LA REPRÉSENTATION INDÉPENDANTE DU PRINCIPE DE RAISON
L’IDÉE PLATONICIENNE : L’OBJET DE L’ART
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IIAA TP.N.
Dans le 1er livre nous avons envisagé le monde comme pure représentation , comme un objet pour le sujet ; dans le second nous l’avons considéré par son autre face : nous avons vu que celle-ci était la volonté , et qu’en dehors de la représentation, le monde n’était plus que volonté. En conséquence, nous avons dit que le monde comme représentation, pris dans son ensemble ou dans ses parties, était Yobjectité de la volonté , ou, en d’autres mots, la volonté devenue objet, c’est-àdire représentation. Rappelons-nous que cette objectivation a des degrés nombreux, mais bien définis, auxquels correspond la netteté et la perfection graduellement croissantes avec lesquelles l’essence de la volonté se manifeste dans la représentation, c’est-à-dire se montre comme objet. Ces degrés, nous les avons reconnus être les Idées de Platon, en tant qu’ils représentent les espèces bien définies, ou les formes et les propriétés primitives et invariables de tous les corps organiques ou inorganiques de la nature, ainsi que les forces générales se manifestant selon des lois naturelles. Toutes ces Idées se reproduisent dans une infinité d’individus et de choses particulières qui ne sont que les copies des originaux. Cette pluralité des individus n’est concevable qu’en vertu du temps et de l’espace ; leur naissance et leur disparition, que par la loi de causalité • nous savons que ces formes ne sont que des modali-
tés du principe de raison, qui est le principe dernier de tout ce qui est fini, de toute individuation, et la forme générale de la représentation telle qu’elle arrive à la conscience de l’individu comme individu. L’Idée n’est pas soumise à ce principe; aussi ne connaît-elle ni pluralité ni changement. Les individus dans lesquels elle se manifeste sont innombrables ; ils naissent et périssent incessamment : mais elle, elle reste invariablement la même, et le principe de raison n’a aucune signification à son égard. Mais comme c’est là la forme de toute connaissance pour le sujet, en tant que celui-ci connaît comme individu, il s’ensuit que les Idées restent entièrement en dehors de la sphère de connaissance de l’individu comme tel. Pour qu’elles puissent devenir objet de sa connaissance, la condition nécessaire sera donc la suppression de l’individualité dans le sujet connaissant. Les considérations servant à élucider et à expliquer à fond cette question, vont faire actuellement l’objet de nos études.
Mais avant de commencer, j’ai à présenter une observation très essentielle. J’espère avoir réussi, dans le précédent livre, à convaincre le lecteur, que ce que dans sa philosophie Kant appelle la chose en soi, cette théorie d’une si haute valeur, mais qu’il présente d’une manière si obscure et si paradoxale, et qui par la manière dont il la déduit, c’est-à-dire en concluant de l’effet à la cause, devient la pierre d’achoppement et même le côté faible de sa philosophie, que la chose en soi , disje, lorsque pour y arriver on prend le chemin tout différent que nous avons suivi, n’est autre chose que la Volonté , en donnant à ce concept la sphère élar-
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gie et précise que nous avons indiquée. J’espère en outre, qu’après tout ce qui a été exposé jusqu’ici, on n’hésite plus à reconnaître que les degrés déterminés d’objectivation de cette volonté, qui est le „en soi“ du monde, sont identiques avec ce que Platon appelait les Idées éternelles, ou formes invariables (siârj) ; cette théorie, reconnue pour la plus importante, mais aussi la plus obscure et la plus paradoxale de toute la philosophie platonicienne, a été pendant une série de siècles, l’objet des méditations, des discussions, de la moquerie et de l’admiration d’une foule d’esprits appartenant aux opinions les plus diverses.
Si donc la Volonté est la chose en soi , et si l’Idée est l’objectité directe de cette volonté à un degré déterminé; nous trouvons que ces deux grands et obscurs paradoxes des deux plus grands philosophes de l’Occident, savoir, l’Idée de Platon, qui a ses yeux est l’unique „ovtu>ç ovuj et la chose en soi de Kant sont, non pas identiques, mais très étroitement alliés et ne diffèrent que par une seule condition. Ces deux grands paradoxes forment le meilleur commentaire l’un de l’autre justement par cette circonstance, que malgré leur accord et leur parenté intime, l’individualité si extraordinairement différente de leurs auteurs leur ont donné un énoncé si différent: ce sont comme deux chemins tout à fait distincts qui conduisent à un même but. — Peu de mots suffiront pour le faire comprendre. En effet, voici, en substance, ce que dit Kant : „Le temps, l’espace et la causalité ne sont pas fies propriétés de la chose en soi, et n’appartiennent qu’à son phénomène, puisqu’ils ne sont que les formes de notre connaissance. Or, comme toute pluralité, tout commencement et toute fin ne sont possibles qu’en vertu du temps, de l’espace et de la eau- ^
salité , il s’ensuit qu’ils n’appartiennent également qu’au phénomène et non à la chose en soi. Mais vu que notre connaissance est conditionnée par ces formes, l’ensemble de l’expérience ne peut être que la connaissance des phénomènes et non celle de la chose en soi ; et les lois expérimentales ne peuvent donc être étendues à cette chose en soi. Tout ceci s’applique même à notre propre moi; nous ne le reconnaissons qu’en tant que phénomène, et non selon ce qu’il est en soi.“ Voilà, à l’égard du point important qui nous préoccupe, le sens et la substance de la théorie de Kant. — A son tour, Platon dit: „Les choses de ce monde, que perçoivent nos sens, n’ont pas d’existence réelle : elles deviennent toujours et ne sont jamais; leur existence n’est que relative; elles n’existent toutes que dans et que par leur rapport mutuel : et leur existence pourrait aussi bien être nommée une non- existence. Il s’ensuit qu’elles ne peuvent pas être l’objet d’une connaissance proprement dite {smarrjiiTj) : car nous ne pouvons réellement connaître que ce qui existe en soi, par soi et toujours de la même manière, tandis que les choses ne sont que la conséquence d’une supposition que nous suggère la sensation (<5b£a caolhjGswç aXoyov). Tant que nous ne possédons que la perception des choses, nous ressemblons à des hommes, dans une caverne obscure, garrotés de manière à ne pouvoir même pas tourner le tête, et à ne voir sur la paroi en face d’eux et à la lueur d’un feu brûlant derrière leur dos, que les ombres des choses réelles que l’on promènerait dans l’espace compris entre eux et cette lumière; ils ne pourraient aussi voir leurs compagnons, et même leur propre corps, que comme des silhouettes se projetant sur le mur. Tout l’ensemble de leur con-
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naissance se bornerait à pouvoir prédire, en vertu de l’expérience acquise, l’ordre dans lequel se suivent ces ombres. Mais il n’y a que les figures réelles de ces sil houettes dont on puisse affirmer l’existence vraie (ov- Twç ov), car c’est là ce qui est toujours , sans jamais devenir ni passer : ce sont les Idées éternelles, les prototypes de toutes choses. Elles n’ont pas la pluralité pour attribut, car chacune est unique de sa nature , puisqu’elle est le type original, dont les choses périssables et individuelles, de même nom et de même espèce, sont les copies ou les ombres. Elles n’ont pas non plus de commencement ni de fin , car elles sont ce qui existe réellement, sans jamais naître ou périr comme leurs éphémères copies. (Ces deux conditions négatives supposent nécessairement que le temps, l’espace et la causalité n’ont aucune signification et aucune valeur à l’égard des Idées, et qu’elles existent en dehors de ces formes.) Elles seules peuvent donc faire l’objet d’une connaissance réelle, car un pareil objet ne peut être que ce qui existe toujours et à tous les égards (donc, en soi) et non ce qui existe ou n’existe pas, selon le point de vue auquel on le considère. “ — Voilà la doctrine de Platon. Il est évident, sans autre démonstration, que la substance des deux théories est la même; toutes deux établissent que le monde visible n’est qu’un phénomène, nul en soi, et auquel ce qui se manifeste en lui (l’objet en soi chez Kant, l’Idée chez Platon) prête seul une signification et une réalité; et dans les deux théories, cette chose qui a seule une existence réelle, est complètement indépendante des formes, même les plus générales et les plus essentielles, de tout phénomène. Kant, pour nier ces formes , les a immédiatement comprises sous des dénominations abstraites ; il les a appelées temps, espace et causalité, et sous ces
noms les a directement refusées à la chose en soi, en déclarant qu’elles étaient exclusivement des formes du phénomène. Platon n’est pas allé jusqu’à s’exprimer aussi catégoriquement; il ne dénie qu’indirectement ces formes aux Idées, en leur refusant ce qui n’est possible qu’en vertu de ces formes, la pluralité des choses de même espèce, la naissance et l’anéantissement. Au surplus, je veux encore faire bien ressortir cette étrange et importante concordance des deux doctrines, par un exemple. Je suppose que nous ayons devant nous un animal, en pleine activité vitale. Platon dirait: „Cet animal n’existe pas réellement; il n’a qu’une existence apparente, un perpétuel devenir, une existence relative, qui peut aussi bien être dite une non-existence qu’une existence. Il n’y a d’existant réellement que l’Idée qui se dessine dans cet animal, que l’animal en soi et par soi {avto %o iïrjçiov), ne dépendant de rien, existant en soi et par soi (xatf èaino, asi wç avx mç), non devenu, ne finissant pas, mais toujours le même (ccsi ov , xca iir^snors oins yiyvo^isrov , oins anolXv(isvov). En tant que dans cet animal nous avons reconnu son Idée, il est indifférent et sans signification, que nous ayons ce même animal devant nous, ou un de ses ancêtres qui vivait il y a mille ans, qu’il se trouve à cet endroit ou dans quelque pays éloigné, qu’il se présente de telle ou telle manière, dans telle position, dans telle condition d’action, enfin que ce soit ce même individu on tel autre de son espèce : tout cela est indifférent et ne concerne que le phénomène : l’Idée de l’animal a seule une existence réelle, et seule peut faire l’objet d’une véritable connaissance. “ — Voilà pour Platon. — Kant dirait à peu-près ceci: „Cet animal est un phénomène dans le temps, dans l’espace et dans la causalité, qui sont les conditions a priori et existant
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exclusivement dans notre connaissance, par lesquelles l’expérience devient possible; ce ne sont pas des propriétés de la chose en soi. En conséquence, cet animal, tel que nous l’apercevons en ce moment, à cette place, comme individu faisant partie de la série de l’expérience, c’est-à-dire de la chaîne des causes et des effets, et par suite comme devant nécessairement finir, n’est pas une chose en soi, mais simplement un phénomène qui n’a de réalité que par rapport à notre connaissance. Pour que nous puissions le connaître tel qu’il est en soi, c’est-à-dire indépendant des propriétés existant dans le temps, dans l’espace, et dans la causalité, nous devrions avoir une faculté de connaissance autre que celle qui s’effectue par les sens et par l’entendement, laquelle est la seule que nous ayons à notre disposition. “
Pour rapprocher encore davantage l’énoncé de Kant de celui de Platon, l’on pourrait dire aussi : le temps, l’espace et la causalité constituent cette disposition spéciale de notre intellect, en vertu de laquelle l’être unique et, à proprement dire, le seul existant dans toute espèce, se présente à nous comme une pluralité d’êtres de même espèce, naissant et périssant toujours à nouveau, successivement et indéfiniment. Saisir les choses par le moyen de cette disposition de l’intellect et conformément à elle, constitue l’aperception immanente ; saisir les choses avec conscience du véritable •état de la question constitue l’aperception transcendantale. Nous arrivons à cette dernière, in abstracto, par la •critique de la raison pure : mais , par exception , elle peut naître aussi par intuition. Cette proposition additionnelle m’appartient, et le présent 8me Livre a pour objet de l’expliquer.
Si l’on avait jamais bien compris la théorie de
Kant; si, depuis Kant, l’on avait bien saisi celle de Platon; si l’on avait bien médité le sens et la substance des doctrines de ces deux grands maîtres, au lieu d’employer à tort et à travers les termes techniques de l’un, et de parodier le style de l’autre ; on n’aurait pas manqué de reconnaître depuis longtemps combien ces deux sages s’accordent, et que la signification vraie, et le but de leurs théories sont identiques. Non seulement on n’aurait pas constamment comparé Platon à Leibnitz que son souffle n’a jamais inspiré, ou, ce qui est plus fort, à un monsieur bien connu et qui vit encore *), comme pour insulter aux mânes de ce grand penseur; mais on aurait, en général, fait plus de progrès, ou plutôt on n’aurait pas honteusement rétrogradé, comme on l’a fait dans ces dernières 40 années : on ne se serait pas laissé berner, tantôt par un hâbleur, tantôt par un autre, et, dans ce 19mo siècle, qui s’annonçait si brillamment, on n’aurait pas débuté par jouer devant la tombe de Kant (comme faisaient parfois les anciens aux funérailles des leurs) ces farces philosophiques qui sont devenues la juste risée des autres nations, car rien ne s’accorde moins avec les manières sérieuses, et même raides des Allemands. Mais le vrai public des vrais philosophes est si restreint, que les siècles même ne leur apportent que bien peu d’élèves qui les comprennent. Eicfi ôrj vaQ&r]xo(pOQOi fxev nolloi, fiuxyoi âs ye navooi. (Thyrsigeri quidem multi, Bacchi vero pauci.) f H axi/jua (filoçocpia dici xctvxa jiqoGtcstzxwxsv , ôxi ov y.ux' afyav avxijç anxovxar ov yaç voâovç sâsi unxstïaiy alla yvrjGiovg. (Eam ob rem philosophia in mfamiam incidit, quod non pro dignitate ipsam attingunt : neque enim a spuriis, sed a legitimis, erat attrectanda.) Plat .
*) F. H. lacobi.
Note de Schop.
