LESGESME DES PORTRAITS DE FEMMES O

OMMENT doit-on peindre les femmes? se deman- C dait un jour Léonard de Vinci, et il répondait : « Il faut qu'elles fassent paraître dans leur air beaucoup de retenue et de modestie », et le moyen qu'il en donnait est « qu’elles aient les genoux serrés, les bras croisés ou approchés du corps et pliés sans contrainte sur l'estomac ». C’est bien ainsi que son temps l'a compris et qu'on l’avait compris avant lui. C'était la tradition des Primitifs et des pre- miers Renaissants. C'est encore celle d'Holbein. Considérez les portraits des xv° et xvi° siècles, à Windsor : vous y verrez les mains jointes, allongées dans l'attitude de la prière; ou modestement liées l’une à l’autre, dans celle du repos; ou tenant des livres ouverts, dans celle du soin et de la méditation. Là où les mains ne sont pas visibles, le visage est posé de telle sorte qu'il suffit à donner, pour tout le corps, l’idée d’une attitude simple et d'une douce gravité. Souvent 1l est de profil pur, et rien n’est simple et sérieux comme un profil :

qui à jamais vu un profil bouffon ou même rieur? Voyez le Federigo .et la Battista de Piero della Francesca, ou encore le double portrait de Jean Bentivoglio et de sa femme par Cossa, situés en face l’un de l’autre, se regardant franchement et droitement, au lieu de se tourner vers le spectateur ou de considérer par l’huis des rideaux entr’ouverts les canons braqués sur les toits de la ville et la ville elle-même, et les montagnes et l'horizon, et ce bout de ciel. Voyez la Bianca Maria Sforza, d’Ambrogio de Predis ou la Giovanna de’ Tornabuoni, de Ghirlandajo.. Vous ne reverrez plus, après le xvr° siècle, ces profils purs découpés comme des médailles sur fonds planes. Ils sont la marque d’une époque où les modèles avaient assez de modestie ou assez de confiance en leur beauté pour n’y rien vouloir ajouter par l'expression, et les peintres assez d’audace pour jouer le va-tout de leur talent sur une ligne sans faute et un modelé sans repentir.

De face ou de trois quarts, les figures de ces femmes gardent le même aspect modeste et recueilli. La Marguerite d'Autriche et la Jeune femme lisant, de Mostaert, baissent les yeux sur les lignes attachantes de leurs livres d'heures. Les femmes de Clouet se tiennent droites et fermes. Encore au xvure siècle, celles de Van Keulen et de Philippe de Champaigne, Anne d'Autriche ou Une femme vélue de noir ne se laissent aller à aucune attitude nonchalante, et celle-là garde encore à la main le livre qu'elle ne lit déjà plus. La Maria Luisa de Tassis, de Van Dyck, a remplacé le livre par l'éventail : elle n’est déjà plus très modeste, mais

demeure simple et digne. La raideur de l'apparat maintient les poses simples qu'avait inspirées, auparavant, la rectitude de la modestie.

Mais comme nous avancons dans le xvir siècle, la machine humaine subit une détente. Les bras s’entr'ouvrent, las de s'être tenus, comme le veut Léonard, « croisés », le corps s’alanguit, les vêtements se dégrafent et flottent. Telles la Mme de Montespan, de Mignard, la marquise du Châtelet, de Largillière. et ses autres portraits somptueux et redondants. Les figures font des mines, et aussi les mains. Tandis que celles-ci se cachaïient dans les tableaux du xvi° siècle, ou accomplissaient quelque besogne utile, voici qu'au xvir siècle, elle s’avancent toutes au premier plan, étalant leurs dix doigts oisifs dans des attitudes d'’ostentation désœuvrée. Si elles sont occupées, c’est un pur prétexte pour se montrer. Les femmes de Largillière, de Perroneau, de Boucher, de Tocqué, de Van Loo, de La Tour, de Nattier, de Fragonard, ne s'occupent nullement de ce qu’elles font, mais de qui les voit, et s’ingénient à se tourner et à se bistourner en mille manières également gracieuses et diversement révélatrices. Elles tiennent des éventails qu’elles ne déploient pas, des lettres qu'elles ne lisent pas, des roses qu’elles mettent à leur corsage, mais qu'elles ne regardent pas, des chiens qu'elles ne caressent pas, des coupes qu elles laissent pleines. Elles manient des masques, des loups noirs ou bleus; elles nouent aux boucles de leurs enfants des couronnes de perles. Quelquesunes flattent des perroquets, inclinent des urnes,

