la touche, agencer deux attaques successives faites par un seul doigt. Par ce procédé, on évite à la fois l'interruption de la sonorité souvent occasionnée par le changement de doigt et le retard de la seconde attaque, si les deux émissions successives doivent être réalisées avec rapidité. Mais ces contacts consécutifs faits par le même doigt exigent des attaques souples, c'est-à-dire certaines modifications de contacts.

Un autre avantage de ces procédés, c'est qu'ils permettent de faire correspondre, par la localisation des attaques, le caractère de la sensibilité avec le caractère de l'accentuation. La différenciation de la sensibilité des pulpes se rattache étroitement aux différenciations des sons; le tout est de les approprier avec justesse. Nous avons fait à ce sujet des recherches qui nous ont amené aux résultats suivants.

Frappée par l'amoindrissement caractéristique des sons obtenus par trois attaques de l'index dont nous avions, conformément aux empreintes figure 10, page 16, localisé la première sur la région plus sensible, la seconde sur la région moyenne, la dernière sur la région moins sensible, nous avons transmis ces trois attaques à l'appareil enregistreur, et réalisé les trois courbes figure 43, n" 1 , dont chacune indique une pression moindre.

Mais cette même diminution de sonorité était irréalisable aussitôt que nous intervertissions l'ordre des atta-

ques. Ce fait a été vérifié par les courbes fig. 43, n" 2, que nous avons réalisées par Fagencement inverse. Tout en nous efforçant d'obtenir le même effet de diminution, nous avous transmis des pressions plus fortes.

Par Texamen comparatif de ces tracés, nous avons reconnu que ragencement des mouvements décroissants n° 1 était réalisé en H 3 centièmes de seconde, tandis que l'agencement n° 2 en avait exigé 158. Ce retard

Fi?. 43. n" 1.

démontre la lutte soutenue contre les tendances physiologiques du doigt que nous cherchions vainement à entraver.

Ces évolutions des contacts peuvent se présenter dans les applications pratiques les plus variées.

Dans les empreintes de la première mesure du Scherzino de Schumann reproduites fig. 44, nous voyons deux attaques diversifiées de l'index droit. Ces diversifications sont réalisées dans le but d'approprier le degré de sensibilité

E.MPREIiNTES DANS L'EXÉCUTION DES OEUVRES .MUSICALES 113

(les doigls au caractère de l'accentualion à Iransmettre.

L'attaque du premier si bémol de la main droite est localisée sur la région sensible de l'index, tandis que le second, étant le temps le plus faible de la mesure, est localisé sur la région moyenne.

La seconde attaque de l'index de la main gauche, étant un temps fort, est localisée sur la région plus sensible, la première est réalisée sur la région moins sen-

Fig. 43, n- 2.

sible, la dernière sur la région moyenne. L'agencement de ces trois contacts se fait de la façon suivante : pendant les attaques n°' 1 et 2, le doigt est roulé de la région moins sensible sur la région plus sensible, où l'accentuation prend une grande netteté sans lourdeur; pour la troisième attaque le doigt est roulé sur la région moyenne, ce qui permet d'atténuer aisément ce dernier temps de la mesure sans le rendre moins précis.

La justesse physiologique de ces mouvements nous a

été confirmée par des tracés réalisés : par cet agencement (les trois contacts, la diversilication de Taccentua-

p,o. 44. Sclierzino de Schumann.

tion a pu être établie en 112 centièmes de seconde; elle en a exigé 184 par ragencement inverse.

Afin de faire succéder rapidement avec le même doigt un toucher très failjle à un toucher fort, on de\ra agencer la première attaque sur une région plus sensible que la seconde. Par ce procédé de dilléreuciation des contacts, les tracés réalisés par nous sur l'appareil enregistreur avaient une durée de 73 centièmes de seconde; par les procédés inverses, leur durée était de 102 centièmes de seconde. Dans ce dernier cas, non seulement l'exécution des mouvements mais leur représentation mentale était très allongée. Cette action préalable n'ayant pu se manifester qu'indirectement dans les tracés réalisés, nous en avons cherclié la preuve expérimentale en répétant à deux reprises chacun des agencements.

Par la réalisation consécutive des premiers procédés, nous avons obtenu à deux reprises des accentuations justes (voir fig. 45). Par la réalisation consécutive des seconds procédés non seulement la durée des mouvements était considérablement allongée, mais la dernière attaque, loin d'être affaiblie, était devenue prédominante en raison de sa localisation sur la région plus sensible. Ce fait nous prouve la défectuosité de la représentation mentale qui a précédé l'erreur tactile commise (voir hg. 40).

