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L'important est que devant les yeux de ces deux hommes la fête du xvirr* siècle ait passé tout entière et qu'ils en soient le fidèle miroir.

À part cela, tout les sépare. Tout, dans leurs visions d'artiste et dans leurs moyens pour nous les communiquer, est différent, contrasté, antithétique. Non seulement, ils ne disent pas les mêmes choses, mais ils ne parlent pas la même langue. Et cela fait le charme polyphone et dissonant de ce duo paradoxal. Le spectateur le plus insensible aux transitions visuelles ét tactiles de la matière ‘ colorée éprouve cette impression, fût-ce par le sujet seul. À les opposer l’un à l’autre, une heure de vie austère alterne continûment avec une heure de plaisir. Le travail à la maison entre des murs tristes et moroses revient immanquablement après chaque fête en plein air. La toilette sévère et soigneusement agencée, même en son négligé, s'aperçoit après chaque déshabillé galant ou désordre de bohème. Une vision complète l’autre.

Ce garçon qui attend que son tricorne soit brossé pour aller à l’école, passerait peut-être bien volontiers par la Féle de Saint-Cloud qu'il guigne de l’œ1l. Cette Récureuse regarde un peu du côté de la dame au Billet Doux et cette diligente ménagère qui ravaude une vieille casaque mettrait bien un fourreau, un pouf, des engageantes à triples prétintailles, comme la belle dame du cadre d'à côté, pour paraître chez Ramponneau ou aux remparts devant le café Gaussin. Mais entre les deux peintures, il y a, Sur tous les points et dans le plus petit détail, une

franche antithèse. Chardin et Fragonard ont bien

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fait de se dire bonsoir rue Princesse, et pour la même raison, on a bien fait de leur dire bonjour, rue de Sèze. Leur dissemblance, qui les fit se quitter, est précisément ce qui fait l'intérêt de les réunir. Dire cette dissemblance sera donc peut-être découvrir cet intérêt et noter en quoi ils se séparent l’un de l'autre, mieux suivre par quels chemins différents chacun d'eux se rapproche de la Nature, tout en restant lui-même, de son côté.

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RAGONARD est le type du « déraciné ». C’est un

de ces Méridionaux qui estiment que le Midi mène à tout pourvu qu'on le quitte et qu’on n'y remette jamais les pieds. Il quitte Grasse dès l’âge de quinze ans et ne s’avise qu'il y a de beaux bois d’orangers dans son pays natal que lorsque son pays d'adoption se couvre des « bois » de la guillotine. Sa peinture est aussi peu provençale que sa vie. Il faut être entièrement dominé par la hantise de la « race » et du « milieu », comme la critique contemporaine, pour y retrouver des traces du tempérament ou de la nature du Midi. Ses arbres hauts, plafonnants et croulants, sont des arbres du Nord. Ses effets de feuillages bleuissants à de très faibles distances sont des effets des pays de brumes. On les observe en Angleterre; ils sont inconnus en Provence. Watteau, qui était Flamand, les a peints et Fragonard a regardé l’azur de Watteau plus que celui de la Méditerranée. Ses personnages mêmes sont moins méridionaux que ceux de Watteau : 1ls

biais

parlent moins avec les doigts. Déraciné, jeune, de sa patrie, il l’est aussi, vieillard, de son idéal. Il imite les Hollandais, puis Vien. Il traverse la Terreur masqué d’oripeaux spartiates ou phrygiens, lui qui avait manié le loup d’Arlequin, le béret de Mezzetin et la guitare de Scaramouche, qui avait paru habillé de satin, de soie zinzolin, de dentelles. Déguisé en « homme de la nature », tantôt plantant des peupliers, tantôt la main tendue pour prêter des serments, non plus à l'Amour éphémère, mais à des constitutions auxquelles 1l ne comprend rien et qui durent moins encore, le pauvre homme finit par peindre en grisailles des Sénats assemblés pour écouter des oracles ou des Prétres offrant un sacrifice devant le Temple de Janus! 1 se renie…

Chardin est un autochtone, au contraire, qui pousse dans le terroir des racines de plus en plus profondes. Il ne bouge de Paris. Au début, il peint si bien selon la manière hollandaise que les membres de l’Académie s’y trompent; mais, peu à peu, à mesure qu'il grandit, il devient davantage un Chardin. Il meurt, ayant produit un fruit auquel on en comparera beaucoup d’autres, mais qui, lui, n’aura pu être comparé à rien.

Les deux maîtres diffèrent autant par le métier que par l'âme. Chardin travaille lentement, posément, revient sans cesse sur ce qu'il a fait, se cache pour peindre et ne laisse sortir de son atelier ni dessin, ni esquisse, n1 recette. Il se borne à dire parfois que « le travail lui coûte infiniment », ou que la peinture est « une île dont il a côtoyé les

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bords ». — Fragonard travaille avec furie, devant ses élèves dont 1il retouche les miniatures, jette à tous vents ses esquisses, ne peut jamais attendre que les dessous de sa peinture soient secs pour peindre par-dessus, n’a pas honte de sa facilité, écrit au dos d’un portrait : « peint par Fragonard en 1769, en une heure de temps »!

