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exemple, il n’y a guère de différence entre les Anges qui dansent une ronde en plein azur au-dessus des têtes des arbres, et ceux qui, bien au-dessous du groupe divin, accueillent et embrassent les Bienheureux. Si l’on coupait le tableau à la hauteur des têtes de pins et si l'on remplaçait le bleu du ciel par le vert d’ün gazon, personne ne s’aviserait que ces figures ont été construites pour planer au-dessus de la ligne d'horizon. Que l’on fasse la même expérience, au contraire, avec les Anges de Rubens, du Corrège, de Tintoret, de Tiepolo, de Véronèse, et les seules ellipses de leurs raccourcis diront qu'ils se meuvent bien au-dessus de nos têtes. Depuis la Renaissance, les Anges ne sont plus les camarades des Bergers, mais des hommes-oiseaux.

Cette camaraderie n’est pas le seul trait des hôtes surnaturels de la Crèche. Aux premiers siècles de la peinture, il y a aussi la simplicité. Ils vivent tout uniment parmi les hommes sans se mettre en peine d’attitudes surhumaines. Ils ne sentent pas le besoin d’attester leur origine céleste par des exercices de voltige. Ils ne font d'autres gestes que ceux de leur fonction : gestes usuels et quasi professionnels du joueur de luth, du choriste, du clerc assistant à l'office. Voyez ceux de Paolo della Francesca. A la précision de leur jeu, on dirait qu'ils ont étudié la manière de bien et justement entoucher les lucs el quilernes, de Bonaventure des Périers. À l’exacte ouverture de leurs lèvres, on pourrait presque dire la partie qu’ils chantent et le son qu'ils filent. Voyez aussi ceux d'Hugues de Gand. L'apparence de ces évêques-oiseaux peut être

D'APRÈS & LA NUIT » DU CORRÈGE à Dresde.

* D'APRÈS PAOLO DELLA FRANCESCA à la National Gallery.

(C1. Hanfstaengl)

étrange, mais 1ls se tiennent aussi naturellement à genoux et les mains jointes devant l'Enfant Jésus que le Chanoine de Paele ou que l'Abbé des Dunes.

Pour le peintre du Moÿen âge, l'ange vivait au milieu de nous durant le peu de temps qu'il passait sur la terre sans faire d’autres gestes que les gestes communs à l'humanité, Pour le peintre de la Renaissance, les Anges sont des acteurs de féerie, moins humains sans être plus divins, et l’occasion de déployer une virtuosité détestable. Anges acrobates chez le Corrège, qui joignent les mains en artistes et du haut du portique où ils évoluent, envoient des baisers au public; Anges nageurs, chez le Tintoret, qui tirent leur coupe dans le remous des nuées; Anges déployeurs de banderoles, chez Rubens, avec des tours de bras pour faire admirer la finesse et la solidité des tissus ; pulti de Véronèse, enfin, moucherons ivres de lumière et fourvoyés dans tout rais de soleil, qu'il tombe sur l’Enlèvement d'Europe, ou qu'il traverse le chaume de Bethléem; — ce ne sont plus là que des fantaisies d’anatomistes et des prétextes à raccourcis audacieux. L'artiste ne se souvient de leur origine céleste que pour leur faire exécuter des sauts périlleux. Il les lance au plafond, les ressaisit par une culbute et met tout cela sur le compte du surnaturel. Sa maestria est incontestable. Ni les Anges patineurs du Pérugin, ni les Anges danseurs de Botticelli, ni Benozzo Gozzoli avec ses Anges tobogganistes ne donnent à ce point l'illusion de l'air conquis. Mais il n’y a rien du tout, là, de divin. Car c'est précisément au moment où ils volent le mieux

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que les Anges ont le moins l’air de venir du ciel! Avant, ils semblaient posés à terre, mais comme des oiseaux. Maintenant, ils semblent suspendus en l'air, mais comme des clowns.

