LE BAMBINO LA VIERGE

D'abord le « Bambino ». 11 est le centre matériel du tableau comme il est le point magnétique des sentiments. Se trouvant être en même temps la plus petite des figures, l'ordonnance des autres est tout de suite fixée et toujours heureuse. Si un peintre ou un photographe est embarrassé pour grouper une famille, qu'il fasse apporter un bébé! Aussitôt un groupe se forme, spontanément, de femmes à genoux, de mains qui se tendent, de visages qui regardent par-dessus de plus proches épaules, de mouvements qui s'étagent et s'articulent avec souplesse et précision parce que tous ont trouvé un centre, un centre attractif et que ce centre, n'étant guère qu'un point, ne masque rien de la circonférence, ni des rayons. Placez le bébé à terre, ou bien sur les genoux d'une femme, et vous avez, tout de suite, l'ordonnance de la plupart des Nativités.

Les Primitifs le posent à terre, seul, sur une botte de paille ou sur des langes, séparé de toutes les autres figures par un vide assez grand. De la sorte,

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rien de ses petits gestes n'est perdu, de sa physionomie oublié, ni de sa divinité méconnu.

Tel est le grand charme esthétique du Christianisme, celui qu'on ne trouve ni dans les philosophies ni dans les autres religions. Chez lui, Dieu commence par être un enfant avant de devenir un homme, et les villageoises des environs viennent admirer le bébé avant que les femmes de Jérusalem et de Magdala suivent le philosophe. En lui, les aspects sévères de la divinité sont voilés, et cependant le peu qu'il y a de divin en la nature humaine est visible. Il ne repose pas sur des nuages, mais sur des langes. Il ne serre pas de tonnerre dans ses menottes, mais des brins de paille. On a vu d'autres religions offrir à l'Art une figure d'enfant. Mais cet enfant n'était pas encore un dieu comme Jupiter enfant ou Dionysos ou Bodhisattva; ou bien ce n'était que le symbole d'une pure abstraction, comme Eros enfant; ou d'un rapport filial occulte, comme Horus; ou d'un être encore ignorant de sa destinée, comme Krishna. Elles n'offraient pas à l'artiste, le Dieu unique et universel sous la plus belle, mais la plus naïve des apparences mortelles. Aussi, de toutes ces nativités antiques de Bouddha, de Dionysos, de Zeus, d'Horus, l'art ne nous a pas laissé un seul chef-d'œuvre. Vainement, à grand renfort d'érudition, va-t-on démêler quelque pseudonativité du Bouddha sur les bas-reliefs de Gandhâra ou Peshawar. Bons pour l'histoire des Religions, ces monuments sont fort incertains et bien médiocres au regard de l'Esthétique. Et si, ça et là, autour des urnes de marbre de Naples, on voit

des Liknites célébrer en dansant le petit Dionysos nouveau-né qu'ils secouent dans leur corbeille, ces ancêtres des bergers du Spagna témoignent trop peu, par leur mimique endiablée, qu'il s'agisse d'un frêle enfant et pas du tout qu'il s'agisse d'un Dieu.

Ici, au contraire, c'est d'abord un enfant qu'on adore, un « bellissimo e délicate garzone », et c'est en même temps le Tout-Puissant, l'Éternel. On s'agenouille pour mieux voir le Bébé, et l'on en profite pour dire au Dieu une prière. On n'imagine pas un instant que ce puisse être le Dieu vengeur, le Dieu jaloux, le « cruel Dieu des Juifs » qui apparaît sous les naissantes boucles blondes. Pas un instant on ne pense que voilà, dans la crèche, l'auteur responsable de ce monde de misères et de monstres où l'on a souffert jusqu'ici. On pense seulement qu'il va le sauver. Dans les yeux qui ne reflètent aucun passé, chacun de nous lit à son gré l'avenir. Croyant ou incroyant, nul ne refuse son salut à une royauté si inoffensive. Et du sourire d'un enfant, on peut dire ce que le Pape Pie VI disait de la bénédiction d'un vieillard : « Cela n'a jamais porté malheur. »

