EXERCICES DES DEUX IKDEX

Fig. 48. — Index gauche.

Fig. 47. — Index droit.

Fig. 50. — Index gauche.

Fig. 49. — Index droit.

3° Si Ton contracte les mêmes doigts pour tracer avec les index des figures moins complexes, ou reconnaît qu'il est absolument impossible de communiquer aux autres doigts autant d'immobilité; tout en taisant les mêmes efforts, impossible de supprimer certains petits mouvements associés.

4° Si Ton veut exécuter de nouveau les mouvements complexes en supprimant toute contraction musculaire dans les autres doigts, la rapidité des mouvements se réduit considérablement.

Nous voyons dans ces alternatives la réciprocité de rinfluence exercée par la force statique et la force dynamique sur les fonctions tactiles; c'est par la complexité des mouvements qu'on renforce Timmobilité, et ces mouvements complexes sont d'autant plus réalisables que l'immobilité est mieux acquise.

Ces rapports peuvent être constatés par le plus ou moins de correction des mouvements réalisés par des mains différentes ou par les quatre différents doigts d'une même main. Dans ces exercices, c'est précisément l'agencement circulaire du mouvement qui est difficile à obtenir, et c'est dans l'index droit qu'il sera toujours réalisé le plus correctement; dans le 4*" doigt d'une main même très exercée le mouvement prendra une forme elliptique, soit en sens vertical, soit en sens horizontal. La main gauche reproduira tous ces phénomènes avec une infériorité très accentuée; même dans l'index l'agencement circulaire sera rarement tout à fait correct.

On modifie ces exercices non seulement en les appliquant successivement aux autres doigts symétriques des deux mains, on les varie à l'infini en changeant les rapports entre l'effort statique et l'effort dynamique. Parmi les combinaisons qui nous paraissent le plus utiles nous citerons par exemple :

L'exercice simultané du 2" et du 3" doigt de la même main .

Pendant qu'on maintiendra le pouce, le 4" et le 5'' doigt en contraction, on déroulera simultanément le T et le 3" doiiit d'une même main en exécutant du bout des deux doigts des mouvements circulaires en sens inverse, c'est-à-dire tandis que l'index réalisera le T'" mouvement circulaire le 3*" doigt exécutera le 2^ mouvement circulaire.

Avant de commencer simultanément l'exeiTice de ces deux doigts, on mettra la première phalange du 2" doigt en extension forcée, les deux dernières phalanges en flexion exirème. Dans le 3" doigt toutes les phalanges sont maintenues en flexion extrême. Tandis que le 3" doigt commencera le 2^^ mouvement circulaire en mettant sa première phalange en extension forcée, le T doigt commencera le l*"" mouvement circulaire en mettant sa première phalange en flexion extrême. Cette impulsion communiquée, les dernières phalanges des deux doigts se mettront, par directions inverses, en demi-extension. Aussitôt cette position réalisée, les deux doigts reprendront leurs positions initiales respectives, et l'exercice décrit recommence. L'etibrt peut, sous cette forme, se prolonger plus longtemps parce que l'immobilité des trois doigts contractés ne produira pas un aussi grand efl'ort de contraction.

Quoique sous cette forme l'exercice perde sous le rapport de l'immobilité, il n'en conserve pas moins un caractère d'énergie qui agit puissamment sur la dissociation des doigts.

On peut amoindrir encore l'effort statique en étendant

EXERCICES DES MOUVEMENTS CIRCULAIRES lil

l'exercice dynamique à trois doigts. On tracera dans ce cas le 2- mouvement circulaire du bout du 3" doigt, tandis que simultanément le l*"^ mouvement circulaire est fait par le S*" et le 4° doigt.

Avant de commencer simultanément les mouvements, les premières phalanges du 2" et du 4^ doigt seront en extension forcée, les deux dernières en flexion extrême. Dans le 3" doigt la flexion extrême sera maintenue dans toutes les phalanges.

Bien des combinaisons peuvent se faire dans l'agencement des mouvements, mais la rapidité de l'exécution des mouvements sera toujours en équivalence avec la quantité de contraction statique dé|)loyée. Les mouvements seront relativement lents si, en contractant préalablement tous les doigts des deux mains, tenues les deux paumes se faisant vis-à-vis, on les réalise successivement avec les 2", 3% 4" et 5" doigts, au lieu de les tracer, comme il a été précédemment indiqué, avec les deux index seulement. Le ralentissement provient de ce que l'immobilité des doigts n'a pas le temps nécessaire pour se former et devenir très intense. Les mouvements seront plus rapides aussitôt que l'exercice statique sera augmenté. 11 suffirait pour obtenir plus de vitesse de contracter par exemple dans chaque main trois doigts et de réaliser simultanément dans les deux mains l'exercice du 2" et du 3" doigt précédemment indiqué.

