CHAPITRE II

Pourquoi les anciens anachronisme s ne nous choquent pas.

En bien des choses, le passé est l'excuse du présent. Si extraordinaires que nous paraissent les anachronismes du peintre de Munich et de ses complices, ils ne passent point en étrangeté ceux des maîtres anciens . Certes les visiteurs du Salon de 1891 furent surpris de voir crucifier Jésus sur îa Butte Montmartre, mais les amateurs de causes célèbres que leurs loisirs appellent à la première chambre de la Cour, au Palais, ne seront pas médiocrement étonnés si, regardant attentivement le tableau de la Passion qui en fait l'ornement et qui remonte au xve siècle, ils prennent garde que le Christ expire sur les bords de la Seine entre l'hôtel de Nesles et le Louvre. On a trouvé déplaisant que M. Skredsvig fît voiturer dans une brouette les malades qu'on amène au « Fils de l'Homme » ; mais qu'on feuillette les eaux-fortes de Rembrandt : la brouette y sert au même usage, sans soulever de protestation. On a dit qu'il était choquant de soup-

çonner dans la Madeleine de M. Béraud, en robe de bal, un type contemporain de demi-mondaine; mais ne Fétait-il pas extrêmement pour les habitants de Mayence, au xvie siècle, de reconnaître dans la sainte Madeleine nimbée, qui se tenait sur l'autel d'une église de Halle, la maîtresse de leur archevêque, le prince Albert de Brandebourg, la fille du boulanger Reidiger, qu'ils avaient tous rencontrée dans la rue? Et si l'on pense qu'au moins la figure du Christ échappait à cette manie de modernisation, et que dans leurs plus regrettables travestissements, les anciens lui conservaient toujours la robe longue, le vestis talaris qui l'isolait de leurs contemporains, c'est qu'on n'a pas vu, parmi les gravures de Breughel le Vieux, celle qui est intitulée Euntes in Emmaùs où un Christ en culottes courtes, s'en va, entre deux pèlerins, la canne à la main avec des bas mi-partis, un petit mantelet et, pour qu'on ne puisse s'y tromper, une auréole autour de son chapeau de feutre, — ce même feutre où les truands de Téniers accrochent leur pipe.... Que l'on ne croie pas ces exemples laborieusement exhumés de l'œuvre des artistes qu'on a coutume d'admirer! Ils pullulent dans l'ancienne peinture religieuse. Chez Memling, par exemple, les paysages de Rome sont des vues prises à Baie et à Cologne. Chez Téniers, saint Pierre est gardé par des miliciens flamands, aux {'(Mitres emplumés, qui jouent aux cartes. Chez Schaùffelein, les Amalécites tirent des coups de canon sur Béthulie, tandis que les cent-suisses dTIolopheriie lui amènent la belle Judith. Chez Ghirlandajo, la Visitation a eu lieu sur les hauteurs

de San Miniato d'où Ton aperçoit Florence, et les suivantes de sainte Elisabeth portent des jupes de satin rouge à treillis d'or semées de boutons d'argent, des robes de tissu broché et enfin des bandeaux de brocart d'or sur les cheveux dénoués et flottants à la mode des jeunes Toscanes du xve siècle. Est-il besoin de citer Véronèse? Ses femmes bibliques sont parées et coiffées comme des podestaresses et se teignent les cheveux au filo d'auro selon les plus purs préceptes du lîicettario délia confessa D/ani. Regardez ses Noces de Cana : tout le xvie siècle a été convié à la môme fête que la Vierge et que Jésus. Voilà l'empereur Charles-Quint décoré de la Toison d'or, la reine de France Éléonore d'Autriche, le roi François Ier, le sultan Soliman, la marquise de Pescaire qui mâche un cure-dents, don Alphonso d'Avalos, la reine Marie d'Angleterre, le malicieux Arétin, travesti en majordome, mécontent qu'on ait d'abord servi le vin de Galilée, moins bon que celui du miracle et, ici, bien en évidence, Titien en robe et en bonnet de soie cramoisie jouant de la contrebasse, le Bassan jouant de la flûte, Véronèse lui-même en habit blanc faisant la partie de viole, et son frère, l'architecte, debout, en tunique de brocart de soie blanche brodée de dessins verts et jaunes à reflets rougeâtres, élevant une coupe de verre de Venise pleine de la liqueur inattendue, charmé que la puissance du Christ s'affirme, en débutant, par un prodige si agréable aux gourmets. Chez Rubens, la mère éplorée du Massacre des Innocents, qui se tient au milieu, les mains levées vers le ciel, doit être la femme de quelque bourgmestre, car, malgré le

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désordre de sa toilette, on reconnaît très bien son décolleté, sa robe ajustée, ouverte sur le devant, laissant voir le corps de jupe et, autour des seins, une sorte de « rabat dentelé » selon la mode des dames du xvne siècle. Enfin, chez nous, Le Brun a peint Louis XIV en perruque assistant à la résurrection et tenant un coin du linceul de Jésus-Christ.