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On s’attacha à ces expressions : „ représentations a priori, formes de l’intuition et de la pensée connues indépendamment de l’expérience, notions premières de l’entendement pur“, etc., — et l’on se demanda si les Idées de Platon, qui veulent également être des notions premières et des réminiscences d’une intuition antérieure à la vie, des choses réellement existantes, ne seraient pas par hasard identiques avec ce que Kant appelle les formes de l’intuition et de la pensée, existant a priori dans la conscience. On compara attentivement ces deux théories hétérogènes, celle de Kant sur les formes qui bornent l’individu à ne connaître que le phénomène, et celle de Platon sur les Idées dont la connaissance nie catégoriquement ces mêmes formes; et comme ces deux théories, qui sous ce rapport sont cliamétralment opposées, ont quelques mots qui se ressemblent, on discuta la question de savoir si elles n’étaient pas identiques, et l’on décida que la théorie des Idées de Platon et la Critique de la raison de Kant n’avaient absolument rien de commun. *) Mais en voilà assez sur ce sujet.
Toutes les considérations précédentes nous ont amenés à reconnaître, que malgré l’accord du fond chez Kant et chez Platon, malgré l’identité du but qu’ils avaient en vue, ou de leur manière d’envisager le monde, qui les a inspirés et dirigés dans leurs spéculations philosophiques, l’Idée et la chose en soi ne sont pourtant
P Voir, p. ex. „ Immanuel Kant, ein Denkmal von Fr. Boutenveck", p. 49, — ainsi que Bulile „Geschichte der Philosophie", vol. 6, p. 802—815 et 823.
Note de Schop.
pas identiques: l’Idée n’est plutôt que l’objectité immédiate et, par conséquent, adéquate de la chose en soi, qui elle-même est la volonté, la volonté non encore objectivée, non encore devenue représentation. Car la chose en soi doit, suivant Kant, être dépouillée de toutes les formes adhérentes à la connaissance comme connaissance : et ce n’est que par une faute de Kant (comme je le montre dans le Supplément) qu’il n’a pas rangé parmi ces formes celles d’être „un objet pour un sujet, “ car c’est elle qui est la forme première et la plus générale de tout phénomène, c’est-à-dire, de toute représentation ; il aurait dû expressément refuser à sa chose en soi la propriété d’être objet, ce qui l’aurait mis à l’abri de cette grande inconséquence que l’on n’a pas tardé à découvrir chez lui. Par contre, l’Idée platonicienne est forcément un objet, un objet de connaissance, une représentation, et c’est en cela, mais aussi uniquement en cela, qu’elle diffère de la chose en soi. Elle n’a dépouillé que les formes secondaires du phénomène, celles que nous comprenons toutes dans le principe de raison, ou plutôt, elle ne les a pas encore revêtues ; mais elle a conservé la forme première et la plus générale, la forme de représentation en général, savoir celle d’être un objet pour un sujet. Ce sont les formes subordonnées à celle-ci (et dont le principe de raison est l’expression générale) qui donnent la multiplicité à l’Idée, c’est-à-dire qui en font des individus isolés et périssables, mais dont le nombre lui est entièrement indifférent. Le principe de raison est donc à son tour la forme que revêt l’Idée, lorsqu’elle arrive à la connaissance du sujet en tant qu’ individu. La chose individuelle, soumise dans sa manifestation au principe de raison, n’est donc qu’une objectivation médiate de la chose en soi (laquelle est la volonté), et
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entre les deux se trouve l’Idée, qui est la seule objectitë immédiate de la volonté, car elle n’a conservé aucune autre forme de la connaissance comme connaissance, que celle de la représentation en général, c’està-dire celle d’être un objet pour un sujet. Aussi estelle la seule objectité la plus adéquate possible de la volonté ou chose en soi; elle est elle-même toute la chose en soi, seulement sous forme de représentation: et de là résulte le profond accord qui unit Platon à Kant, bien que, à l’extrême rigueur, ce dont ils parlent ne soit pas identique. Les choses particulières ne sont pas objectité entièrement adéquate de la volonté; celle-ci est déjà troublée ici par ces formes dont le principe de raison est l’expression commune, mais qui constituent les conditions de la connaissance telle qu’elle est possible pour l’individu comme individu. Car, s’il était permis de tirer des déductions d’une hypothèse impossible, je dirais que nous ne connaîtrions plus de choses particulières, ni d’événements, ni de changement ni de pluralité, mais que nous concevrions seulement des Idées, seulement des degrés d’objectivation de cette volonté unique, de la véritable chose en soi, par l’intermédiaire d’une connaissance pure de tout élément de trouble, et que par conséquent le monde serait pour nous un „Nunc stans,“ si en notre qualité de sujet connaissant, nous n’étions en même temps des individus, c’est-à-dire, si nos perceptions intuitives n’avaient pas pour intermédiaire notre corps, dont les affections leur donnent naissance, et qui lui-même n’est que le vouloir concret, l’objectité de la volonté, donc un objet parmi les objets, et comme tel ne pouvant arriver à la conscience du sujet connaissant qu’en vertu des formes du principe de raison, par conséquent en pré supposant et en introduisant préalablement la forme
du temps, ainsi que toutes les autres comprises clans le dit principe. Le temps n’est que l’aperception, divisée et morcelée, que l’individu a des Idées, lesquelles sont en dehors du temps, partant éternelles : aussi Platon dit-il que le temps est l’image mobile de l’éternité : j.cum’oç si/.m’ xivrjTij 6 yQovoçu *).
Puisque, comme individus, nous n’avons d’autre connaissance, que celle qui est soumise au principe de raison, et que cette forme exclut la connaissance des Idées, il en résulte que, s’il existe pour nous une possibilité de nous élever de la connaissance des choses particulières à celle des Idées, cela ne pourra se faire que s’il s’opère dans le sujet une modification correspondante et analogue à celle qui s’est produite dans la nature de l’objet, et en vertu de laquelle le sujet, quand il reconnaît une Idée, cesserait d’être individu.
Nous savons, par le livre précédent, que la cognition en général fait elle-mêmé partie de l’objectivation de la volonté à ses degrés supérieurs; que la sensibilité, les nerfs, le cerveau, comme toutes les autres parties de l’organisme, sont l’expression de la volonté à ce degré d’objectité ; et qu’en conséquence, la représentation dont ils sont l’origine, est également destinée au service de la volonté comme moyen (/<>// ca’/fi pour atteindre des résultats actuellement bien plus compliqués {noXvreXsorsQu), pour conserver un être ayant des besoins multiples. Originairement et par essence, la connaissance est donc toute au service de
") A ce paragraphe se rapporte le chap. 29 du 2d volume-
Note de Schop.
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la volonté; et de même que l’objet immédiat*), qui par application de la loi causale devient le point de départ de la connaissance, n’est que volonté objectivée, de même toute autre connaissance, résultant du principe de raison, conserve une relation plus ou moins rapprochée avec la volonté. Car l’individu voit son corps comme un objet parmi les autres objets, avec lesquels tous, ce corps a des rapports nombreux nés du principe de raison ; la vue de ces objets le ramène donc toujours, par un chemin plus ou moins long, à son propre corps, partant, à sa volonté. Comme c’est le principe de raison qui crée ces rapports des objets avec le corps, et par là avec la volonté, il s’ensuit que la connaissance, servante de la volonté, ne cherche à saisir dans les objets que ces mêmes rapports établis par le principe de raison, c’est-à-dire, que les relations d’espace, de temps et de causalité. Car ce n’est qu’à ce point de vue que l’objet est intéressant pour l’individu, c’est-à-dire, qu’il a quelque rapport avec sa volonté. Aussi cette cognition, appelée à servir la volonté, ne connaît-elle des objets que leurs relations ; elle ne les conçoit que comme existant à tel moment, dans tel endroit, dans telles circonstances, pour telles causes et accompagnés de tels résultats; en un mot, elle ne les reconnaît que comme objets singuliers; et si l’on supprimait ces relations, les objets eux-mêmes disparaîtraient pour elle, parce qu’elle ne saisissait rien autre chose en eux. Nous ne devons pas nous dissimuler que, pour ce qu’il y a de plus essentiel, ce n’est rien autre non plus que les sciences considèrent
*) Le lecteur se souvient que Scliopenhauer appelle ainsi le corps humain perçu par l’individu.
Note du Trad.
dans les choses; savoir, leurs relations, les rapports de temps ou d’espace, les causes des changements physiques, la comparaison des formes, les motifs des évènements, tout cela pures relations. Ce qui distingue les sciences de la connaissance ordinaire, c’est la forme, la disposition systématique ; c’est de faciliter la connaissance en faisant rentrer le particulier dans le général par la subordiuation des notions, de la compléter par ce moyen. Toute relation n’a elle-même qu’une existence relative : p. ex. l’existence dans le temps est aussi une non-existence : car le temps n’est que ce qui permet au même objet de posséder des qualités opposées: c’est pourquoi tout phénomène dans le temps finit par ne plus être ; car ce qui sépare son commencement de sa fin, c’est précisément le temps, c’est-àdire quelque chose d’essentiellement privé de substance, quelque chose de passager et de relatif, nommé ici durée. Mais le temps est la forme la plus générale des objets pour la connaissance au service de la volonté, et le type primordial de toutes leurs autres formes.
En règle générale, la connaissance est toujours occupée à servir la volonté ; elle est née pour ce service, et elle est issue de la volonté en quelque sorte comme la tête est issue du tronc. Chez les animaux cette servitude ne peut jamais être supprimée. Chez l’homme elle peut, par exception, être suspendue, ainsi que nous allons le voir plus en détail dans ce qui va suivre. Cette différence entre l’homme et l’animal se prononce extérieurement par la différence du rapport entre la tête et le tronc. Dans les animaux inférieurs les deux parties sont encore soudées de près l’une à l’autre : chez tous, la tête est dirigée vers la terre, où se trouvent les objets de la volonté: chez les animaux supérieurs même, la tête et le tronc sont
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beaucoup plus solidaires entre eux que chez l’homme, dont le chef est librement planté sur le corps ; il n’est pas asservi au tronc, il est porté par lui. L’Apollon du Belvédère personnifie au plus haut degré ce privilège de l’homme : la tête du dieu des Muses regarde si majestueusement l’espace, elle est si librement portée par les épaules, qu’elle se dégage entièrement du tronc et apparaît affranchie des préoccupations du corps.
Ce passage possible, mais toujours exceptionnel, de la connaissance ordinaire des choses particulières à celle des Idées, se produit brusquement : la connaissance s’arrache au service de la volonté, le sujet cesse par là d’être purement un individu et devient le sujet connaissant pur et involontaire, qui ne se préoccupe plus des relations fondées sur le principe de raison, mais qui se repose et s’absorbe dans la contemplation de l’objet qui s’offre à lui, en dehors de son enchaînement avec tous autres objets.
Ceci a besoin, pour être clairement compris, d’un examen détaillé; le lecteur voudra bien ne pas se laisser arrêter par ce qu’il pourra trouver d’étrange dans cet exposé; tout cela disparaîtra dès qu’il aura saisi l’ensemble de la pensée qui fait l’objet de mon ouvrage.
Lorsque, s’élevant par la force de l’intelligence, l’homme abandonne la manière ordinaire de considérer les choses, et cesse de ne rechercher que leurs relations mutuelles, dont le but dernier est toujours un rapport avec sa propre volonté, rapport amené par les modalités du principe de raison; lorsque, dans la contemplation des choses, il n’examine plus où, quand,
comment et pourquoi elles existent, mais uniquement ce qu’elles sont ; lorsque, au lieu de laisser le penser abstrait, les concepts de la raison, envahir sa conscience, il se livre de toute la force de son esprit à l’intuition, et s’y absorbe entièrement; lorsque sa conscience est totalement accaparée par la contemplation tranquille de quelque objet naturel actuellement présent, quel qu’ il soit, paysage, arbre, rocher, édifice, ou tout autre, dans laquelle il se plonge, ou, comme on dit très bien en allemand, il se perd (verliert), c’est-à-dire oublie son individu, sa volonté, et n’est plus que pur sujet, que miroir limpide de l’objet, tellement qu’il semble que l’objet est seul là, sans l’être qui le perçoit, que l’on ne peut plus séparer le sujet percevant de la chose perçue, que les deux se sont identifiés parce que la conscience est totalement remplie et absorbée par une seule image intuitive ; ainsi donc, lorsque, de cette manière, l’objet a dépouillé toute relation avec quelque chose en dehors de lui-même et que le sujet s’est affranchi de tous les liens de la volonté: dans ce cas là, ce que l’homme reconnaît ce n’est plus l’objet en tant que chose particulière, c’est l’Idée, la forme éternelle, l’objectité immédiate de la volonté à ce degré; livré à cette contemplation, il est pur sujet connaissant , élevé au dessus de la volonté, au dessus de la douleur, au dessus du temps. Cette étrange affirmation de ma part (et je n’ignore pas qu’elle vient justifier l’aphorisme de Thomas Payne : „du sublime au ridicule il n’y a qu’un pas“) (sic) deviendra de plus en plus intelligible et perdra de son étrangeté par ce qui va suivre. C’est du reste le sens de cette affirmation que Spinoza avait en vue, lorsqu’il a dit : „mens aeterna est , quatenus res sub aeter-
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nitatis specie concipît “ (Eth. V, pr. 31, scol.) *). Dans une contemplation de cette nature, d’un seul coup la chose particulière devient Viciée de l’espèce, et l’individu percevant devient le sujet pur de la connaissance. En qualité d’individu, l’être humain ne connaît que les choses particulières; le pur sujet connaissant ne connaît que les Idées. Car l’individu est sujet de la connaissance dans son rapport avec un phénomène déterminé unique de la volonté, et toujours pour servir cette dernière. Ce phénomène isolé de la volonté, est en cette qualité, soumis à toutes les modalités du principe de raison; toute connaissance de cette nature est donc soumise également au principe de raison ; et la cognition qui n’a pour objet que des relations est la seule qui soit utile à la volonté. L’individu connaissant et l’objet singulier connu par lui, existent toujours dans un lieu donné, à un moment déterminé et ils appartiennent toujours à la série des causes et effets. Le pur sujet connaissant, et son corrélatif, l’Idée, sont affranchis de toutes ces formes du principe de raison: pour eux, le temps, le lieu, l’individu connaissant et l’objet individuel connu, n’ont aucune signification. C’est lorsque, de la manière ici décrite, l’individu connaissant s’est élevé à l’état de pur sujet de la connaissance et que l’objet s’est transformé du même coup en Idée, ce n’est qu’alors que
*) Pour bien expliquer le mode de connaissance dont il est ici question, je recommande de lire ce qu’il dit encore, loc. cit., L. II, prop. 40, scol. 2; puis L. V, prop. 25-38 sur la „cognitio tertii generis, sive intuitiva“; et tout particulièrement prop- 29, scolie; prop. 36, scolie et prop. 38, démonstr. et scolie.
