LA PLACE DU CADRAN

1 les dieux de l'heure ont disparu, ils nous ont

laissé du moins un enseignement, c’est que l'art décoratif ne doit exister que par et que pour l’objet qu'il décore. Du jour qu'il cherche autre chose, il péril.

Peu importe que cette décoration soit surtout architecturale, comme sous la Renaissance, ou purement sculpturale, comme sous Louis XV, ou mélangée d’intentions picturales, comme depuis. Pour qu'elle soit esthétique, il faut et 1l suffit qu'elle soit faite pour et soutenue par l'objet à décorer, c’est-à-dire, ici, pour et par le cadran. Au Moyen âge et à la Renaissance, qui furent les époques de l'architecture, l'horloge est un édifice avec ses tourelles, ses colonnes, ses ogives, ses balustrades, ou bien avec ses ordres grecs, ses frontons, ses colonnades, ses dômes, ses coupoles et ses campaniles. Le décorateur d'horloges est un architecte : il construit son joujou comme il ferait une basilique et y loge ensuite un cadran, qui y semble un portail monstrueux. Une horloge du

musée de Bourges, qui remonte au xv° siècle, semble être sœur de la Lanterne des Morts, construite à la même époque à l’église d’Avioth. Mais cette architecture est purement accessoire. Au Moyen âge comme à la Renaissance, tout l'édifice est expressément construit pour le cadran : son sommet est une calotte demi-sphérique ou un dôme galbé où un campanile gothique : il recouvre ainsi exactement l’arc du cadran; ses colonnes l’enca-

drent exactement, étant de son diamètre et presque

tangentes. Les figures logées dans les écoinçons du bas font les gestes qui l’'enveloppent; les mascarons placés dans les écoinçons du haut se penchent vers lui, en sorte que l'édifice quelque architectural qu'il soit, est si bien construit pour le cadran qu'il ne se comprendrait plus, s'il en était privé. C’est ce qui distingue nettement les horloges architecturales de la Renaissance, des appropriations ridicules du xix° siècle, comme ces pendules Louis- Philippe, où un minuscule cadran troue en son

milieu une reproduction de l'église Notre-Dame.

Dans celles-ci, le cadran dépare une architecture où rien n'était disposé pour lui; dans celles-là, il complétait un monument où, au contraire, tout l’attendait.

Sous Louis XIII, l'architecture de l'horloge se transforme en sculpture. On ne place plus l'horloge sur la table. On la dresse contre le mur sur une console. On ne tourne plus autour d'elle comme autour d'un monument : on la regarde de loin et d'en bas. Dès lors, trois faces seulement étant apparentes, on ne la décore plus que sur

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trois. Auparavant, elle avait la forme d’un édifice stable, lié au sol par les fondations : elle prend dorénavant celle d’une urne ou d’un ostensoir. Elle est en bois ou en bronze, sculptée et dorée, imbriquée d’écaille, noire ou brune, incrustée d’étain, de couleurs tristes et froides. On l'appelle horloge « religieuse ». Mais, là encore, la forme de son toit, l’'écartement de ses panneaux, la composition de son fond écaillé, tout est composé en vue du cadran. Les volutes qui l'entourent le rendent aussi nécessaire que, dans le visage, le sourcil et la paupière rendent nécessaire la prunelle de l'œil. Lorsque paraît le style Louis XIV, et surtout, lorsque, au milieu du xvu° siècle, survient l’application du pendule, la décoration d'architecturale qu'elle était devient sculpturale. En vain l’horloge grandit, monte le long du mur, devient le régulateur, étroit et haut, ayant, dès lors, deux centres décoratifs et comme deux visages : l’un où l'on voit progresser l'aiguille, l’autre où l’on voit passer le balancier. Malgré ce grandissement, ce

n'est plus du style d'architecte qu'on y sent, mais

de sculpteur. Il en existe un exemple célèbre : le régulateur du cardinal de Rohan. C'est là que toute la décoration est inséparable de l’objet à décorer. En haut, que ferait cette voûte sans le cadran? Au milieu, combien serait disgracieux ce renflement sans cette ouverture! Si vous ôtez l'engin qui a commandé cette architecture, non seulement vous ôtez à cet objet son utilité, — ce qui importe peu pour une œuvre d'art, — mais vous lui ôtez sa beauté.