L'anachronisme n'est donc pas une exception, une fantaisieindividuelle, et nos peintres de Munich ou de Paris, loin d'avoir innové, n'ont donc fait que renouer la chaîne des traditions du grand art reli gieux. Crier au sacrilège, à la profanation, devant leurs tentatives, est peut-être bien aventureux, et, de même que Montaigne s'égayait à voir des gens « s'eschaulder » à donner sur son nez des « nazardes » à Plutarque ou à Sénèque, ces messieurs pourraient rire de nous entendre bâtonner, sur leurs dos, les maîtres du passé pour lesquels on professe le plus d'admiration.

Et d'abord, les mots de sacrilège et de profanation sont bien gros, car si l'anachronisme contemporain froisse en nous quelque chose, il n'est pas démontré du tout que ce soit le sentiment religieux. Non seulement les âmes ferventes excusent et admirent l'anachronisme chez les anciens préraphaélites, mais il n'est pas rare de trouver en elles un vague désir de voir refleurir ces traditions perdues. « On s'est offensé, dit M. l'abbé Hurel, d'anachronismes consistant à introduire dans une même scène, sur la terre, des saints et des saintes qui ne sont vus qu'au ciel, ou à donner pour témoins à un l'ait de l'histoire religieuse des personnages qu'un inter-

valle de siècles sépare de ce fait.... Nous ne saurions être fort sensibles aux scrupules de nos synchronistes à cet égard.... Cette suppression de la distance naturelle des lieux et des temps semble exprimer d'une touchante façon la grande fraternité humaine et la communion profonde de tous les membres de la famille chrétienne. Donc il ne faut pas craindre un peu d'archaïsme dans ce sens. » Un autre dévot d'iconographie chrétienne, M. Grimoard de Saint-Laurent, citant un vitrail de la cathédrale de Cantorbéry où le roi Henri II, nu et à genoux pour être flagellé comme pénitence du meurtre de saint Thomas, n'en porte pas moins une couronne d'or, ajoute : « Le même artiste, s'il lui avait été possible de représenter le supplice de Louis XVI, l'aurait sans doute fait monter sur l'échafaud la couronne en tête », et conclut : « Nous ne voulons pas condamner nécessairement comme anachronisme tout costume employé avec une semblable signification par delà les temps où l'on sait qu'il a été réellement en usage. »

Si l'on veut, du même coup, faire le procès des peintres qui figurent le Christ au milieu d'un auditoire en vestons et des auteurs dramatiques qui l'ont, en ces dernières années, incarné sous les traits de nos acteurs à la mode, si l'on veut dire que chez les uns et les autres l'insuccès a tenu à la même cause qui est le froissement du sentiment religieux, c'est aller un peu vite en besogne. Il est bien vrai que le Christ au théâtre a généralement déplu. Il est vrai que le Christ contemporain au Salon a déplu aussi, mais des effets semblables

n'appartiennent pas nécessairement à la même cause.