brandissent des torches, — ou nous montrent complaisamment sur des sphères célestes le signe du scorpion. D'autres posent leurs mains sur-des guitares, mais n’en jouent point, comme ces chanteurs d’opéra qui font semblant de tirer d’un instrument, entre leurs doigts malhabiles, les sons que fournit un accompagnateur perdu dans l’orchestre. D’autres s’accoudent sur un clavecin silencieux ou retirent des missives subreptices hors des bouquets recéleurs. D’autres, à la vérité, étalent de grands livres ouverts, — « lisant comme par vanité comme elles se coiffent », selon le mot de Bossuet, — mais qui a jamais vu les effets de leur science? Ou bien, elles tiennent des houlettes, et se prétendent bergères, mais qui sest jamais vêtu de la laine de leurs troupeaux?

Tout cela n’est qu'affectation pure, sinon peutêtre chez la marquise du Châtelet, à qui, du moins, les hautes mathématiques qu’elle professe, la main sur sa sphère céleste, furent d’un grand secours pour calculer ses pertes et ses gains au pharaon. Une d'elles pourtant semble attentive et, comme on dit, à son affaire. C’est la Femme à sa toilette, de Tocqué; assise en peignoir, devant sa glace, prête à se poser une mouche noire qu'elle tient au bout de l’annulaire droit, une de ces fameuses mouches qui servirent à Mme de Pompadour à marquer sur les cartes la place des corps d'armée durant la guerre de Sept Ans. Elle balance si elle va Ia mettre en assassine au coin de l'œil, en galante au milieu de la joue ou bien en /friponne au coin des lèvres. Ses mains, à elle, remplissent une fonction autre

que de se montrer, la seule fonction qui importe à celte société sans cervelle et sans ailes : ajouter à sa beauté grasse, replète, « d’ortolans seuls et de bisques nourrie », rosée, toute parfumée d’eau de chair et tournée en friandise, quelque nouvelle et irrésistible « amorce d'amour ».

Les autres mains font des gestes imprécis qui n’ont d'autre but que de nous les présenter dans leur grâce ou dans leur adresse, de les ouvrir sous nos yeux et de nous les donner à lire, comme si nous étions des chiromanciens. Mais dans les mains des femmes on ne lit pas l'avenir. On y lit seulement la race et la beauté. Et c’est mieux ainsi. Le plus grand bienfait de l'avenir au présent et de la mort à la vie, c'est de se cacher. C’est de ne pas jeter sur la joie des unions qui commencent l'ombre des séparations prochaines et de permettre que, jusqu'aux derniers pas qui rejoignent un tournant fatal de la route, les âmes restant ignorantes, les lèvres demeurent souriantes, et les yeux limpides dans leur sérénité. Parce qu'il nous montre ses contemporaines ainsi, dans le plus beau moment de leur destinée, le peintre vaut mieux que l’historien. En nous peignant toutes ces femmes exquises du xvire siècle, l'historien se croirait obligé de nous dire ce qu’elles sont devenues et de nous les montrer dans les affres d’une mort insoupçonnée. Dans ces figures de la duchesse de Châteauroux et de sa sœur, Mme de Flavacourt, où Nattier ne nous fait voir que des divinités enchanteresses planant audessus des misères de la vie dans la nue dorée qu'elles embrasent de leur torche ou qu'elles