Les rapports de l'énergie des mouvements avec la localisation des contacts ne sont donc pas les seuls faits remarquables étaljlis par ces tracés, ils nous renseignent aussi sur les représentations mentales. Voici par quel moyen.

En les comparant attentivement, on constate qu'il existe

dans les Iracés figure 45, entre la seconde et la troisième courbe, une interruption de 26 cenlièmes de seconde; dans les tracés de figure 46, quoique leur agencement soit plus lent, elle n'est que de 16 centièmes de seconde.

Fie. io.

C'est précisément pendant cette interruption de 26 centièmes de seconde que la représentation mentale des deux derniers contacts s'est effectuée dans flg. 45, ce qui a permis à l'exécutant de produire après un premier agen-

Fip. 46.

cernent juste un deuxième agencement non moins juste. L'insuffisance de cette interruption est donc dans fig. 46 un signe du trouble intervenu dans la pensée par la lutte impuissante engagée entre le commandement cérébral et

E.MIMiElNTES DANS L'EXÉCUTION DES OEUVRES MUSICALES 117

l'aclivilé tactile eu raison du mauvais emploi qu'où eu a fait.

Ce fait semble donc expliquer pourquoi certains mouvements donnent un grand essor à la pensée de Texécutant et pourquoi daulres la paralysent. La pensée est épanouie lorsque les mouvements sont disposés conformément aux lois du moindre effort; elle est stérilisée par tous les mouvements mal agencés dans lesquels les impulsions doivent se renouveler sans cesse, parce que les actions réflexes ne sont pas évoquées.

Donc, sans localisation diversifiée, sans mouvements diversifiés, provoquant des réflexes, la conception de l'esthétique ne peut se produire, les fonctions intellectuelles sont stérilisées par le surcroît d'impulsions à communiquer aux organes tactiles. Nous élucidons, grâce à ces tracés, la correspondance intime du mouvement et de la pensée, car ces genres d'interruptions correspondent, dans les groupements des notes, à certaines lois de l'esthétique musicale. Des interruptions qui ne peuvent pas être définies par l'écriture existent d'une façon manifeste dans toute belle exécution : elles peuvent être relativement grandes ou se réduire à des proportions à peine saisissables. Lorsqu'elles sont grandes, on leur applique en allemand la dénomination de « Luftpausen ». Ces solutions de continuité se produisent en quelque sorte d'autant plus fréquemment que l'envolée de l'interprétation est plus grande. Nous citons le terme allemand parce que l'équivalent nous fait défaut en français.

Nous pouvons par la diversification des mouvements

craUaqiic de deux doigts employés successivement obtenir ces mêmes phénomènes. Si nous jouons un temps fort avec le quatrième doigt après avoir joué un temps faible avec l'index, en agençant les mouvements par deux glissés consécutifs faits dans la même direction, cette différencialion durera 56 centièmes de seconde; l'agencement ne prendra que 32 centièmes de seconde si les glissés sont faits en sens inverse.

La durée de l'agencement est réduite à une vingtaine de centièmes de seconde lorsque nous réalisons cette même accentuation deux fois consécutivement.

Cet agencement est du reste très fréquemment utilisé dans l'exécution et indifféremment pour les mouvements glissés ou roulés. La combinaison des attaques de l'étude en Ja bémol de Chopin, dont nous avons donné les empreintes page 95, peut s'établir par cette même différenciation des touchers. Et par le fait d'agrandir les contacts en éloignant par deux glissés inverses le pouce de l'index et le quatrième du cinquième doigt, il se produit un rapprochement des contacts entre l'index et le quatrième doigt.

Donc, quoique l'exécutant ne songe qu'à la combinaison d'éloigner les doigts respectivement l'un de l'autre par la différenciation des glissés, le phénomène inverse s'établit non moins nettement; et voilà précisément la puissance de ces procédés : ils éveillent la conscience artistique par la complexité de leurs rapports.

Ces différenciations du toucher nous permettent de tirer vraiment profit de l'aftinemeut de la construction

(les instruments modernes; leurs résultats esthétiques ne peuvent du reste être méconnus un instant par ceux qui savent les appliquer.

Nous avons fait précédemment allusion à l'analogie existant entre les phénomènes visuels de la perspective qui nous font attribuer des dimensions moindres aux objets proportionnellement à leur éloignement, et les phénomènes tactiles de la variabilité de la sensibilité par lesquels nos représentations visuelles se rapetissent en raison de l'augmentation de notre sensibilité.