Pour qu'on voie jusqu'à ce sourire, il faut que le Bambino soit tout près du regardant, quasi au bord du tableau ; et c'est le parti que prennent les peintres jusqu'au xvie siècle, au moins quand ils montrent simplement la Nativité ou l'Adoration des bergers. Si les Mages arrivent, et si l'enfant est exhaussé sur les genoux de sa mère, le peintre pense pouvoir occuper son premier plan de figures diverses sans pour cela le masquer, d'autant qu'il

peint ces figures agenouillées. De plus, cet ordre nouveau permettra de montrer des raccourcis savants et pittoresques, et de varier à l'infini les attitudes d'abord réduites à des profils. Les avantages de la disposition pyramidale frappent tous les artistes tour à tour. Insensiblement, la figure de l'Enfant Jésus s'élève dans le cadre, c'est-à-dire s'éloigne. Bientôt elle n'occupe plus que le second plan; plus tard, avec Botticelli, elle recule au troisième; avec Filippino Lippi, elle s'enfonce au fond du tableau, et quand arrivent Rubens ou Véronèse, le Bambino n'apparaît même plus comme le centre plastique du tableau, mais est logé dans un coin, tandis que tout le premier plan s'encombre du brocart des Mages ou des croupes des chevaux, de l'âne, du bœuf.

Il était réservé à notre temps de diminuer sa place encore. Regardez une Nativité contemporaine. Chez Flandrin, à Saint-Germain-des-Prés, on ne voit plus que la tête de l'Enfant Jésus, tout son corps étant de nouveau emmailloté comme sur les chaires de Jean de Pise ou sur les sarcophages du Latran. Avec ses derniers interprètes, il s'éloigne encore. Si l'on rapproche la Nativité de Piero délia Francesca, par exemple, de celle de M. Lerolle, ou Y Adoration des Mages du Pérugin de celle de M. de Uhde, on mesure, d'un coup d'œil, le chemin parcouru par TEnfant-Dieu. Étape par étape, il s'est enfoncé dans le mystère des arrière-plans. Les yeux se tournent toujours vers lui, mais ils l'aperçoivent mal, et plutôt comme une apparition que comme une réalité, ou comme une espérance

que comme un fait. Ce n'est plus là le corps bien défini, modelé comme une argile ou un marbre, dont on pouvait faire le tour, dont on apercevait les fossettes, que le respect seul empêchait de toucher. Ce n'est plus qu'une vision, un mirage qu'on craint de dissiper par son approche. Les hommes du xv'; siècle ne reconnaîtraient plus le bel ordre qu'ils ont aimé : « Vous avez emporté mon Seigneur et je ne sais où vous l'avez mis ! »

Naturellement, à une telle distance, on voit si peu l'Enfant-Dieu, qu'on ne voit plus du tout ses gestes. D'ailleurs il n'en fait plus et il est revenu, de nos jours, à l'immobilité qu'il avait aux premiers âges du Christianisme , lorsqu'il reposait dans la crèche, « pannis involutus », et que le ciseau novice de quelque catéchumène enroulait les plis de ses langes en manière de ficelles sur quelque sarcophage chrétien. Au contraire, les gens du xve siècle, tout heureux d'avoir une occasion de peindre les gestes de l'enfance, ont déployé dans les figures du Bambino leur science entière des carnations enfantines et de sa myologie. Dès sa naissance, ils le montrent joyeux, plein de vivacité, envoyant des baisers à sa mère. « Voyez comme le Bambino jouait des jambes dans la paille ! » Ce mot de Jacopone de Todi décrit tout Bambino des Nativités depuis les Primitifs jusqu'au Pinturicchio. Il essaie ses jambes. Plus tard, quand il a deux ans et qu'il reçoit les Bois Mages, le peintre l'invite à toutes sortes de jeux. Il ouvre le ciboire que lui présente Melchior pour voir ce qu'il y a dedans. Il se suspend à la laine du mouton

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que lui apporte le berger. Il explore le gros crâne chauve du Mage prosterné, comme un écolier cherchant sur une mappemonde la place d'un pays inconnu. Ou bien, il fourrage, de son petit bras, dans la cassette pleine de pièces d'or frappées à l'effigie de Térah, le fils d'Abraham, que lui présente Gaspar. Au xve siècle, il joue.

