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Mais le sentiment, aujourd'hui perdu, est celui de la fidélité à la même œuvre d'art, — la longue patience qui s'attache au même but et l'effort qui, toujours dans la même direction, se renouvelle. Aujourd'hui, si l’on bâtit plus vite qu'autrefois la demeure des vivants, — ce qui n'a guère d’importance, puisqu'on ne lui veut pas de beauté, — on ne peut, guère plus vite qu’autrefois, concevoir et exécuter quelque belle chose qui honore les morts. Et le seul qui y ait tout à fait réussi, M. Bartholomé, n’a pas mis moins de douze ans à méditer et à parfaire son œuvre...

Aussi, le goût des colossales bâtisses a-t1l diminué à mesure que le monde trouvait d’autres signes de gloire, et, du même étiage, a diminué la tombe. D'abord, élevée très haut dans le ciel, avec

les Pyramides, elle n’a cessé, d’un mouvement lent

et continu, de s’abaisser vers la terre pour se confondre avec elle : — dans les dalles de Santa-Croce qu'usent les genoux des fidèles ou les pieds des touristes indifférents.

Regardez le tombeau antique : quand ce n’est plus une montagne comme les Pyramides, c’est un temple, comme les sarcophages de Sidon; quand ce n’est pas un temple, c’est au moins une maison, en réduction, la maison plus étroite, mais où continue une petite vie semblable à la vie domestique. Le sarcophage est le microcosme de la demeure. Il

est fait, d'abord, comme l'immense maison de

toute l'humanité, comme l'univers tel que se le figurent les Égyptiens : une caisse rectangulaire avec un couvercle plat ou légèrement bombé qui

est le ciel. Puis la forme du monde paraît bien grande pour un seul corps. Alors la tombe est bâtie comme la demeure des dieux, comme le temple, dont elle a les frontons, les acrotères, le toit aux deux pentes, les colonnes. Puis elle devient simple-

ment une maison, avec son toit de tuiles imbri-

quées, représentée dans le marbre ou la pierre, avec sa porte, ses ornements familiers, ses guirlandes. Un jour, pourtant, on s’avise qu’une maison tout entière, c’est beaucoup pour un corps qui ne bouge plus de sa couche, et les murs disparaissent, le fronton s'effondre, les colonnes rentrent sous terre et de la maison disparue, il ne reste plus que le lit, — le lit où, à demi couché, appuyé sur le coude, le personnage étrusque se tient souriant de son sourire pointu sans qu'on puisse deviner si c'est pour festoyer ou pour reposer du repos éternel.

Longtemps, ce lit est véritablement le meuble de

la maison des vivants, comme le montre, jusqu’à l'évidence, le couvercle du fameux sarcophage de Vulci; mais, peu à peu, il se transforme. Il devient, au Moyen âge, le lit d’apparat, sur lequel on hisse le chevalier ou la dame, l’évêque ou l’humaniste, dans leur costume de cérémonie, absolument comme dans l’exposition publique de leur corps, après la mort. Et ce lit, très haut pour les uns, avec des baldaquins et des courtines, s’abaisse pour d’autres, s’abaisse jusqu’au tapis d'Orient sous l’admirable Galileo de Galileis qui est à l'entrée de Santa-Croce, à Florence, ou l’Acciajuoli, qui repose au haut de la colline, à la Chartreuse

d'Ema et un jour, la pyramide de jadis devient la « plate-tombe ». Elle s’abaisse encore plus, devient une simple plaque gravée dans le monument de Joris de Munter et de sa femme, à Bruges.

Elle disparaît enfin dans les temps modernes, et les deux gisants si poignants de M. Bartholomé reposent sur la terre même qui doit les recouvrir.