Note de Schop.
le Monde comme Représentât ion apparaît pur et entier, et que s’opère l’objectivation parfaite de la volonté, car l’Idée est sa seule objectité adéquate. Celle-ci renferme en elle, et au même titre, l’objet et le sujet, car ils constituent sa forme unique; mais ici la balance est égale entre les deux ; car de même que dans l’Idée l’objet n’est que la représentation du sujet, de même aussi le sujet, en se plongeant dans l’objet perçu, s’est identifié avec lui, car toute sa conscience n’en est alors que la plus claire image. C’est cette conscience qui constitue proprement tout le monde comme représentation , si nous concevons par la pensée que toutes les Idées, ou degrés de la volonté objectivée, la traversent successivement. Toutes les choses individuelles, existantes dans un temps ou dans un espace, ne sont que des Idées multipliées par le principe de raison (forme cognitive des individus comme tels,) et troublées par là dans leur objectité pure. De même que dans l’Idée, le sujet et l’objet ne se distinguent plus l’un de l’autre, puisque c’est en se pénétrant et s’absorbant mutuellement qu’ils donnent naissance à cette Idée, à cette objectité adéquate de la volonté, au monde comme représentation proprement dit; de même, dans ce cas, l’individu connaissant et l’individu connu, comme choses en soi, ne peuvent plus être distingués l’un de l’autre. Car si nous faisons tout à fait abstraction de ce moyide comme représentation. , il ne nous reste plus rien que le monde comme volonté. L’essence, le „en soiu de l’Idée, c’est la volonté dont elle est l’objectivation parfaite; et cette même volonté est aussi le nen soiu de la chose individuelle connue, ainsi que de l’être individuel connaissant, lesquels ne l’objectivent qu’ imparfaitement. En dehors delà représentation et de toutes ses formes, la volonté est identique dans l’objet contemplé et dans l'indi-
L’IDÉE PLATONICIENNE : L’OBJET DE L’ART
vidu qui s'élevant jusqu'à cette contemplation, arrive à se connaître soi-même comme pur sujet: donc l’objet en soi et le sujet en soi ne diffèrent pas l’un de l'autre : car en soi ils sont la volonté qui arrive ici à se connaître ellemême, et la pluralité ainsi que les différences de qualités n’existent que par la manière dont elle arrive à se connaître, c'est-à-dire dans le phénomène, et en vertu du principe de raison qui est la forme du phénomène. De même que sans un objet, sans une représentation, je ne suis pas un sujet connaissant, mais simple volonté aveugle ; de même sans moi, sujet connaissant, la chose connue n’est pas objet, mais pure volonté, simple impulsion aveugle. Cette volonté, par elle-même, c'est-à-dire, en dehors de la représentation, est identique avec ma propre volonté: elle ne se séparent en individu connaissant et individu connu que dans le monde représenté, dont la forme est toujours au moins celle de sujet et objet. Dès qu'on supprime la connaissance, le monde comme représentation, il ne reste plus absolument que la pure volonté, que l'impulsion aveugle. Que celle-ci s'objective, qu'elle devienne représentation, et du même coup, le sujet et l'objet sont donnés: si elle s’objective pure et parfaite, si son objectité est adéquate, l'objet est donné comme Idée, libre des formes du princice de raison, et le sujet est donné comme pur sujet connaissant, affranchi d’individualité et de la servitude de la volonté.
Celui qui s’est ainsi plongé et absorbé dans la contemplation de la nature, au point de n'être plus qu’un pur sujet connaissant, sentira par là immédiatement qu’il est la condition, le support du monde et de toute existence objective, car celle-ci dépend désormais de l’existence du sujet. Il attire en lui la nature , et ne la conçoit plus que comme un accident de son propre être. Byron dit dans ce sens :
Are not the mountains, waves ancl skies, a part
Of me and of my soûl, as I of them?
(Montagnes, vagues, cieux, ne sont-ils pas une part de moi-même et de mon âme, comme je suis moi-même une part de tout cela?)
Et celui qui porte en soi ce sentiment, comment pourrait-il, en contradiction avec Eimmortelle nature, se croire absolument périssable? Non; il se sentira au contraire pénétré de la vérité que proclame l’Oupanisclrad des Yédas : „Hae omnes creaturae in totum ego sum , et praeter me aliud eus 'non est (Oupnekhat, I, 122.)*)
Pour arriver à un aperçu plus profond de l’essence du monde, il est indispensable d’apprendre à distinguer la volonté comme chose en soi, de son objectité adéquate; puis, les différents degrés où cette objectité apparaît de plus en plus distincte et parfaite, c’est-à-dire les Idées mêmes, de leur simples phénomènes amenés par les formes du principe de raison, qui sont le mode borné et conditionné de la connaissance individuelle. On verra alors que Platon est dans le vrai lorsqu’il n’attribue d’existence propre qu’aux Idées , et qu’il n’accorde aux choses existantes dans le temps et dans l’espace , dont se compose pour l’individu le monde réel, qu’une existence apparente et tenant du rêve. On se rendra compte alors comment une seule et même Idée se présente sous forme d’aussi nombreux phénomènes, et ne dévoile son être aux individues connaissants que par fragments, que pièce à pièce. On arrivera aussi à distinguer entre l’Idée même, et la manière dont son phénomène arrive à la connaissance de l’individu : la première sera l’essentiel, la seconde sera
*) Voir chap. 30 clu 2d volume.
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l’accidentel. Nous allons maintenant étudier la question par quelques exemples, depuis les cas les plus simples jusqu’aux plus élevés. — Les figures formées par les nuages qui courent n’ont aucune importance; elles ne leur sont pas essentielles : ce qui constitue leur nature, l’essence des forces qui s’objectivent en eux, leur Idée, c’est que, formés de vapeur élastique, le choc du vent les rassemble, les disperse, les dilate, les déchire : leurs formes accidentelles n’existent que pour l’individu qui les contemple.— Pour le ruisseau qui court sur des rochers, les remous, les vagues, les formations d’écume qu’il montre à sa surface, n’appartiennent pas à son essence, et n’ont aucune importance : son essence c’est d’obéir à la pesanteur, et d’agir comme liquide non élastique, parfaitement mobile, sans forme, transparent ; voilà sa nature, laquelle, perçue intuitivement , donne naissance à l’Idée: les autres conditions n’existent que pour nous, en tant que sujets connaissants. -La glace se dépose sur les carreaux de nos fenêtres suivant les lois de la cristallisation, qui représentent ici l’essence des forces naturelles qui se sont manifestées, c’est-àdire l’Idée; mais les fleurs et les arbres que la glace a formés, n’ont aucune importance et n existent que pour nous. — Ce qui se montre dans ces nuages, dans ce ruisseau, dans ce cristal, c’est le plus faible îetentissement de cette volonté, qui apparaît plus pai faite dans la plante, encore plus parfaite dans l’animal et la plus parfaite dans l’homme. Mais il n’y a que ce qui est essentiel dans tous ces degrés de son objectivation, qui compose l’ Idée: le développement de celle-ci au contraire, en se délayant selon les formes diverses du piincipe de raison, donne naissance à des phénomènes multiples et variés ; mais cela n’est rien d’essentiel pour 1 Idée, cela n’existe que dans le mode de connaissance de 1 indi-
vidu, et n’a aussi de réalité que pour lui. La même chose est nécessairement vraie aussi du développement de l’Idée qui forme l’objectité la plus parfaite de la volonté : en conséquence l’histoire de l’humanité, le tumulte des évènements, la modification des temps, les formes différentes de la vie des hommes dans les différents pays et aux différentes époques, tout cela n’est que la forme accidentelle du phénomène de l’Idée ; tout cela ne fait pas partie de l’objectité adéquate de la volonté, mais du phénomène arrivé à la conscience de l’individu ; et tout cela est aussi étranger, aussi peu essentiel et aussi indifférent par rapport à l’Idée, que le sont pour les nuages les figures qu’ils dessinent, pour le ruisseau la forme de ses tourbillons et de ses plaques d’écume, et pour le givre ses arbustes et ses fleurs.
Quand on a bien saisi tout cela, et qu’on a appris à distinguer la Volonté de l’Idée, et celle-ci de -son phénomène, on n’attachera plus aux évènements historiques d’autre signification, que celle d’un alphabet qui permet de lire l’Idée de l’homme ; en eux-mêmes et par eux-mêmes ils n’ont aucune importance. On ne s’imaginera plus, comme fait le vulgaire, que le temps puisse amener quelque chose de réellement neuf et d’important ; qu’il puisse produire quelque chose qui ait une réalité absolue, on que le temps lui-même soit un tout ayant un commencement et une fin, un plan et un développement, ou qu’il ait un but final qui serait le perfectionnement suprême (selon les notions vulgaires) de ce genre humain, le dernier venu sur cette terre et dont la vie est en moyenne de trente ans. On n’ira pas, comme Homère, peupler tout un Olympe de dieux qui dirigent les évènements; pas plus, qu’avec Ossian, on ne prendrait les figures des nuages pour des créa-
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tures individuelles; car, évenèments historiques ou figures de nuages, tous les deux ont une importance égale par rapport à l’Idée qui s’y manifeste. Dans ces formes variées de la vie humaine, et dans le changement incessant des événements, il ne considérera comme durable et comme essentiel, que l’Idée dans laquelle la volonté de vivre a atteint son objectité la plus parfaite, et qui dévoile ses multiples faces par les qualités, par les passions, par les erreurs et les vertus de l’espèce humaine, par l’ égoïsme, la haine, l’amour, la crainte, l’audace, l’étourderie, la stupidité, la ruse, l’esprit, le génie, etc., et tout cela, se combinant et se fixant sous des formes (individus) innombrables , joue sans cesse la grande ou la petite comédie de l’histoire du monde, dans laquelle il est indifférent que ce soit pour des noix ou pour des couronnes que toute cette foule s’agite. On trouvera enfin qu’il en est dans le monde comme dans les drames de Gozzi, où ce sont toujours les mêmes personnages qui apparaissent, avec les mêmes penchants et avec la même destinée: les motifs et les évènements diffèrent, il est vrai, d’une pièce à l’autre ; mais l’esprit des évènements est le même : les personnages d’une des pièces ignorent aussi ce qui se passe dans l’autre, où cependant ce sont encore eux qui agissent : aussi, malgré l’expérience. des pièces précédentes, Pantalon n’est pas plus généreux, Tartaglia n’a pas plus de probité, Brighella plus de courage, ni Colombine plus de vertu.
Supposons qu’il nous fût donné de voir distinc. tement le champ des évènements possibles, et toutes les séries de causes et d’effets ; supposons que le Génie de la terre nous montrât dans un tableau tous les hommes éminents, les sages et les héros, que le destin a -emportés avant qu’ils aient pu agir,— puis les grands
évènements qui auraient changé la face du monde et auraient amené Père des lumières et de la plus haute civilisation, si le hasard le plus aveugle ou l’incident le plus futile n’avait dès le début étouffé leur développement,— et enfin la somme immense de forces chez quelques grands hommes, qui auraient suffi à féconder plusieurs siècles, et que, égarés par l’erreur ou par la passion, ou bien forcés par le besoin, ils ont prodiguées, sans profit., à des résultats indignes et infructueux, ou gaspillées par pur amusement: s’il nous était donné de contempler ce tableau, nous frémirions et nous pleurerions les trésors perdus pour tant de générations. Mais le Génie de la terre se prendrait à sourire, et nous dirait: „La source qui produit les individus et leurs forces est inépuisable et aussi infinie que le temps et que l’espace : car, comme le temps et l’espace, ils ne sont également que phénomène, que volonté visible. Aucune mesure finie ne saurait épuiser cette source infinie : et toute action, ou tout évènement étouffés dans leur germe, ont pour se reproduire, l’éternité entière, ouverte devant eux. Dans ce monde du phénomène, il y a aussi peu de perte que de gain réels. La volonté seule existe; elle, la chose en soi; elle, la source de tous les phénomènes. Quand elle arrive à la conscience de soi, et se décide, en conséquence, à s’affirmer ou à se nier, voila le seul fait absolu, voilà le seul évènement „en soi/*1).
L’histoire s’occupe de suivre le fil des évènements: elle est pragmatique, quand elle déduit les
*) Cette dernière phrase est inintelligible quand ou ne connaît pas encore le livre suivant.
Note de Schop.