Il existe aussi une analogie remarquable entre ces phénomènes et ceux de l'esthétique musicale. Ces derniers peuvent en elfet être comparés aux phénomènes de la perspective et à ceux de la sensibilité tactile, puisque l'esthétique musicale est basée sur la différenciation des sons. Les temps forts nous paraissent plus rapprochés, les temps faibles plus éloignés, et dans l'art de l'exécution toute beauté est évoquée par la proportionnalité établie dans cette perspective des sons. Cela est si vrai que le caractère communiqué à ces proportions distingue non seulement l'artiste de l'amateur inhabile; il fait distinguer aussi les grands artistes entre eux, car celui qui aura établi ces diversifications à un degré supérieur, sera un plus grand artiste que les autres.

Quel outillage pourrait être plus merveilleusement approprié à produire ces phénomènes de diversification que les dix pulpes, dont nous avons cherché à démontrer l'extraordinaire variabilité fonctionnelle, afin de pouvoir mieux définir leurs rapports avec l'esthétique?

Les lois de l'esthétique et les lois de la sensibilité tactile fusionnent; pouvoir diversifier les sons comme les grands artistes le font, c'est pouvoir diversifier comme eux les sensations tactiles. On nous reprochera peut-être de ne pas mentionner le rythme musical, c'est-à-dire les allures impulsives des temps forts et des temps faibles comme principe vital fondamental de l'exécution. Dans l'étude du piano, comme nous avons été à même de le constater, c'est de l'agencement des mouvements que dérive le rythme, et sans bons contacts pas de bons mouvements, c'est-à-dire pas de mouvements qui puissent s'agencer physiologiquement.

Si nous possédions intuitivement de bons mouvements, nous aurions aussi un bon rythme et tous nos contacts seraient justes. Mais, comme cette intuition ne se trouve qu'exceptionnellement, il faut au contraire que nous formions les mouvements par le perfectionnement des contacts.

Dans l'art de l'exécution, le rythme n'est pas autre chose que la fusion complète des contacts et des mouvements.

les mouvements non adaptés. la dissociation, l'immobilité.

L'innueiice nuisible des mouvements associés; l'action exercée par la fixité d'attitude sur l'audition mentale. — Le processus physiologique de l'étude du piano; l'obéissance du doigt au commandement; les mouvements latéraux et les muscles interosseux; l'immobilité de la main et la flexion des doigts; les deux principaux facteurs du mécanisme. — Les mouvements produisent la mémoire. — La diversification des mouvements et la finesse de l'ouïe; exercices des mouvements non adaptés; exercices des deux index; exercice simultané du deuxième et du troisième doigt. — La force stati(jue des muscles et la complexité des mouvements; les nouveaux moyens et les nouveaux résultats.

Lorsqu'on observe attentivement les mouvements faits par les doigts de certains exécutants qui ont développé leur mécanisme par des procédés inconscients, on est frappé du fait qu'ils pourraient jouer plusieurs fois le même morceau avec la quantité de mouvements qu'ils font pour le jouer une seule fois. 11 est vrai que si l'exécutant ne joue pas très faux, ces mouvements supplémentaires se font surtout dans le vide et ne s'entendent qu'indirectement dans la mauvaise sonorité qu'ils occasionnent; malgré cela le cerveau de l'exécutant les dirige, et ses fonctions intellectuelles sont entravées par cet excédent de mouvements sans but. Ces attaques muettes

enlremêlées sans cesse aux autres constituent un gaspillante (le l'activité intellectuelle comme elles constituent un gaspillage de Factivilé motrice. A force de multiplier les associations inutiles dans leurs mouvements, certains exécutants se rendent incapables d'entendre les sons qu'ils produisent, et pour peu qu'ils accumulent les heures de travail, ils iinissent par sentir aussi peu les mouvements qu'ils font.

L'influence exercée par les mouvements de l'exécution sur l'ouïe n'a jamais été analysée; toutefois chacun peut à un degré quelconque la constater, s'il compare la différence d'audition qu'il éprouve en entendant jouer une œuvre qu'il a travaillée ou une œuvre lui étant familière ou non mais qu'il n'a pas travaillée. Dans ce dernier cas l'audition favorable ou défavorable est relativement simple; dans le premier cas, l'auditeur écoute par comparaison parce qu'il entend en quelque sorte deux œuvres et deux exécutions. L'audition mentale peut parfois prendre chez l'artiste qui entend une exécution défectueuse, une acuité si grande qu'elle semble annihiler les sons entendus réellement.

Lorsque nous envisageons le développement normal de l'ouïe par rapport à l'harmonie musicale, nous concevons que cette harmonie nous impressionne sans que nous puissions définir par quelles influences elle agit sur nous. Mais si nous songeons qu'il faut vraiment dans l'exécution arriver aux distinctions les plus subtiles pour évoquer la beauté du langage musical, nous pouvons, par la maladresse de nos mouvements et l'incapacité de