Cette gymnastique fortifie et assouplit les doigts et développe la conscience des mouvements; elle agira donc sur la mémoire et sur la musicalité de l'exécutant qui

sait mettre à profit ce perfectionnement de l'activité motrice.

L'art de diversifier consciemment ou inconsciemment le plus finement les mouvements est en corrélation étroite avec le perfectionnement des sensations qui exige une dépense d'efforts statiques que le système usuel d'étude du piano est incapable de produire. C'est une fausse recherche de perfectionnement du mécanisme à laquelle on s'attache : la quantité d'heures de travail dépensée dont le résultat ne répond pas à la peine qu'on se donne ^ en est la preuve irrécusable.

Tant de préjugés sont vaincus à notre époque qu'on est étonné de les voir se conserver dans l'étude d'art. L'effort stérile est en quelque sorte contre nature : dans le mécanisme artistique les rapports de la beauté esthétique et de l'intelligence sont incontestables; car grâce à l'étude intelligente nous pouvons perfectionner l'outil par lequel nous transmettons la beauté esthétique. Nous pouvons dans une certaine mesure rehausser par l'exercice tactile de nos doigts notre activité fonctionnelle, puisque nous augmentons la force statique des doigts par la complexité des mouvements, et réagissons inversement par cette augmentation de la force statique sur la dissociation des mouvements qui communique à nos doigts une agilité vraiment artistique. C'est par l'utilisation de ces deux forces impulsives que la conscience de l'exécution musicale peut être acquise. Aussi tout travail

qui ne tend pas vers ce but est regrettable parce qu'il amène l'impuissance dans Faction, espèce de contresens que toute éducation digne de ce nom devrait éviter.

Nous touchons ici à des problèmes peu explorés, mais ils devraient d'autant plus éveiller l'attention de ceux que le progrès intéresse. On ne peut atteindre de nouveaux résultats sans se servir de nouveaux moyens. Or, ces moyens existent. Les diversifications tactiles révélées par les empreintes témoignent hautement contre l'inconscience des mouvements cultivée par l'étude usuelle du piano.

Chaque fois que nous avons été frappée par l'amélioration de la sonorité dans l'exécution d'une œuvre, nous avons constaté par l'analyse des empreintes qu'elle correspondait à une amélioration des contacts. Quant à la diversification des mouvements glissés ou roulés de l'attaque, ils agissent toujours à la fois sur les contacts et sur la sonorité. Il en est de même des différentes positions de main qui doivent être acquises par le pianiste en vue d'utiliser la sensibilité tactile conformément aux lois de l'esthétique, et d'élever, par la localisation des contacts, les ressources de l'exécution à la hauteur de la tache artistique à accomplir. Ces nouveaux moyens ne peuvent être acquis sans un perfectionnement réel de l'appareil tactile. La nécessité de développer les sensations des mouvements qui permettent de distinguer les rapports des contacts s'impose.

Les explications que nous avons pu donner au sujet des empreintes ne sont encore, devant l'ensemble des phéno-

mènes soulevés, qu'un alphabet fragmentaire. Ce qui est dès à présent sûrement acquis, c'est l'existence de ce mécanisme des contacts et son action sur la sonorité, sur le style, sur la mémoire et sur l'agilité des doigts de l'exécutant.

L'harmonie des sons doit dériver de l'harmonie du toucher: tel est le problème à la fois scientifique et artistique soulevé par cet ouvrage que nous ne pouvons terminer sans mentionner que les empreintes des contacis qu'il contient sont loin de la perfection que nous entrevoyons dans l'analyse des phénomènes du toucher. Depuis plus d'un an que nous prenons les empreintes de nos contacts, des progrès constants se produisent, mais ils ont la particularité d'apparaître inopinément. Jamais ils ne sont la résultante immédiate d'un effort fait momentanément; toute amélioration des empreintes dénote un progrès des sensations tactiles et des représentations mentales des contacts. Ces phénomènes ne peuvent être provoqués qu'indirectement par l'étude et par l'analyse des mouvements, fait qui permet de conclure à l'existence d'une perfection dont nous pouvons nous rapprocher peu à peu parce quelle résulte d'un ensemble de phénomènes, créés presque à notre insu, mais que nous ne saurions acquérir que par des moyens conscients.