Strient de leurs douces flèches amoureuses, l’historien, lui, nous révèle la disgrâce et la mort. Il faut qu'il nous dise ce qu'est devenue, quatre ans après, la malheureuse maîtresse de Louis XV. Il faut qu'il nous fasse assister à ses angoisses durant la maladie de Louis le Bien-Aimé, à ses intrigues auprès du confesseur sin roi, à ses scènes de larmes, à ses crises de nerfs, à son renvoi, lorsque l’évêque de Soissons lui dit, entrant dans la salle où elle se tenait avec sa sœur de Flavacourt : « Mesdames, le roi vous ordonne de vous retirer sur-le-champ.…..» à sa fuite de Metz au milieu des huées populaires, à son retour à Paris, à ses fièvres, à ses saignées, à sa mort prématurée, au moment où le roi, guéri, ressuscité, venait lui demander l'oubli et la réconciliation ; à ses obsèques honteuses, enfin, à Saint- Michel de Saint-Sulpice, en cachette, au petit jour, protégées par le Bu contre les outrages de la. populace…

Cette Mme de Flavacourt, qui manie si librement et si imprudemment la torche sur le vieux monde monarchique, aura peut-être un meilleur destin. Elle se tirera des chausse-trapes du tribunal révolutionnaire. Mais combien d’autres de ces petites

têtes frisottées et poudrées rouleront dans le panier

de Sanson! A combien, le nœud délicat qui sertit le cou désignera-t-il par avance la place où passera le fil tranchantde la guillotine! Devant la Du Barry, de Drouais, l'historien est obligé de nous murmurer sa fin atroce, sous le « rasoir national », et de nous répéter le cri de ce cannibale perdu dans la foule lorsqu'elle passait : « Je n’ai jamais tant ri qu'au-

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jourd'hui en voyant les grimaces que cette belle faisait pour mourir! » Devant la Sophie Arnould, de Le Clercq, il faut qu’il nous dise la misère noire de cette femme toute rose, l'abandon, la détresse, l’agonie faute d'argent pour payer le pharmacien. Devant cette Mlle Mayer, la bienfaitrice de Prud’hon, que le peintre a représentée debout en face de sa psyché, s'ajustant des boucles d'oreilles, l'historien doit nous conter plus que la mort, — le suicide.

Le peintre, lui, ne sait rien et ne nous dit rien de tout cela. Il saisit la vie de ses modèles à sa fleur et l’arrête. Elles gardent, chez lui, pour des siècles, le reflet d’une minute heureuse. C’est, si l’on veut, l'infériorité du peintre vis-à-vis de l’écrivain, et, si l’on veut, son avantage. Car, tandis qu’il nous donne une image moins complète d’un personnage dans le temps, 1l nous la donne plus complète dans l’espace. Il nous montre d’un seul coup, d’une seule vision, la physionomie que l'écrivain est obligé de détailler, trait après trait, pour la faire voir. « Elle avait le front comme ceci, nous dit l'historien, et la bouche comme cela... Elle se promenait dans un parc aux ombrages de telle couleur... Sa toilette se composait de tels atours... des nuages jetaient sur elle telle ombre; ici, une ride annonçait la préoccupation constante, et [à, une fossette annonçait une passagère gaieté... » Le peintre produit à la fois tous les .: traits, tous les accessoires, tout le mélange des impressions d'une femme, dans tout son milieu et dans un moment donné. Il ne peut nous la peindre successivement à toutes les époques de sa vie, mais

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il nous la peint tout entière à telle époque voulue, ce que ne peut faire l'écrivain. — C'est le sens du mot d'Eugène Delacroix : « Le poète se sauve par la succession des images, le peintre par leur simultanéité. » |

Avec les portraitistes anglais du xvin° siècle, très peintres à la fois et très peu écrivains, il n’y a pas de recherche d'images simultanées. Il n'y a qu'une recherche : la vie. Lorsque vous comparez, d’un coup d'œil, les maîtres français et les maîtres anglais, vous mesürez du même coup toute la distance qu'il y a entre les deux nations. Rappelez-vous le portrait de la vicomtesse Bulkeley, par Hoppner, le rival de Lawrence, puis celui de lady Caroline Price, en corsage noir, sur fond rouge, à perruque grise, par Reynolds. L'art peut dire autre chose que cela, mais cela, il ne peut pas le dire mieux, et la littérature, elle, ne peut pas le dire du tout. C'est le triomphe de la vie dans la matière. On n’a pas envie d'écrire devant de telles choses; elles donnent envie de peindre et, si l'on essayait, elles désespéreraient de continuer! Les plus grands noms de maîtres viennent à la pensée et l’on ne s'étonne plus du mot enthousiaste de Gainsborough mourant à Reynolds : « Nous irons tous au ciel et Van Dyck sera du voyage! »