Sans doute, ces lois ne sont pas absolues. Les formes architecturales acquises par le passé coexistent parfois avec la forme nouvelle, et il peut arriver que quelques-unes paraissent dans un pays qui ne sont pas adoptées dans un autre. C’est ainsi que le tombeau en forme de lit de parade, carré, posé au milieu d’une chapelle, comme une île dont on peut faire le tour, est plus rarement adopté en Italie, et plus souvent dans les pays du Nord, tandis qu à Florence, à Padoue, à Assise, à Venise, le monument est appliqué contre les murs de l’église, ne se développant que sur une seule face comme une sorte de fresque en relief. Dans le mouvement constant qui abaissa la tombe depuis la pyramide, jusqu'à la simple dalle de pierre ou de métal, il y a eu assurément des périodes de réaction, et tout le xvim° siècle a tenté de relever l’orgueil du sarcophage et même de ressusciter la pyramide ancienne en un chétüf et indigent trompel'œil. Au xix° siècle même, nous avons vu le lit reparaître au Tombeau de Lamoricière par Dubois. Mais ces arrêts ou ces réactions ne peuvent changer la courbe tracée par cet art en son évolution générale. Elle est très visible, si l’on envisage

entièrement de | esthétique des tombeaux.

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les chefs- d'œuvre de chaque époque. L'architec- | ture qui fut d'abord presque toute la beauté d’un. monument funéraire, en est devenue peu APOSUT NL élément secondaire et a fini par disparaître presque ER

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[° figure humaine, au contraire, n’a cessé d’y grandir. Dans le sarcophage égyptien, elle était peu de chose. Le basalte noir ou le granit rose résistaient à la pointe de l'artiste. À peine pouvaitil détacher le corps du roi ou du scribe, de sa lourde gangue. Cette difficulté gardait à la figure du mort un aspect monumental, pesant, qui nous touch: encore aujourd'hui bien plus que les virtuosités de nos dentelliers du marbre, au Campo Santo de Gênes, détaillant une toilette avec le bavardage d’une modiste. Pour retrouver cet aspect de sommeil au sein de la matière, cette pesanteur de corps rendu à la terre, indéracinable, il faudra, de la part du sculpteur moderne, une volonté, peutêtre même un parti pris. Au contraire, dans les temps héroïques de la grande statuaire, mal servie par des instruments imparfaits, il suffisait pour faire monumental qu'on ne pût faire autrement. La dureté de la matière employée enchaînait le « lapicide » à sa grandeur. Il était grand et simple parce : 12

qu'il lui était impossible d’être mièvre et compliqué. Mais dès que le sculpteur, mieux armé ou pétrissant une plus docile matière, put lui faire exprimer toutes les nuances de la myologie, la figure du mort devint une œuvre maîtresse.

Et elle changea, d'âge en âge, bien plus encore que la forme générale du tombeau.

L’Antiquité tout entière a représenté le mort vivant, ordinairement entouré de ses proches, tel qu'on aimait à se le représenter, tel qu'il l’eût aimé lui-même, s’il avait préparé son tombeau. Depuis les premières stèles grecques jusqu'aux sarcophages chrétiens de Sant Apollinare in Classe, ou de la Gayolle, ce que l’artiste nous montre dans le héros de son monument, c’est la vie. Ce n’est pas une vie ardente, agissante, expansive, celle du combattant ou de l’orateur, il est vrai, mais l’art antique est celui qui figure la nature la plus calme et qui se dépense le moins en gestes. Il n’est pas étonnant qu'il en ait donné très peu aux morts. Une poignée de main, c’est tout ce qu'il leur permet, d'ordinaire, ou bien l'ouverture d’une cassette et le déroulement d’un collier de perles. C’est ce que vous trouverez sur toute la paroi Est de la salle grecque au Louvre, où les exemplaires de cet art sont médiocres, mais représentatifs. C’est tout ce qu'il y a dans la stèle fameuse d'Hégéso, à Athènes. Hégéso, fille de Proxénos, est assise, un peu lasse, sur une chaise aux pieds courbes : devant elle, debout, se tient une petite esclave qui lui met sous les mains un coffret ouvert. De ce coffret, la morte a tiré quelque chose que nous ne voyons pas. Cela était

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peint autrefois sur la pierre et s’est effacé. Mais son geste est si juste el sa tête penchée si attentive que l'artiste n'avait nul besoin, pour nous le montrer, de figurer un collier de perles. Cela semble, déjà, un geste d'âme, maniant une parure invisible, mais

Si présente, comme l'ombre même de la morte, que

chacun de nous, sur la pierre, saurait en tracer le contour.

