DURÉE DES ATTAQUES ET DU SOULÈVEMENT DES DOIGTS

En localisant les intervalles sur la région plus sensible.

Tierce.... 40 <^'="' de seconde Quinte ... 43 <^ent ^q seconde Octave ... 43 <•«"' de seconde

En localisant la tierce et la quinte, PU rie milieu de la pulpe, Toctave sur la région moins sensible.

Les différences des attaques deviennent encore plus apparentes pour l'analyse des accords.

Si l'exécutant qui a joué les accords n° 3 et n° 4 (fig. 18, page 53), dont la durée d'attaque et de soulèvement des quatre doigts était de 43 centièmes de seconde, réalise le même accord approximativement sur la région moyenne des doigts, non seulement les contacts se déformeront, mais la durée des attaques et du soulèvement des doigts sera de 64 centièmes de seconde.

Nous atteindrons, en arpégeant l'accord, des résultats encore plus concluants. Si, par une localisation

défectueuse, nous maiutenous le pouce en extension et posons les autres doigts sur le milieu de la pulpe et à peu près sur les mêmes lignes transversales des touches, re.xécution des quatre attaques successives, sans compter les réactions des doigts, se fera en 80 centièmes de seconde, la durée de l'attaque et du soulèvement du pouce sera de 67, celle du cinquième de 101 centièmes de seconde. Si les contacts sont localisés sur la région plus sensible, la durée de Texécution des quatre attaques sera de 49 centièmes de seconde, la durée de l'attaque avec soulèvement sera de 30 centièmes de seconde pour le pouce, et de 58 pour le cinquième doigt. La localisation des contacts joue donc un rôle important dans la dextérité des doigts, puisque en groupant différemment les contacts, on rend aussitôt les doigts plus habiles pour l'exécution des mêmes intervalles. Si Ton ajoute à ce fait l'avantage d'acquérir une belle sonorité, il semble que la localisation des contacts soit destinée à devenir une des bases essentielles de l'éducation musicale.

La variété de la localisation influe, comme nous le démontrerons, sur les empreintes, dont le caractère est très différent si nous jouons par exemple trois accords arpégés, successivement avec la première et la troisième pose acoustique.

Pour localiser les trois accords par la première pose acoustique, nous employons les contacts de la région plus sensible des quatre derniers doigts et procédons de la façon suivante : nous posons le pouce et le cinquième doigt sur la seconde ligne transversale de la

touche, l'index sur la huitième, le médius sur la sixième et le quatrième doiiit sur la quatrième ligne. Par les contacts ainsi diversifiés nous obtenons les empreintes figure 28, n° 1 , qui confirment la souplesse de la pose de notre main et nous permettent, grâce à l'agencement physiologique des mouvements, de communiquer aux intervalles respectifs de chaque accord arpégé des rapports harmonieux.

Selon les dimensions des mains et la longueur des doigts, les proportions des groupements indiqués peuvent paraître excessives ou trop peu considérables. Mais peu importe, puisque pour régler la justesse des rapports de position des doigts chacun pourra, par l'analyse de ses empreintes, se rendre compte comment il devra localiser ses contacts, afin d'obtenir le résultat représenté par les empreintes, figure 28, n° 1 .

C'est en effectuant une espèce de rotation de la main, que nous jouons les mêmes trois accords arpégés par l'application des procédés de la troisième pose acoustique. Nous réalisons les contacts successifs selon le même principe, par lequel en parcourant à diverses reprises un anneau, nous avons évoqué des représentations visuelles agrandies en modifiant successivement les contacts de l'index de façon à les localiser graduellement de la région plus sensible vers la région moins sensible. Pour obtenir ce résultat, nous tenions d'abord la main dans une position très élevée, la baissant à mesure que la localisation devait s'efîecluer davantage sur la région moins sensible de l'index.

Nous procédons de môme si nous localisons les contacts sur les différentes régions des pulpes dans l'exécution des notes successives. Après avoir tenu la main dans une position très élevée afin de pouvoir localiser le toucher de Tindex sur la région la plus sensible, nous baissons graduellement la main pour localiser les attaques suivantes sur des régions moins sensibles des autres doigts.

Utilisant ainsi la diversité de notre sensibilité, nous changeons à la fois le caractère des contacts et de la sonorité (voir fig. 28, n° 2).