Ce qui a choqué les croyants, dans les drames sacrés, et non seulement les chrétiens de raison, mais aussi les chrétiens de cœur, tous ceux dont l'imagination a gardé la couleur de cette foi dont leur raison a effacé le dessin, ce n'est pas la modernité plastique de ces exhibitions : c'est la modernité des sentiments qui étaient exprimés par l'auteur. Ce n'est pas de voir la Passion transportée sur la scène, ni l'idée qu'elle est représentée par des contemporains, et la preuve en est le succès des journées d'Oberammergau où l'on voyait figurer en grand-prêtre Ananias, un cordonnier qu'on avait rencontré une heure auparavant dans la rue. C'est de reconnaître dans les saints, dans la Vierge, dans le Christ même, les contradictions et les incertitudes de ces dilettantes sceptiques et blasés qui ont lu Strauss et Schopenhauer, Tolstoï et l'histoire de Çakya-Mouni, de ces essayeurs d'émotions religieuses, de ces frôleurs d'infini, qui se désennuient du matérialisme en créant un Dieu à leur image et en lui prêtant toutes les faiblesses dont ils se sentent eux-mêmes accablés, comme Roger van der Weyden, étant lymphatique, peignait ses Christs lymphatiques.... Ce qui a choqué, c'est que le Sauveur doutât de tout, de sa mission, de sa divinité, de son père, et se montrât à nous non pas même sous les apparences d'un fou qui meurt pour son rêve, mais sous celles d'un aventurier qui s'en est fait accroire et qui voit, à la lueur grandissante de l'éternité, s'écrouler tout l'échafaudage de ses

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ambitions et se creuser tout le vide de ses prophéties. C'est, en un mot, que ces auteurs, voulant peindre le martyr du Golgotha, ne se soient même pas élevés jusqu'à Savonarole et n'aient guère abouti qu'à une espèce de Larevellière-Lépeaux.

Ayant à montrer l'Homme-Dieu, ils ont varié les proportions des deux natures. Ils ont fait un homme assez grand, mais un Dieu tout petit. Peut-être l'intérêt dramatique grandit-il à mesure que le héros diminue, devient plus semblable à nous, mais on avouera que l'esprit religieux ne saurait y gagner. On comprendra que les catholiques se soient plaints qu'on leur ait changé le Christ. Ce qui les a froissés, c'est donc devoir des écrivains s'éloigner de l'esprit de l'Évangile et non de voir les mystères de la Passion se rapprocher de nous; c'est, en un mot, de reconnaître des âmes contemporaines dans le Christ et ses apôtres, et non d'y apercevoir les figures de nos contemporains. Or la peinture ne représente pas les âmes, mais les visages, et l'anachronisme que nous étudions ici n'est pas un anachronisme d'idées, mais un anachronisme de traits et de vêtements.

Les adversaires de l'anachronisme répondront peut-être : soit, Ton n'a guère le droit de taxer nos peintres de sacrilège, mais on peut les condamner pour affectation. S'ils n'ont pas défiguré l'Évangile comme les auteurs dramatiques, il y a du moins en eux une afféterie prétentieuse, un dilettantisme pédant à modifier les types, les costumes des personnages évangéliques et à les revêtir d'apparences qu'ils savent contraires à la vérité. Assurément les

anciens maîtres Font fait, et nous ne les en trouvons que plus admirables, mais leur état d'esprit différait trop du nôtre pour que leurs erreurs naïves et touchantes puissent servir d'excuse à nos erreurs laborieuses et voulues. Les primitifs, en revêtant la Vierge et les saints de belles robes florentines toutes brochées d'or croyaient leur faire honneur. Ils les transportaient dans ce qu'il y avait pour eux de plus beau au monde : Florence avec Sainte-Marie-des-Fleurs et son campanile à l'horizon ; et s'ils mettaient au Christ et à ses compagnons des costumes de leur temps, c'est que pour eux tous les temps se ressemblaient, tous les pays étaient les mêmes, et que l'Homme-Dieu avait en réalité coudoyé des seigneurs en hauts-de-chaussc et en pourpoints brodés : il avait été traîné au supplice par des lansquenets ou des condottieri, comme les Pazzi. Pour ces historiographes naïfs, les pères et les aïeux portaient le même habit que les enfants; les Médicis avaient sans trop de transition succédé aux rois mages; et sur ces châteaux forts à tourelles qui leur semblaient vieux comme le monde, Ponce-Pilate avait prêté l'oreille aux chants des troubadours.

Puis, à ces époques de ferveur profonde, où « la mission des peintres était, selon les statuts de Sienne, de manifester avec la grâce de Dieu les choses miraculeuses opérées par la vertu de la sainte foi », les maîtres répandaient dans toute leur œuvre l'ardente piété qui les animait. L'anachronisme était donc au xv° siècle l'effet d'une ignorance enfantine el d'une religieuse candeur. Or nous

n'avons plus ni Tune ni l'autre. Lorsque l'humanité a atteint un certain âge, elle ne saurait plus jouer le rôle des enfants qu'en retombant dans l'enfance, et ce même balbutiement qui nous charme dans la bouche du petit être, à peine conscient, qui s'essaie à la vie, devient, dans la bouche d'un vieillard, lamentable et ridicule.