Cette Hégéso est bien vivante, mais sa vie est si sereine et si calme qu'elle semble soustraite à toutes les agitations de la nôtre. On n'imagine pas qu'elle parle. On n'imagine pas qu’elle entende. À peine si l’on s'imagine qu'elle voit. Toute sa sen-. sibilité semble s'être réfugiée dans ses mains, au bout de ses doigts, autour de cette parure dont nous n’apercevons plus le moindre vestige, mais qui représente, pour elle, de la vie qu’elle a vécue, de la terre et des mers qu'elle a connues et des îles qui luisent à l'horizon et des amies demeurées là-haut sur la terre, tout un monde ou une série de mondes minuscules reflétés dans cet invisible orient...

Un peu plus actives sont les scènes où la personne disparue, toujours assise, prend la main de son fils ou de sa fille, de son mari ou de sa femme, debout devant elle et à peine triste. C’est une réunion de famille, la dernière peut-être, ou bien c’est l'indice de la présence perpétuelle, au milieu des siens, quoique invisible, de l'être disparu. « Il est entre les morts et les vivants, dit une épigramme funéraire de l’Anthologie, un doux commerce d’affection et de souvenir. » En donnant la main à celle qui vit encore, la personne morte semble toujours

vouloir la retenir, l’attirer vers elle, et la vivante a toujours l'air près de prendre congé. La scène se

passe-t-elle donc au royaume des ombres? Le fond

nu et irréel ne dit rien. Tous les doutes parlent. Les savants, qui cherchent de la logique dans ce qu'il y a de moins logique au monde : les sentiments de l’homme en face de la mort d’un être aimé, se désolent de ne pas trouver à ce geste d'explication rationnelle. Mais l’ignorant laisse opérer en lui le charme. Devant les stèles de Tito, d'Asia, d'Eutamia, de Mynno, de Mika et Dion, de Korallion, la pâleur du marbre, la douceur du relief, çà et là fondu et à peine exhalé sur la pierre, la lenteur des mouvements, imaginés par l'artiste pour cette vie sans hâte, donnent à la funèbre rencontre l'apparence des choses qu’on voit en rêve. C’est bien ainsi que l'imagination, dans ses plus folles entreprises, aime à se figurer le retour que la raison sait impossible et la réunion que le souvenir seul peut réaliser. C’est ainsi qu’elle se figure la bienvenue à qui ne reviendra pas, l’étreinte entre deux êtres que l'infini sépare. Elle n’ambitionne pas grand'chose : une illusion, une réunion même imparfaite lui suffit. Elle se représente à peine le profil de l’absent : pas une parole, un glissement seulement, un bruit de feuille morte poussée parle vent, la porte ouverte, l'attitude prise sur le siège accoutumé, un regard, le geste de la tête, du cou, de la main, le geste que faisait seul l'être aimé et que personne, depuis, parmi tant de millions d'êtres humains qu'on dit « nos semblables », ne fait plus!

Il y a une correspondance mystérieuse entre le sentiment qui anime ces femmes et la draperie qui les enveloppe. C’est la draperie coutumière des Grecs, celle où le mieux toute beauté humaine affleure, grâce à l'infinie divisibilité du tissu fluide comme l'onde. Mais nulle part elle ne l'enveloppe ni ne la révèle mieux que dans la statuaire funéraire, peut-être parce que, sur la stèle, la figure assise, recluse et ramassée sur elle-même, est plus étroitement prisonnière de ses plis. L'artiste grec semble jouer avec les plis comme le vent avec l’eau des vasques. Il en joue de façon merveilleuse dans la stèle funéraire d’une Femme inconnue qui est au musée national d'Athènes et que Conze a reproduite à la planche XXXI de ses Grabreliefs. Assise, un coude sur une main, la tête inclinée en avant, une jambe rentrant sous sa chaise, elle est tout entière modelée par ce qui la voile, et, de même la suivante qui, debout, ouvre le coffret aux perles. Des plis exquis fléchissant en leur milieu, comme des guirlandes, enveloppent aussi la Mynno du musée de Berlin. L'artiste qui a sculpté l’Hegéso du Dipylon na pas manqué, non plus, de la voiler et de la révéler, tour à tour, en faisant ruisseler des épaules aux chevilles la fine ondée de ses plis. Et si l’on examine de près la fameuse femme étrusque, la Seianti Thanunia du British Museum, à demi assise sur son tombeau, d'une main soulevant son voile, de l’autre tenant son miroir, on s'aperçoit qu'un même enlacement enveloppe etabstrait toute cette figure : — travail si attentif et si subtil qu'à leurs épaisseurs variables on peut distinguer les

différents tissus dont ce costume de terre-cuite est composé. Pas tout à fait visible, pas tout à fait absente, telle est la figure drapée par les Grecs. C’est le sentiment même de leurs épigrammes funéraires et de leurs cérémonies. Et ce voile légèrement jeté sur l'être qu'on pleure est comme l'ombre transparente où le monde hellénique continuait à voir vivre ses morts...

