CHAPITRE I

Pourquoi l'on pratique l'anachronisme dans l'Art religieux.

Lorsqu'on regarde un tableau d'histoire, il arrive qu'à côté des impressions que font naître ses qualités de composition, d'éclairage, de couleur et de dessin, le jeu des physionomies, la vérité des attitudes, on a toujours quelque préoccupation de savoir si c'est bien ainsi que les choses se sont passées. Ce souci ne nous prend pas devant une vierge couronnée au fond d'un sanctuaire, qui est un symbole, ni devant un tableau de genre, qui est une fantaisie. Mais dès que le peintre met devant nos yeux une action qui s'est réellement déroulée, une scène qui a été jouée par des personnages autrefois vivants, dont nos lectures nous ont fait désirer de connaître les traits, dans un milieu qui n'est pas le nôtre, sous des costumes que nous ne portons plus, dans des pays d'où parfois l'humanité s'est retirée, il naît aussitôt en nous un obscur désir de retourner par la pensée parmi ces choses détruites, chez ces êtres disparus, de faire route un instant

avec eux, d'assister à leurs querelles, d'admirer leurs atours et ainsi de vivre quelques minutes d'un autre siècle, ce qui est une façon de prolonger cette existence que nous jugeons trop courte.

Mais pour qu'une œuvre d'art nous donne cette illusion, il faut, de toute nécessité, que rien ne nous y rappelle l'époque où nous vivons et que tout nous ramène au moment précis de l'histoire, à l'état exact de la civilisation où a eu lieu la scène représentée. Par exemple, si le peintre prétend nous montrer Ramsès jouant aux échecs avec la belle Twea, il faut que tout soit rigoureusement pharaonique dans cette hasardeuse restitution, tout, jusqu'au jeu d'échecs manié par cette main toute-puissante, jusqu'aux fleurs qui expirent dans un vase et aux instruments de musique qui se taisent dans un coin. Que nous apercevions le plus léger anachronisme et le charme est rompu.

S'agit-il au contraire d'un spectacle qui ne s'est jamais vu spécialement dans aucun temps, ni dans aucun pays, d'un épisode sorti de l'imagination d'un poète ou d'un moraliste, comme les adieux de Roméo et Juliette ou le retour de l'Enfant prodigue, mais qui, en revanche, se peut voir tous les jours sous diverses latitudes ou à diverses époques, parce que ce n'est pas là l'histoire de tel homme qui est mort, mais de l'humanité qui ne meurt pas, ni le spectacle de tel milieu, de tel costume qui change, mais de l'âme qui ne change guère, nous n'avons même pas l'idée d'une restitution historique. Nous ne demandons plus à l'artiste de nous faire revivre dans telle ville lointaine, avec tel héros couché main-

tenant sous les dalles d'un cloître. Ce qu'on lui demande, c'est de nous intéresser, c'est de nous émouvoir, et pour cela de choisir le milieu qui exprimera le plus vivement, le plus pittoresquement aussi, la pensée de deux amants qui se quittent après une nuit de bonheur, d'un enfant qui revient au foyer après une dure expérience de la vie. A ces figures légendaires, il donnera les traits qui lui plairont, chaque génération leur prêtant ceux qu'elle aime et peut-être bien que, plus il saura les rapprocher de nous, plus il aura chance d'éveiller notre attention et notre sympathie.

Auquel de ces deux genres si différents appartiennent les scènes de l'Évangile? Un peu à tous les deux, semble-t-il. Elles ont réellement eu lieu chez des hommes aujourd'hui ensevelis, sous des toits maintenant écroulés, dans une civilisation évanouie, et ainsi elles sont de l'histoire. Mais certaines d'entre elles se renouvellent tous les jours sous nos yeux et tant qu'il y aura des infirmes à guérir, des pécheurs à sauver, des pains à multiplier, des misérables à consoler par les lointains mirages d'une égalité d'outre-tombe, les tableaux où apparaît le Christ seront des tableaux vivants, des scènes d'actualité. Ils se sont déroulés dans un certain temps, mais ils sont de tous les temps, dans un pays déterminé, mais ils sont de tous les pays, au sein d'une race, mais ils intéressent toutes les races, le quatrième État comme les peuplades conquises par Rome, le siècle des machines comme le siècle des esclaves. Considéré ainsi, l'Évangile n'est plus de l'histoire, mais de la morale en action, une sorte de

drame philosophique où les figures contemporaines jouent leur rôle, et qui peut-être nous touchera d'autant plus qu'il sera plus dégagé de son cadre archéologique et transporté dans le milieu souffrant et espérant où nous vivons.

On aperçoit là déjà comment il se peut que des artistes de valeur affichent dans l'histoire religieuse un dédain de la couleur locale, qu'aucun d'eux n'a jamais manifesté dans l'histoire proprement dite et, par exemple, qu'ils fassent dîner le Christ avec des prolétaires en blouse, tandis qu'ils n'ont pas eu seulement la pensée de montrer César assassiné par des sénateurs en redingote. On saisit nettement les deux faces très différentes sous lesquelles il est permis de considérer l'Évangile : ou bien comme une restitution archéologique, ou bien comme un poème immortel.