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faits selon le principe de motivation, qui est celui qui régit le phénomène de la volonté, là où celle-ci est accompagnée de connaissance. Aux degrés inférieurs, où la volonté est inconsciente, c’est la branche des sciences naturelles nommée Etiologie qui étudie les lois des changements de ses phénomènes; le côté permanent de ces mêmes phénomènes fait l’objet de la Morphologie, qui appelle les concepts à son secours pour faciliter l’étude d’un sujet presque infini, en extrayant et rapprochant les traits généraux pour en déduire le particulier. Enfin ce sont les mathématiques qui s’occupent des formes pures, c’est-à-dire de l’espace et du temps, à l’aide desquelles les Idées apparaissent comme phénomènes multiples afin de pouvoir être reconnues par le sujet en tant qu’individu. Toutes ces branches de connaissances, dont l’ensemble constitue ce que l’on nomme les sciences, se fondent par conséquent sur le principe de raison sous ses différentes formes, et ont pour thème constant les phénomènes, ainsi que leurs lois, leur enchaînement et les rapports qui en résultent — Quel sera alors le mode de connaissance qui recherche cette essence propre du monde qui est indépendante et en dehors de toute relation; cette substance vraie des phénomènes qui n’est pas sujette à changement, et dont la connaissance reste vraie et la même à tout jamais ; les Idées, eu un mot, qui sont l’objectité immédiate et adéquate de la chose en soi, ou volonté? — C’est l'Art, c’est l’œuvre de génie. L’art conçoit par la pure contemplation, et reproduit les Idées éternelles, ce qu’il y a d’essentiel et de permanent dans tous les phénomènes d’ici bas; et, selon la matière dont il se sort pour cette reproduction, il constitue les arts plastiques, la poésie ou la musique. Son origine unique est la connaissance des Idées ; communiquer cette con-
naissance, tel est son but unique. — Pendant que les sciences, obéissant au courant incessant des causes et effets sous leurs quatre formes, toujours forcées de courir après un nouveau résultat, ne trouvent jamais une étape dernière, et ne peuvent pas plus donner de satisfaction entière qu’on ne peut en courant atteindre le point où les nuages touchent à l’horizon ; — l’art, au contraire, est à tout instant arrivé au but. Car il arrache l’objet de sa contemplation au courant rapide qui emporte les choses de ce monde, et l’isole devant soi : cet objet unique, qui dans cette fuite universelle n’était qu’un atome invisible, devient à ses yeux le représentant du tout, l’équivalent des choses innombrables situées dans l’espace et dans le temps; il enraye la roue du temps; les relations disparaissent: l’essence, l’Idée, voilà son objet. — Nous pouvons donc définir l’art, la contemplation des choses indépendamment du principe de raisony par opposition à leur contemplation soumise à ce principe, qui est celle de l’expérience et des sciences. Celle-ci peut être comparée à une ligne horizontale se continuant à l’infini; celle-là, à une perpendiculaire qui couperait l’autre en un point quelconque à volonté. La contemplation soumise au principe de raison, c’est la contemplation raisonnée, qui seule a de l’autorité et de l’utilité dans la vie pratique et dans les sciences : celle qui en fait abstraction, c’est celle du génie, qui seule a de l’autorité et de l’utilité dans l’art. La première est celle d’Aristote ; la seconde est, dans son ensemble, celle de Platon. La première ressemble à l’orage impétueux, qui court sans commencement et sans but, et qui courbe, secoue, entraîne tout avec soi; la seconde c’est le tranquille rayon de soleil, qui coupe la course de l’orage sans en être agité. La première est semblable aux gouttes de la cataracte qui tombent avec
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violence et qui toujours renouvelées, ne s’arrêtent jamais: la seconde est pareille à l’arc-en-ciel qui plane paisible au dessus de tout ce tumulte. — Ce n’est que par cette contemplation pure et tout entière absorbée dans son objet, que l’homme peut saisir les Idées: l’essence du génie consiste dans une aptitude prépondérante à cette contemplation: elle réclame un oubli complet de la propre personne et de ses relations, et par suite, la génvdité n’est autre chose que la plus complète objectivité, ou direction objective de l’esprit, par opposition à la direction subjective, tournée vers la propre personne, c’est-à-dire vers la volonté. Le génie consiste donc dans la faculté de se maintenir dans l’intuition pure, de s’y absorber entièrement et de détacher la connaissance de la volonté, au service de laquelle elle est asservie originairement : autrement dit, il faut perdre de vue son intérêt, son vouloir, ses intentions, dépouiller pendant un certain temps toute personnalité, pour ne rester que pur sujet connaissant , miroir limpide du monde: et cela non par éclairs instantanés, mais aussi longtemps et avec autant de réflexion qu’il le faut pour reproduire sa conception par ies ressources bien méditées de son art, et, comme dit le poète, *) pour „fixer dans des pensées éternelles, les phénomènes mouvants qui se balancent devant les yeux. “ — On dirait que pour que le génie se fasse jour dans l’individu, il doive lui avoir été attribué une mesure de puissance intellectuelle dépassant de beaucoup celle que demande le service d’une volonté individuelle, et que ce soit cet excédant resté libre qui vienne alors constituer le sujet affranchi de volonté, le clair miroir de la nature du monde. — Ceci explique la vivacité, poussée
*) Goethe.
jusqu’à l’agitation, que l’on observe chez les hommes de génie : c’est que d’ordinaire le présent ne leur suffit pas, car il ne remplit pas leur conscience; de là cette activité sans trêve, ce besoin incessant de rechercher des objets nouveaux et plus dignes d’observation; de là aussi ce désir, rarement satisfait, de trouver des êtres qui leur ressemblent, qui soient à lenr hauteur, avec lesquels ils puissent s’épancher; tandis qu’au contraire le mortel ordinaire, tout rempli par le présent vulgaire, s’en contente, s’y livre sans réserve, et, se trouvant partont au milieu de ses pareils, éprouve dans la vie courante cette sensation particulière de bien-être refusée au génie. — L’on a voulu voir dans l’imagination un élément essentiel du génie, et cela est parfaitement exact ; on a souvent même identifié les deux, mais à tort. Comme les objets sur lesquels s’exerce le génie, comme tel, sont les Idées éternelles, les formes durables et essentielles du monde et de tous ses phénomènes, et comme la connaissance des Idées est nécessairement intuitive et non abstraite ; il en résulte que la connaissance propre au génie serait limitée aux Idées des objets réellement présents à sa vue et dépendrait de l’enchainement des circonstances qui les lui ont amenés, si l’imagination n’élargissait son horizon bien au delà de la réalité de l’expérience personnelle et ne le mettait en état, avec le peu qui arrive à son aperception effective, de construire tout le reste, et de faire défiler ainsi sous ses yeux presque toutes les images possibles de la vie. En outre, les objets réels ne sont la plupart du temps, que des exemplaires fort défectueux de l’Idée qu’ils représentent, et le génie a besoin d’imagination pour apercevoir dans les choses, non ce que 1a. nature a produit effectivement, mais ce qu’elle s’efforçait de produire et n’a pu réaliser à cause
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de ce conflit entre ses formes, dont nous avons parlé dans le livre précédent. Nous reviendrons plus loin sur ce sujet, en traitant de la sculpture. L’imagination agrandit par conséquent le champ visuel du génie, et l’étend au delà des objets qui entourent sa personne, tant sous le rapport de la quantité, que sous celui de la qualité. Aussi, une puissance extraordinaire d’imagination est-elle la compagne, la condition obligée du génie. Mais elle n’est pas par elle-même une preuve de génie, et peut se rencontrer chez des gens d’une intelligence ordinaire. Car de même que l’on peut considérer un objet de deux manières opposées, savoir, au point de vue purement objectif, celui du génie qui en saisit l’Idée, ou de la manière ordinaire, selon le principe de raison et au point de vue de ses rapports avec d’autres objets et avec la propre volonté; de même, un fantôme de l’imagination peut être envisagé sous ces deux mêmes aspects: sous le premier, ce sera un moyen d’arriver à la connaissance de l’Idée, dont la communication sera l’œuvre d’art.; sous le second aspect, il servira à bâtir des chimères qui flattent l’égoïsme ou le caprice, qui leur font illusion momentanément ou les divertissent; mais, dans ce second cas, l’esprit n’aperçoit toujours que les relations des fantômes combinés par l’imagination. Celui qui s’amuse à de pareils jeux est ce qu’on appelle un fantasque; il lui arrivera facilement de confondre les images auxquelles il s’amuse dans la solitude avec la réalité et il devient ainsi impropre à la vie réelle ; il lui arrivera encore de mettre par écrit les rêves creux de sa fantaisie ; ce qui produit ces romans ordinaires dans tout genre, qui amusent ses pareils et le gros public, car le lecteur se met à la place du héros, et trouve très agréable le rôle fictif qu’il s’attribue.
L’homme ordinaire, ce produit de fabrication en gros de la nature, comme elle en crée par milliers tous les jours, est, comme nous l’avons dit, incapable, au moins d’une manière suivie, d’une aperception complètement désintéressée à tous égards, de celle qui constitue la contemplation véritable : il ne peut diriger son attention vers les choses qu’en tant qu’elles ont un rapport quelconque, fût ce même très indirectement, avec sa volonté. Comme à ce point de vue, qui ne demande que la connaissance des relations, la notion abstraite de la chose est suffisante et même le plus souvent préférable, l’homme ordinaire ne s’attarde pas à la simple intuition; il n’arrête pas longtemps ses regards sur un objet, mais cherche bien vite, pour tout ce qui s’offre à lui, à trouver le concept dans lequel il pourrait le caser, comme le paresseux cherche une chaise: après quoi il n’y prend plus aucun intérêt. Aussi a-t-il bientôt fait de contempler n’importe quoi, une oeuvre d’art, quelque beau produit de la nature, ou l’aspect si éminemment important de toutes les scènes da la vie. Mais lui, ne s’y arrête pas : il ne cherche que son chemin à travers la vie, ou tout au plus encore ce qui pourrait devenir un jour son chemin ; il recueille donc des notices topographiques, dans l’acception la plus étendue du mot: quant à la contemplation de la vie elle-même, il n’y perd pas son temps. L’homme de génie, au contraire, dont la faculté de connaissance se soustrait pour quelque temps, en vertu de sa prépondérance, au service de la volonté, s’arrête à la contemplation de la vie elle-même, et cherche à saisir l’Idée de chaque chose, et non pas seulement ses relations avec d’autres objets : dans cette préoccupation il néglige fréquemment de considérer son propre chemin dans la vie, et le plus souvent il en résulte
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qu’il y marche d’un pas maladroit. Pendant que la cognition, pour l’homme ordinaire, est la lanterne qui éclaire sa route, elle est pour le génie le soleil qui lui dévoile le monde. Ces deux manières si différentes de regarder la vie, ne tardent pas à se prononcer dans l’allure extérieure. Le regard de l’homme en qui respire et s’agite le génie, permet aisément de le distinguer, car vif et ferme à la fois, il porte le cachet de la contemplation, comme nous pouvons le voir aux portraits des quelques rares génies que la nature a produits par intervalles, parmi d’innombrables millions d’êtres humains : dans l’oeil des autres, au contrai re, quand il n’est pas, comme le plus souvent, éteint ou indifférent, on trouve facilement tout le contraire du regard contemplatif, savoir le regard qui épie curieusement autour de soi. Conformément à quoi l’expression géniale d’une tête consistera en ce qu’elle exprime une prépondérance marquée de la connaissance sur la volonté, et par suite, qu’elle porte la marque d’une connaissance dégagée de tout lien avec le vouloir, c’està-dire d’une connaissance pure. Par contre, dans les têtes communes, l’expression de la volonté est prédominante, et l’on s’aperçoit que la connaissance ne fonctionne chez elles que sous l’impulsion de la volonté, et n’est guidée que par les motifs.
