EN QUOI SE SÉPARE

Fragonard est le type du « déraciné ». C'est un de ces Méridionaux qui estiment que le Midi mène à tout pourvu qu'on le quitte et qu'on n'y remette jamais les pieds. Il quitte Grasse dès l'âge de quinze ans et ne s'avise qu'il y a de beaux bois d'orangers dans son pays natal que lorsque son pays d'adoption se couvre des « bois » de la guillotine. Sa peinture est aussi peu provençale que sa vie. Il faut être entièrement dominé par la hantise de la « race » et du « milieu », comme la critique contemporaine, pour y retrouver des traces du tempérament ou de la nature du Midi. Ses arbres hauts, plafonnants et croulants, sont des arbres du Nord. Ses effets de feuillages bleuissants à de très faibles distances sont des effets des pays de brumes. On les observe en Angleterre ; ils sont inconnus en Provence. Watteau, qui était -Flamand, les a peints et Fragonard a regardé l'azur de Watteau plus que celui de la Méditerranée. Ses personnages mêmes sont moins méridionaux que ceux de Watteau : ils

parlent moins avec les doigts. Déraciné, jeune, de sa patrie, il Test aussi, vieillard, de son idéal. Il imite les Hollandais, puis Vien. Il traverse la Terreur masqué d'oripeaux Spartiates ou phrygiens, lui qui avait manié le loup d'Arlequin, le béret de Mezzetin et la guitare de Scaramouche, qui avait paru habillé de satin, de soie zinzolin, de dentelles. Déguisé en « homme de la nature », tantôt plantant des peupliers, tantôt la main tendue pour prêter des serments, non plus à l'Amour éphémère, mais à des constitutions auxquelles il ne comprend rien et qui durent moins encore, le pauvre homme finit par peindre en grisailles des Sénats assemblés pour écouter des oracles ou des Prêtres offrant un sacrifice devant le Temple de Janusl... Il se renie...

Chardin est un autochtone, au contraire, qui pousse dans le terroir des racines de plus en plus profondes. Il ne bouge de Paris. Au début, il peint si bien selon la manière hollandaise que les membres de l'Académie s'y trompent; mais, peu à peu, à mesure qu'il grandit, il devient davantage un Chardin. Il meurt, ayant produit un fruit auquel on en comparera beaucoup d'autres, mais qui, lui, n'aura pu être comparé à rien.

Les deux maîtres diffèrent autant par le métier que par l'âme. Chardin travaille lentement, posément, revient sans cesse sur ce qu'il a fait, se cache pour peindre et ne laisse sortir de son atelier ni dessin, ni esquisse, ni recette. Il se borne à dire parfois que « le travail lui coûte infiniment », ou que la peinture est « une île dont il a côtoyé les

bords ». — Fragonard travaille avec furie, devant ses élèves dont il retouche les miniatures, jette à tous vents ses esquisses, ne peut jamais attendre que les dessous de sa peinture soient secs pour peindre par-dessus, n'a pas honte de sa facilité, écrit au dos d'un portrait : « peint par Fragonard en 1769, en une heure de temps » !

L'œil de l'un ne s'est pas du tout formé comme l'œil de l'autre. Chardin part de la nature morte et arrive, peu à peu, à la nature vivante. Il commence en observant des choses sans anatomie, sans ressort interne, sans mouvement spontané : une bassine, une bouteille, un fruit, c'est-à-dire ce qui se meut, s'étudie, se fabrique et se dessine par l'extérieur; et voici qu'il aboutit, longtemps après, à la figure humaine, c'est-à-dire à une chose, au contraire, dont la structure interne soutient et détermine tout le dessin. Dans la nature morte, le mouvement et par conséquent la science du mouvement, et par conséquent aussi le trait initial du dessin va du dehors au dedans des choses ; dans la nature vivante, il va du dedans au dehors. De là, une conséquence notable.