Le plaisir que procurent la restitution archéologique et la couleur locale est très fin, très délicat, très intellectuel, mais très artificiel et très fragile. Il repose sur un postulat d'authenticité. Ce n'est pas à une perception immédiate de notre goût que nous le devons, mais bien à l'assurance que tout est parfaitement exact dans le spectacle qui nous est offert, et que les figures endormies dans la paix de l'histoire se sont levées, parées et attifées pour jouer à nouveau devant nous le rôle de leur vie. Tandis qu'il nous suffit d'ouvrir les yeux pour savoir si une scène de genre, une paysannerie, une étude, nous plaît ou nous déplaît et pour y prendre ainsi tout le plaisir possible, il est très compliqué de nous former une opinion sur une restitution archéologique. Voici,

par exemple, la prise de Babylone par Cyrus ou l'entrée de Louis XVI à l'Hôtel de Ville le 17 juillet 1789. Savons-nous si, durant la dernière orgie de Balthazar, les femmes portaient ces maillots de filets de soie et dévoraient ces châteaux forts de viandes que M. Rochegrosse y a prodigués? Pouvons-nous vérifier si, au moment de passer sous la voûte d'acier, le roi débonnaire avait un habit à la française de cette couleur? Hélas ! nous sentons bien que hors quelques points de repère, nous sommes à l'entière discrétion de l'artiste et que nous avons besoin, pour nourrir notre illusion, d'une confiance illimitée dans sa science et dans sa conscience, dans l'exactitude de ses données et dans la fidélité de son rendu ; en un mot, être sûrs qu'il ne se trompe, ni ne nous trompe. Notre illusion, partant notre plaisir, est à ce prix.

Mettons que nous ayons, au début, cette confiance. Un rien suffit à nous l'ôter, car, tandis que, le plaisir des yeux une fois ressenti, il n'est au pouvoir de personne de le diminuer, le premier venu élève-t-il des doutes sur le savoir de l'artiste, et l'évocation disparaît! On s'arrêtait, au printemps de 1893, dans l'avenue des Champs-Elysées, devant une Jeanne d'Arc colossale, en bronze, la lance en main, sur un cheval au galop. Par la singularité du costume, il était aisé de voir que la couleur locale avait été recherchée par l'artiste et l'on aimait à se persuader que c'était bien ainsi en effet que cette jeune fille de dix-neuf ans, habillée de fer, entrait dans les places assiégées. Là-dessus un général de cavalerie passe et se prend à rire : « Que veut dire

cette manière de charger, le corps renversé, les jambes en avant? Une pelisse à Jeanne d'Arc! Quel anachronisme! Oh! le pauvre troussequin! Qu'avezvous fait du chanfrein? Et du frontal? Mais un simple cavalier de deuxième classe sait qu'on ne met pas l'embouchure du mors sous la langue du cheval! » Voilà toute la couleur locale à vau-l'eau....

L'artiste répondit, il est vrai, dans les gazettes, que son cheval exécutait le saut, non la charge, que la pelisse était du temps, puisque dans les chroniques il est dit que la Pucelle avait été prise par sa « hucque », etc., mais même en tenant ses explications pour satisfaisantes, l'intérêt d'une restitution n'est-il pas singulièrement diminué, lorsqu'il dépend d'un débat dont on ne peut soi-même être le juge, et s'il faut attendre pour se livrer à son émotion que des experts en sellerie aient mesuré la hauteur d'un troussequin?

D'ailleurs, aucune discussion ne s'élevât-elle et l'évocateur fût-il impeccable jusque dans les moindres détails de sa restitution, cela ne suffît pas pour que notre plaisir ne soit pas troublé. Il faut encore qu'au moment où nous vivons artificiellement en un autre temps, sous un autre ciel, avec d'autres générations, rien ne vienne nous rappeler les nôtres, nous tirer brusquement de notre rêve, car alors nous sentirons l'impression d'un anachronisme, quand même aucune erreur n'aura été commise. Quelle confiance le public n'avait-il pas en M. Sardou et quel évocateur la mériterait mieux que lui? Cependant, lorsque, jadis, à la première de Théodora, on vit apparaître une fourchette, tout fut perdu! Cette fourchette, comme

une baguette magique, avait fait évanouir révocation du passé. Le lendemain, il est vrai, on sut que tout était sauvé. Il y avait des fourchettes au temps de Théodora! Dès Constantin, la fourchette était connue à Byzance, et c'est une princesse byzantine qui introduisit à Venise l'usage de cet ustensile. On s'était grossièrement trompé en criant à l'anachronisme. L'anachronisme eût justement consisté à ne pas mettre de fourchette! C'est fort bien, mais la vérité de M. Sardou n'en avait pas moins fait sur le public l'impression d'une erreur.

