LA " BONNE DEMEURE

Le 1er novembre 19...

Voici l'heure où les hommes qui ne pensent pas, d'ordinaire, se mettent à songer un peu à ceux qui ne sont plus et à eux-mêmes. Une fois encore, aux Alyscamps, les peupliers laissent tomber leurs feuilles d'or dans la triple rangée des tombeaux vides; aux thermes de Dioclétien, le grand rosier s'effeuille dans le sarcophage de la chasse à l'ours. Une fois encore, à Guimiliau, l'herbe jaunit sous le calvaire, et à Avioth, à Saint- Victurnien, à Fenioux d'Oléron, la plainte des vents d'automne traverse les « lanternes des morts ». La nature et l'Eglise s'unissent pour nous faire souvenir. L'une par son silence, par l'effacement de ses couleurs, dans l'absence de tout ce qui distrait les yeux et les oreilles, nous invite à mieux écouter la fuite du

temps et à mieux nous regarder vieillir. L'autre, par ses commémorations en l'honneur des amis oubliés et sa fête en l'honneur des saints inconnus, nous ramène devant l'éternel objet de toute pensée et de toute philosophie. Chacun traduit ce double enseignement à sa manière. Le sage « cherche le reste de ses années », et la foule va voir des tombes.

Si nous faisions comme elle, peut-être apprendrions-nous quelque chose, non sur la mort, mais sur la vie. D'abord, sur cette vie profonde qu'on puise dans les belles œuvres d'art. Les tombeaux sont apparemment les plus anciens chefs-d'œuvre de la statuaire et, sûrement, ils en sont les derniers. Quiconque a vu, au cours de ses voyages, la stèle immortelle d'Hégéso, le Leonardo Bruni, le Louis de Brézé, ne les a jamais oubliés. Et, aujourd'hui encore, par une singulière fortune, notre statuaire si empruntée et si décadente, lorsqu'elle dresse un héros sur un piédestal, vivant, redevient originale et puissante, lorsqu'elle le couche sur une dalle funéraire, mort. Sans même remonter jusqu'au Cavaignac, de Rude, il suffit, pour le montrer, de rappeler le L amoricière, de Paul Duboi s , VA lexandre Dumas fils, de M. de Saint-Marceaux, le Segantini et la Douleur réconfortée par les Souvenirs, de M. Bistolfi, le monument de Jean Volders, de M. Van Biesbrœck, le Baudelaire, de M. de Charmoy et, quand elle serait seule, l'œuvre de M. Bartholomé, l'œuvre capitale de la sculpture contemporaine : le Monument aux Morts.

C'est ensuite la vie des artistes que ces œuvres nous disent. 11 est des maîtres dont on ne se sou-

vient que parce qu'ils ont fait une tombe. L'histoire prononce leur nom, par hasard, dans le tas des valets de chambre ou des maçons employés par le seigneur, pour justifier d'une dépense ou établir un inventaire. Nous saluerons ces artistes qui furent si grands et si inconnus, les Jean de Marville, les Michel Colombe, les Jean de la Huerta, les Glaux Sluter, les Claux de Werve, les Le Moiturier...

Enfin, le monument que chaque génération élève à un mort traduit, peut-être plus qu'aucune autre chose d'art, son sentiment sur la vie. Sentiment de regret pour la vie que le mort a vécue, ou d'espérance en une autre meilleure, souvenir de la petite famille qu'il a laissée sur la terre et qu'il vient visiter encore, ou bien de la grande famille qu'il possède déjà outre-tombe et qu'il rêve de voir venir à sa rencontre, peu importe ! Lorsqu'il sculpte, l'artiste représente ce qui est et non ce qui a cessé d'être. Il nous est impossible de donner à l'âme impérissable d'autres apparences que celles du corps qui a péri. Nous créons toujours l'inconnu selon le connu ; nous donnons à la mort des formes de la vie, et, soit pour l'exalter, soit pour la maudire, l'Art n'a pas d'autre source où puiser.

