LE JOUR

CE n'est pas seulement le geste de Tacteur qui change, dans les portraits, c'est aussi le décor. Il se modifie, selon l'époque, avec une simultanéité telle qu'il semble qu'un même machiniste fait jouer des ressorts pareils derrière toutes ces tètes de femmes. Au début, le fond est uni et sombre, mat et irréel. Les profils ou les faces luisent dans cette nuit, comme des apparitions. Ce sont les Clouet, les Ghirlandajo, les Ambrogio de Prédis, et même les Rembrandt et jusqu'aux Philippe de Champaigne. Un rideau noir, vert ou rouge est tiré derrière la figure humaine. Le monde extérieur n'existe pas et importe peu. Pour être, il suffit qu'on pense, et l'esprit est plus facile à connaître que la nature. L'attention se porte tout entière sur le front, siège de la pensée, sans que rien la puisse distraire.

Au milieu du xvir siècle, cela change. Derrière la Montespan, de Mignard, des Amours tirent le rideau qui nous cachait le monde, et nous apercevons des colonnes, des portiques, de somptueuses et bril-

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lantes architectures. IN'ous ne les perdions plus de vue désormais durant un siècle. La femme enrubannée se tiendra dans un salon, où ces deux éléments de décor, la tenture flottante et la colonne immobile, ne manqueront jamais de Tencadrer. La colonne fournit au dessinateur une ligne droite à opposer aux serpentines des robes et des gestes; la tenture permet au peintre de détacher la léle non plus sur un fond uni, mais sur un tissu changeant, dont il peut varier la valeur à sa guise, de façon à opposer constamment le côté clair de la ligure au côté obscur du fond et le côté obscur au côté clair. Muni de coe deux accessoires, Tartiste ne s'en dessaisira pas. La même colonne et le même rich'au figurent dans les portraits de Van Dyck, de Largillière, de Rubens. Pourtant, dès Largillière, il se passe quelque chose d'étrange au fond des portraits. Le décor change obscurément. Au rebours de cette féerie pieuse de Parsifal où Ton voit une forôt devenir un temple, il semble qu"ici la colonne dorique accoutumée se penche et se transforme en un arbre, et que le rideau de velours s'évapore et .se tourne en un nuage. Un jour viendra où sir George Beaumont demandera, comme la chose la plus naturelle du monde, à un porlrailistc de son pays « où il va placer son petit arbre brun ».

D'ailleurs, à mesure que nous avançons dans le siècle de Rousseau, les fonds s'éclairent; (pichpic chose de la nature apparaît derrière les chignons poudrés et les engageantes à triples |iréliiilailles. Ainsi au théâtre, quand la toile se lé\e ci qu'on aperçoit, à droite et à gauche de la spécial rice

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placée en lace de soi, un bout de décor verdissant, Ijleuissant et évanesccnt. Nous ne sommes plus au temps où saint Bernard pouvait faire tout le tour du lac de Genève sans le voir et demander curieusement le soir où était situé le Léman... Nous touchons à Tépoque où Bernardin de Saint-Pierre expliquera que toute la Nature conspire pour notre vertu et notre bonheur et que, par exemple, si les arbres ont des feuilles, c'est pour nous servir de parasols. Regardez les Nattier, notamment le portrait de Mme de Flesselles ou les Van Loo. Les architectures ont disparu. Nous sommes en pleins champs ou en plein ciel. Des roseaux croissent, des feuillages s'abaissent, des ondes coulent, des horizons bleuissent. Sur les mains désenlacées, des oiseaux chimériques se posent. Des nuages rose persan, gris perle, ambre doux, passent sur les tètes nues. C'est le jour qui se lève, jour indécis, trompeur, fade clarté d'aube sur un bal finissant, mais c'est le jour tout de môme. Il fait pâlir les bougies qui éclairaient, dans- la nuit, les parties de pharaon. On voit que quelque chose vit dans le monde, autre que l'homme, qu'âne âme y balbutie, autre que notre âme et que, pendant la nuit de jeu ou la nuit damour, un mystérieux échange se faisait de forces et de sèves entre les plantes qui respiraient et les atmosphères qui changeaient d'heure en heure, nous préparant, pour le jour suivant, la moisson, le pain, le vin, la vie.