On sent ainsi combien est vain ce plaisir de la couleur locale qu'un doute peut dissiper, qu'une discussion savante seule pourra restituer, qui est toujours subordonné au verdict d'un second archéologue mieux informé que le premier archéologue, en sorte qu'au moment de s'y livrer, il faut aller vers un homme de la science pour lui en demander la permission. Encore cette foi que nous avons aux archéologues, est-elle sujette à bien des défaillances. Lorsqu'on entend les organisateurs de nos expositions rétrospectives se plaindre des difficultés où l'on est aujourd'hui de se procurer des costumes complets absolument authentiques du règne de Louis- Philippe et même du second Empire, l'affirmation d'un homme de l'art qui prétend nous restituer Yephod ou le migbaah du grand prêtre Joad a de quoi faire sourire.

Là, comme ailleurs, la science a peut-être encore plus fait naître d'espérances qu'elle n'a réalisé de prodiges. En Angleterre, où l'école archéologique a brillamment débuté, il y. a cinquante ans, avec les

William Fisk et les Holman Hunt, et où elle fait encore des merveilles avec les Poynter et les Alma- Tadema, l'histoire de Jésus enseignant les docteurs de M. Holman Hunt est classique. Il est permis de la rappeler parce quelle est aussi très topique. M. Hunt avait passé cinq ans à étudier son sujet, soit en Judée, soit dans les bibliothèques et les collections du monde entier. Il comptait remettre ses contemporains en présence du Jésus de l'histoire. On s'émerveilla fort de son tableau, mais une Juive dit gravement : « Ces docteurs ne sont pas de la tribu de Juda, où l'on avait le cou-de-pied très cambré, ils sont de la tribu de Ruben, où l'on avait les pieds plats.... » En s'apercevant, grâce à ces exemples célèbres, qu'on ne peut jamais absolument se porter garant de la couleur locale des temps anciens, bien des artistes désenchantés ont pris le parti d'en rire, et de rechercher non plus tant à peindre des Orientaux ou des Romains, mais des hommes, et à atteindre bien moins la vérité de l'histoire que la vérité de la vie. « Qu'importe qu'Achille soit Français ! écrivait Delacroix, et qui a vu l'Achille grec? Qui oserait, autrement qu'en grec, le faire parler comme Homère l'a fait? « De quelle langue « allez-vous vous servir? demande Pancrace à Sganarelle. — Parbleu, de celle que j ai dans la bouche! » On ne peut parler qu'avec la langue, mais aussi qu'avec l'esprit de son temps. Il faut être compris de ceux qui vous écoutent, et surtout il faut se comprendre soi-même. Faire l'Achille grec! Eh! bon Dieu, Homère lui-même l'a-t-il fait? Il a (ail un Achille pour les gens de son temps.... C'a été la

faiblesse de notre temps, chez les poètes et chez les artistes, de croire qu'ils avaient fait une grande conquête avec l'invention de la couleur locale. »

Cette faiblesse que pressentait Delacroix a fini par être ressentie de tous, et la prétendue science de la couleur locale est devenue si vaine et si ridicule qu'on se défend, comme du feu, de l'avoir recherchée. On préfère décrire ou peindre, sous le nom de tels personnages pris dans une époque déterminée, mais transformés en types, l'humanité qu'on connaît, qu'on voit autour de soi ou qu'on imagine. C'est ainsi que Renan écrivait en tête de son Prêtre de Né mi : « Pour éviter le soupçon de couleur locale, habiller tous les personnages comme les personnages de Masaccio au Carminé de Florence, ou comme les Romains de Mantegna aux Eremitani de Padoue »; et son exemple a été suivi. Dans l'école symboliste, nombreux sont les drames où les acteurs flottent en dehors de l'espace et du temps, s'appelant : le roi, la reine, le premier paysan... et, au commencement d'un de ces mystères intitulé les Pèlerins d'Emmaùs on lit cette recommandation : « Les pèlerins sont habillés de noir, à l'ordinaire des hommes de nos jours. »

Est-il donc surprenant qu'après les désillusions de l'école archéologique, et avec ce courant de la littérature symboliste, quelques artistes, abandonnant le côté historique de l'Évangile où l'intelligence a plus de jouissance que la sensibilité, et cependant ne l'a jamais complète, se soient retournés vers le côté purement psychologique où chacun est seul juge de l'émotion qu'il ressent? Si, au moment où se mani-

feste partout un renouveau de christianisme, — ils ont voulu évoquer des figures émouvantes au lieu des poupées des musées ethnographiques, s'ils ont ambitionné de faire sentir moins la couleur locale de l'Evangile que sa signification universelle; de montrer non plus en quoi les costumes diffèrent, mais en quoi les âmes se ressemblent; et de ressusciter non plus devant nous les figures, mais au dedans de nous les sentiments des foules amoureuses qui suivaient le Christ parlant de paix, de concorde, de renoncement et de bonheur?