Ainsi, notre visite sera, non pour les morts, mais pour les tombeaux. Nous visiterons ceux du Céramique, à Athènes, et de Sidon, à Constantinople ; nous nous arrêterons au Latran, au bord de la campagne romaine; à Ravenne, au bord de la marine; à Arles, en face de la Camargue. Nous aborderons au quai du Rio dei Mendicanti, à Venise, devant San Zanipolo, là où la statue du Colleone veille

sur les Doges morts. Nous passerons devant les monuments d'une richesse inouïe où Saint-Pierre a muré ses papes, et où Bruges a enfermé ses derniers princes venus de Bourgogne. Nous nous arrêterons, enfin, à Saint-Denis et surtout au Louvre, au rez-de-chaussée, dans les salles du bord de l'eau, et dans quelques autres musées, puisque c'est dans les musées aujourd'hui qu'il faut aller chercher des tombes. Nous les interrogerons comme de pures œuvres d'art, comme si nous étions devant Bacchus et Ariane ou le Tireur cf épines, car elles sont vides. Vides, les auges des Alyscamps et du merveilleux musée lapidaire qui regarde Saint-Trophime, à Arles; vides, celles du Latran à Rome; vides, les tombes de Saint-Denis; vide, celle de Théodoric à Ravenne ; vides, dans la grande salle des gardes de Dijon, celles des ducs de Bourgogne; vides, celles alignées le long de la Seine, dans les salles du Moyen âge et de la Renaissance, au Louvre. Non seulement elles sont vides, mais la plupart sont anonymes. Qui se souvient du héros que renfermait le sarcophage de Phèdre et Hippolyte? Qui sait le roi que pleurent les pleureuses de Sidon? Les savants cherchent à rendre à chaque « bonne demeure » son histoire et à chaque statue son héros. Ils ne peuvent même pas restituer le monument dans son intégralité primitive. Ce qui aurait dû être le tombeau de Jules II est, par morceaux, dispersé dans diverses églises ou musées. Il y en a au Bargello; il y en a aux jardins Boboli ; il y en a au Louvre, aussi bien qu'à Saint-Pierre aux Liens. Il faut que l'imagination rapproche tous ces

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membres épars et reconstruise, à sa façon, l'œuvre que l'artiste a faite ou celle qu'il a rêvée. Il faut qu'elle réunisse des pierres séparées par des milliers de lieues et par les mers, qu'elle les confronte en les enveloppant dans les plis du souvenir, comme les enveloppent, en ce moment, dans tout l'Occident, le voile de brume qui se tisse ou le rayon doré de l'automne qui s'en va...

Ce que retrouve notre souvenir, tout d'abord, c'est la forme du tombeau. Quand on rencontre, en voyage, les énormes monuments funéraires de Théodoric, de Cecilia Metella, de Galla Placidia ou d'Hadrien : le château Saint- Ange, on s'aperçoit que l'humanité a perdu, chemin faisant, le secret de certaines jouissances et l'idée de certains devoirs envers soi-même. Ainsi, l'idée de préparer son propre sépulcre et d'en faire un objet d'admiration et d'envie pour les autres, la joie de considérer longtemps sa propre figure, fixée pour toujours à l'âge de la jeunesse, mais dans l'attitude des morts, entourée des figures des serviteurs de la terre ou du ciei. Ce fut le grand divertissement des Pharaons; ce fut la manie singulière des empereurs romains dilettantes, le rêve des papes les plus affairés, la préoccupation des princes ou principicules du Moyen âge, entre deux batailles, et jusqu'à celle de simples particuliers, pourvus de quelque grande charge, comme messire Philippe Pot. A la vérité, il y avait là un sentiment tout aussi bien moderne : c'était une façon de s'élever à soi-même un monument et de prévenir l'oubli de ses contemporains ou leur ingratitude. De la

sorte, un grand homme ne courait pas le risque « d'attendre sa statue », selon l'extraordinaire formule des gazetiers modernes. C'était bien plutôt sa statue qui l'attendait, longtemps parfois, patiemment, le regard levé vers le ciel, les mains jointes. Celle de Catherine de Médicis l'attendit trente ans, étendue sur le marbre, auprès de la statue admirable de Henri II. L'inscription du tombeau de Philippe Pot, aujourd'hui au Louvre, le dit assez. On n'y lit pas : « Ci-gist... », mais au futur : Cy demorra... Puis, sur ce livre de pierre, l'homme public écrivait son panégyrique, d'avance, ou parfois son apologie protégée par le respect de la mort. Les épitaphes étaient souvent des mémoires justificatifs et les pleurants, ou les « angelots d'alebastre », ou les lions, des défenseurs posthumes. Depuis Chephren ou Chéops jusqu'aux seigneurs de la Renaissance, malgré tout ce que l'évolution des religions ou des idées sur l'autre vie pouvait y mêler de métaphysique, le sentiment qui dicta ",es monuments magnifiques était le plus simple de tous et le moins changeant du monde : la vanité.