A mesure qu'on s'avance dans le xvie siècle, son geste se fait moins espiègle. On peint moins l'Enfant que le Dieu. Sa main ne joue plus, elle se lève et bénit. C'est un petit roi grave ou un petit évoque amusé. Il règne.

Au xviie siècle, il redevient enfant. Ribera, Rubens, Rembrandt, Luis de Vargas le peignent vagissant, faible, nouveau-né. Enfin, de nos jours, il gît, minuscule, sur un coussin, chez James Tissot, enveloppé dans ses langes chez Flandrin, pressé sur le sein de sa mère chez M. de Uhde, chez Burne- Jones et chez M. Lerolle, image de la faiblesse etde la souffrance qui commence pour lui comme pour tous ceux qu'il vient consoler. « Pleure, Enfant- Dieu, dit Willette, tu as trente-trois ans à vivre parmi les hommes ! » Ce que l'humoriste brutalement exprime par cette boutade est contenu dans les plus belles pages de l'art contemporain. Dès la Nativité, la Rédemption commence, et les Anges que Burne-Jones appelle au pied du lit de la Vierge, ne portent pas des présents, mais bien une couronne d'épines, un calice et des clous, symboles et outils mystérieux de la dernière étape de sa vie. Ainsi, le Bambino insoucieux des Nativités florentines et l'Enfant-Roi des Adorations ombriennes est redeve-

nu le pauvre être qui a faim, qui a froid, qui s'essaie à vivre péniblement parmi nous. Son activité puérile a constamment diminué et aussi son pittoresque. Son geste se réduit à chaque siècle, un peu plus, se resserre et s'endort. Ainsi chez les Primitifs, il joue, chez les Renaissants, il règne, chez les Modernes, il gît.

Il en va tout autrement pour la Vierge. Son geste ne devient pas moins libre : il le devient davantage à mesure que passent les siècles; il est de moins en moins figé dans une attitude respectueuse, à mesure qu'elle prie moins et qu'elle s'émerveille davantage, qu'elle est moins la servante du Seigneur qu'on ne voit pas et est plus la mère de l'Enfant qu'on voit. La transition est insensible. Pendant longtemps, c'est l'attitude de l'adoration. La Vierge fait sa prière comme une religieuse dans un sanctuaire, ou plutôt sa méditation, car on ne lui imagine pas de paroles. Il y a, ici, une dissemblance profonde entre les peintres et les poètes. Les poètes, même les plus mystiques, du xve siècle, les Bianco de Sienne, les Jacopone de Todi, comme plus tard saint Alphonse de Liguori, lui prêtent une émotion tout humaine, très démonstrative et très tendre : « Ayant mis au monde le Fils éternel de Dieu, aussitôt tu l'adoras avec une joie infinie. Tu pris et tu baisas ce lys céleste. La joie que tu goûtas, toi, ô très douce, tu le sais ! » Les peintres, au contraire, la laissent sans aucun geste sinon celui de la prière, sans aucune expression sinon celle de l'extase, et pour ainsi dire aucune pensée, que celle du recueillement :

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Stabat mater speciosa, Juxtà fœnum gaudiosa, Dum jacebat parvulus.