Il semble qu'entre le rivage français et le rivage anglais un souffle puissant ait passé qui ait secoué les fards, balayé les bibelots mythologiques, emporté les fanfreluches. Les attitudes sont simples et calmes: les accessoires effacés et discrets. Les bras, levés ou étendus ou déployés chez Nattier et

Van Loo, retombent sur les genoux; les mains ne

s'offrent plus inutilement à l'admiration. Les femmes

sont admirables de santé, de force et d'éclat, mais elles ne cherchent ni à en imposer, ni à plaire. Elles se contentent de vivre. Elles se tiennent droites dans l'orgueil tranquille de leur sang, de leur race et de leur pays. Elles envisagent froidement, de leurs yeux brillants, les hommes et l'avenir. Mais elles taisent cet orgueil. Elles-ne le nient pas pourtant. En vraies Anglaises, elles ne profèrent ni mensonges ni aveux. Pas un geste d’ostentation, pas une pose hautaine ou voluptueuse. Si elles portent des costumes d'une élégance hardie, c’est avec aussi peu de coquetterie que le ferait un

mannequin. Les Romney, les Hoppner et les

Reynolds restituent à l’attitude de la femme sa simplicité. Désormais, elle dominera dans les portraits du xix° siècle. Il y aura des exceptions, mais on ne verra plus les bergeries à la Deshoulières ni les mythologies à la Quinault. À mesure que nous avançons vers les David et les Goya, les Gérard, les Ingres et les contemporains, nous trouvons que les peintres reviennent, inconsciemment, au précepte de Léonard. Les poses sont plus modestes, plus naturelles, plus réservées. Regardez l’'admirable portrait de Mme Devauçay, d'Ingres. Les mains ne s'occupent plus à des besognes de toilette ou d’ostentation : elles se rejoignent par le

bout des doigts, et les bras mêmes se croisent de

nouveau. Quelques têtes doucement s’inclinent, selon le désir du Vinci. Quelque chose de grave est revenu, comme en son temps, approfondir les

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2e. nr

LES NEIGES D ANTAN. ia

regards de nos contemporaines. Il semble quil y

ait dans tous leurs yeux une appréhension de ce que va être le soir — le grand soir — du siècle

où elles sont nées. À sonder quelques - uns de

ces regards infiniment doux et tristes, on dirait que les yeux physiques portent déjà le reflet de douleurs à venir que l’âme ignore encore, comme un miroir qui reflète, qui renseigne, qui avertit et qui, lui, ne sait rien.

"A... (LE DÉCOR EU js ET EN ANNE LÉ JOUR ES

(” n'est pas seulement le geste de l'acteur qui change, dans les portraits, c’est aussi le décor. Il se modifie, selon l’époque, avec une simultanéité telle qu’il semble qu'un même machiniste fait jouer des ressorts pareils derrière toutes ces têtes de femmes. Au début, le fond est uni et sombre, mat et irréel. Les profils ou les faces luisent dans cette

nuit, comme des apparitions. Ce sont les Clouet, les

Ghirlandajo, les Ambrogio de Predis, et même les Rembrandt et jusqu'aux Philippe de Champaigne. Un rideau noir, vert ou rouge est tiré derrière la figure humaine. Le monde extérieur n'existe pas et importe peu. Pour être, il suffit qu’on pense, et l'esprit est plus facile à connaître que la nature. L'attention se porte tout entière sur le front, siège de la pensée, sans que rien la puisse distraire.

