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vie, une discipline, un horizon de pensées tellement impéralivcs qu'ils masijuent presque entièrement ces nuances individuelles qui constituent, d'ordinaire, une physionomie. Sans doute, de telles particularités physiques ou de tels accidents qui sont dans chaque ligure de religieux, l'artiste pourra faire une image particulière et reconnaissable, mais de son expression individuelle il ne donnera aucune idée : c'est l'ame collective de la compagnie qu'il peindra; ce sera un type, et plus il aura du talent, plus ce type sera général, représentatif d'une foule d'hommes ou de femmes vivant de la môme vie, plus ce sera une page d'histoire, plus peut-être cela se rapprochera d'un chef-d'œuvre, — et moins ce sera un portrait.

On fait beaucoup de théories, en art, et les plus contradictoires peuvent également bien se soutenir parce qu'elles ne se fondent point exactement sur la même espèce, ni ne tendent précisément au même objet. C'est ce qui arrive quand on parle de « retour à la Nature », d' « observation de la Nature » et de toute thérapeutique où le mot « nature » est contenu. La Nature est si vaste et diverse qu'en disant qu'il va la suivre, chacun imagine un voyage fort différent et où il ne rencontrera pas son voisin. Mais lorsque l'espèce du <li''bal est bien définie et qu'au lieu d'une vaste entité : le genre humain avec ses millions de faces de diverses couleurs, et ses évolutions mystérieuses, on se trouve devant un point momentanément fixé dans l'espace et dans le temps : la figure d une femme qui ùte ou assure son chapeau et sinslalU- dans un faulcuil, pour

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ôLrc « peinle d'après le vif»; ù linslant précis où le peintre prend son crayon, ou sa craie, ou son fusain, pour spécifier en quoi cet être vivant et respirant devant lui. diffère des millions d'autres êtres qui vivent et respirent sur le globe ou qui pourront y venir, toutes les théories d'Art tranchantes et excessives croulent. L'idéaliste est bien obligé de laisser assez d'accidents ou de déchéances à ses modèles pour que leurs amis les reconnaissent, et le réaliste d'y ajouter assez de beauté pour que ces modèles s'y reconnaissent aussi. Les plus violents novateurs et les plus systématiques sont rappelés au calme et purgés de leur bile par cette nécessité. Quand David fait le portrait intitulé Mme Morel de Tangry et ses filles, qui est au Louvre, que reste-t-il de la convention du Léonidas? Et quand Courbet fait son propre portrait, que prévoit-on des caricatures de VEnterrement à Ornansl De môme, les clair-obscuristes sont-ils bien obligés d'éclairer largement leur figure « dans la lumière universelle », selon la recommandation de Léonard de Vinci, pour la faire voir dans sa totalité, et, d'autre part, les pleinairistes ont-ils dû renoncer à la prétention qu'ils avaient un moment affichée de barbouiller un visage avec tous les reflets colorés des feuilles, des eaux, des murs, des ombrelles rouges ou des chapeaux de paille dorée qu'ils y avaient introduits. Les quelques tentatives de ce genre, si intéressantes t[u"elles fussent et si instructives pour l'art, ont été promptement abandonnées dans le genre particulier du Portrait de femme et, de fait, chez tous ceux que les derniers

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Salons nous mcllcnt sous les yeux, nuus n'en trouvons plus une seule heureuse application.

Une autre raison nous garde aussi de ce genre d'excentricités. C'est dans le Portrait que le peintre dépend le plus du goût du public. La même femme qui, à la longue, se laisse persuader qu'elle aperçoit une « angoisse d'humanité » dans un plûtre bossue ou qu'elle démêle une « décortication de nature » dans le spectre d'une vieille palette, se refuse énergiquement à soumettre son visage aux transccndantales opérations d'où ces merveilles sont sorties.