Voilà de fortes raisons, semble-t-il, mais elles sont peut-être plus spécieuses encore que fortes. Evidemment les primitifs n'étaient point informés comme nous sur l'ethnographie divine; sans doute ils n'avaient point lu les ouvrages de MM. Zockler, Fulda, Rohault de Fleury et de cent autres sur la Passion, ni profité des fouilles modernes en Chaldée, en Perse, en Susiane, pour leurs interprétations de l'Ancien Testament. Mais étaient-ils si naïfs qu'ils crussent plus que nous à la fidélité de leurs restitutions? Cette naïveté règne dans l'histoire de l'art à titre de gracieuse légende; cependant, si l'on arrive à l'invoquer pour transformer en qualité ce qui chez nos contemporains est un défaut, il n'est pas inutile d'examiner en quoi elle consiste au juste et jusqu'à quel point elle peut servir de passeport aux fantaisies des vieux maîtres. A lire certains enthousiastes, on se figure que les quattrocentistes et les cinquecentistes vivaient dans la contemplation religieuse comme dans une espèce de tour d'ivoire qui les isolait de toute science profane, de toute information technique. Pourtant cette contemplation n'empêchait pas Benozzo Gozzoli, « le plus chéri des élèves de l'Angelico », dont M. Rio vante les productions « exclusivement chrétiennes »

de peindre, comme un Watteau, des embarquements pour Cythère sur les coffrets de mariage, ni Van der Weyden de composer des tableaux de bains fort indécents, au dire de Facius, ni Fra Bartolommeo de dessiner ses vierges nues comme des Vénus Aphrodites avant de les transporter sur la toile.

Mais laissons là leur candeur et venons à leur naïveté. Que Ghirlandajo peignant la Visitation sur les murs de Sainte-Marie-Nouvelle ne sût pas que la scène s'était passée à Aïn-Karin, d'accord; mais croyait-il bien qu'elle avait eu lieu à Florence? Que Van der Weyden ignorât la coiffure de la Vierge au tombeau, c'est probable; mais pensait-il bien qu'elle fût exactement celle de sa femme? Gossaert était-il convaincu que la Madeleine portait sur la tête, pour venir au sépulcre, ce prodigieux escoffion des dames du moyen âge? Botticelli, que l'assomption s'était passée en face du monastère de Saint-Barthélémy, près de Florence? Véronèse, que le Christ avait visité Venise, et Rubens que la Hollande avait été le témoin du massacre des Innocents? Et tous ceux qui se sont représentés eux-mêmes, sous leur costume habituel, assistant à une des scènes de l'Évangile, avec leurs parents et leursamis, croyaientils réellement y avoir pris part? Quand vous êtes au Palais Riccardi, à Florence, et que le gardien fait manœuvrer l'écran réflecteur qui projette la lumière de la fenêtre sur l'admirable Adoration des Mages de Benozzo Gozzoli, quels sont les personnages qui apparaissent à vos yeux, chevauchant vers Bethléem? — Ce sont les Médicis, Cosme, le Père de la

patrie, à côté de Laurent le Magnifique, Pierre de Médicis à côté du cardinal Salviati, puis plus loin l'empereur Paléologue, et enfin, dans la foule, le peintre lui-même. Et quand de là vous allez à Pise et que vous errez dans ce Campo-Santo silencieux où l'on est si bien, selon Taine, « pour rêver aux grands hommes et à la chose publique », qui voyezvous sur les murs, dans la grande fresque de la Tour de Babel? — Encore les Médicis. Benozzo Gozzoli croyait-il donc que les Médicis avaient vu dans le cours de leur glorieuse existence la nuit de Babel et l'aube de Bethléem?

Et quand vous promenant dans notre Panthéon, à Paris, vous reconnaissez dans les catéchumènes qui assistent au Triomphe de Clovis les figures bien connues de MM. Clemenceau et Goquelin, pensezvous qu'il y ait moins de naïveté chez M. Blanc que chez Benozzo Gozzoli et que l'anachronisme n'ait pas été commis avec la même préméditation par tous les deux?