La modification de la sonorité provient non seulement du changement des contacts, mais aussi du changement des attaques et du soulèvement des doigts. Avec cette pose mobile, au lieu de glisser le doigt au moment de l'attaque, on le roule sous l'infinence des changements d'inclinaison communiqués à la main. Celte transformation du mouvement provient donc de ce que le doigt, en raison de la modification de pose de la main, change de position pendant l'attaque tandis que, par le glissé, le doigt est déplacé en conservant le même contact.

Si nous examinons les procédés de localisation de la pose mobile par l'appareil enregistreur, en analysant par exemple les attaques d'un accord arpégé de quatre notes ascendantes faites par la main droite, nous constatons que de la première à la dernière attaque nous maintenons successivement chaque doigt un peu plus longtemps sur la touche.

La durée de la première attaque est de 34 centièmes

de seconde, celle des suivantes de 58 — 6G — et 73 centièmes de seconde. Les différences de la durée de renfoncement de chaque touche nous sont devenues nettement appréciables après cette analyse expérimentale, ce qui démontre combien l'éducation du toucher et de l'oreille est perfectible par l'analyse des mouvements.

Grâce à ces tracés l'influence exercée sur le caractère de la sonorité par la durée des réactions est un fait

pouce 2"" 3""= 4""" 5""=

Fig. 28, n° 1. Contacts localisés par la première pose acoustique.

acquis. Il n'est pas sans intérêt d'établir un parallèle entre la prolongation des contacts dans ces quatre tracés successifs et l'agrandissement progressif de nos représentations visuelles dans l'expérience de l'anneau Les deux phénomènes doivent être évoqués en raison des mêmes différenciations de la sensibilité tactile.

Ces procédés de diversification, qui résultent du mouvement de rotation de la m;iin, produisent dans les sons joués successivement une harmonie si remarquable, que nous conseillons à ceux qui veulent apprendre à localiser les contacts dé commencer leur éducation pur l'application de celte pose mobile, car ils arriveront à distinguer assez rapidement les dilTérences de timbre évoquées par leur toucher.

Fig. 28, n" 2. Contacts localisés par la troisième pose acoustique.

L'harmonie de la sonorité provient donc, dans la première pose surtout, de la diversification du i^roupement des doigts; dans la pose mobile les groupements, sans varier en principe, subsistent dans des proportions très amoindries. Ce sont les diversifications créées dans les contacts par le mouvement de rotation de la main, qui

délermincnt en particulier celte variété de timbre des sons successifs, cette harmonie de la sonorité.

Nous avons remarqué que la variabilité des sensations obtenues j)ar des contacts intentionnellement diversifiés exerce une influence stimulante sur l'ouïe, et développe les représentations visuelles du clavier rendues de plus en plus conscientes pour l'exécutant.

(^es représentations visuelles sont un des signes distinctifs du musicien.

I.iszt ne regardait jamais le clavier en jouant. A quelques exceptions près, il cherchait vainement à communiquer cette habitude à ses élèves. Antoine Rubinstein tenait souvent les yeux fermés pendant qu'il jouait. Quant à Mozart, on rapporte de lui le fait qu'étant enfant, il jouait avec une virtuosité impeccable même lorsque les touches de l'instrument étaient rendues invisibles par un tissu étendu sur le clavier.

L'influence exercée par la localisation des contacts sur les représentations visuelles n'a rien de surprenant, car si l'on groupe par exemple la toni(jue, l'octave, la tierce, la quinte avec ou sans septième, de manière que, indépendamment des différences de tonalité, chaque intervalle éveille par sa localisation une sensation distincte chez l'exécutant, ces sensations prennent une stabilité qui favorise la conception visuelle de l'ensemble des intervalles. Cette hypothèse se confirme par un fait que nous avons eu l'occasion de constater souvent, c'est que les élèves familiarisés avec ces subtiles modifications des contacts fixent les regards avec un intérêt croissant

sur les mouvemenls des doigts de ceux qui réalisent ces moditicalious. Ils semblent voir ce qu'ils entendent, et eidendre ce qu'ils voient. C'est là une nouvelle ressoui'ce qui influera sur leur éducation musicale.

A l'appui de ce fait, il suffit de signaler qu'au début de l'étude, même chez les enfants de six à sept ans, le [>rincipe de ces diversifications peut être appliqué avec de bons résultats, soit aux groupes de notes jouées successivement, soit à l'exécution de quartes, de quintes, de sixtes, ou aux accords de trois notes. Grâce à l'habitude de tenir leurs doigts dans ces positions respectives, les rapports des intervalles musicaux restent plus présents à leur pensée. Il y a donc avantage à les familiariser dès les premières leçons avec cette différenciation des contacts qui, comme nous l'avons démontré, rend aussi les doigts plus habiles.