Seulement, pour le bien peindre, il eût fallu le bien voir; et les yeux des Van Loo ont trop regardé ces princesses poudrées, enrubannées, pomponnées,

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l'albalassécs, pour voir sainement et simplement la Nature fruste et crue. L'artiste du xvu" siècle peint la Nature non telle qu'elle est, mais tel i\\xilf>il, et toutes ces plantes, toutes ces eaux, toutes ces collines prennent, sous son pinceau chargé d'une même bleuâtre mixture, cette « couleur de temps » dont Perrault dit qu'était teinte la robe de Peau d'Ane. Voyez plutôt les fleurs dont sont parées les nombreuses femmes en bleu peintes par les deux Van Loo et souvenez-vous des vers du poète :

Les bleuets sont bleus, les roses sont roses, Les bleuets sont bleus, j'nime mes amours...

Ici, aussi, les bleuets sont bleus et très bleus, certes, mais les roses ne sont plus roses. Les peintres ont trouvé cette couleur trop commune. Ils ont poudré jusqu'aux feuilles, ils ont fardé jusqu'aux nues. Gomme les philosophes, leurs contemporains, ils voient tout atténué, tout gracieux, tout aimable, tout bienfaisant, tout bleu. Derrière la tète de Mme de Lauraguais par Nattier, il y a ainsi une vision de la France, de la France paysanne où l'on s'abreuve de lait, où l'on se pare de guirlandes, où Ton plante des mais, où pour tout le monde, comme pour la dame d'atours de Mme la lJaui)hine, le Roi est Louis Je Bien-Aimé... Tout ce qui est là-bas, dans ce peuple, est pur, généreux, sensible. S'il y a du mal, c'est la faute aux lois et aux conventions humaines. Ce qui tue, ce sont les remèdes. Ce qui blesse, ce sont les entraves. lirisons-les, et le bonheur régnera sur la terre. lirisons sans crainte Do cet arnv''re-plan doux et poli, do

ce pont ruiné, du village autour de ce château de rêve, ne peuvent venir que de tendres violoneux, de Lancrct, que des vieillards bénissants, de Greuze...

Ce sont des sans-culottes qui sont venus. Ils ont saccagé le château, bu les bouteilles, incendié les meubles, égorgé les serviteurs, emmené les maîtres en otage, pillé, brûlé, souillé, et la guillotine a fait le reste. Les feuilles de ces paysages n'étaient pas bleues, comme le prétendaient les peintres. Les âmes de ces paysans n'étaient pas sensibles, comme les peignaient les philosophes. L'erreur des peintres est de moindre importance au point de vue social que l'erreur des philosophes, mais notez bien que les deux vont ordinairement ensemble. Aux époques où l'on voit faussement les couleurs répandues sur les épidermes, il est rare qu'on voie bien juste les sentiments cachés au fond des âmes. Il faut trembler quand, par gageure ou par morbidité, la littérature et l'art déforment systématiquement notre vision de la vie. On se contente de sourire quand les peintres nous montrent des chevaux violets, des joues verdâtres, des arbres rouges et des neiges jaunes. On sourit encore quand les poètes décident que le ciel n'a que la couleur que lui prête notre état d'âme :

Depuis qu'il n'est plus bleu, nous voulons qu'il soit vert...

Mais lorsque les psychologues s'avisent d'imiter les peintres, lorsque la fuite des banalités les précipite dans de continuels paradoxes et le respect humain de l'enthousiasme, dans une perpétuelle

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ironie; lorsque, déformant et décolorant loulos les notions de la vieille morale, ils dépeignent les meurtriers comme des « impulsifs » et les saints comme des « hystériques », la spoliation comme une « reprise individuelle » et le vol comme une « kleptomanie » ; lorsqu'on ne veut plus avouer le bleu du ciel, ni le vert des plantes, ni le dévouement des femmes qui font la charité, ni l'héroïsme des soldais qui font la guerre, alors on ressemble aux sophistes du xviir' siècle. On n'est point capable de beaux tableaux dans la vie sociale, pas plus que de beaux paysages dans l'Art. On a méprisé la lumière qui éclaire tout homme venant eu ce monde. La fin est proche.