A trop insister sur la naïveté des primitifs, on s'expose à ne démontrer que la sienne propre. Il est trop évident, et c'est un truism à répéter, qu'en donnant à leurs personnages de la Bible ou de l'Evangile exactement le même costume qu'ils portaient eux-mêmes, les anciens anachronistes savaient qu'ils n'étaient point exacts. Encore s'ils avaient cherché à reproduire les modes anciennes de leurs pères ou de leurs aïeux! Mais c'étaient très souvent les modes du jour, la dernière fashion dont ils habillaient les apôtres et les disciples de Jésus-Christ. Dans V Adoration des Mages de Van der Weyden à

Munich, les assistants portent des souliers à la poulaine et à patins; dans le triptyque de la Résurrection, un des archers porte des pantalons à pieds, ce qui date tout autant dans le moyen âge que, dans notre histoire moderne, la culotte courte ou la coiffure en catogan. Le fait est tellement connu que les historiens d'art, pour fixer la date d'un tableau, invoquent souvent la mode précise dont le peintre a paré ses personnages sacrés.

Mais si les anciens se savaient dans l'erreur, dirat-on, du moins ignoraient-ils quelle était la vérité. Dans la nuit des temps, ils ne pouvaient rien distinguer de précis, et, sans avoir une foi bien grande dans la fidélité de leur restitution, peut-être eussent-ils été fort empêchés d'en imaginer une autre, en sorte que leur naïveté reposait sur leur impuissance. Ils voyaient que ce qu'ils faisaient n'était pas rigoureusement exact, mais ils ne voyaient pas que ce fût nécessairement faux, comme le voient les anachronistes de nos jours. Eh bien, même réduite à ces proportions, l'ingénuité des anciens nous paraît encore très contestable. Tant qu'on se trouve en présence de primitifs qui n'ont jamais observé la couleur locale dans leurs œuvres et qui n'en ont trouvé aucun modèle dans celles de leurs devanciers, on peut croire à leur naïveté et proclamer qu'ils ignoraient les anachronismes dont ils se rendaient coupables. Mais si, d'aventure, on trouve chez les successeurs et les élèves d'un peintre assez bien renseigné certains anachronismes que celui-ci n'avait pas commis; mieux encore, si le même artiste, après avoir fait preuve de connaissances archéolo-

giques assez approfondies dans une œuvre, les abandonne dans une autre pour se jeter dans l'anachronisme le plus éclatant, tout l'échafaudage des distinctions fondées sur la naïveté des anciens croule aussitôt.

Or ils sont nombreux les maîtres qui, après avoir très exactement observé la couleur locale de TÉvangile sur tel ou tel point, Font délibérément négligée et systématiquement proscrite de leurs grandes compositions. A qui fera-t-on croire que Rembrandt donnait par ignorance des physionomies hollandaises à son Christ et à ses apôtres, lui qui nous a laissé, dans ses eaux-fortes intitulées la Synagogue, des types israélites si curieusement observés et si fidèlement rendus? Rubens n'a-t-il pas étudié avec le plus grand soin et un bonheur d'expression que nos plus habiles ethnographes ne surpasseront pas, des types de noirs Éthiopiens et cela Ta-t-il empêché de mettre souvent des Européens dans ses. scènes d'Orient? En ce qui touche l'archéologie, ses lettres à M. de Peiresc, bourrées d'observations érudites, ne prouvent-elles pas qu'il avait poussé très avant la connaissance de l'antiquité? En a-t-il moins bardé de fer, comme des condottieri, les soldats qui massacrent les innocents, et habillé les mères israélites comme des Anversoises? Gossaërt, qui fit des Juifs si. parfaitement allemands sur les murailles de l'hôtel de ville de Nordlingen, n'aurait-ilpas vu les têtes si expressives que son maître Durer a données aux Juifs, notamment dans sa Sépulture! Pareillement, Schulein qui peignit des visages teutons dans son Joa-

chim et sainte Anne à la Porte d'or n'avait-il pas des israélites en grand nombre, à Ulm, autour de lui pour lui servir de modèles à une époque où, chassés d'Espagne et môme de France, les Juifs refluaient en Allemagne? Le Poussin ne savait-il pas qu'il y avait des chameaux dans la suite d'Eliezer? Il n'a eu garde d'en mettre cependant et Le Brun l'en félicite, car « ces objets bizarres, dit-il, pourraient débaucher l'œil du spectateur ».