D'ailleurs, les confrères veillent. Il est incroyable comme le sens critique des artistes est mieux aiguisé quand il s'agit de portrait que sur tout autre objet. Un amateur peut impunément brosser, pendant trente ans, des plafonds chaotiques ou des [)anncaux incompréhensibles; il peut s'y permettre des entorses de dessin, des hérésies de perspective, des mensonges de couleur tels qu'un seul ferait fermer à tout débutant les portes de l'école de Rome : ses confrères sont pleins d'indulgence ou débordent d'admiration. Ils louent son sentiment de la décoralion, sa «sincérité», son désintéressement, son indépendance des règles communes de l'art. Mais qu'il ne s'avise pas de faire des portraits! Aussitôt les yeux de ses confrères se dessillent et deviennent singulièrement pénétrants. S'il choisit une gamme chaude, on l'accuse de tomber dans le «jus », et s'il en choisit une claire, dnns le ■< plAtre »; s'il accorde ([uelque alleution et obtient quehiue réussite ù la Irame des toilettes et ù l'essor des cliai^caux, on le

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dclèguc aux gravures de mode, et s'il n'en accorde pas, on le renvoie chez les Ouakers! En sorte que pour rester en équilibre entre ces diverses sollicitations, le portraitiste est tenu à une modération, à une prudence, qui ne laissent subsister en lui qu'un minimum d'innovation et d'originalité.

Cela s'observe jusque dans les procédés de facture. Tous ne conviennent pas également au Portrait. Le modelé sommaire, l'application, au 'couteau à palette, de larges empâtements de couleurs, les repeints du fond sur les contours des figures, qui font baver la matière colorée et forment un halo autour des chairs, et ainsi mettent la ligure dans l'atmosphère ambiante, ces touches expéditives qui, vues de loin, suggèrent à l'œil des formes, qu'en fait, elles ne réalisent pas, tous ces procédés qui font merveille dans le grand tableau ne peuvent être introduits qu'avec un dosage minutieux dans le portrait d'une figure unique, calme, vue au jour d'intérieur.

Le sujet et le sentiment gériéral d'une œuvre commandent jusqu'aux plus menus détails de sa matérialisation. Quand passe, en tempête, une charge de cavalerie dans un tableau de trente pieds, nous ne nous attendons pas à ce que l'artiste s'attarde à détailler tous les flocons de laine des chabraques, ou tout le détail des troussequins. Nous ne devons pas les voir. Et plus la facture de ce morceau sera expéditive, emportée, plus elle matérialisera cette scène telle que nos yeux l'ont aperçue ou que notre imagination se la figure. Mais quand, dans un fauteuil, loin des averses de lumière, des poussières

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on su.spciis tlaiis ralmosplière, sans un sonrilc ({iii dr rani^'c ses cheveux, sans une parole (| ni cuire m ntc ^H'S lèvres, lenanl des roses immobiles comme des [)icrrcs précieuses, assise dans des plis Jirrètés comme les plomhs dun vilrail, nue l'eunne pose jiour son portrait, raccalmie de la laclurc est dictée par ce calme et le vù\c du pinceau défini par (;etlc délinilion. C.c n'est pas assez, dans un jKirlrail, qu'un doii^t, qu'un bras soient suggérés. II faut que la matière les réalise.

On voit dans ([uelles étroites limites est contenue l'innovation de l'artiste. l*]lle se borne h quelque rythme nouveau dans le lour, les alours et le jour, c'est-à-dire dans rédairage de la figure, le choix du fond, dans la gamme colorée et dans la facture; en un mol, dans les qualités les plus spécifiques de l'art de peindre. C'est ce qui fait que tous les novateurs qui n'ont pas une véritable originalité picturah; et qui n"aj>porl(;nt dans l'art de leur temps (jue des innovations dcjidic philosophifiue, n'abordent pas ou délaissent raj)idcment le portrait. C'oet ce qui fait aussi qu'il est considéré par les peintres comme la pierre de touche du talent. La précision du dessin, la justesse du modelé, le naturel de la couleur ne peuv(Mit être remplacés ni esquivés par aucun des stralagùmes du symbolisme ou de l'impressionnisme. H faut, de toute nécessité, cl qinds (|ue soient les i)rincipcs d'où il est parli, (pic le peintre aboutisse au même point: nous mctire en |)résenee d'un être humain, vivant, inilividualisé, discernable et plulùl embelli.