Orientés vers ce but, quel chemin ces artistes devaient-ils prendre? Le même que leur devanciers. « Au xvc siècle, a noté M. Mûntz, pour obtenir un redoublement de ferveur, il était indispensable de vérifier l'idéal ancien, de faire appel à des instincts moins purs, de frapper par des images crues et triviales, telles qu'en offre la vie de tous les jours. Les impressions n'augmentent-elles pas en raison de leur proximité? Le spectacle des souffrances d'un voisin ne nous touche-t-il pas plus que le récit des malheurs d'un inconnu, d'un habitant des terres lointaines? Les artistes flamands mettaient en pratique le mot d'Hamlet : « Que nous est Hécube ou que sommes-nous à Hécube pour la pleurer? » ; Dépouiller le Christ, la Vierge, les saints de leur caractère surnaturel, les transformer en créatures faibles comme nous, soumises aux mômes affections, aux mêmes infirmités, telle était la dure mais inéluctable condition au prix de laquelle Tari religieux, je devrais dire la religion elle-même, pourrait maintenir son prestige. Ainsi prirent naissance

ces Christs, ces Madones, ces saints et ces saintes, qui sont le portrait de quelques bourgeois de Bruges, de Cologne, de Tours.... »

M. Mûntz est-il seul à penser que le meilleur moyen de rendre intéressantes les figures de l'Évangile, c'est de les rapprocher de nous? Non certes. Presque toute l'esthétique anglaise s'inspire de la même croyance. Vernon Lee loue fort Véronèse d'avoir fait dîner le Christ avec les genlildonne du xvie siècle, si un tel spectacle donnait mieux à ses contemporains l'idée des splendeurs des noces de Cana. M. Collingwood applaudit un semblable anachronisme chez Fauteur du Christ bénissant les enfants de la National Gallery. « L'artiste ne pense guère, dit-il, que vous irez chicaner sur ce que son Sauveur, idéalement drapé, pose la main sur la tête de petits garçons et de petite filles de la Hollande, mais il veut prévenir Terreur où vous pourriez tomber que tout ceci n'est plus qu'une douce histoire du passé, qu'un rêve à jamais enfui; car voici qu'il est avec vous jusqu'à la consommation des siècles. »

Ce dernier mot nous découvre la pieuse signification de l'anachronisme. En effet, si le Christ est parmi nous, pourquoi le représenter sans cesse parmi les peuplades de la Galilée depuis longtemps disparues? S'il est ressuscité, s'il est vivant, pourquoi l'habiller à la mode des Juifs, morts il y a deux mille ans, et non comme les hommes qui vivent autour de nous? Si la Cène n'est pas un simple repas historique, comme le banquet du 15 Brumaire, mais un mystère qui se renouvelle tous les jours, sous toutes les latitudes, pourquoi la repré-

senter obstinément dans le même lieu et ne pas faire figurer à la table de l'Homme-Dieu nos contemporains et nos compatriotes? Si le sang que l'ange Schongauer ou de Niccolo da Foligno recueille dans une coupe d'or, en détournant la tête, n'a pas été confisqué par les moines armés de Montsalvat , si, comme le veut la théologie catholique, chacun de nous est acteur dans le drame sacré; si chaque crime commis de nos jours est un coup de plus dans la Flagellation, une épine de plus dans le Couronnement, pourquoi ne pas montrer nos contemporains sur le Golgotha, crucifiant le Christ?

L'esprit rationaliste protestera sans doute. Pour lui, le drame sacré est fini, la toile est tombée. Si ses effets se prolongent jusqu'à notre génération, c'est à la façon des effets de tout grand événement historique dont la répercussion s'affaiblit à mesure que les temps s'éloignent. Pour le mystique, au contraire, les mystères de la Passion se renouvellent tous les jours, comme les bois et les prairies reverdissent chaque année. En sorte que le peintre archéologue vaut mieux pour illustrer le récit de l'historien rationaliste. Mais pour illustrer l'évangile d'un croyant, peut-être faut-il un anachroniste....

L'artiste, une fois sur cette pente, y glisse d'autant plus aisément que rien, dans le caractère, dans l'attitude, dans la physionomie du Christ ne l'enchaîne à une époque précise, à un pays déterminé. Le Christ n'a pas d'accent individuel. On possède sur lui les récits des quatre évangélistes, des détails qu'on n'a pas sur beaucoup d'hommes célèbres :

cependant on ne le définit pas. Voit-on aucun trait saillant qui permette de dire que la raison l'emportait sur la sensibilité ou la sensibilité sur la raison, l'énergie sur la prudence ou la prudence sur l'énergie, la mélancolie sur la bonne humeur ou la bonne humeur sur la mélancolie? L'idée d'une race exclusive s'impose-t-elle quand on pense à lui? Il était assurément Juif, et pourtant retrouve-t-on en lui des traits distinctifs qui fassent dire à un Anglosaxon : Celui-là n'était pas de ma race, pas de mon pays? Il a beaucoup parlé, mais pas une citation des auteurs grecs ou latins qu'on lisait de son temps, pas une allusion à leurs ouvrages n'a passé dans ses paroles, et celles-ci sont à ce point dépourvues de couleur locale qu'on discute encore quelle langue parlait le Christ : le grec ou l'araméen....