L'œil de l’un ne s’est pas du tout formé comme l’œil de l'autre. Chardin part de la nature morte et arrive, peu à peu, à la nature vivante. Ilcommence en observant des choses sans anatomie, sans ressort interne, sans mouvement spontané : une bassine, une bouteille, un fruit, c’est-à-dire ce qui se meut, s'étudie, se fabrique et se dessine par l'extérieur; et voici qu'il aboutit, longtemps après, à la figure humaine, c'est-à-dire à une chose, au contraire, dont la structure interne soutient et détermine tout le dessin. Dans la nature morte, le mouvement et par conséquent la science du mouvement, et par conséquent aussi le trait initial du dessin va du dehors au dedans des choses ; dans la nature vivante, il va du dedans au dehors. De là, une conséquence notable.

Regardez à l'arrière-plan du tableau de la Pourvoyeuse : celte ménagère qui rentre à la cuisine “embarrassée de deux gros pains et d’un gigot, et qui se décharge des uns sur une armoire en laissant pendre l'autre au bout de sa main droite. Dans cette arrière-cuisine que nous apercevons par la porte ouverte, il y a une fontaine de cuivre et une dame, peut-être la maîtresse de la maison, en fourreau, qui s'en va. Laquelle est la fontaine,

RDS:

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laquelle est la dame, c’est ce qu’en vérité, seul un

examen attentif permet de dire. Car elles paraissent aussi dénuées et aussi incapables de mouvement June que l’autre.

Fragonard, lui, part tout de suite de la nature vivante et 1l ne s'astreint jamais à bien regarder ce qui ne remue pas. Il est formé au dessin par l'étude du mouvement dans la rue, au bal, au spectacle, à la promenade; il saisit le secret ressort de chaque inflexion et sait jeter un corps humain en toutes sortes de divertissantes postures. Aussi ne résiste-t-1l jamais au désir de le faire voir. Regardez, en effet, la Poursuite, les Souvenirs, les Hasards de l'Escarpoleite, Abandon. Non seulement les roseaux, les arbres, les eaux, les rideaux, les étoffes se meuvent, mais les groupes de pierre et de marbre, les Éros et les Dauphins jouent leur rôle actif, ne peuvent se résigner à l'inaction et se trémoussent comme tas de mioches.

Partout s’observe cette différence entre les deux sortes de dessins. Tout ce qui a posé et a posé longtemps devant Chardin est impeccable. Mais ce qui n’a fait que traverser sa toile, comme le chat par exemple, est manqué. Ses chats sont empaillés, ses perroquets aussi. Ils ont beau allonger la patte ou le bec, les huîtres ou les fruits n’ont rien à

craindre. Ses singes sont vivants; seulement ce ne

sont pas des singes, mais des gens. Voyez maintenant les petits chiens de Fragonard. Voyez la distance qu'il y a entre le Chat amateur d'huîtres, et le Pyrame du Billet doux, sentinelle avancée des secrets de sa maîtresse, prêt à aboyer si vous

approchez. Ses plus petits acteurs remuent, tandis que la figure vivante de Chardin, manifestement née de la nature morte, est frappée d'immobilité.

Comme les deux artistes savent fort bien quel est au juste point leur fort, toutes les figures qu'ils traitent y sont ramenées. Celles de Chardin sont régies par la loi du moindre effort. Celles de Fragonard se prodiguent en activités inutiles. Les gens de Chardin, les coudes généralement posés sur les genoux ou sur une table, mesurent exactement leurs gestes à l’objet qu'il se proposent. Cela leur donne un air de sérieux, d'application à leur tâche, et d'ordre qui, même lorsque cette occupation n'a rien d'austère, comme de bâtir un château de cartes ou d’enfler des bouteilles de savon au bout d'une paille, fait penser à quelque devoir professionnel. Pratiquement ou plastiquement, cet air de sérieux tient à ce que tous les mouvements des figures de Chardin sont en flexion et que les gestes en flexion évoquent nécessairement des âmes en réflexion. L'expression psychologique dans une - attitude est en raison inverse du carré des distances du centre de la figure à la périphérie des membres, si la tête est à sa place normale, c’est-àdire plus haut que les pieds. C’est là une loi qui régit les attitudes et les inclinaisons en apparence les plus libres. L'artiste ne peut pas plus y échapper que la plume la plus folle ne peut échapper à la loi de la gravitation, ni le lévrier le plus agile

bondir hors de son ombre. Vous l’observerez ici,

continuellement, en comparant les gestes en exlen-

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