On ignore à quel point la faculté de nous représenter mentalement les mouvements que nous faisons en interprétant une œuvre musicale contribue à notre développement artistique. C'est par cette faculté que nous nous rendons musiciens, parce qu'elle nous permetd'apprendre à penser déplus en plus nettement toutes les notes que nous jouons.

L'étude du piano devra, atîn de servir yraiment d'initiation à l'art musical, tendre vers ce but, car apprendre à faire les mouvements les plus physiologiques, c'est apprendre à penser les notes. En elTet, s'assimiler ces mouvements, c'est acquérir une diversification de sensations tactiles qui évoque dans notre pensée la représen-

talion (le la diversification des sous, des timbres de la sonorilé, de raccentuation, de rencliaînement des notes. Plus nos mouvements sont conformes aux lois du moindre ellbrl, plus nous arrivons à nous les représenter, ce qui nous permet de faire des études mentales pendant lesquelles nous nous représentons avec la même netteté tous les mouvements que nous réalisons et tous les sons que nous produisons en jouant une œuvre musicale.

Lorsqu'on sera arrivé à reconnaître l'existence de ces influences, l'éducation artistique prendra un caractère scicntidque qui mettra celui qui étudie à l'abri des erreurs physiologiques qu'il ne cesse de cultiver par les procédés usuels de travail. Sans erreur de mouvements, pas d'erreur de pensée et pas de sonorité mauvaise. Si l'on ajoute à cette certitude acquise le fait que chacun est à même de contrôler la valeur de ses mouvements par les empreintes qu'il réalise, il faut bien reconnaître que l'art de jouer du piano atteint une précision d'analyse, grâce à laquelle la recherche de la perfection cesse d'être une utopie.

Si cette perfection à atteindre semble des plus complexes, elle est par sa base d'une extrême simplicité. Dans l'exécution de chaque groupe de notes, les poses acoustiques nous permettent de placer le pouce et le cinquième doigt de telle façon que leurs contacts reproduisent le type du croisement des lignes papillaires dans l'altitude de préliension définie par nous figure 9, page 16. Les doigts intermédiaires doivent par la localisation de leurs attaques efTecluer le raccord harmonieux

de ces lignes opposées. C'est là le principe pliysiologiquc des groupes de notes quel que soit le nombre des doigts appelés à les exécuter.

Baser la diversification des mouvements sur les divergences de ces deux contacts, c'est se conformer au principe par lequel chaque fois que nous voulons saisir un objet entre le pouce et les autres doigts, nous rapprochons ou écartons respectivement les doigts avant de saisir l'objet. Il importe, pour appliquer utilement dans l'exécution cet agencement automatique de notre activité tactile, d'admettre que les dispositions des contacts désignent à tous les mouvements deux voies inverses à suivre.

Les empreintes nous permettront d'examiner les groupements des contacts réalisés pour l'exécution des œuvres musicales, et de reconnaître par quels mouvements ces contacts doivent être agencés atin de délinir les procédés du moindre effort à l'aide desquels chaque grand artiste réalise ses conceptions les plus géniales.

Les empreintes fig, 29 et fig. 30 nous offrent la reproduction des contacts d'une série d'octaves, jouées par la main droite, et quatre groupes de doubles croches, jouées |)ar la main iiauche.

Les exécutants dont les mains sont très grandes pourront seuls communiquer une justesse physiologique aux contacts des octaves par la correspondance de leurs empreintes; donc, vu l'écartement des doigts exigé généralement par ces intervalles, l'approximation de la correspondance réalisée par les contacts d'une

main moyenne (fig. 29) est déjà un perfectionnement qui a sou im|)0i'lance par rapport à Fagencement des mouvemenls.

Nous voyous dans les quatre groupes de doubles croches de la main gauche fig. 30, les dispositions des contacts orientées de façon à ce ([u'on puisse produire les phénomènes d'élasticité du toucher par les agencements suivants :

1° Prolonger l'étendue qui sépare le pouce du cinquième doigt, l'attaque du pouce étant faite par un glissé descendant incliné à droite, tandis que celle du cinquième doigt est faite par un glissé descendant incliné à gauche.