De même ses discours s'appliquent à tous les temps. Leurs caresses consolent aussi bien les malheureux de nos jours que ceux des catacombes. Le Christ ne date ni au point de vue intellectuel, ni au point de vue moral. Pourquoi le faire dater au point de vue physique? Comment le caractériser au point de vue physiologique? Puisqu'il n'était pas plus tenace que bon, l'artiste ne saurait lui donner une mâchoire proéminente et des sourcils joints? Puisqu'il n'était pas plus poète que moraliste positif, il ne doit pas lui dessiner un front fuyant ou bombé plutôt qu'un front droit. Puisqu'il n'était pas plus avisé que généreux, on ne saurait lui attribuer un regard défiant comme celui qu'il a dans le Prétoire de Munkacsy. Et ainsi l'on élimine tous les traits distinctifs qu'on a pu imaginer... et la toile reste

blanche. On se rabat alors sur une figure -type d'humanité, impersonnelle, éternelle, mais par là même froide, sans attrait et sans vie. Quoi de plus ardent que le Christ? Quoi de plus attrayant que le Christ? Ainsi le but est toujours manqué.... Quand Léonard de Vinci peignait le visage du Christ, sa main tremblait. Ce n'était pas excès de respect religieux : c'était peut-être inquiétude de ne pas atteindre à l'expression vivante sans accident, sans particularité distinctive, qu'il rêvait pour lui.

Et il faut que cette grande figure soit attrayante pour qu'elle remplisse auprès de nous le rôle qu'elle a rempli, à travers les âges, auprès de tous ceux qui ont pleuré devant les crucifixions et souri aux nativités : le rôle du consolateur. Car, avec le dégoût de l'archéologie et le néo-mysticisme, voici qu'une troisième préoccupation plus immédiate, plus universelle, pèse sur nous : le rêve — ou le cauchemar — socialiste. Or, beaucoup de contemporains sont semblables au jeune homme de l'Évangile. Ce rêve les rend « tristes, parce qu'ils ont de grands biens ». Alors, ils appellent à leur secours le Nazaréen si longtemps dédaigné! Jadis, c'étaient les socialistes, faibles encore, qui venaient vers les croyants, se réclamant de « Jésus de Nazareth, premier représentant du peuple », et portaient des toasts « à tous les martyrs du socialisme, depuis le calvaire de Jérusalem jusqu'au donjon de Vincennes! »

Aujourd'hui que MM. Bebel et Liebknecht tendent, selon le dicton allemand, à remplacer le martyr de Jérusalem dans le souvenir des hommes, ce sont les catholiques qui se réclament du Char-

pentier auprès du quatrième État en marche vers le pouvoir. Mais qu'importe au mineur de Lens ou au mécanicien de Birmingham, ce qu'un contemporain de Tibère a dit à quelques paysans de la Galilée, il y a deux mille ans? Alors on voit des publicistes, des orateurs chrétiens, descendre dans la mine, prendre part aux revendications et aux clameurs populaires, se transformer en révolutionnaires a se faisant sans lois avec ceux qui sont sans lois pour les sauver » selon le conseil de saint Paul, et leur montrer que le plus beau programme à arborer au bout des baïonnettes, à la prochaine révolte, est l'Evangile, et que le libérateur à invoquer est le Christ, « toujours le Dieu des pauvres et des ouvriers, selon le mot de Proudhon, toujours le Dieu des opprimés et des pécheurs, toujours le Dieu de toutes les souffrances, toujours le Dieu de cette nombreuse classe qu'on renie,, qu'on pressure, qu'on vole, qu'on emprisonne, qu'on calomnie atrocement, et qu'on appelle : populace, plèbe. »

Ils leur montrent, dans les pages du Nouveau Testament et dans les Actes des apôtres, les solutions aux problèmes du jour, les trois-huit, la nationalisation du capital, le droit au travail. Ils font du jeune homme de l'Évangile de saint Mathieu, un actionnaire qui résiste à la grève et de l'Ananie des Actes des apôtres un collectiviste selon le cœur de M. Guesde.... Eh bien, cette préoccupation si répandue dans notre vie publique, comment la traduire dans l'art qui, s'il fallait en croire les esthétiques modernes, doit reproduire tous les états d'âme importants de la société? Comment exprimer aux

yeux ce socialisme chrétien qui retentit aux oreilles depuis la chaire du Vatican jusqu'à la cathédrale de Baltimore? Évidemment en montrant le Christ prêchant dans nos docks, dans nos usines, au milieu de nos prolétaires en blouses, et si c'est là de l'anachronisme, est-il bien étonnant que l'artiste y soit amené, s'il veut refléter l'anachronisme accepté par tous, et que ces deux mots socialisme chrétien expriment dans la vie ?