Seulement, avec le temps, le vaniteux a trouvé, pour se satisfaire, de nouveaux stratagèmes et les jouissances qu'il puisait, jadis, dans l'aménagement de son propre sépulcre lui paraîtraient aujourd'hui un divertissement assez fade. Puis, l'homme moderne n'est pas un homme « constructif » comme l'était essentiellement l'ancien, et comme il le fut jusqu'au xvme siècle. Construire et détruire, changer la face visible des choses, effacer les rides

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ou ajouter des traits nouveaux à la figure de la Cité, telle était la passion de nos pères. Pour l'assouvir, ils ruinaient volontiers des provinces. Le vieux Cosme de Médicis reprochait à ses architectes de ne pas lui dépenser assez d'argent. Dans ce temps-là, le respect des monuments existants est un sentiment tout à fait inconnu. Trouer des murailles, raser des châteaux forts, démolir, pierre à pierre, un inoffensif hôtel en plein Paris pour se venger du seigneur qui le possédait; détruire de fond en comble une ville et y semer le sel ; fondre pour en faire un canon la statue d'un ennemi, — cette statue fût-elle une oeuvre de Michel- Ange, cet ennemi fût-il le Pape! — effacer jusqu'au nom d'un pays, d'une famille, en désunissant toutes les pierres qu'ils avaient unies, telle était la forme que prenait la vengeance de ces hommes. Ils devaient naturellement rêver, pour y échapper, de monuments gigantesques, intangibles. Et là encore, sans invoquer un particulier sentiment religieux, on peut aisément s'expliquer la passion que les « grands de ce monde » mirent longtemps à s'édifier un solide tombeau.

Cette passion passa dans le cœur des artistes. Quand on feuillette leur histoire, on voit les plus grands vivre les meilleures années de leur vie au milieu des carrières de marbre à Dinant, à Salins, à Carrare, cherchant le bloc énorme d'où ils pourront tirer la figure de leur seigneur, la dalle noire où ils pourront le coucher. Des jours sans nombre se passent à évider la pierre, à la polir, à l'ouvrager en mille lampettes, rosaces, dais, gables minus-

cules, en des merveilles de féerie. Il a fallu vingtneuf ans pour faire le tombeau de Philippe le Hardi, trente-cinq pour celui de Jean sans Peur et de Marguerite de Bavière. Pollaiuolo travailla dix années entières à cette œuvre d'orfèvrerie qu'est la tombe de Sixte IV; Jean Goujon et Jean Cousin neuf années à celle de Louis de Brézé. On peut dire que l'activité tout entière de Michel- Ange fut disputée, entravée, abattue et ranimée tour à tour par les fantômes de deux tombeaux gigantesques : le monument de Jules II, auquel il pensa quarante ans et qui fut la tragédie de sa vie, et la Chapelle des Médicis. La veuve de Philibert le Beau demeura vingt-cinq années à faire orner d'amours et d'atours la tombe de son chevalier, à Brou, et il semble bien que le monument de Maximilien, à Innsbruck, n'ait pas demandé moins de quatre-vingts ans. On mettait plus de temps, alors, à construire une tombe, dans notre vieille Europe, qu'aujourd'hui, en Amérique, à bâtir une ville.

Cette longue patience, à la fois de ceux qui voulaient fêter leurs morts et des artistes attachés à leur œuvre, est peut-être l'enseignement dont nous aurions le plus besoin. Non pas la fidélité dans la vie. Le culte du souvenir n'est sans doute pas moindre dans les âmes modernes que chez ces preux attentifs à l'embellissement d'une tombe, et, dans un temps comme dans l'autre, selon le mot gravé par René de Birague sur la tombe de Valentine Balbiani :

Qui bien ayme tard oublie.

" : TirJ

Mais le sentiment, aujourd'hui perdu, est celui de la fidélité à la même œuvre d'art, — la longue patience qui s'attache au même but et l'effort qui, toujours dans la même direction, se renouvelle. Aujourd'hui, si l'on bâtit plus vite qu'autrefois la demeure des vivants, — ce qui n'a guère d'importance, puisqu'on ne lui veut pas de beauté, — on ne peut, guère plus vite qu'autrefois, concevoir et exécuter quelque belle chose qui honore les morts. Et le seul qui y ait tout à fait réussi, M. Bartholomé, n'a pas mis moins de douze ans à méditer et à parfaire son œuvre...