Puisque la connaissance propre au génie, ou connaissance des Idées, n’obéit pas au principe de raison, et puisque, par contre, celle qui lui obéit donne la prudence et la sagesse pratique, et crée les sciences ; il en résulte naturellement que les hommes de génie auront les défauts qu’entraîne après soi l’oubli de la seconde espèce de connaissance. Cependant je dois faire ici une restriction: c’est que tout ce que j’aurai à dire à cet égard, ne les concerne qu’en tant et que pour aussi
lontemps qu’ils sont effectivement plongés dans la connaissance propre au génie, ce qui n’est nullement le cas pour tous les moments de leur vie, car la tension d’esprit extrême bien que spontanée, que nécessite la conception des Idées en dehors de la volonté, se relâche forcément et pour de longs intervalles, pendant lesquels leur condition est à peu-près la même que celle des autres hommes, sous le rapport de ses avantages comme de ses lacunes. C’est pourquoi l’on a de tout temps considéré le travail du génie comme une inspiration, et même, ainsi que le nom l’indique, comme l’activité d’un être surhumain, distinct de l’individu lui-même, et qui ne prend possession de lui que périodiquement. La répugnance des hommes de génie à porter leur attention sur le contenu du principe de raison, se manifestera tout d’abord à l’égard du principe de „l’être“, par une répugnance envers les mathématiques ; car celles-ci portent leurs recherches sur les formes les plus générales du phénomène, sur le temps et l’espace, qui ne sont eux-mêmes que des modes du principe de raison ; de pareilles recherches sont donc tout l’opposé de ces considérations qui n’examinent que la substance du phénomène, l’Idée qui s’y manifeste, et abstraction faite de toutes relations. En outre, ce qui en mathématiques répugne au génie, c’est cette méthode logique, qui ne peut pas le contenter, car elle empêche toute conception proprement intuitive ; elle se compose d’une série de conclusions, basées sur le principe de connaissance, et de toutes les facultés intellectuelles, elle ne met en jeu, le plus souvent, que la mémoire, afin d’avoir toujours présentes à l’esprit toutes les propositions précédentes sur lesquelles on s’appuie. L’expérience a constaté en effet que les grands artistes n’ont pas d’aptitude pour les mathématiques: il
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n’a pas encore existé d’homme qui se soit distingué dans ces deux branches à la fois. Alfieri raconte qu’il n’a jamais pu comprendre même la 4me proposition d’Euclide. Il a été beaucoup reproché à Goethe, par les ineptes adversaires de sa théorie des couleurs, de ne pas connaître les mathématiques : seulement, le reproche était injuste et mal placé, car il ne s’agissait pas dans ce cas de calculer et de mesurer suivant quelque hypothèse donnée, mais de saisir directement une cause et un effet par intuition de l’intelligence ; aussi ces critiques prouvent-elles le manque de jugement de ces gens, tout autant que les autres inepties qu’ils ont émises dans cette question. Il arrivera un moment où, parmi les grands traits caractéristiques pour l’intelligence de l’humanité en général et de la race germanique en particulier, on consignera ce fait, qu’aujourd’hui encore, un demi-siècle environ après l’apparition de la théorie des couleurs de Goethe, et cela même en Allemagne, les sornettes de Newton se maintiennent dans l’enseignement et que l’on continue à parler sérieusement des sept couleurs homogènes et de leur differente réfrangibité. — C’est par la même raison que s’explique ce fait tout aussi connu, que les grands mathématiciens ont peu d’aptitude à goûter les productions des beaux-arts ; cette disposition est très naïvement exprimée dans l’anecdote connue de ce mathématicien français, qui après la lecture de l’Iphigénie de Racine, demandait en haussant les épaules : Qu’est-ce que cela prouve ? — Comme c’est aussi la compréhension exacte des rapports basés sur la loi de causalité et sur celle des motifs, qui constitue proprement la prudence, et comme la connaissance du génie ne s’occupe pas des relations, il s’ensuit que le prudent, en tant et aussi longtemps qu’il est prudent, ne
sera pas génial, et que le génial, en tant et aussi longtemps qu’il est génial, ne sera pas prudent. — Enfin la connaissance intuitive en général, qui embrasse l’Idée, est directement opposée à la connaissance réfléchie, ou abstraite, que dirige le principe de la raison de connaissance. Aussi est-il connu qu’on trouve rarement beaucoup de génie allié à beaucoup de raison : tout au contraire, un esprit génial est souvent sujet à de' violentes affections et à des passions déraisonnables. Mais pourtant la cause n’en est pas la faiblesse de la raison, mais en partie une énergie insolite de tout le phénomène de volonté qui constitue l’homme de génie, et qui se manifeste par la véhémence de ses actes volontaires; et en partie, la prédominance de la connaissance par intuition sensible et intellectuelle sur la connaissance abstraite, d’où résulte une tendance décidée vers l’intuitif, dont l’influence est si éminemment énergique qu’elle rejette entièrement dans l’ombre les pâles notions ; la conduite n’étant plus dirigée par ces dernières, mais par l’intuition, devient par le fait, déraisonnable ; l’influence du présent devient toute-puissante, et pousse à l’irréflexion, à l’emportement et à la passion. C’est pour cela, et parce que d’une manière générale, leur connaissance s’est en partie dérobée au service de la volonté, que dans leur conversation, ces hommes pensent moins à la personne à qui ils parlent, qu’à la chose dont ils l’entretiennent, laquelle occupe toujours vivement leur esprit : aussi, au point de vue de leurs intérêts, seront-ils trop objectifs dans leur jugement, ou ne garderont-ils pas le silence sur ce qu’il eût mieux valu taire, etc. Cela fait enfin, qu’ils sont portés au monologue, et qu’en général ils peuvent trahir des faiblesses qui avoisinent la folie. L’on a souvent déjà fait cette observation, que
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le génie et la folie ont un côté par lequel ils se touchent et se confondent ; on a même dit de l’inspiration poétique, qu’elle était une espèce de folie : Horace (Ode III, 4) l’appelle „amabilis insania“, et Wieland, dans l’introduction d’Oberon, „holder Wahnsinn“, (aimable folie). Aristote lui-même, à ce que rapporte Sénèque, (De tranq. animi, 15, 16), aurait dit: Nullum magnum ingenium sine mixtura dementiae fuit. Platon, dans le mythe de la caverne obscure que nous avons cité au § 31, exprime la même opiuion en ces termes: Ceux qui à l’exterieur de la caverne ont vu la véritable lumière du soleil et les objets reéllement existants (les Idées), quand ils rentrent plus tard à l’intérieur, ne peuvent plus rien distinguer et sont incapables de bien reconnaître les silhouettes, car leurs yeux se sont deshabitués de l’obscurité; et alors les autres, qui ne se sont jamais éloignés de la caverne et des silhouettes, se moquent d’eux à cause de leurs bévues. Dans le Phèdre (p. 317) il dit catégoriquement qu’il ne saurait exister de vrai poète sans un grain de folie; puis il ajoute (p. 327) que celui qui reconnaît les Idées dans les choses passagères, a l’air d’un fou. Cicéron (de divin. I, 37) rapporte: Negatenim, sine furore, Democritus, quemquam poëtam magnum esse posse; quod idem dicit Plato. Enfin Pope a dit:
Great wits to madness sure are near allied.
And thin partitions do their bounds divide.
(Un grand esprit est proche parent de la folie, et petite est la distance qui les sépare.)
Le „Torquato Tasso“ de Goethe surtout nous fournit un tableau très instructif à cet égard, en ce qu’il ne nous montre pas seulement la souffrance, le martyre propre au génie comme génie, mais nous fait voir aussi eom-
ment à tout instant il tombe dans la folie. Enfin, cette proche parenté entre le génie et la folie est constatée par les biographies de quelques hommes de génie, tels que Rousseau, Byron, Alfieri, et par des anecdotes de la vie de quelques autres; je dois encore ajouter, pour ma part, avoir visité beaucoup de maisons d’aliénés, et y a avoir rencontré certains sujets doués, à ne pouvoir s’y méprendre, des plus hautes facultés; le génie perçait distinctement à travers la folie, mais celle-ci était restée maîtresse. Or ceci ne peut être l’effet d’un pur hasard; car, d’un part, le nombre des aliénés est relativement très petit, et d’autre part, un homme de génie est un phénomène rare au delà de toute expression, et la plus grande exception parmi les productions de la nature; ce dont on peut se convaincre déjà en comptant les véritables grands génies qu’a vus naître toute l’Europe civilisée dans les temps anciens et modernes, — mais parmi lesquels il ne faut compter que ceux ayant produit des œuvres qui ont gardé, à travers tous les temps, une importance durable pour l’humanité; — et en comparant ensuite leur nombre aux 250 millions d’hommes, qui habitent l’Europe et se renouvellent tous les trente ans Je dois même mentionner encore, que l’ai rencontré des gens doués d’une supériorité intellectuelle sinon suprême, mais du moins bien prononcée, et qui montraient en même temps des traces de folie. Il semblerait d’après cela, que toute exagération de l’intelligence au delà de la mesure ordinaire, est une anomalie qui prédispose à la folie. Cependant je veux consigner ici brièvement mon opinion sur la raison purement intellectuelle de cette parenté entre la génialité et la folie, car cette discusion contribuera indubitablement à éclairer la nature propre du génie, c’est-àdire de cette faculté de l’esprit qui rend apte à créer
L’IDÉE PLATONICIENNE: L’OBJET DE L’ART. 305
de véritables oeuvres d’art. Mais cela demande auparavant une courte étude sur la folie. *)
On n’est pas encore, que je sache, arrivé à un aperçu clair et complet sur la nature de la folie, ni à une notion exacte et satisfaisante de ce qui distingue le fou de l’homme sain d’esprit. — On ne peut dénier aux fous ni la raison, ni l’entendement, car ils parlent et comprennent, ils raisonnent même souvent très juste! d’ordinaire ils perçoivent très exactement ce qui se trouve devant eux et saisissent le rapport entre une cause et son effet. Les visions, rappelant les fantaisies de la fièvre, ne sont pas le symptôme habituel de la folie : le délire fausse la perception, la folie fausse la pensée. En effet, le plus souvent les fous ne se trompent pas dans la connaissance de ce qui est immédiatement présent; leurs divagations se rapportent toujours à ce qui est absent et passé , et par là seulement à leur rapport avec le présent. Cela me porte à croiro que leur maladie affecte principalement la mémoire; non qu’elle leur fasse absolument défaut, car un grand nombre d’entre eux savent beaucoup de choses par cœur, et reconnaissent parfois des personnes qu’ils n’ont pas vues depuis longtemps; mais en ce sens que le fil de la mémoire est rompu, que la continuité de l’enchaînement est supprimée, et qu’ils ne peuvent plus se rappeler le passé d’une manière régulière et suivie. Certaines scènes isolées du passé sont fidèlement présentes, ainsi que le présent isolé; mais dans le retour de leur mémoire vers le passé, il se trouve des lacunes, qu’ils comblent au moyen de fictions ; ces fictions sont on bien toujours les mêmes, passées à’ l’état d’idées fixes : c’est alors la monomanie ou la mélancolie ; ou
*) Voir ici le chapitre 34 du 2d volume.
Note de Schop.
bien elles varient sans cesse, formant des idées fugitives du moment : on l’appelle alors démence, fatuitas, De là vient qu’il est si difficile d’obtenir d’un fou, à son entrée à l’hospice, des détails suivis sur sa vie passée. La vérité et la fiction vont se confondant de plus en plus dans sa mémoire. Le présent immédiat est exactement reconnu; mais il est faussé par des rapports fictifs avec un passé imaginaire : ils se prennent eux-mêmes et les autres pour des personnages qui n’existent que dans ce passé imaginaire; ils ne reconnaissent plus certaines de leurs connaissances, et tout en ayant une représentation juste du présent, ils le relient par des rapport faux au passé. Quand la folie arrive à un haut degré, il se produit une perte totale de la mémoire, ce qui rend le fou incapable de tenir compte de quoi que ce soit de passé ou d’absent : ce qui le détermine alors, ce ne sont plus que ses fantaisies du moment, jointes aux fictions qui constituent le passé dans sa tête : aussi est-on à tout instant exposé à être maltraité ou tué par lui, à moins de lui faire sentir sans cesse qu’on lui est supérieur. — La connaissance du fou a cela de commun avec celle de l’animal, que toutes deux sont bornées au présent : ce qui les distingue, c’est que l’animal, à proprement dire, n’a aucune représentation du passé comme passé, bien que ce passé puisse agir sur lui par l’intermédiaire de l’habitude; ainsi p. ex., le chien reconnaîtra son premier maître après beaucoup d’années, ce qui signifie que la vue de celui-ci produira sur lui son impression habituelle, mais non qu’il ait le souvenir du temps écoulé depuis qu’il ne l’a vu : le fou, au contraire, conserve toujours dans son esprit un passé in abstracto , seulement ce passé est fictif ; il n’existe que pour lui seul, et il est tantôt d’une nature constante, tantôt d’une nature purement
L’IDÉE PLATONICIENNE: L’OBJET DE L’ART
momentanée: l’influence de ce faux passé empêche alors l’emploi du présent bien que celui ci soit connu exactement, tandis que l’animal use très judicieusement de sa connaissance du présent. Voici aussi comment je m’explique que d’excessives souffrances morales, ou quelque évènement terrible et imprévu, puissent souvent amener la folie : toute pareille souffrance, comme fait effectif, est limitée au présent ; par conséqent, elle est passagère et comme telle, supportable : elle ne dépasse les forces humaines que si elle est permanente : mais une douleur permanente de cette nature n’est qu’une pensée, et n’existe alors que dans le souvenir : quand donc ce chagrin, quand la douleur causée par cette pensée ou par ce souvenir, est assez intense pour devenir absolument insupportable et pour que l’individu doive finir par y succomber, — alors la nature, dont l’anxiété s’est éveillée, recourt à la folie comme à la dernière ressource qui lui reste pour sauver la vie : l’esprit torturé brise, pour ainsi dire, le fil de ses souvenirs, comble les lacunes avec des fictions, et trouve dans la folie un abri contre des souffrances morales qui outrepassent ses forces, — comme on ampute un membre gangrené, pour le remplacer par un membre artificiel. — Comme exemples, on n’a qu’à considérer Ajax furieux, le roi Lear et Ophélia : car les créations du vrai génie, auxquelles seules nous pouvons nous référer en cette question, parcequ’elles sont universelment connues, peuvent, tant elles sont vraies, être mises sur le même rang que des personnes réelles : du reste, l’expérience fournit une foule de cas réels analogues. On retrouve quelque chose de pareil à cette transition de la douleur à la folie dans ce fait, que tout le monde cherche souvent mécaniquement, pour ainsi dire, à chasser par un geste ou par une exclamation
quelque réminiscence pénible ; nous essayons par là de dissiper le souvenir, et de nous en distraire par violence.
Nous venons donc de voir que le fou reconnaît correctement le présent et quelques fragments du passé, mais qu’il méconnaît l’enchaînement, les relations ; ce qui fait qu’il agit et parle d’une manière incohérente; or c’est là justement qu’est le point de contact entre le génie et la folie : l’homme de génie, lui aussi, perd de vue la notion de l’enchaînement des choses, car il néglige la connaissance des relations, c’est-à-dire celle que dirige le principe de raison, pour ne voir et ne chercher dans les objets que leur Idée, pour ne saisir en eux que l’expression visible de leur vraie nature, par laquelle un seul objet représente toute son espèce, et qui fait, comme dit Goethe, qu’un seul cas en vaut mille : l’objet unique de sa contemplation, ou le présent saisi par lui avec une vivacité excessive, lui apparaissent sous un jour si éclatant, que, pour ainsi dire, les autres anneaux de la chaîne dont ils font partie, en sont obscurcis, ce qui donne lieu à des phénomènes dont la ressemblance avec ceux de la folie a été observée depuis longtemps. Ce qui dans l’objet isolé n’existe qu’à l’état imparfait et affaibli par des modifications, le génie, par sa manière de concevoir, en fait l’Idée et l’élève jusqu’à la perfection : il ne voit donc partout que des extrêmes, et par là sa conduite aussi tombe dans les extrêmes: il ne sait pas saisir la juste mesure; il manque de modération, et nous avons vu ce qui en résulte. Il connaît parfaitement les Idées, mais pas les individus. Le poète, ainsi qu’on l’a remarqué, peut avoir une connaissance profonde et juste de V homme, et très mal connaître les hommes ; on le
L’IDÉE PLATONICIENNE: L’OBJET DE L’ART
trompe sans peine, et il devient facilement un jouet entre les mains des gens rusés *).