Regardez à l'arrière-plan du tableau de la Pourvoyeuse : cette ménagère qui rentre à la cuisine embarrassée de deux gros pains et d'un gigot, et qui se décharge des uns sur une armoire en laissant pendre l'autre au bout de sa main droite. Dans cette arrière-cuisine que nous apercevons par la porte ouverte, il y a une fontaine de cuivre et une dame, peut-être la maîtresse de la maison, en fourreau, qui s'en va. Laquelle est la fontaine,

laquelle est la dame, c'est ce qu'en vérité, seul un examen attentif permet de dire. Car elles paraissent aussi dénuées et aussi incapables de mouvement Tune que l'autre.

Fragonard, lui, part tout de suite de la nature vivante et il ne s'astreint jamais à bien regarder ce qui ne remue pas. Il est formé au dessin par l'étude du mouvement dans la rue, au bal, au spectacle, à la promenade ; il saisit le secret ressort de chaque inflexion et sait jeter un corps humain en toutes sortes de divertissantes postures. Aussi ne résiste-t-il jamais au désir de le faire voir. Regardez, en effet, la Poursuite, les Souvenirs, les Hasards de VEscarpolelte, V Abandon. Non seulement les roseaux, les arbres, les eaux, les rideaux, les étoffes se meuvent, mais les groupes de pierre et de marbre, les Éros et les Dauphins jouent leur rôle actif, ne peuvent se résigner à l'inaction et se trémoussent comme tas de mioches.

Partout s'observe cette différence entre les deux sortes de dessins. Tout ce qui a posé et a posé longtemps devant Chardin est impeccable. Mais ce qui n'a fait que traverser sa toile, comme le chat par exemple, est manqué. Ses chats sont empaillés, ses perroquets aussi. Ils ont beau allonger la patte ou le bec, les huîtres ou les fruits n'ont rien à craindre. Ses singes sont vivants; seulement ce ne sont pas des singes, mais des gens. Voyez maintenant les petits chiens de Fragonard. Voyez la distance qu'il y a entre le Chat amateur d'huîtres, et le Pyrame du Billet doux, sentinelle avancée des secrets de sa maîtresse, prêt à aboyer si vous

approchez. Ses plus petits acteurs remuent, tandis que la figure vivante de Chardin, manifestement née de la nature morte, est frappée d'immobilité.

Comme les deux artistes savent fort bien quel est au juste point leur fort, toutes les figures qu'ils traitent y sont ramenées. Celles de Chardin sont régies par la loi du moindre effort. Celles de Fragonard se prodiguent en activités inutiles. Les gens de Chardin, les coudes généralement posés sur les genoux ou sur une table, mesurent exactement leurs gestes à l'objet qu'il se proposent. Cela leur donne un air de sérieux, d'application à leur tâche, et d'ordre qui, même lorsque cette occupation n'a rien d'austère, comme de bâtir un château de cartes ou d'enfler des bouteilles de savon au bout d'une paille, fait penser à quelque devoir professionnel. Pratiquement ou plastiquement, cet air de sérieux tient à ce que tous les mouvements des figures de Chardin sont en flexion et que les gestes en flexion évoquent nécessairement des âmes en réflexion. L'expression psychologique dans une attitude est en raison inverse du carré des distances du centre de la figure à la périphérie des membres, si la tête est à sa place normale, c'est-àdire plus haut que les pieds. C'est là une loi qui régit les attitudes et les inclinaisons en apparence les plus libres. L'artiste ne peut pas plus y échapper que la plume la plus folle ne peut échapper à la loi de la gravitation, ni le lévrier le plus agile bondir hors de son ombre. Vous l'observerez ici, continuellement, en comparant les gestes en exten-

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sio.n de Fragonard avec les gestes en flexion de Chardin. Celui-ci, sans le vouloir, peut-être sans le savoir, en a donné une illustration rigoureuse. Aucun de ses gestes n'est développé pour sa grâce ; aucun ne tend à nous montrer mieux une belle taille, une belle main, un jeu de torse, d'épaule ou de col : tous tendent à effectuer leur besogne. Age quod agis, semble être leur devise.