Et l'ombre se fait. Conmie nous touchons au xix*" siècle, les fonds se rembrunissent. Derrière les tètes, les fenêtres se referment. La nature disparaît de nouveau, ou plutxH elle sera laissée à ceux qui, comme Aligny, Corot, Dupré, Rousseau, en feront leur fief. Les portraitistes ne fout plus que du portrait. Les genres se séparent. En vertu de \n grande loi économique de la division du travail, chaque artiste rentre dans sa spécialité, ('hanlin a commencé à fermer ses fonds par une cloison d'un gris très fin, David l'a imité. Goya l'assombril. Voyez, chez David, les murs gris et nu.-> derrière Mme de Richcnujut ou Mme Cluilgrin et, dci-rièrr Mlle Charlotte du \'al d'Oguiîs, cet horizon dim mtlables ternes, gris, monotones l'i pleurer. Lawrence nous ouvre encoie (|U('1(|U(! .«^omhre échappé<« de paysage au fond de ses portraits tir grandes dames, mais c'est la fin. L'ombre s'épaissit peu à peu

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derrière les lûtes, et les tètes, rassemblant dès lors sur elles toutes les caresses de la lumière et tous les baisers de la couleur, ressortant avec un éclat nouveau. Dans les principaux portraits de femmes du xix" siècle, à peine voit-on trois ou quatre fonds de verdures effacées. Seul, le portrait de Mme Toulmouclie, de Delaunay, rapj)elle les arrière-plans de nature de Ghirlandajo cl seules, les rayures soyeuses de Chaplin, dans le [jorlrait de la comtesse Aimery de la Rochefoucauld, remémorent les nuages gris et roses de Naltier. Tout le reste, clair ou sombre, est mat, uni, conventionnel. Ce sont des fonds plus ou moins dégradés de photographes. Ainsi les toiles de Chatillon, de Ricard, de Bonnat, deWinterhalter, de Baudry, de Bastien-Lopagc, de Cabanel, de Courtois... La nuit qui régnait derrière les tètes des Clouet, des Ambrogio de Prédis, des Rembrandt, des Van Kculcn, après s'être dissipée et avoir laissé apercevoir des draperies chez Van Dyck, des salons chez Largillière et Mignard, des feuillages chez Van Loo, des parcs chez les Anglais, un pan de ciel bleu chez La Tour, est tombée, de nouveau, autour de nos contemporaines. Le cycle s'est refermé et, en regardant de près, vous apercevrez que les fonds sont sensiblement les mêmes, sombres et unis, aux débuts mêmes du portrait et à la fin du xix'' siècle, et que le décor de cette peinture s'achevait il y a dix ans, comme, il y en a quatre cent, elle a commencé, — dans la nuit.

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Oi'F.LLES leçons pouvons-nous tirer de ces por- Iraits d'anlan? Et quelle chance avons-nous (le voir nos artistes actuels les égaler, en poussant encore plus avant Tobservation et le rendu de la |)liysiononiie leniinine?

L(;s chances sont petites si les leçons soid i^raiides.

La première difficulté est le renouvellement d'un genre si délimité, de conditions si définies, quil ne supi)orte guère d'innovations que dans sa partie la plus lechniriue : la Inclure.

La mise en cadre ne peut pas beaucoup varier, ni les i)i'oportions entre la ligure et les accessoires être beaucoup inlervei'lies. Lu ix'rsoiniage d'un pied d<; haut, dans un paysage de (puilre ou cinq j)ieds, peut bien repivsenler exactement la ressemblance dune figure conleinixuaine : ce n'est pas un poi-frait. (Jlest une scène de genre dans nn paysage, à la façon de Lancret ou de W'allean. Menu- dans sa propre cliambre ou son pi'opre salon, nne fiii;^ure n'esl nn portr.iil <|ne si (die y or(n|ie \\\\ esjtace suf-

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iisanl pour que rattcntion ne s'en aille pas de meuble en meuble et de bibelot en bibelot, loin de la maîtresse de la maison. Ainsi les mode»'nistes qui avaient tenté, à la suite de Frédéric Bazille ou de Mac Neill Whistler, de peindre leur figure au bas d'un paysage, ou de la reléguer en pénitence dans le coin d'une chambre, ont dû, peu à peu, y renoncer et la remettre à peu près au milieu du tableau, sous peine de ne plus être considérés comme des portraitistes.