Quoique j’aie exposé que le génie consistait dans la faculté de reconnaître les Idées, au lieu des choses individuelles qui n’existent que dans des relations, et sans s’assujétir au principe de raison, et de devenir lui-même le corrélatif de l’Idée, c’est-à-dire de n’être plus un individu, mais un pur sujet connaissant; il n’en est pas moins vrai que cette faculté, à un degré plus ou moins prononcé, doit se retrouver chez tous les hommes; sans quoi ils seraient tout aussi incapables de goûter les œuvres d’art, qu’ils le sont d’en produire, et en général, ils n’auraient aucun sentiment du beau et du sublime ; ces mots ne lui présenteraient même aucune signification. Par conséquent, à moins qu’il n’y ait des gens totalement dépourvus de tout sentiment esthétique, nous devons admettre que cette faculté de reconnaître les Idées, et de s’affranchir ainsi pour un instant de sa personnalité, existe chez tout le monde. Le génie n’a d’autre avantage sur les autres que celui de posséder cette faculté à un bien plus haut •degré et pour des intervalles plus prolongés, et d’allier ce mode de connaissance avec la réflexion voulue pour pouvoir reproduire d’une manière quelconque l’objet ainsi connu ; cette reproduction est alors l’œu-
*) Voir ici !e chapitre 32 du 2d volume.
Note de Schop.
vre d’art. C’est par elle qu’il communique aux autres l’Idée qu’il a conçue. Celle-ci reste donc non modifiée : aussi le plaisir esthétique est-il essentiellement le même, soit qu’il ait été provoqué par une œuvre d’art, soit qu’il l’ait été directement par la contemplation de la nature et de la vie. L’œuvre d’art n’est qu’un moyen de faciliter la connaissance dans laquelle consiste ce plaisir. Si nous percevons plus facilement l’Idée dans l’œuvre de l’art, que directement dans la nature et dans la réalité, cela vient de ce que l’artiste qui n’a reconnu que l’Idée et non la réalité, n’a aussi reproduit dans son œuvre que l’Idée pure, et l’a dégagée de la réalité en supprimant toutes les contingences qui pourraient la troubler. L’artiste nous fait contempler le monde par ses yeux. Ce qui constitue le don du génie, ce qni lui est inné, c'est justement d’avoir ces yeux-là, qui reconnaissent l’essence des choses en dehors de toutes relations ; la partie acquise, le côté technique de l’art, c’est que l’artiste soit en état de nous transmettre ce don à nous aussi, de nous prêter ses yeux. C'est pourquoi, après avoir exposé jusqu’ici, dans ses linéaments les plus généraux, la nature intime de la faculté de connaissance esthétique, je vais, dans les considérations philosophiques qui vont suivre, étudier de plus près le beau et le sublime dans l’art et dans la nature simultanément, sans plus faire de distinction. Ce qui se passe dans l’homme quand le beau ou le sublime l’émeuvent, voilà ce dont nous allons nous occuper avant tout : qu’il puise cette émotion directement dans la nature ou dans la vie, ou bien qu’elle lui soit communiquée par l’intermédiaire de l’art, cela ne fait pas une différence essentielle, mais seulement extérieure.
L’IDÉE PLATONICIENNE: L’OBJET DE L’ART
Nous avons trouvé clans la contemplation esthétique deux éléments inséparables : la connaissance de r objet, non comme objet individuel, mais comme Idée platonicienne, c’est-à-dire comme forme permanente de toute cette espèce d’objets ; puis la conscience intime du sujet connaissant, non comme conscience individuelle mais comme conscience de sujet purement connaissant et indépendant de la volonté. Nous avons vu aussi que la condition pour que ces deux éléments se montrent toujours réunis, était d’abandonner le mode de connaissance obéissant au principe de raison, mode qui ne peut servir que la volonté, et régner dans les sciences.— Nous allons voir que la jouissance que nous trouvons dans la contemplation du beau, provient également de ces deux éléments ; et que c’est tantôt l’un, tantôt l’autre qui nous la procure davantage, selon l’objet de notre contemplation esthétique.
Tout vouloir a sa source dans un besoin, c’est-àdire dans une souffrance. Sa satisfaction y met un terme; mais pour un désir qui est satisfait, dix au moins ne peuvent l’être : de plus, le désir est long, les exigences innombrables, tandis que la satisfaction est courte et strictement mesurée. Mais ce contentement lui-même n’est finalement qu’apparent : le désir accompli fait de suite place à un nouveau désir : le premier est une déception reconnue : le second, une déception que l’on va reconnaître. Aucun souhait réalisé ne donne de contentement prolongé et durable : c’est une aumône à un mendiant ; elle lui sauve la vie, pour prolonger sa misère jusqu’au lendëmain. — C’est pourquoi il n’est pas de bonheur, il n’est pas de repos durable, tant que notre conscience est toute remplie par la volonté,
tant que nous sommes livrés à l’impulsion des désirs, avec leurs alternatives de crainte et d’espérance, tant que nous sommes enfin sujet voulant. Que nous courions après la jouissance, ou que nous fuyions le malheur; que nous espérions l’un, ou que nous redoutions l’autre, c’est au fond la même chose : sous quelque forme que se présentent les soins à donner à une volonté perpétuellement exigeante, ils remplissent et agitent sans cesse la conscience; mais sans repos il n’est absolument pas de véritable bien-être possible. Ainsi le sujet de la volonté est toujours attaché sur la roue d’Ixion : il est condamné à remplir le tonneau des Dana'ides; c’est Tantale, éternellement altéré.
Mais quand une occasion extérieure, ou une disposition intime nous retire soudain du courant incessant de la volonté, arrache la connaissance à l’esclavage de la volonté; quand l’esprit ne porte plus son attention sur les motifs de la volonté, mais conçoit les choses dépouillées de leur rapport avec le vouloir, sans considération intéressée, sans subjectivité; quand il se livre à leur contemplation, en tant qu’elles sont représentations, non en tant que motifs : alors d’un coup le calme se fait de soimême, ce calme que nous cherchions toujours vainement dans la satisfaction de la volonté, et nous nous sentons maintenant parfaitement à l’aise. C’est là cet état sans douleur qu’Epicure estimait être le bien suprême et la condition des Dieux : car nous sommes, tant que dure cet état, libères du joug humiliant de la volonté; forçats de cette volonté, nous fêtons un jour de repos ; la roue d’Ixion est arrêtée.
Mais cet état est précisément celui que je décrivais plus haut comme étant exigé* pour la connaissance des Idées; c’est l’état de contemplation pure, où l’on se plonge dans l’intuition, où l’on s’absorbe dans l’objet,
L’IDÉE PLATONICIENNE: L’OBJET DE L’ART
où l’on oublie toute individualité, où l’on écarte toute connaissance asservie au principe de raison et n’embrassant que des relations, où du même coup et inséparablement l’objet de l’intuition devient l’Idée de son espèce et l’individu connaissant un pur sujet de la connaissance séparée de la volonté : où dès lors objet et sujet sont en dehors du temps et de toutes relations. Dans ces conditions, il est indifférent que l’on contemple un coucher du soleil du fond d’un cachot ou du balcon d’un palais.
Une disposition intérieure et la prédominance de la connaisance sur la volonté peuvent amener cet état, quelles que soient du reste les circonstances qui l’accompagnent. C’est ce que prouvent ces charmants peintres hollandais qui s’absorbaient dans une contemplation si objective des sujets les plus insignifiants, et qui, dans leurs scènes d’intérieur, nous ont transmis des témoignages durables de leur objectivité et de leur sérénité d’esprit; pour peu qu’on ait de goût esthétique, on ne peut contempler ces toiles sans être touché, car elles évoquent à nos yeux la disposition d’esprit tranquille, calme, privée de volonté, qui animait l’artiste, et qui est indispensable pour regarder des chose tellement insignifiantes si objectivement, si attentivement, et pour reproduire leur image avec une aussi judicieuse fidélité : et pendant que le tableau nous invite à partager cette disposition, notre émotion augmentera souvent encore par le contraste de la propre disposition, inquiète, agitée par la volonté, dans lequelle nous nous trouvons en ce moment. C’est dans ce même esprit que des paysagistes, entre autres Ruysdael, ont souvent reproduit des sites tout-à-fait insignifiants, et ils produisent sur nous la même impression, mais d’une manière plus agréable encore.
L’impulsion intérieure d’une disposition artistique
peut seule arriver aussi haut : mais toute disposition d’esprit objective est facilitée et favorisée du dehors par la vue d’objets prévenants, par l’exubérante beauté de la nature qui vous invite à la regarder, qui s’impose même à votre contemplation. La belle nature, quand elle se présente soudainement à notre vue, réussit presque toujours , ne fût-ce que pour un instant, à nous arracher à la subjectivité, à l’esclavage de la volonté, et à nous transporter dans l’état de pure connaissance. Un seul regard jeté librement sur la nature suffit à ranimer tout à coup, à égayer et à soutenir celui qu’ agite une passion, ou la nécessité ou des soucis : l’orage de la passion, l’impulsion de la crainte ou du désir, tous les tourments de la volonté, tout cela est apaisé comme par enchantement. Car à l’instant même où, détachés de la volonté, nous nous abandonnons à la pure et libre connaissance, nous entrons en quelque sorte dans un autre monde, où rien de ce qui émeut la volonté, et par là nous agite si violemment, n’existe plus. Cette libération de la connaissance nous soustrait à tout cela, tout aussi parfaitement que le sommeil et le rêve: bonheur et malheur n’existent plus; nous ne sommes plus que pur sujet de la connaissance : nous n’existons plus que comme oeil unique du monde, qui est propre à toute créature pour percevoir en tant 'qu’être connaissant, mais qui chez l’homme seul peut s’affranchir entièrement du service de la volonté, ce qui supprime alors si bien toute différence d’individualité , qu’il n’importe plus que l’oeil qui contemple soit celui d’un roi puissant ou celui d’un mendiant que la souffrance accable. Car ni bonheur ni misère ne nous suivent quand nous franchissons ces limites. Ce domaine sur lequel nous é* chappons entièrement à tous les soucis terrestres, est
L’IDÉE PLATONICIENNE: L’OBJET DE L’ART
donc situé tout à notre proximité ; mais quel est l’être doué d’assez de force pour s’y maintenir longtemps? A l’instant même où une relation de l’objet, ainsi contemplé, avec notre volonté, avec notre personne, se glisse dans la conscience, le charme est rompu: nous retombons dans la connaissance réglée par le principe de raison, nous ne concevons plus l’Idée, mais la chose individuelle, l’anneau d’une chaîne dont nous faisons également partie, et nous sommes rendus de nouveau à toute notre misère. — C’est sur ce terrain que se tiennent constamment la plupart des hommes, car ils sont totalement dénués d’objectivité, c’est-à-dire, de génialité. Aussi n’aiment-ils pas à se trouver seuls en face de la nature; il leur faut de la société, ou tout au moins un livre. Leur connaissance ne cesse pas de rester au service de la volonté; ils cherchent en toutes choses quelque rapport avec elle, et partout où ils n’en rencontrent pas, une voix intérieure, pareille à une basse accompagnante, formule cette plainte désespérée : „Rien ne peut me soulager “ : cela donne à leurs yeux au plus beau site, quand ils sont seuls à le contempler, l’aspect d’un désert, une teinte sombre, quelque chose d’étranger et d’hostile.
C’est cette béatitude de la contemplation involontaire, qui répand un charme si magique Sur les choses passées et lointaines, et qui, par une illusion que nous nous faisons à nous-mêmes, nous les fait voir sous un jour si beau. Quand nous nous représentons les jours, dès longtemps écoulés, que nous avons vécus dans quelque endroit éloigné, ce sont les choses seulement que notre imagination évoque, et non le sujet de la volonté, qui alors, comme aujourd’hui, portait le poids de ses incurables misères : mais celles-ci sont oubliées, car bien d’autres, depuis cette époque, sont
venues les remplacer. Or, l’intuition objective agit dans le souvenir, comme elle agirait actuellement, si nous étions capables de nous livrer à elle, dépouillés de volonté. C’est là ce qui fait que lorsque plus que d’ordinaire un chagrin nous tourmente, la réminiscence soudaine de scènes de notre passé ou de pays éloignés, passe devant nos yeux comme l’image d’un paradis perdu. La fantaisie n’évoque de ces scènes que la partie objective, et rien de la partie individuelle et subjective, et nous nous imaginons que cet objet s’offrait à nous à cette époque tout aussi pur, tout aussi peu troublé par des rapports avec la volonté, que se présente aujourd’hui son image; et pourtant, alors comme à présent, les rapports des objets avec notre vouloir nous créaient tout autant de tourments. Nous pouvons par les objets présents, aussi bien que par les objets lointains, nous soustraire à nos chagrins, à la condition de nous élever à leur contemplation purement objective, et de nous créer par là à nous-mêmes l’illusion que, pendant que ces objets sont présents devant neus, c’est nous qui sommes loin d’eux : alors, dégagés du haïssable Moi et devenus purs sujets de la connaissance, nous nous identifions avec ces objets, et autant notre misère leur est étrangère, autant elle le devient pour nous en ces moments. Le monde comme représentation est seul resté; le monde comme volonté a disparu.
J’espère avoir réussi, par les présentes considérations, à montrer de quelle nature est la jouissance esthétique, et quelle est à son égard la part des conditions subjectives, savoir, affranchissement de la connaissance du service de la volonté, oubli de soi-même comme individu, et élévation de la conscience jusqu’à l’état de pur sujet de la connaissance, placé en dehors de la volonté, du temps et de toutes relations. Comme
corrélatif nécessaire de' ce côté subjectij de la contemplation esthétique, se produit toujours en même temps son côté objectif, la conception intuitive de l’Idée platonicienne. Mais avant d’étudier celle-ci ainsi que les productions artistiques qui s’y rapportont, il sera bon de nous arrêter encore un moment au côté subjectif du plaisir esthétique, pour en compléter l’exposé par l’analyse d’un sentiment qui s’y rattache étroitement et qui naît d’une modification de ce côte subjectif : je veux parler du sentiment du sublime. Après quoi nous passerons à l’analyse de ce qui forme le côté objectif dans le plaisir esthétique, ce qui complétera alors cette étude.