Que font au contraire leurs contemporains, les gens de Fragonard? Rien du tout que montrer qu'ils sont jeunes, bien portants, ardents, sensibles au plaisir, bien découplés, et remuants comme s'ils avaient le diable « emmy le corps ». Ils jouent à tout ce qu'ils font. Ils jouent à l'amour comme au reste et ne le prennent pas davantage au sérieux. Ce n'est pas la chose qu'ils font qui les distingue surtout des gens de Chardin : c'est la manière dont ils la font. Car jouer au toton, par exemple, n'est pas un acte d'une haute portée sociale, ni l'abandon en amour une heure d'agréable divertissement pittoresque. Ce toton, chez un autre que Chardin, pourrait être une scène de délassement ou de frivolité; grâce à l'exacte mesure du mouvement, à la détermination rigoureuse de l'attitude utile, c'est un tableau de calme et de recueillement à ce point qu'on croit entendre sur la table le vrombissement d'un coléoptère. L'Abandon, chez un autre que Fragonard, pourrait être une scène tragique. Grâce au gracieux geste de l'abandonnée, aux mouvements du Cupidon de la colonne, à la fête luxuriante de la Nature qui l'entoure, ce n'est même pas une scène de mélancolie.

Faut-il s'en plaindre? Les périphrases, en art comme ailleurs, si elles ont le tort d'affaiblir une idée juste, permettent de présenter les scènes les plus osées comme des harmonies de jolies attitudes indifférentes, en un ballet habilement réglé. Cette imprécision et cette redondance rendent tolérables chez Frago des scènes comme le Nouveau modèle ou YEscarpolette qui, définies, avec l'application de Chardin, seraient choquantes. Ses gens gambadent en poussant le verrou d'une porte ; ils gambadent en ouvrant une armoire, où le personnage qu'ils y trouvent prend si peu sa situation au sérieux qu'il se tient à quatre pour ne pas gambader aussi. La fille poursuivie, dans la Poursuite, ne fuit pas, mais montre le mieux qu'elle peut ses bras et sa taille. Le poursuivant ne poursuit pas, mais fait le plus joli geste qu'il a su trouver dans son répertoire pour offrir des fleurs. Que dire des Gimblettes^. Personne voulant réellement donner à manger à son chien s'avisa-t-il jamais d'une périphrase myologique aussi compliquée? Seul, le Penseur de M. Rodin nous offre, dans l'art moderne, une telle disproportion entre l'effort et le but! Regardez la scène fameuse du Verrou : ce verrou n'est mis si haut dans la porte que pour montrer comment les acteurs de Frago savent bien se dresser sur la pointe du pied. Aussi est-il peu d'attitudes qu'ils puissent garder longtemps. Les mieux venues sont les plus brèves. Les mieux liées se dénouent. On n'évalue pas à plus d'une seconde la durée des poses dans les Hasards de VEscarpolelte, tandis que les hôtes de Chardin en

réussissent que les gestes qui durent et peuvent garder indéfiniment ceux qu'ils font.

Même contraste dans la couleur. Chacun d'eux parcourt bien à l'occasion toute la gamme colorée, mais Chardin ne réussit pleinement que lorsque sa dominante est une couleur froide, à un bout du spectre solaire, — et il va jusqu'au gris lavande, et Fragonard lorsque c'est à l'autre bout, une couleur chaude, — et il touche au cramoisi. Chardin peint dans un rayon d'argent, Fragonard dans un rayon d'or. Chardin fait ses harmonies par des mélanges sur la palette et par des superpositions sur la toile, des glacis. Fragonard obtient les siennes de la même sorte, sans doute, mais aussi, par des juxtapositions de tons quasi purs, par des traînées de pâtes et par le mélange optique. Tous les deux tiennent avec raison que les ombres mêmes sont des couleurs, mais Fragonard fait de prime abord l'ombre avec cette couleur même, et Chardin l'ajoute après coup par-dessus, laissant voir le premier ton par transparence. Il l'a dit à Cochin qui l'a transmis à Belle fils, et bien qu'on puisse faire ainsi et ne point faire du tout un Chardin, il est probable qu'en effet quelque chose de sa facture tient à ce procédé. Tous les deux se servent beaucoup de stilt de grain d'Angleterre (ou laque jaune de nerprun), mais Chardin l'emploie seulement en glacis superficiels pour accorder les teintes, et Fragonard, au contraire, dans les dessous, en guise de bitume, pour faire chanter et blondir sa couleur. Fragonard, enfin, au rebours de Chardin, met des accents partout : il pince