Pour cela, il leur faut de grandes ailes et elles grandissenteneffet. Chezles Primitifs, ellesn'’étaient qu'une parure aviatrice, diaprée à la façon du geai, du martin-pêcheur ou du paon, découpée sur le châle pointu de l'hirondelle, du martinet ou du grimpereau, tous oiseaux de petit vol et de battements précipités, dont la bruyante approche ne peut rien avoir de mystérieux. Personne n'eût imaginé que de si petits appendices pussent soutenir en l'air ces longs corps, ni leur permettre de descendre soudainement et mystérieusement parmi les hommes. Les peintres venus après la Renaissance ont rendu le vol des anges plus plausible. Ils leur ont fait de grandes ailes recourbées en arc de cercle, tel que Dédale, sur les bas-reliefs antiques, en fabrique à Icare. Soutenus par ces vastes rémiges, les hommes-oiseaux, au lieu d'évoquer le gazouillement de l'hirondelle, rappellent la venue soudaine et silencieuse de l’engoulevent.

Il y a donc bien peu de parenté entre les Anges qui viennent chanter à Jésus des paroles d’amor fino avant le xvi° siècle et ceux qui s’ébattent, depuis Raphaël, au-dessus des Nativités. Toutefois, st différents qu'ils soient d’allures et de rôles, 1ls ont un trait qui les fait tous se ressembler jusqu'à nos jours et qui les sépare nettement des Anges imaginés par nos contemporains, les peintres du xix° siècle : c'est leur objectivité.

L'ESTIHÉTIQUE DES NOËLS. 43

Un même sentiment de surnaturel les créait jadis : un sentiment de croyance positive. C'étaient des Anges bien en chair, robustes, Anges exterminateurs au besoin, Anges lutteurs, Anges boxeurs. Regardez-les dans telle œuvre que vous voudrez jusqu’au xix° siècle. Ils ont une forte objectivité. On les touche. Ils obstruent le passage, bien installés dans le paysage. Ils ne projettent pas d'ombre, mais à ce détail nul ne fait attention. Volontiers on leur offrirait de ces volailles ou de ces « olives picholines » que, dans un Noël provençal, Espérite et Tounin croient devoir apporter à l'Enfant Jésus avec une « rouelle » de nougat. Aucun de ces Anges même les plus frêles, même ceux de Fra Angelico ne peut passer pour une hallucination, non plus que les personnages qu'ils conduisent à la Crèche, ni pour une vision : c’est un fait.

Plus tard, ce fait devient un phénomène. Les Anges dans la peinture du xvn° et du xvui° siècle conservent bien leur forme robuste et parfois l’exagèrent, mais comme ils ne se montrent plus en des attitudes normales et coutumières, l’étonnement remplace en nous la foi et le nuage qui les enveloppe, sans les dissimuler à notre vue, nous permet cependant de les considérer comme un phénomène violent et fortuit. Ils passent et repassent froissant leurs plumes aux madriers de la toiture en ruines, se suspendant selon les mille aspérités imprévues des portiques et des corbeaux de pierre, comme des nuées apportées par un vent d'orage et qu'un autre souffle va peut-être emporter.

Le souffle du positivisme les a emportés, en effet.

Au xix° siècle, ils n'apparaissent plus, ou bien ils apparaissent dans une éclatante lumière, incorporels, d’une substance brouillée et mêlée à tous les objets qui les entourent, diaphanes, transparents comme les voix fameuses de la Jeanne d'Arc de Bastien-Lepage. Ils ne descendent plus du ciel ; ils semblent bien plutôt soulevés de terre, par un phénomène de lévitation : tels les Anges, vêtus de tuyaux d'orgue, que montre si souvent Burne-

Jones. Ce surnaturel a quelque chose de subjectif.

C'est une vision sur les confins de l’hallucination.

En même temps, pâlit et s’efface la lumière surnaturelle qui enveloppait les têtes du groupe divin. Les Byzantins et aussi les Primitifs, jusqu'au xiv® siècle, fabriquaient des auréoles énormes, visibles même en plein jour, solides et brillantes comme des armets d’or, lourdes comme des casques de scaphandriers. Peu à peu, cette gloire solide s’effrite. I n’y a plus, autour des têtes auréolées par Ghirlandajo, que le globe duveteux du pissenlit. Ce diadème s’élime progressivement, comme une bague qui s'use Jusqu'à ne plus tracer dans l'air qu'un cercle, un fil d’or. Ce cercle, lui-même, fond tout à fait, tandis que, timidement, naît autour des saints une phosphorescence, une lueur tremblante, incertaine, assez semblable aux irradiations fluidiques que les photographes croient saisir autour

des têtes de personnes impressionnées par un vif.

mouvement d'affection, de tristesse ou de colère. L'auréole devient une aura, On sent le peintre gêné par l'affirmation d'une coiffure surnaturelle qu'il n'a jamais vue et par l’intrusion brutale d'un acces-

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soire irréel au plus bel endroit d’une scène justement attachante par sa réalité!