Aussi, regardez les toiles de MM. de Uhde, Lhermitte, Béraud, Skredsvig et de leurs émules. Ce ne sont pas seulement des contemporains que voici, ce sont des prolétaires. Mesurez, depuis les classiques, le chemin parcouru.... Le Christ est dépouillé de toutes les formules de glorification, de tous les attributs de la souveraineté. Il n'a plus autour de lui ce cortège d'anges qui étaient des courtisans, ni de chevaliers bardés de fer qui étaient le militarisme, ni de « donateurs » capitonnés de fourrures, qui étaient des capitalistes. Les gloires se sont dissipées, les chérubins se sont envolés, les auréoles se sont éteintes. Il ne marche plus entouré de ces nuages qui isolent Dieu dans les tableaux, comme les grilles et les antichambres isolent les puissants dans le monde. Il vient sous de pauvres habits comme autrefois; il monte les étages de nos hautes maisons ouvrières où le vice et la misère ont fait leurs ravages. Il est entouré d'artisans, de meurtde-faim, d'agitateurs des faubourgs, tellement que l'empereur Frédéric III voyant la Cène de M. de Uhde s'écrie : « Cela une Cène! Allons donc, c'est une ripaille d'anarchistes, anarchislen frassl » Ces

groupes de misérables que le pinceau des maîtres tenait en respect au bord de la toile, tout près du cadre, dans l'ombre des plans inférieurs se sont rapprochés. Ce tas de mendiants qui, dans la Femme adultère de Rembrandt, regardaient avec confiance et amour le Consolateur, ces bohémiens qui, dans une grisaille du même artiste, campent autour de saint Jean, tous ces loqueteux sont accourus et se pressent, affamés.

Et dans le monde des formes plastiques, la même révolution s'est accomplie. Ce ne sont plus les rois de la santé, les héros de la musculature et de la beauté corporelle, les robustes athlètes de Mantegna, du Titien, de Michel-Ange, qui sont élevés à la dignité de saints apôtres. Ce ne sont plus ces corps roses, plantureux, gras et rebondis de Rubens, l'aristocratie de la plastique et de la chair, que le Christ est venu nourrir de son pain multiplié, de son vin miraculeux, de sa communion pascale; ce sont les pauvres hères débiles, anémiés, souffreteux, qui se cachaient chez Van der Weyden, chez Thierry Bouts, chez nos Le Nain, qui n'osaient pas heurter jadis à l'atelier de nos grands artistes, où quelque modèle de profession, quelque caporale Leone, superbe et fainéant, leur eût fermé la porte au nez. Maintenant, le Christ, redevenu socialiste, les amène à sa suite dans les plus somptueux hôtels des peintres à la mode où ils sont acceptés à l'égal des beaux torses anciens, et où ils prennent leur revanche du long dédain que les Renaissants témoi gnaient à la laideur et à la débilité.

Enfin, cette espèce de superstition de réalisme

qui s'est emparée de notre génération a peut-être aussi acheminé l'art religieux dans la voie de l'anachronisme. Au premier abord, on est tenté de crier au paradoxe. Comment la recherche exagérée du vrai peut-elle conduire au faux? Mais qui dira toutes les bizarreries et toutes les invraisemblances auxquelles le réalisme est condamné? On se rappelle la prétention d'un théâtre naturaliste de rompre avec les conventions du décor traditionnel, afin de donner au spectateur, jusque dans les moindres détails des accessoires, une forte impression de vérité. Pour cela, au lieu d'un miroir en bois peint ou en toile coloriée, on suspendit une vraie glace au fond du décor, bien en face des spectateurs, Mais voici qu'à peine la toile levée, on vit se refléter dans cette glace toutes les têtes du parterre, précisément dans une scène ou l'acteur était censé seul dans sa chambre. Cela donnait comme conséquence au réalisme le plus méticuleux l'invraisemblance la plus extravagante. En peinture, des recherches pareilles produisent de semblables résultats, « Ne faire que ce qu'on voit », tel est le premier article du credo réaliste. Or jamais artiste de l'avenue de Villiers n'a vu le Christ, ni ses apôtres; la plupart du temps, il n'a pas vu non plus la Palestine. Logiquement, il ne devrai! pas les peindre. En effet, prendre un modèle d'atelier, l'affubler de tuniques orientales, s'entourer de photographies des lieux saints, c'est peut-être faire delà couleur locale : ce n'est pas faire du réalisme. Et même aller en Terre-Sainte, comme beaucoup Font fait, y croquer çà et là quelques pochades, puis loger dans ces études prises sous le ciel d'Orient