Au milieu du xvrr° siècle, cela change. Derrière la Montespan, de Mignard, des Amours tirent le rideau qui nous cachait le monde, et nous apercevons des colonnes, des portiques, de somptueuses et bril-

Jantes architectures. Nous ne les perdrons plus de vue désormais durant un siècle. La femme enrubannée se tiendra dans un salon, où ces deux éléments de décor, la tenture flottante et la colonne immobile, ne manqueront jamais de l’encadrer. La colonne fournit au dessinateur une ligne droite à opposer aux serpentines des robes ct des gestes; la tenture permet au peintre de détacher la tête non plus sur un fond uni, mais sur un tissu changeant, dont 1l peut varier la valeur à sa guise, de façon à opposer constamment le côté clair de la figure au côté obscur du fond et le côté obscur au côté clair. Muni de ces deux accessoires, l'artiste ne s’en dessaisira pas. La même colonne et le même rideau figurent dans les portraits de Van Dyck, de Largillière, de Rubens. Pourtant, dès Largillière, il se passe quelque chose d’étrange au fond des portraits. Le décor change obscurément. Au rebours de cette féerie pieuse de Parsifal où l’on voit une forêt devenir un temple, il semble qu'ici la colonne dorique accoutumée se penche et se transforme en un arbre, et que le rideau de velours s’évapore et se tourne en un nuage. Un jour viendra où sir George Beaumont demandera, comme la chose la plus naturelle du monde, à un portraitiste de son pays « où ilva placer son petit arbre brun ». D'ailleurs, à mesure que nous avançons dans le siècle de Rousseau, les fonds s’éclairent; quelque chose de la nature apparaît derrière les chignons poudrés et les engageantes à triples prétintailles, Ainsi au théâtre, quand la toile se lève et qu’on aperçoit, à droite et à gauche de la spectatrice 6]

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placée en face de soi, un bout de décor verdissant, bleuissant et évanescent. Nous ne sommes plus au temps où saint Bernard pouvait faire tout le tour du lac de Genève sans le voir ct demander curieusement le soir où était situé le Léman... Nous touchons à l’époque où Bernardin de Saint-Pierre expliquera que toute la Nature conspire pour notre vertu et notre bonheur et que, par exemple, si les arbres ont des feuilles, c’est pour nous servir de parasols. Regardez les Nattier, notamment le portrait de Mme de Flesselles ou les Van Loo. Les architectures ont disparu. Nous sommes en pleins champs ou en plein ciel. Des roseaux croissent, des feuillages s'abaissent, des ondes coulent, des horizons bleuissent. Sur les mains désenlactes, des oiseaux chimériques se posent. Des nuages rose persan, gris perle, ambre doux, passent sur les têtes nues. C’est le jour qui se lève, jour indécis, trompeur, fade clarté d’aube sur un bal finissant, mais c’est le jour tout de même. Il fait pâlir les bougies qui éclairaient, dans la nuit, les parties de pharaon. On voit que quelque chose vit dans le monde, autre que l’homme, qu’une âme y balbutie, autre que notre âme et que, pendant la nuit de jeu ou la nuit d'amour, un mystérieux échange se faisait de forces et de sèves entre les plantes qui respiraient et les atmosphères qui changeaient d'heure en heure, nous préparant, pour le jour suivant, la moisson, le pain, le vin, la vie.

Seulement, pour le bien peindre, il eût fallu le bien voir; et les yeux des Van Loo ont trop regardé ces princesses poudrées, enrubannées, pomponnées,

falbalassées, pour voir sainement et simplement la Nature fruste et crue. L'artiste du xvir° siècle peint la Nature non telle qu’elle est, mais tel qu'il est, et toutes ces plantes, toutes ces eaux, toutes ces collines prennent, sous son pinceau chargé d’une même bleuâtre mixture, cette « couleur de temps » dont Perrault dit qu'était teinte la robe de Peau d’Ane, Voyez plutôt les fleurs dont sont parées les nombreuses femmes en bleu peintes par les deux Van Loo et souvenez-vous des vers du poète :

Les bleuets sont bleus, les roses sont roses, Les bleuets sont bleus, j'aime mes amours...