É Mais en même temps que l'esprit réaliste grandit en lui, voici que croît aussi l'habileté technique et qu'il pénètre les secrets du clair-obscur. Dès lors, il peut oser des glorifications nouvelles. Le Jour de la Nativité devient la Nuit de Noël. La lumière, discrètement dosée par Rembrandt, prend une apparence surnaturelle, fantastique. En dissimulant son foyer derrière quelques détails de premier plan, le groupe divin, seul éclairé, semble fait d’une matière céleste et lombre, enveloppant la plus orande partie des figures, leur prête cette grandeur que donnent toujours, même aux choses les plus banales, le mystère et l'inconnu. À mesure que pâlit l’auréole surnaturelle, la lumière naturelle se fait plus mystérieuse, plus divine et, pour ainsi dire, se « surnaturalise ».

Les contemporains ont été plus hardis encore. Ils ont eu l'idée de rallumer l’auréole en plein jour. Dans l’Adoration des Mages, de M. de Uhde, qui est à Magdebourg et dans celle des Bergers, de M. Lerolle, une chute de lumière par la croisée glisse sur la tête de l'Enfant Jésus et de ses boucles blondes fait autant de forluits rayons : ainsi la Nature revient, d'elle-même, former autour de la tête divine l’auréole que le réalisme en avait, un instant, effacée.

La nature, en effet, contient, pour qui sait voir, tout ce dont l'art a besoin. Un jour, M. Lerolle dessinait une grande meule de paille, dans les environs de Versailles, près de Villepreux. S'en étant

approché pour vérifier quelques détails, il vit un grand trou sous la meule et s’aperçut qu'elle était édifiée sur les poutres d’une sorte de galerie souterraine faite pour y verser des betteraves pendant l'hiver. Un flot de soleil ruisselant par cet étroit orifice donnait à tout ce qu'il touchait une surna- turelle apparence. M. Lerolle vit à, sur-le-champ, une arrivée des Bergers dans l’étable. Le tableau qu'il en fitest une des pages les plus intimes, les plus profondes de l’art contemporain. Assurément, elle ne contient plus rien de ce que les siècles de foi naïve ou de crédulité officielle admettaient ou exigeaient dans un pareil tableau. Mais la scène peut, si l'on veut, être dépouillée de toute sa signification historique; les acteurs en sont de pauvres

gens de nos jours et, comme on vient de le voir,

l'effet surnaturel en est tellement dicté par la nature que l’idée du tableau vient de lui et que de tout ce qu'il contient qu’on puisse voir dans la Nature, la lumière surnaturelle est précisément la seule chose que l'artiste y ait vue.

Arrêtons-nous près de cette meule de Villepreux. Elle sera le terme de notre course. Que nous voilà loin des Noëls d'autrefois! Figures et gestes, Rois et Bergers, nature même, paysages et surtout merveilleux, tout a bien changé et bien des fois depuis les premiers âges! Le palais est devenu une grange, les colonnes se sont tournées en troncs d'arbres. Le chaume nous cache l'étoile. La faux de la critique a coupé les iris, les lis et les ancolies qui croissaient en plein hiver devant le Bambino. Les Anges se sont envolés, les musiques se sont tues, les

auréoles se sont éteintes. Rien ne flotte plus dans le ciel que des nuages. Rien ne chante plus dans la toiture que le vent. Rien ne brille plus sur les têtes que du soleil. Mais la Nature immortelle élabore autour de nous, et tous les jours, des miracles dont l’art peut vivre encore. Elle met des nimbes de lumière autour des têtes blondes. Elle peint des fleurs de feu sur les nuits d'hiver et lorsque viennent les vents d'automne, 1ls font pleuvoir sur les enfants de France, dans les jardins et les parcs de notre pays, plus de merveilleuses sortes de roses que les Anges, du bout de leurs doigts retombants, n’en effeuillent sur l’Enfant-Dieu dans les florentines Adorations de Filippino Lippi.….