des figures groupées sous la lumière du vitrage d'atelier, ce n'est encore pas donner satisfaction à la formule réaliste. Par ces mots « ce qu'on voit », le réaliste entend « ce qu'on a l'habitude de voir », les choses au milieu desquelles on vit, qu'on aperçoit de sa fenêtre, qu'on coudoie dans la rue, les gens qu'on n'a pas besoin de faire poser, mais qui posent tout seuls, à leur insu, dans les reflets ambiants, dans le plein air. Sans rien exagérer, on peut bien dire, en effet, que le peintre ne rend avec une vérité certaine, avec une vie intense, que les figures dont une contemplation prolongée lui a permis de connaître les plus secrets ressorts, les apparences les plus fugitives et, si grand soit-il, il n'échappe guère à cette loi. Fromentin dit de Rubens : « Tout homme, toute femme qui n'a pas vécu devant lui (Fromentin ne dit pas : qui n'a pas pose, mais qui n'a pas vécu) sont d'avance des figures manquées. Voilà, ajoute-t-il, pourquoi ses personnages évangéliques sont plus humanisés qu'on ne le voudrait. » Il n'y a donc qu'un parti à prendre pour un réaliste, s'il tient à représenter une scène du Nouveau Testament : la faire jouer par des personnages qui vivent devant lui, sous les costumes dont il sait le mieux le port, les plis, les cassures, les grimaces. On en arrive à cette conclusion radicale, et certains critiques ont si peu hésité à l'adopter qu'un d'eux écrivait, il y a douze ans : « L'artiste vraiment moderne, le grand peintre d'histoire est celui qui osera crucifier le Christ sur nos places publiques au milieu des gendarmes, des soldats de la ligne et d'un peuple en redingote. »

Voilà, ne semble-t-il pas, l'anachronisme dûment prophétisé et par avance applaudi. Voilà le goût de la modernité réaliste s'unissant à toutes les autres influences que nous avons cru démêler : réaction contre l'engouement archéologique, renaissance mystique, socialisme chrétien, pour pousser l'art religieux dans cette voie. Examinons, maintenant, comment ces rêves et ces tendances ont pris corps, se sont réalisés, et pour cela jetons un coup d'œil sur le berceau qui les a vus naître et grandir.

Voici longtemps déjà que dans la partie la plus retirée de Munich, au bout de la Theresienstrasse, parmi des jardins verts et tranquilles, non loin des champs de manœuvres, le créateur de ce genre étrange rêve et travaille silencieusement. C'est un ancien soldat qui a fait la campagne à la tête de son escadron. Vers le milieu de sa vie, il laissa les armées allemandes continuer leur brutale épopée et se mit à peindre.... Quoi donc? Lorsqu'on entre dans son atelier largement éclairé, à la moderne, on croit y trouver la contre-partie des souvenirs de Neuville et de Détaille; on s'attend à un immense arsenal d'armures, d'épées, de tambours, d'étendards, à des pochades de uhlans chargeant la lance en arrêt, de chevaux démontés battant l'air, de têtes poméraniennes ou saxonnes enflammées par la joie de la lutte, les veines gonflées par les cris hoch! hoch! du triomphateur, puis des horizons rouges d'incendies; on pense aux tueries de Lagny, de Bazeilles, mais non.... Dans l'atelier presque vide les rares esquisses qui apparaissent, çà et là, prêchent la paix, le désarmement, la concorde universelle, la charité. —

Laissez venir à moi les petits enfants — Le Sermon sur la montagne. — Viens, seigneur Jésus, sois notre hôte! — La légende si touchante de Hans Memling, ce soldat de Charles le Téméraire qui quitta sa horde sanglante pour peindre les Sept joies de la Vierge, n'est plus une légende. Seulement au xixc siècle, Hans Memling s'appelle Fritz de Uhde. Un doux rayon de mélancolie éclaire toutes ces figures d'apôtres ou de disciples, maigres, maladives et résignées : c'est le sourire de ceux qui souffrent. En regardant de plus près, on reconnaît en eux les gens que Ton a croisés en venant, dans le faubourg : ouvriers des chantiers, pensionnaires des asiles, gibiers d'hospice, claquedents qui circulent dans la Munich grecque, froide et païenne, sous les propylées ressuscites, en cherchant péniblement leur vie et en rêvant à nouveau d'un sauveur et d'un Paradis que les journaux de la Volkspartei font miroiter à leurs yeux. Ces gens entourent le Christ, lui amènent leurs petits enfants; ceux-ci ont bien un peu peur de ce jeune monsieur si grave « qu'on n'a jamais vu rire, mais qu'on a souvent vu pleurer » ; ils s'avancent tout de même et lui tendent leurs menottes en souriant.