Il faut que s'approchent les Mages pour qu'on imagine pour la Vierge quelque expression nouvelle en même temps qu'une nouvelle attitude. Assise, elle prend l'Enfant sur ses genoux; elle le montre aux Rois venus de si loin pour le voir et elle en est fière. Mais cette fierté très douce n'apparaît encore que voilée d'une piété persistante, d'une humilité infinie. C'est la Vierge du cantique de saint Ephrem : « Pourquoi cela et pourquoi? » dit-elle. Ils lui répondirent : « Parce que votre fils est Roi. » Elle dit : « Quand est-il jamais arrivé qu'une pauvre femme enfantât un Roi? Je n'ai pas, moi, les trésors des Rois et les richesses ne me sont jamais échues. Voyez ma maison : elle est toute pauvre et ma demeure est vide. »

A mesure, pourtant, que le temps s'écoule, les peintres oublient que la Vierge fut saisie de terreur à l'annonce de sa mission divine. Son culte est établi depuis tant d'années qu'il leur paraît sans doute qu'elle y est habituée et que, comme une descendante de quelque vieille dynastie, elle a oublié l'humilité de ses origines. Au xvir9 siècle, elle ne prie plus, elle n'adore plus : elle règne; elle ne regarde plus l'enfant, mais les Mages qui se prosternent. C'est la Reine des cieux, la « Régente terrienne, l'Emperière des infernaux palus. » Regardez-la dans Y Adoration des Bergers, sortie de l'atelier de Rubens, à Munich : elle découvre d'un geste noble et triomphant le petit Dieu qu'elle fait

la grâce de montrer à la foule, qu'elle se sent libre de ne pas faire voir, de cacher si elle veut, même aux anges suspendus sur sa tête, et qui n'est plus tant son Dieu que son fils et son fils qu'elle montre avec un orgueil non plus tant maternel que royal, du geste qu'eût trouvé Anne d'Autriche pour faire voir leur maître aux va-nu-pieds révoltés, forçant les portes du palais, mais soudain apaisés, tout benoits, et ravis d'avoir un si joli petit roi.

Cette évolution se poursuit encore. Peu à peu l'orgueil royal s'est adouci, fondu en un orgueil maternel. Certes, celui-ci n'est pas moindre, mais il est autre. Déjà, il éclate chez le Corrège. En plein xvie siècle, ce grand précurseur des sentiments modernes montre une Nativité où la joie de la mère joue le seul rôle. Il a chassé tous les rustres et fait envoler tous les anges. L'étoile même a pâli dans les cieux. A peine, au bord de l'horizon blanchit l'aube. Toute lumière vient de terre. Elle jaillit du petit être même et se posant de figure en figure escalade le tableau jusqu'aux nuages. D'ailleurs, depuis les Nativités primitives, tout a changé. Les seins des femmes se sont découverts. Les nimbes ont disparu. On tire l'âne rétif hors du tableau. Le berger est un hercule antique, pris de vertige et de joie, qui ne sait que faire de sa massue et sent son genou fléchir devant l'Enfant-Soleil. En haut, passe une rafale d'anges, laissant les hommes en possession du cher trésor. La mère ne prie plus; elle ne joint plus les mains; elle ne pense pas au Dieu; elle pense au bébé dont elle est fière et qui est pour elle un Dieu quand il ne le serait pour

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nul autre au monde ! Dans la lumière où elle baigne ses paupières et tout son beau visage, on entend chanter les mots d'Alphonse de Liguori : « Mon fils, mon Dieu, mon cher trésor, tu dors, et je meurs pour tant de beauté! En dormant, ô mon bien, tu ne regardes pas ta mère; mais l'haleine de ta bouche est un feu pour moi. Vos yeux, même clos, me blessent d'amour. Quand vous les ouvrirez, que sera-ce? » C'est la Nuit du Corrège.

Au fond de la petite chambre qu'il occupe au musée de Munich, Rembrandt, cet autre précurseur des sentiments modernes, donne la même impression que le Corrège. En découvrant l'Enfant lumineux pour le montrer aux Bergers, la Vierge hollandaise n'a d'yeux que pour lui et ne rayonne que de sa lumière. Et ce sera dès lors toujours ainsi. Le même sentiment colorera toutes les figures de vierges contemporaines. Ses nuances différeront selon les artistes, mais il appartiendra toujours au cycle des sentiments maternels : joie avec certains, tendresse inquiète avec d'autres, avec Burne- Jones, par exemple, où la Vierge presse l'Enfant sur son cœur et semble vouloir le protéger et le soustraire à l'inconnu menaçant que signifient les anges avec leurs singuliers présents.