jusqu'au sang, il pique, çà et là, les chairs; il divise sa lumière, avive et secoue continuellement sa matière. En le faisant, il est autant et peut-être plus coloriste que Chardin, mais moins particulier. Il marche d'un bout à l'autre de sa vie entre deux anges, un mauvais ange : Boucher; un bon ange : Watteau. Chardin ne chemine à l'ombre de personne. La qualité de ses blancs qui ne sont jamais blancs, de ses gris qui sont de toutes les couleurs, — voir sa Table servie, — de ses noirs dans l'ombre, de ses tons de framboise éteinte, de brique usée ou de pomme mûre, de ses bleus passés, brisés, près de n'être plus, de ses ombres violâtres touchant au gris lavande', le tranquille éclat de ses bleus-gris lumineux comme la plume du goura couronné, — voir ses raies ou sa Pourvoyeuse, — ne se trouvent que dans sa boutique. A peine un ou deux Hollandais en faisaient-ils commerce, mais il n'avait pas vu leurs meilleurs ouvrages, et, à coup sur, il les dépasse en chimie insidieuse et en apparente simplicité.

Je dis o apparente » , parce que l'homme aux grosses lunettes est un faux bonhomme qui ne peint pas franchement du tout. Mais la simplicité de son décor est réelle. Il vous montre toujours un costume qui a existé, qui a été taillé, et solidement cousu pour durer, qui a peiné, qui s'est usé, froissé, fripé, cassé, qui a vécu, qui a tant bien que mal accommodé un être humain capable de joie et de tristesse. Fragonard imagine un costume de fantaisie, souvent emprunté à la Comédie italienne ou à la cour des Valois, que le peintre a drapé lui-

même, qui est tout neuf, que l'acteur vient de mettre et qu'il va ôter, une fois sa pirouette finie, qui ne tient à lui que par des ficelles. Défroque de théâtre ou d'atelier, toujours neuve et toujours anachronique, elle n'a jamais le pli de la fonction, mais seulement le chiffonné du travesti.

Regardez le tableau de la Gouvernante : la bonne dame assise en train de vergeter le tricorne du petit garçon, debout, prêt à partir pour l'école. Vous reconnaissez la cornette de la bourgeoise au xviiu siècle, la guimpe, la robe de laine retroussée sur la jupe, le tablier. L'enfant a l'habit à paniers, les manches en bottes, la touffe de cheveux serrée en catogan. Chez la jeune fille du Volant, vous reconnaissez pareillement la cornette en papillon et cet étrange corps en forme de gaine où l'on croyait indispensable d'emprisonner les tailles enfantines pour qu'elles ne gauchissent. Dans la Petite fille aux Cerises, vous retrouvez ce détail de la toilette et les petites engageantes aux manches qui vous montreront une fois de plus que le xvme siècle habillait les petites filles comme leurs mères et n'avait pas imaginé que l'enfant fût digne qu'on lui dédiât un costume spécial. Chez Fragonard, sauf dans le Billet doux où l'on reconnaît le bonnet à la laitière et les manches en éventail, on perdrait son temps à identifier les modes du temps. Elles n'appartiennent qu'à une époque : l'époque du pittoresque, qu'à un pays : Y « isle de Cythère ». Parfois, comme dans les Visites à la nourrice, on pourrait se croire au xxe siècle. Les actions de Chardin se passent dans un temps

très défini ; celles de Frago sur la scène de tous les temps.