2° Ou raccourcir l'étendue qui sépare ces deux doigts en faisant pour leurs attaques respectives avec le pouce un glissé montant incliné à gauche, et avec le cinquième doigt un glissé montant incliné à droite.

Les empreintes des contacts sont agrandies par le premier procédé et diminuées par le second. Le premier procédé rend la sonorité plus moelleuse, le second la rend plus légère et plus vibrante, plus scintillante.

Grâce aux reproductions des contacts nous reconnaissons que la tendance des mouvements des doigts consiste à se rapprocher ou à s'éloigner par une sorte de ])rincipe d'attraction ou de répulsion, et ce même principe peut être évoqué entre les mouvements des deux mains. L'élasticité du toucher se développe même plus spécialement sous rinfluence de ces mouvements symétriques

(jui permetleul à chaque main d'exercer une action slimulanle sur l'autre.

Ce phénomène s'aflirmera le plus puissamment si, par le caractère de leurs attaques, les deux pouces \iennent à s'éloigner ou à se rapprocher; les dispositions de leurs contacts doivent donc offrir une symétrie qui rend ces mouvements réalisables.

Voici pourquoi il est avantageux que les dispositions des contacts des pouces soient conformes, dans les octaves de la main droite, à ceux représentés fig. 29 et, dans les doubles croches de la main gauche, à ceux représentés par la figure 30, car ils permettent d'établir des mouvements à peu près symétriques dans les deux mains. Cette disposition des contacts est tout aussi utile si les deux mains sont agencées par des mouvements parallèles, comme dans la 3' et o'' octave où la direction communiquée à 'attaque du pouce de la main droite peut favoriser l'élan de l'attaque du cinquième doigt de la main gauche, dont les lignes papillaires des empreintes sont disposées parallèlement.

Les rapports de ces mouvements et leur action sur le mécanisme artistique ont été peu observés; on reconnaîtra leur haute importance à mesure qu'on sera convaincu de la nécessité de combiner les mouvements des deux mains comme un stimulant puissant, indispensable.

Le principe d'attraction et de répulsion des mouvements doit donc être rendu réalisable par les contacts des cinq doigts de chaque main, non seulement en vue

Doice, con grazia pouce 2"' 3"

Main droite.

Main gauche.

Fipr. 31.

9'i LE MÉCANISME DU TOUCHER

d'élablir la symélrie des momemenls des deux mains, mais aussi leur aclion parallèle. C'est sur cette base qu'est fondé le mécanisme artistique de l'exécution, et l'épanouissement de la conception de Fart est en corrélation étroite avec ces phénomènes fonctionnels.

Sous l'influence de ces mouvements attractifs et répulsifs l'exécution devient vivante, expressive, harmonieuse. Les problèmes de convergence et de divergence des mouvements forment invariablement le mobile le plus direct, le plus indéniable de la beauté esthétique évoquée par l'exécution d'une œuvre musicale.

Ainsi dans les empreintes fig. 31, on reconnaîtra que les contacts du pouce et du cinquième de la main droite permettent de reproduire le même agencement de mouvements attractifs et répulsifs définis pour les empreintes de la main gauche lig. 30.

Dans les empreintes réalisées pour la première mesure de l'étude en la bémol de Chopin (voir fig. 32), la disposition symétrique des contacts des deux mains est représentée très nettement. En raison de la fusion à établir entre la direction des contacts et l'agencement des mouvements, le pianiste, dans l'exécution de cette œuvre, pourra donc à volonté, selon les impulsions différentes communiquées aux attaques, éloigner ou rapprocher le pouce et le cinquième doigt de chaque main en conservant la symétrie aux mouvements des deux mains.

Si ces différenciations paraissent d'une extrême complexité, il faut prendre en considération qu'elles se ramènent à un principe initial invariable, de sorte que les

Allegro f^ostenuto.

Élude de Chopin.

5mc 3mc 2""= pouce Main gauche.

pouce 2'"' 4""= 5" Main droite.

Fii?. 32.

progrès sont acquis avec une rapidité surprenante si l'obéissance du doigt au commandement est développée par des procédés spéciaux dont nous parlerons ultérieuremcut.

Les différenciations des mouvements évoquent d'innombrables phénomènes tactiles et acoustiques au sujet desquels Texpcrience pratique sera plus instructive que toutes les explications théoriques, car sans la diversification des mouvements, l'agencement des conlacts per- (hait une grande partie de sa valeur. On peut même admettre qu'après avoir amélioré les contacts par l'étude de la localisation des attaques, le perfectionnement des mouvements qui résulte de cette localisation réagit à son tour sur les contacts, et rend leur coordination d'autant plus parfaite.