Ici, aussi, les bleuets sont bleus et très bleus, certes, mais les roses ne sont plus roses. Les peintres ont trouvé cette couleur trop commune. Ils ont poudré jusqu'aux feuilles, ils ont fardé jusqu'aux nues. Comme les philosophes, leurs contemporains, ils voient tout atténué, tout gracieux, tout aimable, tout bienfaisant, tout bleu. Derrière la tête de Mme de Lauraguais par Nattier, il y a ainsi une vision de la France, de la France paysanne où l’on s’abreuve de lait, où l’on se pare de guirlandes, où l’on plante des mais, où pour tout le monde, comme pour la dame d’'atours de Mme la Dauphine, le Roi est Louis le Bien-Aimé.. Tout ce qui est là-bas, dans ce peuple, est pur, généreux, sensible. S'il y a du mal, c'est la faute aux lois et aux conventions humaines. Ce qui tue, ce sont les remèdes. Ce qui blesse, ce sont les entraves. Brisons-les, et le bonheur régnera sur la terre. Brisons sans crainte. De cet arrière-plan doux et poli, de

ce pont ruiné, du village autour de ce château de rêve, ne peuvent venir que de tendres violoneux, de Lancret, que des vieillards bénissants, de Greuze…

Ce sont des sans-culottes qui sont venus. Ils ont saccagé le château, bu les bouteilles, incendié les meubles, égorgé les serviteurs, emmené les maîtres en otage, pillé, brûlé, souillé, et la guillotine a fait le reste. Les feuilles de ces paysages n'étaient pas bleues, comme le prétendaient les peintres. Les âmes de ces paysans n'étaient pas sensibles, comme les peignaient les philosophes. L'erreur des peintres est de moindre importance au point de vue social que l'erreur des philosophes, mais notez bien que les deux vont ordinairement ensemble. Aux époques où l’on voit faussement les couleurs répandues sur les épidermes, il est rare qu’on voie bien Juste les sentiments cachés au fond des âmes. Il faut trembler quand, par gageure ou par morbidité, la littérature et l’art déforment systématiquement notre vision de la vie. On se contente de sourire quand les peintres nous montrent des chevaux violets, des joues verdâtres, des arbres rouges et des neiges jaunes.

On sourit encore quand les poètes décident que le.

ciel n’a que la couleur que lui prête notre état d'âme :

Depuis qu’il n’est plus bleu, nous voulons qu’il soit vert.

Mais lorsque les psychologues s’avisent d’imiter les peintres, lorsque la fuite des banalités les précipite dans de continuels paradoxes et le respect humain de l'enthousiasme, dans une perpétuelle

ironie; lorsque, déformant èt décolorant toutes les notions de la vieille morale, ils dépeignent les meurtriers comme des « impulsifs » et les saints comme des « hystériques », la spoliation comme une « reprise individuelle » et le vol comme une « kleptomanie »; lorsqu'on ne veut plus avouer le bleu du ciel, ni le vert des plantes, ni le dévouement des femmes qui font la charité, ni l’héroïsme des soldats qui font la guerre, alors on ressemble aux sophistes du xvu1° siècle. On n’est point capable de beaux tableaux dans la vie sociale, pas plus que de beaux paysages dans l'Art. On a méprisé la lumière qui éclaire tout homme venant en ce monde. La fin est proche.

Et l'ombre se fait. Comme nous touchons au . xix° siècle, les fonds se rembrunissent. Derrière les têtes, les fenêtres se referment. La nature disparaît de nouveau, ou plutôt elle sera laissée à ceux qui, comme Aligny, Corot, Dupré, Rousseau, en feront leur fief. Les portraitistes ne font plus que du portrait. Les genres se séparent. En vertu de la grande loi économique de la division du travail, chaque artiste rentre dans sa spécialité. Chardin a commencé à fermer ses fonds par une cloison d’un gris très fin, David l’a imité. Goya l’assombrit. Voyez, chez David, les murs gris et nus derrière Mme de Richemont ou Mme Chalgrin et, derrière Mile Charlotte du Val d'Ogues, cet horizon d'im: mé bles ternes, gris, monotones à pleurer. Lawrence nous ouvre encore quelque sombre échappée de paysage au fond de ses portraits de grandes dames, mais c’est la fin. L'ombre s’épaissit peu à peu