Dans l’art gréco-romain, la figure du mort se réduit à peu de chose : un médaillon, rond d’ordinaire comme un bouclier, posé au milieu des scènes de chasses ou de combats ou de fêtes, qui décorent le sarcophage. Mais là encore, le mort est vivant et ce n’est pas le Christianisme qui change rien aux formules coutumières. D'ailleurs, à ses débuts, il s'occupe peu de la tombe. Le Christianisme, malgré les retours sournois du vieux culte familial, est bien toujours la religion sortie d’un sépulcre vide. Le chrétien, pour revivre, n’a pas besoin de tombeau. Sans maison, sans esclaves, sans nourriture, sans sacrifices, 1l poursuit sa carrière glorieuse, lumineuse, infinie. Ni la survivance des enfants, n1 leur assiduité aux sacrifices n’en sont les conditions nécessaires. Il y a bien encore, dans les cérémonies pour le « repos de l’âme », un souvenir des traditions païennes, mais un souvenir affaibli, sans rien d’absolu, ni d'impératif. Les portes du ciel s'ouvrent à la plus dénuée, à la plus solitaire, à la plus abandonnée des âmes errantes. Un jour viendra où tous ces tombeaux, comme celui du Maître lui-même, seront vides. Et l’art de la « Bonne Demeure » n’intéresse plus que la

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vanité des vivants, non désormais le repos des morts.

Aussi le chrétien des premiers âges ne songea pas plus à effacer Le décor païen de la tombe où il allait entrer, mort, que celui de la maison où il avait demeuré, vivant. Il prenait quelque débris de statue antique et creusait, là dedans, la tombe de son enfant. Les symboles anciens l’entouraient sans qu'il y prît garde, ou bien, peu à. peu, il versait dans ces mêmes formes un esprit nouveau. Ainsi, pendant très longtemps, les figures vivantes du mort et de son épouse, l’un maniant son volumen, l’autre pinçant le bout de son voile, ont paru sur les sarcophages chrétiens, comme sur les autres, entourées de génies ou d’attributs nobles, mais équivoques. Et si c’est vraiment le défunt qui est représenté par cette figure, debout, les bras écartés en croix, priant, qu’on appelle l’orante, voilà encore une image de la vie. Tant que l’art antique a régné, on n’en a guère vu d'autres sur le tombeau. |

Quand renaît la sculpture, au Moyen âge, le mort se couche, et non plus comme sur les terres cuites étrusques, vivant et radieux dans ses parures multicolores, mais endormi d’un profond sommeil. Le mot, dont on le désigne désormais, le définit. C'est un « gisant ». Il ne gît pas lassé, brisé, désemparé, comme une épave de la vie. Il se tient aussi droit, couché, que debout à la parade, aussi ferme que la longue épée serrée sur son cœur. Rappelez-vous le Philippe le Hardi, de Dijon, les mains Jointes, les pointes des doigts en l'air, les poignets presque

verticaux, tout le corps comme soulevé au-dessus de terre par la foi qui transporte et l’invincible espérance.

Une légende fameuse au Moyen âge racontait que, dans l’église de Notre-Dame, à Césarée en Cappadoce, reposait un chevalier nommé Mercure avec sa lance et son écu. Or l’empereur Julien l'Apostat étant venu à passer par là et toute la ville se trouvant en grande peine et terreur à cause de ses menaces, Notre-Dame apparut, une nuit, au « gisant » et le pria de sauver la chrétienté. Le lendemain matin, la statue avait disparu, sa lance et son écu aussi et l’Apostat était mis à mort au milieu de ses troupes; puis, la nuit passée, on retrouva raccrochés au mur la lance et l’écu du chevalier, et lui, de nouveau, tranquillement couché sur sa tombe. — À voir les chevaliers étendus sur les pierres tombales du Moyen âge, encore tout vêtus de fer, tout armés, dans la souplesse et la vigueur de leur plus bel âge, dégantés seulement et tête nue, mais leur gantelet à portée de leur main, et leur heaume ou « bassinet » tenu près de leur tête par des angelots serviables, il semble bien que tous se tiennent prêts à faire ce que fît, cette nuit-là, le chevalier Mercure.

