GÉOGRAPHIE DU MEUBLE

est une étude entièrement neuve; elle est encore hérissée de points d’interrogation et demande beaucoup de tâtonnements, une grande réserve. Est-ce à dire que le problème soit insoluble? Quelques-uns l'ont pensé; ils n'admettent pas que l’on puisse distinguer des régions, des écoles pour l’art du meuble : « Passe encore, disent-ils, pour certaines industries, la céramique et la tapisserie, par exemple; du moment qu’il faut monter à grands frais un atelier, un outillage spécial, fonder une colonie d’ouvriers pour exploiter un procédé, le genre de fabrication a un caractère permanent, saisissable ; il ne change pas, ne se déplace pas du jour au lendemain sans dépenses considérables et sans chômages. Mais le sculpteur en bois ! donnez-lui une gouge, un maillet et un établi, le voilà installé. Il va ainsi de Lyon à Toulouse, de Paris à Lille, de Rouen à Dijon, faisant son tour de France, pratiquant clans chaque ville le même art avec les mêmes outils, colportant dans chaque province le style de l’école tourangelle ou bourguignonne, limousine, lyonnaise ou normande, où il a fait son apprentissage, reproduisant indistinctement les dessins gravés par le maître à la mode, que ce maître soit du Nord ou du Midi, de l'Est ou de l’Ouest. D’ailleurs, la science moderne ne s’accommode pas d’empirisme; il lui faut des signatures, des marques de fabrique,

géographie du meuble en France

des preuves, et les meubles ne peuvent en fournir, ils sont anonymes. »

Ces objections ne sont pas nouvelles ; nous y avons répondu dans le temps ', lorsque nous avons le premier posé le problème. Si le sculpteur en bois est souvent un nomade, le céramiste et le tapissier ne le sont pas moins; au xvie siècle, ces migrations d'ouvriers, voyageant isolément ou par bandes, sont communes à tous les corps de métiers. Mais à quoi bon comparer des procédés aussi différents? A coup sûr, l’ouvrier qui tisse une tenture, celui qui modèle une faïence, n’impriment pas à leur œuvre un caractère aussi individuel que le sculpteur qui taille les panneaux d’une chaire ou d’un dressoir. Regardez-le faire ; il a dessiné en gros le sujet, et le voilà penché sur l’établi, enlevant, fouillant, découpant sans poncif et sans effort. La décoration est vivante, remuante, trouvée au bout de l’outil ; parfois des gaucheries, toujours de l’entrain et du feu. C’est un art de prime-saut, de premier mouvement et, par cela même, très personnel. L’exécution, plus ou moins sommaire, ne comporte ni mise au point, ni praticien; la matière est donc en communication directe et constante avec la main de l’artiste, qui en fait son œuvre et la frappe de son estampille. Elevés sous l’œil du maître, ses apprentis pratiquent les mêmes errements, travaillent sur ses modèles, ses plâtres, ses dessins conservés à l’atelier ; et l’ouvrier qui fait son tour de France, qu’on embauche au passage, n’a rien à changer à ces méthodes ; s’il séjourne à l’atelier, il en prendra les habitudes ; s'il ne fait que le traverser, à quoi se réduit son influence ?

On allègue que les meubles sont anonymes ; c’est aller un peu vite. Quelques pièces historiques, en très petit nombre, il est vrai, ont une généalogie correcte, d’autant plus précieuse que ces échantillons, composés par de véritables artistes, sont des meublestypes, des chefs de famille qui font souche, engendrent l’école et caractérisent l’espèce. D’ailleurs, on trouve encore, dans les églises et les maisons, des stalles, des jubés, des retables, des portes, des boiseries dont la provenance est certaine. Sans compter

i. Voir l'Art, 5° année, t. IV, p. 265.