Dans un autre tableau, nous voyons Jésus petit comme eux, plus petit qu'eux, emporté dans ses langes, la nuit, à la lueur d'un réverbère, par une pauvre femme du peuple qui grelotte sous son fichu noir et un pauvre artisan à chapeau mou : c'est un ménage qui quitte la ville où règne le chômage; c'est la fuite devant un tyran qui, mieux qu'Hérode, tuera tous les petits enfants : la Misère.

Ici, les pauvres, dont il a fait ses amis, dînent avec lui : c'est le repas des adieux, et le soleil qui baisse à l'horizon semble annoncer la fin d'un monde. Ils l'ont accompagné dans tous ses triomphes populaires, dans les meetings tenus sur la montagne et au bord des lacs, sans que celui qui a dit : « Je ne suis pas venu appeler les justes, mais les pécheurs », s'effarouchât de leurs visages ravagés par le vice autant que parla souffrance. lia beau leur annoncer qu'il va les quitter, personne ne croira à la mort du sauveur, parmi ces ouvriers qui ne voulaient pas croire à la mort de Lassalle frappé par une balle, dans un duel obscur, à Carouge.

Quand se sont passées ces choses? Il y a vingt siècles, quand on sculptait ces vieilles pierres conservées, ici près, à la Glyptothèque? Non, mais hier, lors de la dernière grève. Chez des Orientaux, des étrangers dont le sort nous est indifférent? Non, mais chez nous, chez ces esclaves du monde moderne qu'on voit, le soir, remonter des mines ou sortir des usines avec une résignation qui touche les uns ou une colère qui émeut les autres. C'est l'Évangile des prolétaires. L'œil s'étonne cependant et l'esprit hésite. L'ancien rittmeister poursuit son œuvre sans entendre les exclamations, sans écouter les remontrances, sans prendre garde aux progrès des sciences qui renouvellent tout autour de lui. Dans le monde entier, on travaille à reconstituer les scènes de l'antiquité, à en épeler les langages. Nos musées se remplissent de figures ethnographiques, nos bibliothèques, de gros livres écrits de droite à gauche, les devantures mêmes de photographies

des lieux saints. Des artistes comme M. Aima Tadéma poussent le goût de la résurrection si loin qu'ils vivent dans leur œuvre, habitant des sortes de maisons antiques où tout leur rappelle la vie d'un contemporain de Tibère. D'autres comme M. Vereschaguine vont planter leur parasol sur les bords du lac de Tibériade pour saisir les flots scintillants où se refléta la robe sans couture du Christ. M. Schmalz, pour peindre son Retour du calvaire, a passé des mois en Terre-Sainte et a célébré le premier anniversaire de son mariage à Cana, afin d'y mieux interroger le passé. M. James Tissot a passé de longues années en Galilée et a mis toute l'Histoire Sainte en gouaches. La locomotive siffle parmi les hautes herbes de Saron et réveille les échos d'Emmaùs. L'épigraphie entasse ses découvertes, répand ses renseignements.... Rien de tout cela ne pénètre dans la grande maison triste de la Theresienstrasse : pas un costume, pas une chlamyde, pas un alabastrum.... Pourquoi faire?

Puisqu'il passe encore dans la rue des pauvres qui rêvent d'un avenir d'égalité, de bonheur, voilà les disciples du Christ. Puisqu'il y a encore, clans les somptueux hôtels de Carolinenplatz, des riches satisfaits d'eux-mêmes et de leur haute morale égoïste, voilà les Pharisiens. Quant au Christ lui-même, pourquoi demander à ceux qui ont vécu jadis quel costume il revêtait, quelle langue il parlait, quelle démarche était la sienne? Pourquoi fouiller la terre, gratter les inscriptions, déranger les bandelettes, balayer les poussières? Pourquoi cherchez-vous parmi les morts celui qui est vivant? Entendez plutôt ce mendiant qui frappe à votre porte et prenez garde

que ce ne soit justement lui, le Dieu caché! Rappelez-vous donc la scène que les religieux du moyen âge peignaient au-dessus de la porte de leur couvent : Deux moines accueillent, en l'embrassant, un pauvre pèlerin qui passe, et il se trouve que ce pèlerin est Jésus-Christ.

M. Fritz de Uhde n'est pas plus difficile que les moines du moyen âge : il voit le Christ dans le premier misérable venu et le prend pour modèle. Gravement, silencieusement, comme un somnambule marche dans le vide, il chemine dans son anachronisme jusque vers les dernières conséquences. On demeure charmé par cette peinture claire, fine, sobre, vivante, choqué par ces vêtements modernes, stupéfait de tant d'archaïsme et d'intime poésie. Et, comme pour augmenter la contradiction des sentiments qu'on éprouve, il n'est pas rare, si l'on sort de l'atelier par une belle soirée d'août, d'entendre s'élever des champs de manœuvres où l'on vient d'expérimenter quelque poudre sans fumée, l'air grave et doux des pèlerins du Tannhàuser....