Aussi, le charme esthétique des Noëls résiste-t-1l à toutes les crises du sentiment et de la raison. La beauté du Christianisme est faite de son humanité. Tout enfant qui naît sur ce globe, depuis tant de siècles qu'on l’'habite, assure, en quelque manière, le salut du monde. Beaucoup l'ont désolé, l'ont asservi, l'ont couvert de ruines et de cadavres. Mais le plus grand nombre, les milliards de vies obscures qu'ignore l'Histoire ont fait leur tâche utile et préparé le labeur ascensionnel de l'espèce. La conscience populaire le sent confusément, ou le devine. De là, cette joie, autour de l'Enfant, qu'on montre, qu'on fête, qu'on célèbre comme la promesse d’une vie nouvelle, d'une vie meilleure. Fête divine ou humaine, peu importe! Quand nous ôterions à la Nativité son nimbe, il resterait une jeune mère ravie de bonheur devant son petit enfant. Quand il n’y aurait pas de lumière divine, la joie illumi-

nerait encore son visage devant l'enfant adoré. Quand les voisins ne joindraient pas les mains de piété, ils les joindraient d'admiration. Quand on effacerait du ciel l'étoile qui les guida, on n’effacerait pas les milliers d’autres sphères aussi mystérieuses et providentielles qui guident, chaque nuit, les navigateurs au port.

Le Christianisme vînt-il jamais à être détruit, oublié, perdu, 1l suffirait, pour ramener vers lui les cœurs des mères et les rêveries des pauvres gens et des poètes, d’un seul retable trouvé parmi les décombres de Ia dernière chapelle et où l’on pût discerner les linéaments d'une Nativité.

- CE CN ER TU PE Le TE, de CRU À » VS .

Dictes-moy ou, n’en quel païs...

(Villon : Ballade des Dames du temps jadis.)

Qu'est-ce’ qui passe ici si tard,

Compagnons de la Marjolaine?

Qu'’est-c’ qui passe ici si tard, Dessus l” quai ?

E couplet de la vieille chanson enfantine me C revenait à la mémoire, un jour du siècle dernier, tandis que défilaient sur le quai Malaquais les quelques centaines de toiles très anciennes et très précieuses qui y furent quelques jours réunies. C'était une réunion bien tardive, bien inattendue, bien éphémère. Car ce qui passait, ce jour-là, sur le quai pour venir se ranger dans la grande salle de l’ancien hôtel de Bouillon, c'était sinon le « chevalier du roi », comme dans la vieille ronde, du moins celles que le chevalier du roi a aimées, et ceux, tout petits, qu'il a choyés. C’étaient des portraits non pas d'hommes d’État ou de guerre, mais de femmes et d'enfants. Portraits datant de deux, trois et quatre siècles, portraits qu'ont vus les Sforza de Milan et les Marguerite de France et

dont beaucoup, sans doute, n'avaient jamais paru

au grand jour des exhibitions publiques. C’étaient les œuvres d'artistes qui, parfois, se sont haïs de leur vivant, comme Reynolds et Romney, qui ont mis tous leurs soins à ne jamais laisser voir leurs tableaux ensemble, — et qu’un hasard juste et bon autant que malicieux allait réunir dans la double confraternité du génie et de la mort... Ces cadres tirés pour quelques jours des somptueuses galeries ou des archives familiales, c'étaient des Van Dyck et des Velasquez, des Franz Hals et des Rembrandt, des Chardin et des La Tour et — spectacle plus rare pour nous — des Hoppner, des Lawrence et des Gainsborough.

Cet assemblage de portraits depuis le xv° siècle jusqu’à nos Jours, d'Ambrogio de Predis à Bastien- Lepage, était fort incomplet et fort peu systématique. Il était cependant assez caractéristique du Portrait de la Femme pour qu’on songeât, tout de suite, à tracer l’évolution du Portrait à travers quatre siècles. Dans n'importe quelle exposition rétrospective, dans n'importe quel musée, on peut suivre cette évolution. La femme, toujours la même, nous présente cependant son visage et ses façons toujours diverses, dans un milieu sans cesse mouvant, sous des clartés infiniment variables, et semble vue par des yeux qui, eux, ne seraient pas toujours les mêmes... Quelque chose change en elle et quelque chose y demeure qu'il faudrait tâcher de dire. De plus, si notre temps ne voit plus paraître ces admirables portraits de femmes, — quand il y a tant de beaux modèles dans nos