Ainsi, à mesure que le rôle de l'Enfant diminue, chez les peintres, le geste et l'expression de la mère grandissent. Regardez telle Nativité que vous voudrez, le rapport des deux figures principales est celui-ci : quand l'Enfant joue, la mère prie; quand l'Enfant bénit, la mère règne; mais quand l'Enfant gît, la mère protège et nous ne la conce-

vons plus autrement aujourd'hui. Ce fut donc, d'abord, le duo de la grâce et de l'adoration, puis d'un règne puéril qu'un peu d'adoration accompagnait encore. Ensuite le duo de la faiblesse de l'Enfant-Dieu qui n'est plus qu'un Dauphin et du triomphe de la mère qui est devenue une Reine. Enfin le duo plus humain, mais non moins divin par son mystère, de la faiblesse de l'Enfant qui sauvera le monde et de la protection d'une femme faible que soutient la foi.

Elle est seule pour ce rôle, au témoignage des peintres. Troisième figurant du groupe divin d'après les Évangiles et surtout la légende, saint Joseph n'apparaît que bien loin derrière eux selon l'Esthétique des Noëls. « Pensez-vous que son père soit ce pauvre vieux vénérable qui est sur la selle? » dit un Noël des Vosges, et les peintres ne l'ont pas mieux traité que l'auteur de la chanson. Le premier plan ne lui est presque jamais dévolu, et, même au dernier, l'âne, le bœuf, les moutons, les chameaux, les lévriers et jusqu'aux singes lui disputent la place. Dans les simples Nativités, on le met encore en assez bonne place sur le même plan que la Vierge; il est à genoux et il prie. Mais dès qu'arrivent les bergers et qu'il y a réception à la grotte, il n'a plus de rôle bien défini. Il s'essaie à toutes sortes de poses méditatives, embarrassées, le front appuyé sur sa main ouverte, un peu dans la flexion que Raphaël donne à son philosophe dans Y École d'Athènes, ou Michel-Ange à son prophète sur le plafond de la Sixtine. Chez Piero délia Francesca, il s'est assis philosophiquement sur le

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bât de l'âne, a croisé les jambes, enchâsse ses genoux de ses mains et attend que les anges aient fini de chanter. Le Maître de la Mort de Marie le réduit au rôle d'un pèlerin en visite, avec sa canne et son chapeau. Il a Pair d'un parent pauvre. Dans les Loges de Raphaël, il ne sait quelle contenance prendre, ni au juste qui regarder : alors il s'empare des présents des Rois et semble en supputer la valeur. Chez Fra Angelico, seulement, on voit un des Rois l'aborder et, lui prenant les mains avec effusion, lui offrir ses compliments. Martin Schongauer et Durer l'embarrassent d'une lanterne, le Maître de Flemalle et Rogier vanderWeyden, d'une chandelle. D'autres le mettent délibérément hors du tableau. Heureux quand Durer n'imagine pas de l'assoupir sur une table, près du pot de bière dont il a certainement usé — et peut-être abusé ! Seul, sans doute, de tous les grands artistes, Cima da Gonegliano lui donne un rôle défini : Joseph prend les bergers par le bras et les introduit auprès de l'Enfant- Dieu. Enfin, chez les maîtres de la décadence, au xvme siècle, il se livre à des gestes d'étonnement. Il ouvre de grands bras chez Tiepolo, dans l'admirative attitude d'un gros moine mendiant qui voit arriver une grasse provende. Ainsi, sa destinée semble avoir été d'abord de prier, ensuite de méditer, et enfin de s'étonner des visiteurs véritablement extraordinaires qui remplissent de turbans, de chameaux, de chiens, de nains, de bouffons, de faucons, de chimpanzés, de léopards et de tumulte la paisible grotte de Bethléem. Les voici justement qui arrivent.