Pour cela, il faut qu'ils soient jeunes encore et ils le sont, en effet. Peu importe l’âge où les a pris le sommeil! Sur leur tombe, ils ont toujours l’âge de la résurrection : « À tout le plus beau visaige que vous pourrés fere et jeune et plain; le netz lon-

suet et ung petit hault comme savez et ne le faicte.

point chauve », écrivait le seigneur du Plessis-

Bourré, de la part de Louis XI, en commandant au sculpteur Colin d'Amiens la figure tombale du Roi. Toutefois, dans l’art italien, ce sentiment vaniteux est moins visible. Les chanoines, les doges, les évêques et les humanistes italiens sont moins jaloux de leur jeunesse. Ils ne se tiennent pas aussi fermes que les chevaliers ou les évêques du Nord. Ils n’ont pas les yeux au ciel, les mains jointes en haut. Leur tête, moins fière, se penche un peu sur le côté, se replie un peu vers leur cœur. Leurs mains retombent sur leurs poitrines comme des oiseaux qui se posent, referment leurs ailes. Mais leurs visages endormis sous les dais et les guirlandes du Settignano sont doux, calmes, parfois extasiés, souriant aux anges, — aux anges « d’albastre » qui veillent sur leur sommeil. Qui ne se souvient, lorsqu'il les a une fois aperçus sous leurs portiques, au fond de leurs vieilles chapelles, des visages de l’évêque Federighi, par Luca della Robbia, à l’église Santa Trinita de Florence, ou de Philippe, frère de saint Louis, à Saint-Denis, ou de Louis, son fils aîné, ou du cardinal Brancacci par Donatello ou du cardinal de Portugal par Antonio Rossellino? Peut-on exprimer mieux la sereine confiance du dormeur qui voit quelque chose d’admirable que nous ne voyons pas?

On à beaucoup accusé le Moyen âge d’avoir enlaidi la mort et apporté à l'humanité des terreurs d'outre-tombe que l'Antiquité n'avait pas connues. Il faut, pour l’accuser, n'avoir jamais aperçu ces figures. D'un bout à l’autre de la chrétienté, depuis Saint-Sauveur de Bruges jusqu'à San Nilode Naples,

elles respirent une paix heureuse. Toutes sommeillent : desquelles peut-on dire qu'elles ne se réveilleront pas? Toutes sont tournées vers la mort : desquelles peut-on dire qu’elles en reflètent la menace éternelle ou l'horreur? Où est Ja laideur du cadavre, la nudité du squelette, la grimace et le rictus de la bouche? Où est l'appareil du jugement, les ministres de la vengeance, la vision des tourments éternels? Sans doute, on verra un jour ces choses sur les tombeaux, mais ce ne sera plus au Moyen âge. Ce sera au xvi° siècle, précisément lorsque auront disparu les ferveurs de la foi chrétienne, et que l’art devenu savant aura parachevé sa « Renaissance ». Le gothique n’a pas envisagé la mort moins simplement ni moins joyeusement que l'antique. Lorsqu'on dit que l’art antique a montré la mort heureuse, on joue sur les mots. L'art funéraire antique n’a représenté la mort, ni heureuse, ni malheureuse; il n’a pas montré la mort. Sur ses tombes, sur ses stèles, sur ses sarcophages, il a figuré la vie. Et quand, par hasard, il a figuré la mort, comme dans certains tombeaux étrusques, ou urnes cinéraires d’albâtre, il ne l’a faite n1 douce, ni riante, mais angoissée, mais terrible, mais compliquée de démons et de « charuns » diaboliques. Un seul art, dans l’histoire que nous connaissons, a figuré sur son tombeau le mort sommeillant, révant, calme et plein d'espoir : c’est l’art gothique.

À mesure que passe le Moyen âge et qu’on avance dans la Renaissance, le gisant se relève de sa couche, s’accoude sur un bras, et commence à regarder autour de lui. Cette évolution est très frappante,