Ceux qui réalisent des empreintes très correctement agencées, ne tardent pas à s'apercevoir avec quelle subtilité merveilleuse leurs mouvements réagissent sur les caractères des contacts; aussi la nécessité d'étudier, de perfectionner le mélange des mouvements leur paraît-elle évidenle.

Liszt avait l'intuition de la fonction la plus physiologique de la main, il possédait aussi le pressentiment de riutluence esthétique des doigtés qui peut être expérimentalement établie par les empreintes des contacts.

Ces rapports n'ont pas échappé à d'autres qui, sans tendre à des réformes aussi radicales, prévoyaient leur influence caractéristique sur le jeu. Nicolas Rubinstein

EMPREINTES DANS L'EXÉGLTION DES OELVRES MUSICALES 97

déclarait qu'il n'agissait sur le style de ses élèves que par le choix des doigtés.

Quant ù Lis/.t, il groupait non seulement ses doigtés dans le sens de la phrase musicale, mais il a introduit l'usage d'employer autant que possible, dans l'exécution des notes successives, les doigts sans fragmenter leurs attaques par l'utilisa lion fréquente et intempestive des pouces. Pour introduire cette réforme daus la disposition des doigtés, il devait avoir la prescience de l'interrupliou fatale des contacts provoquée par ces fragmentations, quoique mil ne sût à l'égal de lui réaliser des soudures merveilleusement subtiles.

Ou reprochera sans doute à ces procédés l'écarlement des doigts qu'ils occasionnent souvent et la raideur qui peut eu résulter. Mais justement la localisation des doigts et l'agencement physiologique des mouvemenis ont le privilège de faire apparaître les écarts réalisés moins grands, de sorte qu'une compensation s'établit en faveur de ces doigtés lors(|u'on sait communiquer aux contacts un agencement favorable.

Afin d'obtenir une diversification j)lus complète des sons, l'application de ce genre de doigtés peut s'étendre à des intervalles aussi écartés que ceux joués par le 5°, 3% 2" et pouce de la main gauche dans l'exemple fig. 33. Nous sommes, en effet, forcés d'employer les mêmes doigts pour l'exécution de la première et de la troisième croche de chaque groupe, si nous ne nous servons que de trois doigts, 5% 2'' et pouce : par contre, en nous servant de quatre doigts, nous pouvons réserver les attaques

Souvenir d'Italie S'-Saëns.

Main droite.

Main gauche.

des premiers temps exclusivement au cinquième et au pouce, et rendre par ce fait, grâce à la localisation des contacts, la sonorité bien plus harmonieuse.

L'exemple suivant (voir lig. 34) nous ofTre dans le premier et le second groupe une série de trois notes jouées simultanément. Nous avons superposé les empreintes des trois contacts afin d'établir leurs rapports respectifs qui témoignent de la souplesse des mouvements réalisés par l'exécutant, et de l'harmonie évoquée par sa sonorité.

Quant aux trois derniers groupes d'empreintes dans chacun desquels deux notes de la main droite et trois notes de la main gauche ont été jouées simultanément, ils nous serviront à exposer les soulèvements alternatifs des deux mains que comportent ces contacts.

Dans la main droite l'exécutant soulèvera l'avant-bras conformément au mouvement glissé de l'attaque du pouce, qu'il se fasse soit par une inclinaison montante à droite, soit par une inclinaison descendante à gauche. Dans le premier cas, il fera avec l'avant-bras une courbe simple de gauche à droite (voir fig. 35) ; dans le second cas il fera une courbe préparée par un élan en sens inverse (voir fig. 36 1. L'un et l'autre procédés sont rationnels. Mais il est à remarquer que ces différences de mouvements nécessitent toujours dans l'agencement des mouvements de l'autre main des combinaisons correspondantes.

11 est admissible en principe qu'en raison des dispositions des empreintes, on ne pourra agencer ces mouve-

Il 'ai

ments d'une façon artistique sans étendre les combinaisons à la fois aux deux avant-bras. Les trois agencements différents des accords arpégés figure 37, nous fournissent d'autres exemples de ces rapports.