derrière les têtes, et les têtes, rassemblant dès lors sur celles toutes les caresses de la lumière et tous les baisers de la couleur, ressortent avec un éclat nouveau. Dans les principaux portraits de femmes du xix° siècle, à peine voit-on trois ou quatre fonds de verdures effacées. Seul, le portrait de Mme Toulmouche, de Delaunay, rappelle les arrière-plans de nature de Ghirlandajo et seules, les rayures soyeuses de Chaplin, dans le portrait de la comtesse Aimery de la Rochefoucauld, remémorent les nuages gris et roses de Nattier. Tout le reste, clair ou sombre, est mat, uni, conventionnel. Ce sont des fonds plus ou moins dégradés de photographes. Ainsi les toiles de Chatillon, de Ricard, de Bonnat, de Winterhalter, de Baudry, de Bastien-Lepage, de Cabanel, de Courtois... La nuit qui régnait derrière les têtes des Clouet, des Ambrogio de Predis, des Rembrandt, des Van Keulen, après s’être dissipée et avoir laissé apercevoir des draperies chez Van Dyck, des salons chez Largillière et Mignard, des feuillages chez Van Loo, des parcs chez les Anglais, un pan de ciel bleu chez La Tour, est tombée, de nouveau, autour de nos contemporaines. Le cycle s’est refermé et, en regardant de près, vous apercevrez que les fonds sont sensiblement les mêmes, sombres et unis, aux débuts mêmes du portrait et à la fin du xix° siècle, et que le décor de cette peinture s’achevait 1l y a dix ans, comme, il y en a quatre cent, elle a commencé, — dans la nuit.

PROARDECON:S D'ANTAN

ANuezces leçons pouvons-nous tirer de ces por- () traits d'antan? Et quelle chance avons-nous de voir nos artistes actuels les égaler, en poussant encore plus avant l'observation et le rendu de la physionomie féminine ?

Les chances sont petites si les leçons sont grandes.

La première difficulté est le renouvellement d'un genre si délimité, de conditions si définies, qu'il ne supporte guère d'innovations que dans sa partie la plus technique : la facture.

La inise en cadre ne peut pas beaucoup varier, ni les proportions entre la figure et les accessoires être beaucoup interverlies. Un personnage d’un pied de haut, dans un paysage de quatre ou cinq pieds, peut bien représenter exactement la ressemblance d’une figure contemporaine : ce n’est pas un portrait. C’est une scène de genre dans un paysage, à la facon de Lancret ou de Watteau. Même dans sa propre chambre ou son propre salon, une figure n’est un portrait que si elle y occupe un espace suf-

ET N N AL, PNE Le

fisant pour que l'attention ne s’en aille pas de meuble en meuble et de bibelot en bibelot, loin de la maîtresse de la maison. Ainsi les modernistes qui avaient Lenté, à la suite de Frédéric Bazille ou de Mac Neill Whistler, de peindre leur figure au bas d'un paysage, ou de la reléguer en pénitence dans le coin d’une chambre, ont dû, peu à peu, y renoncer et la remettre à peu près au milieu du tableau, sous peine de ne plus être considérés comme des portraitistes.

Toute révolution étant proscrite de la mise en cadre, pourra-t-il s’en trouver quelqu’une dans l’attitude choisie, dans le geste ou dans l’action de la personne représentée? Pas davantage. Pour qu’elle appartienne au genre « portrait », il faut qu'une figure soit immobile. Une Corinne déclamant des

vers au cap Misène, une mère ajustant à sa petite

fille la toilette du matin, peuvent être des chefsd'œuvre : ce ne sont pas des portraits. Même une femme qui lit attentivement ou qui fait réellement de la dentelle, comme celle de Vermeer, au Louvre, ou celles de M. Baïl, ne peut être portraiturée ainsi. Il faut qu'elle s'arrête dans son ouvrage, qu’elle détache les yeux de son livre, ou bien qu'elle ne le

feuillette plus que machinalement comme Mme de

Pompadour son cahier de musique, dans le pastel de La Tour, au Louvre.

Si la Marie Adélaïde de Nattier parfilait avec l'exactitude que la dentellièr du Louvre met à houspiller ses navettes et ses bobines, nous ne verrions ni ses yeux ni la moitié az son visage. Si les dames violoncellistes de Van Dyck ou de Nattier,

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