Aussi, le goût des colossales bâtisses a-t-il diminué à mesure que le monde trouvait d'autres signes de gloire, et, du même étiage, a diminué la tombe. D'abord, élevée très haut dans le ciel, avec les Pyramides, elle n'a cessé, d'un mouvement lent et continu, de s'abaisser vers la terre pour se confondre avec elle : — dans les dalles de Santa-Croce qu'usent les genoux des fidèles ou les pieds des touristes indifférents.

Regardez le tombeau antique : quand ce n'est plus une montagne comme les Pyramides, c'est un temple, comme les sarcophages de Sidon; quand ce n'est pas un temple, c'est au moins une maison, en réduction, la maison plus étroite, mais où continue une petite vie semblable à la vie domestique. Le sarcophage est le microcosme de la demeure. Il est fait, d'abord, comme l'immense maison de toute l'humanité, comme l'univers tel que se le figurent les Égyptiens : une caisse rectangulaire avec un couvercle plat ou légèrement bombé qui

est le ciel. Puis la forme du monde paraît bien grande pour un seul corps. Alors la tombe est bâtie comme la demeure des dieux, comme le temple, dont elle a les frontons, les acrotères, le toit aux deux pentes, les colonnes. Puis elle devient simplement une maison, avec son toit de tuiles imbriquées, représentée dans le marbre ou la pierre, avec sa porte, ses ornements familiers, ses guirlandes. Un jour, pourtant, on s'avise qu'une maison tout entière, c'est beaucoup pour un corps qui ne bouge plus de sa couche, et les murs disparaissent, le fronton s'effondre, les colonnes rentrent sous terre et de la maison disparue, il ne reste plus que le lit, — le lit où, à demi couché, appuyé sur le coude, le personnage étrusque se tient souriant de son sourire pointu sans qu'on puisse deviner si c'est pour festoyer ou pour reposer du repos éternel.

Longtemps, ce lit est véritablement le meuble de la maison des vivants, comme le montre, jusqu'à l'évidence, le couvercle du fameux sarcophage de Vulci; mais, peu à peu, il se transforme. Il devient, au Moyen âge, le lit d'apparat, sur lequel on hisse le chevalier ou la dame, l'évêque ou l'humaniste, dans leur costume de cérémonie, absolument comme dans l'exposition publique de leur corps, après la mort. Et ce lit, très haut pour les uns, avec des baldaquins et des courtines, s'abaisse pour d'autres, s'abaisse jusqu'au tapis d'Orient sous l'admirable Galileo de Galileis qui est à l'entrée de Santa-Croce, à Florence, ou rAcciajuoli, qui repose au haut de la colline, à la Chartreuse

d'Ema et un jour, la pyramide de jadis devient la « plate- tombe ». Elle s'abaisse encore plus, devient une simple plaque gravée dans le monument de Joris de Munter et de sa femme, à Bruges. Elle disparaît enfin dans les temps modernes, et les deux gisants si poignants de M. Bartholomé reposent sur la terre même qui doit les recouvrir.

Sans doute, ces lois ne sont pas absolues. Les formes architecturales acquises par le passé coexistent parfois avec la forme nouvelle, et il peut arriver que quelques-unes paraissent dans un pays qui ne sont pas adoptées dans un autre. C'est ainsi que le tombeau en forme de lit de parade, carré, posé au milieu d'une chapelle, comme une île dont on peut faire le tour, est plus rarement adopté en Italie, et plus souvent dans les pays du Nord, tandis qu'à Florence, à Padoue, à Assise, à Venise, le monument est appliqué contre les murs de l'église, ne se développant que sur une seule face comme une sorte de fresque en relief. Dans le mouvement constant qui abaissa la tombe depuis la pyramide, jusqu'à la simple dalle de pierre ou de métal, il y a eu assurément des périodes de réaction, et tout le xvine siècle a tenté de relever l'orgueil du sarcophage et même de ressusciter la pyramide ancienne en un chétif et indigent trompel'œil. Au xixe siècle même, nous avons vu le lit reparaître au Tombeau de Lamoricière par Dubois. Mais ces arrêts ou ces réactions ne peuvent changer la courbe tracée par cet art en son évolution générale* Elle est très visible, si l'on envisage

les chefs-d'œuvre de chaque époque. L'architecture qui fut d'abord presque toute la beauté d'un monument funéraire, en est devenue peu à peu un élément secondaire et a fini par disparaître presque entièrement de l'esthétique des tombeaux.