Cette scène tient du théâtre et du parc abandonné. C'est un décor d'opéra qui tend à redevenir sauvage, comme si, tout d'un coup, aux yeux stupéfaits du public, les portants se mettaient à croître, les coulisses à se refermer, le gros arbre qui sert de boîte à lettres aux amoureux à pousser de nouvelles branches du côté du soleil. Un vent d'orage souffle sur toute cette féerie décorative et en fait la complice de l'intrigue humaine qui s'y noue. Les grands arbres étendent la bénédiction de leurs bras chargés de feuillages sur les amoureux qui passent. Le soleil traîne et accroche et déchire à toutes les aspérités ses falbalas d'or. Les ruines s'écroulent juste où il faut pour que l'Amour s'y pose. Les orages malins gonflent les paniers et les robes. Les escarpins quittent le bout des pieds. Les coiffes quittent les têtes. Les statues font des signes de connivence et de prudence aux cervelles qui tournoient, et pour cacher au monde le mystère frivole et tendre qui s'accomplit, les lourds jets d'eau montent et foisonnent comme des arbres, tandis que, du haut du ciel, les arbres profus, nombreux, plafonnants, s'écroulent et retombent, masse par masse, comme des cascades qui n'arriveraient jamais à toucher le sol...

Dans ses scènes d'intérieur c'est la poésie de la bohème. Tout est sens dessus dessous. L'orage qui, dehors, fauchait les roseaux, envahit le logis le mieux clos. Le vent feuillette les partitions. Les gros fauteuils ventrus tombent lourdement sur le

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dos; les danseuses tourbillonnent en l'air au bout des bras de leurs danseurs, les cheminées fument et tout le monde se renverse; les portes s'ouvrent ou les fenêtres pour laisser passer des têtes indiscrètes d'enfants ou d'ânons; des rafales d'amours passent; des colombes volent, des chiens aboient. Il traîne toutes sortes de choses par terre et les planchers ne sont pas mieux balayés chez Frago que chez Greuze. Tout se dégrafe et se dénoue. Le soleil lui-même a l'air d'un jongleur entré par une lucarne, qui cabriole, se cogne partout à tort et à travers et fait aux plus vénérables personnes des pieds de nez.

Tournez-vous vers Chardin : nouvelle antithèse. Chaque intérieur est sobre, en bon état, bien tenu. On sent l'ordre et la régularité. Chacun y est toujours chez soi, non chez les autres. Il pense évidemment, comme ce philosophe du xvne siècle, que si chacun restait dans sa chambre, la moitié des maux de l'humanité serait évitée. Le titre d'un de ses tableaux : les Amusements de la vie privée, est tout un programme. Le soleil même, en entrant chez lui, se fait réservé, discret. Il suit sagement le chemin tracé par les barreaux de la fenêtre, se pose sur l'épaule ou sur le front, salue les principaux personnages et le siège de la pensée, ne dédaigne rien des choses utiles, honore le dévidoir, la pelote, la cafetière, l'applique au coin de la cheminée, le métier à tapisserie, mais ne glorifie rien qui ne soit signe de labeur, d'économie, d'ordre ou de vigilance. S'il était une poésie de la fourmi, on l'éprouverait ici. Mais on sait qu'en France nous

avons décidé, une fois pour toutes, qu'il n'y a de poésie que chez les cigales.

A toutes les époques, même quand Chardin et Fragonard ne sont point là pour l'observer, il y a en France ces deux nations, dont l'une a, sans doute, été créée par Dieu pour divertir l'étranger, et l'autre pour le surprendre : telle une musique étourdissante et fantaisiste empêche d'entendre le pas sourd d'une armée. L'étranger qui passe voit la France qui est folle. L'étranger qui demeure découvre la France qui est sage. Celui qui l'observe dans son art considère, chez un grand artiste, cette fête et cet esprit, ce mouvement et ce bruit, ces chamarrures et cette cavalcade comme l'image de la France : il n'a pas tort. Chez un autre il estime cette vie intime, silencieuse, régulière, la plus fréquente : il a raison. Aucune de l'une et l'autre vision n'est fausse. Mais la vérité n'est faite que des deux.