Par les empreintes n° \ (fig. 37) l'élasticité des mouvements peut être obtenue en élargissant les contacts des pouces et des cinquièmes doigts de chaque main par des glissés en sens opposés. En soulevant la main gauche après l'attaque du pouce, on réalisera la courbe figure 38. Cette même courbe sera réalisée en soulevant la main droite après l'attaque du cinquième doigt.

Fig. 3d. Fig. 36.

Les empreintes n° 2 (fig. 37) nous fournissent une série d'attaques localisées sur la région moins sensible par la seconde pose acoustique. Cette seconde pose acoustique demande beaucoup moins d'effort que la première, et elle offre une diversification de sonorité si remarquable que son emploi est souvent d'un bon effet, particulièrement pour les mains qui ont peu d'écarts. On remarquera aussi dans le doigté de ces empreintes l'absence des pouces. Leur suppression est parfois, comme dans l'exécution de l'œuvre dont nous avons tiré l'exemple, d'un excellent effet pour l'exécution de cer-

tains arpèges. Avec un peu de pratique, on s'habitue à ces suppressions, qui influent par moments avantageusement sur le caractère de la sonorité, mais exigent une localisation différente de l'index, qui devant remplacer le pouce est, dans ce cas, joué plus au bord du clavier que le 3" doigt. La localisation de la seconde pose acoustique est du reste conforme à celle de la pose mobile par rapport à la difîérenciation des contacts sur le clavier.

En ce qui concerne les deux premières poses acoustiques, une coïncidence particulière nous a frappée: Liszt, dont la sonorité vibrante et étincelante offrait une grande

Fig. 38.

opposition avec la sonorité moelleuse et ample de Rubinstein, se servait avec prédilection de la région la plus sensible des pulpes, tandis que Rubinstein, comme le soulèvement de ses mains l'indiquait souvent, employait fréquemment la région moins sensible des pulpes. La main de Liszt était longue, étroite et maigre, celle de Rubinstein large, courte et charnue; ces différences de conformation influaient certainement sur la diversification de leur localisation, qui n'en est pas moins une des causes caractéristiques du contraste de leur sonorité. Dans les empreintes n° 3 (llg. 37) la pose mobile est

appliquée aux deux mains. Le pouce de la main gauche, qui l'ait la troisième attaque du groupe par un glissé incliné vers l'index, est soulevé presque aussitôt, quoique la main ne soit entièrement soulevée qu'après la tenue relativement longue du cinquième doigt; la main prend donc dans ce cas, pendant la durée des réactions, une position un peu verticale qui augmente parfois l'élan de son soulèvement. Il est à remarquer que pendant l'exécution de traits ascendants, ce ne sont pas les premières mais les dernières attaques de la main gauche qui sont les plus rapides.

Grâce à l'analyse des mouvements réalisés sur les tambours d'un appareil enregistreur, nous nous sommes rendu compte du caractère spécial des réactions que les contacts n° 3 (fig. 37) nous ont fait obtenir pour l'exécution du premier accord arpégé. Ce ne sont pas seulement les deux cinquièmes doigts qui réagissent le plus lentement, mais les réactions des doigts intermédiaires sont graduées proportionnellement, et c'est dans la main gauche que ces diversilications semblent nécessiter plus de temps (voir lig. 39). En établissant i)ar centièmes de seconde la durée de la réaction de chaque doigt, nous obtenons le résultat indiqué par figure 40 :

Nous établissons par le caractère des réactions une diversification qui peut aussi être représentée par une courbe. Il y a par conséquent une certaine analogie entre les phénomènes des réactions des doigts, et ceux de la localisation de l'attaque et des mouvements de soulèvement de la main.

Fig. 30. — DilTérences ilc réactions dans rexôcution d'un accord arpégé. (Les divisions chronométriques sont ramenées à -j- de seconde.)

Comme nous en avons fail ultérieurement la remarque, la pose mobile ne produit pas exclusivement ces genres de réactions graduées : par les contacts des autres poses acoustiques, on les évoque souvent afin d'agir par ces diversifications sur riiarmonic de la sonorité.

^a\n gauche

Pouce.. 37

Main droite

2ème = --- 70---^-

3ème ; - 96-"

/ ème

5 ème = -117-"-

Fig. 40.

Jusqu'à présent l'importance du caractère des réactions déjà signalées par nous ' n'a pas été prouvée expérimentalement. Grâce à ces premiers essais d'analyse, on arrivera sans doute à la connaissance complète de ces phénomènes.