Il est cependant encore quelques observations qui se rattachent aux considérations précédentes. La lumière est ce qu’il y a de plus réjouissant au monde : elle est le symbole de tout ce qui est bon et consolant. Dans toutes les religions elle signifie le salut éternel, et les ténèbres, la damnation. Ormuzd habite la plus pure lumière: Ahriman, la nuit éternelle. Le Paradis de Dante ressemble assez au Yauxhall à Londres : les esprits des bienheureux y apparaissent sous forme de points lumineux, qui se groupent pour former des figures régulières. L’absence de la lumière nous attriste immédiatement ; son retour nous rend heureux : les couleurs nous enchantent vivement, et quand elles sont transparentes surtout, le plaisir qu’elles donnent est extrême. Tout cela vient de ce que la lumière est le corrélatif et la condition du mode le plus parfait de connaissance intuitive, du seul mode qui directement n’affecte en rien la volonté. Car la vue n’est pas, comme les affections des autres sens, susceptible par elle-même, immédiatement et par son action sur l’organe, de produire un bien-être ou un malaise physiques, c’est-à-dire-
qu’elle n’a aucune relation directe avec la volonté: la perception par l’entendement peut seule avoir un pareil rapport, qui repose alors sur le rapport que l’objet a avec la volonté. Il n’en est plus de même pour l’ouïe : des sons peuvent être directement douleureux ou agréables pour l’organe sensoriel, en dehors de tout rapport avec l’harmonie ou avec la mélodie. Le tact, se confondant avec le sentiment général du corps, est bien plus capable aussi d’influencer la volonté : cependant il existe encore un toucher privé de douleur ou de jouissance. Mais les odeurs sont toujours agréables ou désagréables : les saveurs le sont encore davantage. Ces deux derniers sens sont donc les plus souillés de volonté : aussi sont-ils les moins nobles, et Kant les appelle les sens subjectifs. Le plaisir que nous éprouvons par la lumière n’est donc en réalité que celui que nous fait éprouver la possibilité objective de la connaissance dans son mode le plus pur et le plus parfait ; d’où nons pouvons conclure que cette connaissance pure et libre de volonté est une source de vif plaisir, et qu’en cette qualité déjà, elle contribue considérablement à la jouissance esthétique —Cet aperçu sur la lumière nous permet encore de nous rendre compte de la beauté inexprimable que nous trouvons aux objets se reflétant dans l’eau. Cette action mutuelle des corps les uns sur les autres, qui est de la nature la plus légère, la plus prompte et la plus subtile; cette action à laquelle nous sommes aussi redevables des perceptions les plus parfaites et les plus pures ; en un mot, cette action de la réflexion des rayons lumineux, nous la voyons ici devant nos yeux, dans sa cause et dans son effet, s’effectuant sur une grande échelle, et de la manière la plus nette, la plus visible et la plus parfaite. De là vient le plaisir esthétique que nous y trou-
L’IDÉE PLATONICIENNE: L’OBJET DE L’ART
vons ; pour sa partie essentielle, ce plaisir se fonde sur le principe subjectif de la jouissance esthétique, et n’est que la joie que nous cause la connaissance pure et les voies qui y conduisent *)
A toutes ces considérations qui avaient pour but de faire ressortir le côté subjectif du plaisir esthétique, c’est-à-dire ce bien-être que nous inspire la pure connaissance intuitive, par opposition à la volonté, vient se joindre, comme s’y rattachant directement, l’explication suivante de cette disposition d’esprit que l’on nomme le sentiment du sublime.
Nous avons déjà fait observer plus haut, que l’état de contemplation pure se produisait le plus facilement, alors que les objets s’y prêtent d’eux-mêmes, c’est-à-dire lorsque par leurs formes variées, mais en même temps bien décidées et bien claires, ils représentent facilement leurs Idées ; et c’est en quoi consiste précisément leur beauté, prise dans son sens objectif. C’est principalement la belle nature qui possède cette propriété, et qui porte même l’homme le plus froid à de fugitifs moments de plaisir esthétique : il est tellement saisissant de voir combien surtout le règne végétal invite, et s’impose pour ainsi dire, à la contemplation esthétique, que l’on est tenté de dire que ces avances viennent de ce que ces êtres organiques, n’étant pas, comme les corps des animaux, objets immédiats de la connaissance **),
*) Vuir ici le chapitre 33 du 2d volume.
Note cle Schop.
**) Je dois rappeler au lecteur qun Schopenhaucr appelle „objet immédiat de la connaissance" le propre corps dans la perception de l’individu. Note du Trad.
ont besoin d'un individu étranger et doué d’intelligence, pour passer du monde de la volonté aveugle dans celui de la représentation, et de ce qu’ils aspirent à effectuer ce passage, pour acquérir médiatement au moins ce qu’il ne leur est pas donné d’obtenir immédiatement. Je n’insiste pas sur cette réflexion hasardée, touchant à la rêverie, et qu’une contemplation tont-àfait intime de la nature peut seule inspirer ou justifier.*) Tant que ce sont ces conditions favorables de la nature elle-même, c’est-à-dire tant que ce sont ces formes bien déterminées et bien claires, faisant bien ressortir les Idées individualisées par elles, qui nous font abandonner la connaissance des pures relations, la connaissance au service de la volonté, pour nous livrer à la contemplation esthétique et nous élever ainsi à la condition de sujet de la connaissance libre de volonté, ce qui agit ainsi sur nous ce n’est que le Beau et ce qui s’éveille en nous, c’est le sentiment de la Beauté. Mais lorsque ces mêmes objets, dont les formes significatives nous invitent à les contempler, sont en un rapport d’hostilité avec la volonté humaine en général , telle qu’elle s’objective dans le corps humain; lorsqu’ils lui sont funestes, lorsqu’ils menacent l’homme avec une puissance irrésistible, ou par leur incommensurable grandeur le font paraître un atome; lorsque, nonobstant ce rapport hostile à la volonté, ce n’est pas à lui que
*) Je suis d’autant plus heureux et surpris, de découvrir aujourd’hui, 40 ans après le jour où j’exprimais cette pensée avec tant de timidité et d’hésitation, que saint Augustin l’avait déjà énoncée : „ Arbusta formas suas varias, quibus mundi hujus visibilis structura formosa est, sentiendas sensibus praebent ; ut, pro eo quod nosse non possunt, quasi innôtescere velle videantur." (De civit. Dei, XI, 27.)
Note de Sohop-
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le spectateur accorde son attention, mais, tout en le voyant et en le reconnaissant , s’en détourne sciemment, se fait violence pour s’arracher à sa volonté et aux relations de celle-ci, et s’abandonnant à la contemplation, regarde avec calme, en pur sujet de la connaisance, en dehors de toute volition, ces mêmes objets si redoutables ; lorsque, dans ces conditions, il conçoit uniquement leur Idée, pure de toute relation, lorsqu’il s’attache avec bonheur à leur contemplation, lorsque, conséquemment, il s’élève par le fait même au dessus de soi, de sa personnalité, de son vouloir, et que toute volonté a disparu, — alors c’est le sentiment du sublime qui le pénètre *). La distinction entre le beau et le sublime est donc la suivante : en face du beau, la connaissance pure l’a emporté sans lutte ; car la beauté de l’objet, c’est-à-dire sa propriété de faciliter la connaissance de son Idée, a écarté sans résistance, et par conséquent d’une manière inaperçue par la conscience, la volonté ainsi que la connaissance des relations, qui ne servent que la volonté ; la conscience reste alors en qualité de pur sujet de la connaissance ; et de la volonté il ne reste même plus le souvenir : au contraire, en face du sublime, cet état de pure connaissance doit d’abord être conquis par l’individu, en s’arrachant, avec conscience et en se faisant violence, aux relations de l’objet qu’il reconnaît défavorables à sa volonté, en s’élevant librement et
*) J’ai supprimé ici deux lignes que je n’ai pu rendre en français, à cause du rapprochement intraduisible entre „Erhebung“ (exaltation) et „erhaben“ (sublime) ; voici du reste la phrase traduite mot à mot : „il est en élévation et c’est pourquoi 1 on appelle élevé l’objet qui provoque cet état.-'
Le trud.
sciemment au dessus du vouloir et au dessus de la connaissance de tout ce qui a rapport à lui. Cette élévation consciente demande non seulement à être conquise mais encore à être maintenue ; elle s’accompagne donc d’une réminiscence constante de la volonté ; non d’une volonté spéciale, individuelle, telle que la crainte ou l’espérance, mais de la volonté humaine en général, telle qu’elle se prononce par son objectité directe, c’est-à-dire par le corps humain. Si la détresse effective de l’individu, ou le danger venant de l’extérieur, amenait dans la conscience un seul mouvement réel de la volonté, celle-ci , personnellement et réellement inquiétée, prendrait bientôt le dessus; la contemplation calme deviendrait impossible et l’impression du sublime serait détruite car l’anxiété viendrait la remplacer et l’individu n’aurait plus dans sa pensée d’autre préoccupation, que celle de son salut. — Quelques exemples contribueront beaucoup à élucider et à mettre hors de doute cette théorie du sublime en esthétique, et ils montreront en même temps combien les degrés de ce sentiment sont différents. Car nous savons que le sentiment du sublime est identique avec celui du beau dans sa condition principale, savoir dans la contemplation pure, séparée de toute volonté et dans la connaissance des Idées, qui en découle nécessairement, en dehors de toutes relations déterminées par le principe de raison : nous savons, en outre, qu’il ne s’en distingue que par l’adjonction d’une seule condition, qui est de s’élever au dessus du rapport hostile à la volonté , que l’on reconnaît exister dans l’objet de la contemplation : il s’ensuit qu’il y aura plusieurs degrés du sublime, ainsi que plusieurs transitions du beau au sublime, selon que cette condition adjointe sera forte, distincte, pressante, prochaine, ou
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au contraire, faible, lointaine, à peine indiquée. Je crois plus convenable à mon exposé, de mettre sous les yeux des exemples de sublime, en commençant par les degrés intermédiaires et faibles, bien que les gens dont le sentiment esthétique général n’est pas bien développé, et dont l’imagination n’est pas vive, ne comprendront que les exemples des degrés supérieurs et plus prononcés, qui suivront plus tard ; les lecteurs de cette catégorie devront s’en tenir à ces derniers, et ne pas s’occuper des premiers.
De même que l’homme est à la fois impétueuse et obscure impulsion de volition (caractérisée par le pôle des parties génitales comme foyer), et sujet éternel, libre et serein, de la connaissance pure (caractérisé par le pôle du cerveau) ; de même, et en correspondance avec ce contraste, le soleil est à la fois source de lumière , condition du mode le plus parfait de connaissance, et, pour cette raison, de ce qu’il y a de plus réjouissant au monde, — et source de chaleur , de cette condition première de toute existence, c’est-à-dire de tous les phénomènes de la volonté à leurs degrés supérieurs. La lumière est donc pour la connaiscance ce que la chaleur est pour la volonté. Elle est le diamant le plus gros de la couronne de la beauté, et son influence est déterminante pour la connaissance de toute belle chose : sa présence en general, est toujours indispensable, et selon qu’elle est favorablement placée elle augmente encore la beauté de ce qu’il y a de plus beau. C’est surtout en architecture qu’elle contribue à rehausser le beau ; mais avec son concours, même l’objet le plus insignifiant prend un bel aspect. — Si par un froid rigoureux, quand toute la nature est engourdie, nous voyons les rayons du soleil, qui ne s’élève pas haut en hiver, renvoyés par des blocs de pierre
qu’ils éclairent sans les échauffer, par conséquent, dans des conditions favorables seulement au mode le plus pur de connaissance, mais non à la volonté ; l’aspect du bel effet de la lumière sur. ces masses nous transportera, comme toute belle chose, dans l’état de la connaissance pure ; cependant, sollicités par un léger souvenir que ces brillants rayons manquent de chaleur, de principe vivifiant, il nous faudra déjà nous élever quelque peu au-dessus de l’intérêt de la volonté ; un certain effort sera nécessaire pour persévérer dans cette connaissance pure sans aucune intervention de la volonté, et voilà précisément pourquoi il y aura là une transition du sentiment du beau à celui du sublime. C’est la plus pâle teinte de sublime répandue sur le beau, lequel ne se montre lui-même ici que dans une mesure minime. — L’exemple suivant est presque aussi faible que celui-ci.
Transportons-nous dans une contrée solitaire : l’horizon est infini, le ciel sans nuages ; aucune souffle n’agite les arbres et les plantes ; pas d’animaux, pas d’hommes, pas d’eaux vives, le plus profond silence; — un semblable paysage invite au sérieux, à la contemplation, à l’oubli de toute volonté et de ses misères : mais cela donne aussi à ce paysage, où ne régnent que la solitude et le silence, une nuance de sublimité. Car, comme la volonté, toujours avide de souhaiter et d’acquérir, n’y rencontre aucun objet favorable ou défavorable, il ne reste que l’état de la contemplation pure ; et quiconque n’est pas capable de celle-là, sera à sa honte, livré au vide d’une volonté inoccupé, et; au tourment de l’ennui. L’aptitude à goûter une beauté de cette espèce, et, d’une manière générale, la facilité, plus ou moins grande, à supporter ou à aimer la solitude, est une excellente échelle pour mesurer la valeur
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intellectuelle d’un homme. La contrée que nous avons décrite nous donne donc un exemple du sublime à un degré inférieur ; à la connaissance pure, avec son calme et sa sobriété, se trouve associé, comme contraste, le souvenir d’une volonté toujours dépendante, toujours misérable, toujours agitée du besoin de se mouvoir.— Ce genre de sublime est celui qui caractérise la beauté connue des prairies sans fin de l’Amérique du Nord.