L'exemple de Mantegna est encore plus topique. Si vous regardez son histoire de saint Christophe peinte sur les murs de l'église des frères Eremitani, à Padoue, vous remarquez des soldats romains habillés à la façon des gardes du xve siècle et une série de spectatrices coiffées du bonnet à doublecorne qu'on retrouve dans les miniatures de 1450 à 1460; vous serez tenté de croire que l'artiste ne savait rien du costume romain et d'admirer, en cet anachronisme, la naïveté de cet âge d'or. Mais lorsque vous apercevez, à côté, l'histoire de saint Jacques le Majeur devant Hérode Agrippa, du même Mantegna, où se révèle dans les monuments et les costumes une connaissance relativement très approfondie de l'archéologie latine, vous êtes étonné. Mais quand dans cet étonnement, vous apprenez, par les documents les plus précis, que les fresques ou règne r anachronisme ont été peintes après celles où domine la couleur locale, vous êtes bien obligé d'avouer que si Mantegna fit de l'anachronisme dans les dernières, c'est bien parce qu'il le voulut et non parce qu'il ne sut pas comment l'éviter. En effet, si cet ami de l'archéologue Félice Féliciano abandonna la restitution

archéologique pour l'anachronisme, c'est de propos délibéré, sur les conseils du Squarcione qui lui dit à peu près ceci : « Laisse là ta science froide et tournetoi vers la vie ! »

Et quand Véronèse, venu après Raphaël, après Léonard, après tous ceux qui avaient établi les canons du costume religieux, déploie toute sa science des modes vénitiennes et entoure le Christ des genlildonne de son temps, il faut bien, malgré qu'on en ait, s'avouer à soi-même que si l'anachronisme ne choque pas, ce n'est pas la naïveté de l'artiste qui le couvre de son voile protecteur! Et si l'on nous disait qu'à la vérité ces grands maîtres savaient à quoi s'en tenir sur leurs fantaisies anachroniques, mais que la foule moins instruite et plus crédule ne le savait guère et n'en était donc pas blessée, nous répondrions que les sentiments de ces foules nous importent peu. Comment nous autres, sommes-nous choqués par les anachronismes de MM. de Uhde, Blanche, Lhermitte et Béraud, tandis que nous ne le sommes point par ceux des Rubens, des Rembrandt et des Véronèse? — telle est la question.

D'ailleurs on se tromperait fort si l'on s'imaginait que tous les croyants acceptaient aussi facilement que nous les acceptons aujourd'hui les anachronismes des anciens maîtres. Savonarole tonnait déjà en pleine chaire de Sainte-Marie-des-Fleurs contre les peintres qui habillaient la Vierge de brocarts, de soies florentines et la couvraient de bijoux et de pierreries, disant qu'ils savaient parfaitement qu'elle n'avait jamais été ainsi et qu'ils en faisaient de propos délibéré, una meretrice. Et un siècle plus

tard, le Saint-Office de Venise citait Véronèse pardevant son tribunal et lui demandait pourquoi il s'obstinait à mettre des hallebardiers allemands dans la Cène de Jésus-Christ, pourquoi il y introduisait un bouffon, le perroquet au poing, et toutes sortes d'autres anachronismes semblables. Véronèse n'excipait nullement, comme on l'eût fait volontiers aujourd'hui pour lui, de sa naïveté. Et, les juges de l'Inquisition le pressant de leurs questions, le grand artiste finit par dire : « Je crois qu'à parler vrai, il n'y eut ce jour-là à cette Cène que le Christ et ses apôtres, mais lorsque, dans un tableau, il me reste un peu d'espace, je l'orne de figures d'invention. » Voilà qui est net. Aussi bien qu'un artiste de la place Pigalle ou de l'avenue de Villiers, Véronèse savait qu'il n'y eut jamais de lansquenets allemands à la Cène du Christ. Il savait que ses toiies étaient peuplées d'anachronismes, et, loin de s'en repentir, il en prodiguait toutes les fois qu'il le pouvait. On ne peut donc invoquer une évolution dans les sentiments; pour expliquer que ses anachronismes ne nous choquent pas, quand des anachronismes semblables nous choquent chez nos peintres contemporains. Comme il n'y a pas plus de naïveté chez l'un que chez les autres, il faut donc qu'il y ait une autre raison pour laquelle les hommes en redigote qui entourent le Christ de MM. de Uhde ou Béraud nous déplaisent, et ceux en robe vénitienne qui entourent le Christ de Véronèse excitent notre admiration.

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