Vous l’ôteriez aussi à tous ces cartels, à ces pendules du xvii* siècle, dont l’apparente asymétrie cache des merveilles d'harmonie et des miracles d'équilibre. Sous Louis XV, toute architecture a disparu. Le bois aussi se fait rare. C’est la matière la plus sculpturale, le bronze, qu’on emploie, et c'est selon les formes les plus sculpturales qu'il est employé. Le cadran est pris dans des jaillissements de feuilles et dans des enroulements de vagues, comme un œuf dansant sur un jet d’eau. Nices jaillissements, ni ces enroulements n'auraient de grâce sans lui. Pour obtenir plus de vie encore, on fait appel à la couleur. On encadre la lune d’émail blanc qu'est le cadran dans des chimères et des bouquets de porcelaine bleu turquoise, ou bien dans un orchestre de singes et dans un treil-

lage de fleurs de porcelaine de Saxe. C’est la troi-

sième étape et l’on voit que la décoration de l'horloge a passé, depuis la Renaissance, par les trois arts : architecture, sculpture et enfin peinture. Enfin, vient le style Louis XVI. Voici qu'on renverse le cadran sur lui-même. Du plan vertical où on l'avait vu jusque-là, on le met sur un plan horizontal. Il devient une table tournante, où, sur l'épaisseur du bois, les heures sont inscrites. Ce

n’est plus l'aiguille qui tourne : ce sont les heures.

On les fait tourner autour d’un vase comme dans les pendules de Falconet, ou d’une sphère, ou d’une coupe, et l'aiguille dès lors immobile est remplacée soit par le doigt d’une Grâce, soit par la tige d'une fleur, soit par la pointe d’une flèche, soit par le dard d’un serpent. Là encore, toutes les

formes de la décoration sont ordonnées pour s’allier à la forme du cadran tournant. Les Grâces ne s'unissent, les fleurs ne grimpent, l'Amour ne tend son trait, les serpents ne s’enroulent et ne font converger leurs dards que pour nous montrer l'heure. Et, à la vérité, l'heure est médiocrement perceptible dans ces œuvres décoratives poussées à leurs plus extrêmes raffinements, mais du moins l'œil n’en souffre d'aucune sorte, et l'harmonie est complète entre l'engin qu’on décore et le motif qui vient le décorer.

Après Louis XVI, voilà justement ce qu’on ne voit plus. Parfois, on aperçoit quelque beau groupe de marbre ou de bronze, — mais rien, dans ce groupe, ne sert au cadran, ni ne le postule. L’ornement n’a plus de rapport avec l’objet. Ou bien la place principale est prise par le chronomètre, et les pauvres personnages, fort à l’étroit, ne savent comment poursuivre, autour de ce corps étranger, leurs combats héroïques ou leurs gestes d'amour; ou bien ces figures occupent toute la place, et le cadran n’est guère plus que leur montre qu'ils ont laissée choir. Parfois encore, le cadran est venu se loger au beau milieu d’une architecture grecque, comme un boulet turc dans le Parthénon. Si on l’enlevait, non seulement on ne déparerait pas un ensemble, mais on réparerait un dommage.

Cette déchéance de l’art, on peut la suivre à peu près exactement à la place qu’occupe le cadran dans l'ensemble de l’'Horloge. Cette place a beaucoup varié. Au xvr° siècle, nous le voyons logé au milieu de l'édifice décoratif. Plus tard, lors de l'application

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du pendule, il est monté tout en haut des régulateurs, puis il est redescendu un peu pour se placer au-dessous des globes célestes, dans les meubles astronomiques de Castel et de Caffieri. Mais, quelles que fussent ses vicissitudes, le cadran n'a jamais cessé, à toutes les bonnes époques de l’art, de se tenir plus qu’à mi-hauteur de l’ensemble. Depuis le xvi1° siècle, au contraire, il n’a cessé de descendre insensiblement du haut du monument, jusqu’au bas. S1 l'horloge était symbolisée par une statue, toujours la même, qui tiendrait le globe des heures, nous dirions qu'au xvu° siècle, elle l'avait posé sur sa tête; qu'au xvuit siècle, elle le tenait à la hauteur des seins; et qu'au xix° siècle, elle l’a laissé glisser à ses pieds.

Ce n’est pas qu'une place plus ou moins élevée pour l’objet à décorer soit nécessaire, mais il est nécessaire que les lignes de la décoration se rattachent à cet objet. Or, plus le cadran est haut placé, mieux elles s’y rattachent, et, quand il est tout à fait au bas, elles ne s’y rattachent pas du tout. Ni le groupe des Trois Grâces ne serait complet, ni le geste de l’une d'elles ne serait explicable, s'il n’y avait pas, au milieu et au-dessus d’elles, l’urne des heures. Mais, au contraire, le cadran qui est à leurs pieds chez M. Bonassieux, n’ajoute rien à un groupe. parfait sans lui. Rien n’assigne à l’objet décoré telle place plutôt que telle autre, mais, quelque part qu'il se trouve, il le faut si nécessaire à l'architecture que sa disparition fasse crouler tout le reste. Il faut que le cadran soit placé dans l'horloge comme la légende veut que le portrait de

Phidias fût placé sur le bouclier de Pallas Athéné, reliant toutes les armatures de la statue, de sorte que, si quelque envieux l'avait voulu supprimer, il détruisît la déesse tout entière. On a imaginé une fois de mettre un cadran à la retombée des nervures d'une voûte ogivale, à Saint-Nizier de Lyon; c'est presque un symbole de l’art décoratif : l’objet doit être la clé de toute la décoration.