Toute révolution étant proscrite de la mise en cadre, pourra-t-il s'en trouver quelqu'une dans l'attitude choisie, dans le geste ou dans l'action de la personne représentée? Pas davantage. Pour qu'elle appartienne au genre « portrait », il faut qu'une figure soit immobile. Une Corinne déclamant des vers au cap Miscne, une mère ajustant à sa petite fille la toilette du matin, peuvent être des chefsd'œuvre : ce ne sont pas des portraits. Môme une femme qui lit attentivement ou qui fait réellement de la dentelle, comme celle de Vermeer, au Louvre, ou celles de M. Bail, ne peut être portraiturée ainsi. Il faut qu'elle s'arrête dans son ouvrage, qu'elle détache les yeux de son livre, ou bien qu'elle ne le feuillette plus que machinalement comme Mme de Pompadour son cahier de musique, dans le pastel de La Tour, au Louvre.

Si la Marie Adélaïde de Nattier parfilait avec l'exactitude que la dentellier? du Louvre met à houspiller ses navettes et ses bobines, nous ne verrions ni ses yeux ni la moitié a'î son visage. Si les dames violoncellistes de Van Dyck ou de Nattier,

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si la pianiste de Franz Hais, louchaient, en professionnelles, leurs violoncelles ou leur clavecin, nous aurions un g'cstc plus précis, mais des visages moins apparents. Et ce défaut de naturel qu'on reproche aux peintres français du xvii" ou du xvm* siècle ('•lait une qualité ou, si Ton veut, une conséquence obligée de ce double souci : montrer une femme qui cueille une rose, qui rafraîchit sa main à une vasque, qui se pose une mouche ou qui joue du violoncelle et, cependant, ne pas la montrer si appliquée à ces besognes que le tableau ne devînt une scène de genre au lieu de rester un portrait.

L'originalité ainsi proscrite du geste va-t-elle se retrouver dans l'expression? Bien moins encore, et c'est là, surtout, que toute insistance devient un défaut. Les tètes en grisaille de Carrière sont de tort belles tètes d'expression : ce ne sont plus des portraits. A ce degré d'intensité, ce n'est plus telle personne que l'artiste nous représente, c'est telle passion sous les traits de cette personne, telle émotion ou telle fatalité. Toute femme peul, à un. moment de sa vie, présenter l'expression d une llécube ou d'une Maler dolorosa, mais si c'est le moment (jue choisit ou si c'est l'expression (piimagine son peintre, c'est de ces deux figures h'-gcndaires qu'il aura fait une image et non plus de la femme (jui pose devant lui. Sans même pousser l'exemple à cetextrème, toute expression fugitive qui dérange l'économie habituelle des traits du visage et lui ajoute, à quelque degré, de l'intérêt dramatique, lui retranche, en même tem[)S, (juelqut^ chose de son caractère de poilrail. Kn mms révélant

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mieux, peul-èlfc, une des modalités de la figure, elle nous empêche d'apercevoir les autres en puissance. Tout ce qui se reflète dans un lac disparaît dès qu'un souffle le ride. Un vrai portrait est comme un lac où tout se reflète, où, par conséquent, ne passe aucun souffle. C'est un corps au repos et c'est une âme au repos. Il faut qu'on s'intéresse à Vétre même plutôt qu'à ce qui lui arrive, et pour cela il faut qu'il ne lui arrive rien.

Enfin, ce n'est pas seulement l'expression violente du visage qui peut lui ôter son caractère de portrait, c'est, jusque dans les expressions les plus calmes, tout ce qui fait disparaître sous un masque générique, son trait individuel : par exemple, le port de tête et l'expression prescrits par saint Ignace de Loyola à ses disciples. Car ce n'est plus alors l'expression d'un individu qui se reflète sur le visage : c'est la physionomie d'une compagnie, d'une société, de tout un genre facile à reconnaître dans chacun des individus qui le composent.

Il y a, chez Le Sueur, chez Philippe de Champaigne, chez les peintres actuels de Béguines, comme 1\I. Pharaon de Winter et plusieurs excellents artistes belges, beaucoup de figures de religieux et de religieuses. Peut-on dire que ce soient des portraits? Ce qu'il y a de plus frappant dans ces physionomies ou dans ces attitudes, c'est ce que, dans toute autre physionomie de religieux, à un degré quelconque, nous retrouverions. Le calme, la confiance, la certitude, le pli de l'obéissance passive et du labeur monotone, sont tellement écrits sur ces figures, par des conditions de