Regardez le régulateur de Caffieri, et supprimez par la pensée le cadran. Que mettra l'artiste à la place du trou béant? Toutes les lignes y conduisent l'œil, toutes l’encadrent; c'est sur lui que se penchent les chevaux du Soleil, c'est vers lui que grimpent toutes les volutes nées au pied de l'édifice. Au contraire, dans toutes les pendules « à sujets » de l'Empire, de la Restauration et du règne de Louis-Philippe, si vous ôtez le cadran, le reste n'en va que mieux; vous ne détruisez pas un édifice : vous le restituez, au contraire, dans son intégrité primitive. Le cygne qui se tord sur les cheminées de la Restauration se porterait fort bien, sans l'horloge qu'on lui a mise dans le ventre, et dont il paraît grandement incommodé. La statue égyptienne en vase canope qui orne les chambres Directoire, paraît fort déconfite des trois cadrans dont on l’a ceinturée, comme on fit Sancho Pança de trois boucliers.

La bassesse pouvait aller plus loin encore. On a profité de la forme ronde du cadran pour le traveslir en une roue de carrosse, ou en un fond de baril, ou en une roue de canon, formes à double entente qui, de tout temps, ont charmé les ennemis

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du beau, comme des calembours esthétiques, et par où le mauvais goût de notre siècle a remporté ses plus éclatants succès. Jamais loi décorative ne fut plus clairement démontrée que par cette contreépreuve. Car, si l'objet disparaissait, non seulement on ne serait pas embarrassé pour le remplacer, mais on pourrait restituer l’autre objet dont il a indûment pris la place : roue, coupe ou baril. Et, pas plus que des Bacchantes n'ont été groupées pour faire valoir les lignes d’un tonneau, ni Vénus et ses colombes pour faire admirer celles d’une roue, on ne peut trouver dans ces « sujets » la moindre appropriation de l’ensemble décoratif aux lignes de l’objet décoré.

Telle est la loi que l'examen des pendules peut nous fournir. Mais c’est la seule. Cette appropriation qu'elles indiquent est purement formelle, simplement linéaire, rigoureusement plastique. Dès l'instant que les lignes de l'horloge conduisent harmonieusement l’œil aux lignes nécessaires du cadran, l’art est sauf. Il n’est pas nécessaire que la décoration suive la forme du mécanisme, ni qu'elle révèle la fonction de l'engin. Une théorie moderne et fort répandue voudrait que la clarté de la fonction fût, dans les objets utiles, le critérium de la beauté. Selon cette thèse, le plus bel objet serait celui.dont la forme définirait le mieux la fonction. Cette théorie est séduisante, mais rien ne la vérifie. Un cadran blanc comme une lune présente mieux les chiffres qu’un cadran émaillé de bleu comme celui des horloges Louis XIV. Une aiguille droite comme une épée les marque mieux que l'aiguille de

Gouthière, dont le bout éclôt en fleur de lis. Et, si la clarté de la fonction était la règle de l’art décoratif, il faudrait dire que l’Act Parliament Clock d’Angleterre, construite à l’avant-dernier siècle pour échapper à des lois somptuaires, c’est-à-dire un immense cadran bien blanc, un mince cadre de bois, et des heures bien lisibles, serait plus décorative que toutes les pendules de Lepautre, où l’on a souvent quelque peine à distinguer les chiffres. Cependant il n’en est rien. Les plus belles horloges de la Renaissance, Les régulateurs les plus somptueux du siècle de Louis XIV, et les plus délicieux cartels où sonnèrent les heures tragiques de la Révolution, sont les derniers engins dont se serviront les médecins ou les astronomes. On lit mieux la mesure du temps sur la montre de Cluses ou de Soleure que sur une croix pectorale de Myrmécide ou sur un œuf de Nuremberg. L'’admirable cartonnier-pendule qui est dans lé cabinet du Grand Frédéric à Potsdam ne pourrait servir de cartonnier sans ébranler la pendule, et ni ses aiguilles, ni ses chiffres ne sont propres à doser, minute par minute, l'écoulement du présent dans le passé. Elle est bien cependant l'horloge qui convient entre la Camargo de Lancret et les belles dames couvrant des plis de leurs satins les herbes. Les seigneurs du xvir1° siècle ne la consultent guère plus que les dames ne consultent l’eau qui fuit, ni le soleil qui baisse. L’Art y est devenu le véritable objet du constructeur. Ce n’est guère plus une horloge que la vasque d’un tableau de Lancret n'est une clepsydre. Et quand nous considérons l’œuvre de Falconet, ces corps souples

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et fins, celte architecture sobre, cette grâce des fleurs et cette fantaisie des gestes, ce rajeunissement piquant de l'antique où le xvin° siècle se mire, nous voyons que le plus grand triomphe de l'art a été de faire une pendule qui marque tout dans la perfection, selon le mot de Diderot, excepté l'heure qu'il est.

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