Dépouillons maintenant cette contrée de toute végétation ; ne lui laissons que des rochers nus ; tout aussitôt la volonté se sentira inquiétée par l’absence totale de toute production organique servant à notre subsistance: le désert prend un caractère effrayant; notre disposition devient plus tragique : pour nous élever à la connaissance pure, il nous faut nous arracher avec effort aux intérêts de la volonté, et tant que nous persévérons dans cet état, le sentiment du sublime domine nettement en nous.
Il grandit encore dans les circonstances suivantes. La nature est dans une violente agitation ; un demijour tombe de nuages menaçants qui assombrissent le ciel ; d’immenses rochers nus qui surplombent ferment la vue en se resserrant ; des torrents grondent et écument ; la contrée est absolument déserte, et le vent gémit à travers les gorges. Notre dépendance, notre lutte contre une nature ennemie, notre volonté brisée dans le combat, tout cela nous apparaît alors bien visiblement : maïs aussi longtemps que le sentiment de notre détresse personnelle ne prend pas le dessus, et que nous nous maintenons dans la contemplation esthétique, c’est le pur sujet de la connaissance, que ce conflit ne concerne ni n’ébranle, qui observe tranquillement cette lutte de la nature, cette image de la volonté brisée, et qui, dans ces mêmes objets,
menaçants et redoutables pour la volonté, ne saisit que leurs Idées. C’est sur ce contraste que repose le sentiment du sublime.
Cette impression devient bien autrement puissante, quand la lutte des éléments déchaînés s’accomplit en grand sous nos yeux ; quand une cataracte qui se précipite nous enlève, par son fracas, jusqu’à la possibilité d’entendre notre propre voix ; — ou bien, au bord de la mer immense, soulevée par la tempête, quand des vagues monstrueuses montent et retombent, se brisent impétueusement contre les rochers à pic du rivage, et font voler leur écume au loin dans les airs ; l’ouragan hurle, la mer mugit, des éclairs déchirent les nuages noirs, et les grondements du tonnerre couvrent le bruit de la mer et du vent. C’est dans ces moments que l’intrépide spectateur de ce tableau constate en toute évidence la double nature de sa conscience : il se reconnaît comme individu, phénomène fragile de la volonté, que le moindre coup de ces forces peut anéantir, impuissant contre la puissante nature, créature dépendante, jouet du sort, un atome imperceptible en regard de puissances colossales ; et en même temps il se sent le sujet immortel de la connaissence pure, lequel, comme condition de l’objet, est le porteur de ce monde entier ; il sent que cette lutte effroyable de la nature n’est que sa propre représentation, et que lui-même, dans la, tranquille contemplation des Idées, est un être libre et étranger à toute volonté et à toute misère. C’est là l’impression achevée du sublime. Ce qui la produit, c’est l’aspect d’une puissance incomparablement supérieure à l’homme, et qui menace de l’anéantir.
Cette impression peut encore se produire d’une manière toute différente, quand nous nous représentons
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une simplé quantité, dans l’espace et dans le temps, dont les proportions illimitées nous réduisent à néant. Nous pouvons appeler le premier genre, le sublime dynamique, et le second, le sublime mathématique, conservant ainsi les dénominations et la juste division de Kant, quoique nous différions entièrement de lui dans l’explication de la nature intime de cette impression, et que nous n’y donnions de place ni à des considérations morales, ni à des hypostases tirées de la philosophie scolastique.
Quand nous nous abîmons dans la contemplation de l’immensité de l’univers dans l’espace et dans le temps, quand nous méditons sur l’infinité des siècles passés et futurs, — ou bien aussi, quand le ciel étoilé nous présente la vue réelle de mondes innombrables, et que notre intelligence conçoit ainsi l’étendue infinie de l’univers, — nous nous sentons devenir petits, nous sentons que comme individu, comme corps animé, comme phénomène passager de la volonté, nous disparaissons, nous nous anéantissons, ainsi qu’une goutte d’eau dans l’Océan. Mais en même temps, contre ce fantôme de notre propre néant, contre un mensonge aussi impossible, s’élève en nous la conscience immédiate que tous ces mondes n’ont leur existence que dans notre représentation, qu’ils ne sont que des modifications du sujet éternel de la connaissance pure, et que ce sujet c’est nous-même, aussitôt que nous oublions notre individualité, et qu’à ce titre, nous sommes le porteur nécessaire, la condition de tous ces mondes et de tous ces temps. L’immensité du monde, qui nous inquiétait, c’est en nous qu’elle repose maintenant: nous ne dépendons plus d’elle, car c’est elle qui dépend de nous. — Tout cela ne se présente pas de suite à la réflexion ; nous avons seulement le sentiment conscient, que dans un
certain sens (que la pilosophie peut seule expliquer) nous ne faisons qu’un avec le monde, et que loin d’être écrasés par son immensité, nous en sommes rehaussés. C’est là le sentiment conscient de ce que les Oupanischads des Yédas répètent si souvent et de tant de manières différentes, et surtout dans cette sentence que nous avons déjà citée à la fin du §. 34 : „Hae omnes creaturae in totum ego sum, et praeter me aliud ens non ‘est. “ (Oupnek’hat, vol. 1, p. 122). C’est là l’exaltation au dessus de sa propre individualité, c’est là le sentiment du sublime.
Nous recevons déjà tout directement cette impression du sublime mathématique par un espace, qui est petit en comparaison du monde, mais qui par le fait qu’on peut l’embrasser immédiatement et en entier du regard, agit sur nous de toute sa grandeur selon ses trois dimensions, quand cette grandeur est suffisante pour réduire notre propre corps à des proportions presque infiniment petites. Un espace vide, ou découvert, ne peut jamais produire cet effet; comme il doit pouvoir être immédiatement perçu, il faut qu’il soit délimité dans toutes ses dimensions; ce sera, p. ex. une voûte très haute et très large, comme celle de Saint Pierre à Rome, ou celle de Saint Paul à Londres. Le sentiment du sublime résulte ici de ce que nous nous rendons compte de l’insignifiante petitesse de notre corps comparé à un objet immense, lequel à son tour n’existe que dans notre représentation et dont, en qualité de sujet connaissant, nous sommes le porteur; par conséquent, ici comme partout, ce sentiment naît du contraste entre l’insignifiance et la dépendance de notre moi, comme phénomène de la volonté, et la conscience de notre moi comme pur sujet de la connaissance. La voûte du ciel étoilé, quand on la contemple sans ré-
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flexion, n’agit elle-même qn’à la manière d’une voûte en pierre, et en vertu, non de sa grandeur réelle, mais de sa grandeur apparente. — Bien des objets que nous voyons, produisent en nous le sentiment du sublime, parce que tant par leurs dimensions, que par leur ancienneté, c’est-à-dire, par leur durée dans le temps, ils nous donnent la conscience de notre petitesse et que pourtant, nous savourons leur vue avec délices: de ce genre sont de très hautes montagnes, les pyramides d’Egypte, les ruines colossales de l’antiquité etc.
Notre théorie du sublime s’applique également au domaine moral, c’est-à-dire, à ce que l’on appelle un caractère sublime. Ici aussi le sublime résulte de ce que des choses propres à exciter la volonté restent impuissantes contre elle, et que la connaissance garde la haute main. tJn homme d’un tel caractère considérera les autres hommes au point de vue purement objectif, et ne les jugera pas d’après leurs rapports possibles avec sa volonté : il verra, p. ex. leurs défauts, il reconnaîtra leur haine et leur injustice envers' lui-même, sans pour cela être porté à les haïr de son côté ; il contemplera leur bonheur, Nsans éprouver d’envie; il reconnaîtra leurs bonnes qualités, sans être tenté de se lier avec eux ; il admirera la beauté des femmes, sans les convoiter. Son bonheur ou son malheur personnel ne l’affecteront pas outre mesure; il restera tel que Harnlet dépeint Horatio :
for thou hast been
As one. in suffering ail, that suffers nothing:
A man, that fortune’s buffets and rewards
Hast ta’en witli equal thanks. etc. (acte 3, sc. 2.) *)
P Car tu as été comme un homme qui en souffrant tout, n’auraitrien souffert: tu as accepté d’une âme égale, les coups et les bienfaits du sort, etc.
Car dans sa propre existence avec ses revers, il verra moins sa destinée individuelle que celle de l’humanité en général, et elle sera pour lui un sujet d’étude, plus qu’une cause de souffrance.
Comme les contrastes s’éclairent réciproquement, je crois opportun de faire observer que le contraire du sublime est, en réalité, quelque chose qui au premier abord n’en a pas l’air: je veux parler du joli (das Reizende). J’entends par là ce qui stimule la volonté, en lui présentant directement ce qui peut la flatter et la satisfaire. — Nous avons vu que le sentiment du sublime résultait de ce qu’une chose franchement contraire à la volonté, devenait l’objet d’une contemplation pure, dans laquelle on ne pouvait se maintenir qu’en se tenant sans cesse loin de la volonté et au-dessus de ses intérêts; ce sont ces efforts qui élè veut la contemplation jusqn’au sublime; le joli ou piquant, tout au contraire, fait descendre l’homme de cet état de contemplation pure qu’ exige l’aperception du beau à tous les degrés, en provoquant fatalement sa volonté par la vue d’objets qui la flattent immédiatement, et qui ravalent le sujet purement connaissant à n’être plus que le pauvre esclave de la volonté. — On appelle habituellement joli, tout ce qui est beau dans le genre enjoué: mais c’est là une notion prise trop large, faute de discernement dans la distinction, et, pour ma part, je la repousse et la désapprouve totalement. — Mais au sens que je lui donne et que je viens d’exposer, je ne trouve dans le domaine artistique que deux espèces de joli, et toutes les deux indignes de l’art. Nous rencontrons la première et très basse espèce dans les
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scènes d’intérieur de l’école flamande, quand le peintre se laisse égarer jusqu’à représenter des comestibles, dont la parfaite imitation excite nécessairement l’appétit; ce qui précisément est une stimulation de la volonté, qui coupe court à toute contemplation pure de l’objet. On peut encore tolérer la reproduction des fruits, car à titre de développement dernier de la fleur, ainsi que pour leur forme et leurs couleurs, on peut les admirer comme de beaux produits naturels, sans devoir pour cela penser nécessairement à leur qualité de comestibles ; malheureusement nous trouvons souvent, reproduits avec une fidélité à s’y tromper, des plats servis et tout préparés, huîtres, harengs, homards, tartines beurrées, bière, vin, etc, ce qui est entièrement inadmissible. — L’autre espèce de joli (le piquant) se rencontre dans la peinture d’histoire et dans la sculpture : il consiste à représenter des figures nues, qui par la pose, le demi-habillé, et la manière générale dont le sujet est traité, visent à éveiller des idées lascives; toute contemplation purement esthétique est ainsi annulée et le but de l’art est manqué. Ce défaut correspond entièrement à celui que nous reprochions tout à l’heure aux Hollandais. Les oeuvres des anciens en sont presque toujours exemptes, malgré la nudité complète et la beauté des figures, parce que l’artiste lui-même les a créées dans un esprit purement objectif, pénétré de leur beauté idéale, et non dans un esprit subjectif, et de basse concupiscence. — Il faut donc toujours fuir le joli dans l’art.
Il existe aussi un joli négatif, plus condamnable encore que le positif, dont je viens de m’ occuper : c’est le dégoûtant. De pareils sujets stimulent la volonté du spectateur tout comme le joli réel, et détruisent la contemplation esthétique pure. Seulement ce qu’ils ex-
citent c’est un violent non-vouloir, c’est la répugnance : ils agitent la volonté en lui présentant des objets qu’elle abhorre. Aussi a-t-on reconnu dès le principe que le dégoûtant devait être banni de l’art, où cependant le laid lui-même, en tant qu’il n’est pas répugnant, peut trouver une place convenable, ainsi que nous le verrons plus loin.
La marche de notre étude a rendu nécessaire d’intercaler ici l’analyse du sublime, alors que celle du beau n’était achevée qu’à moitié; savoir, quant à un de ses côtés, le côté subjectif. Car ce n’est qu’ une modification particulière de ce côté subjectif, qui distingue le sublime du beau. Selon que l’état de connaissance pure et sans volonté, que suppose et exige toute contemplation esthétique, se produit comme de soi-même, sans résistance, par simple disparition de la volonté, et grâce à l’attrait et à la nature engageante de l’objet; — ou bien, selon qu’il doit être conquis par lutte, en surmontant librement et sciemment la volonté, parce que l’objet contemplé ne lui est pas propice et que se préoccuper de cette hostilité rendrait la contemplation impossible ; — nous nous trouverons, dans le premier cas, en face du beau; dans le second, en face du sublime. Dans l’objet même, le beau et le sublime ne sont pas essentiellement distincts; car dans tous les cas, l’objet de la contemplation esthétique ce n’est pas la chose individuelle, mais l’Idée qui se fait jour en elle, c’est-à-dire, l’objectité adéquate de la volonté à un degré déterminé: son corrélatif nécessaire, et, comme elle, indépendant du principe de raison, c’est le sujet pur de la connaissance, de même que le cor-
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rélatif do la chose individuelle est l’individu connaissant, soumis tous deux à l’empire du principe de raison.
Quand nous disons d’une chose qu’elle est belle, nous exprimons par là qu’elle est l’objet de notre contemplation esthétique, ce qui implique deux choses: d’une part, que sa vue nous rend objectif, c’est-à-dire, qu’en le contemplant nous n’avons plus conscience de nous-même comme individu, mais comme pur sujet connaissant et sans volonté ; et d’autre part, que nous reconnaissons dans cette chose, non l’objet individuel, mais une Idée, ce qui ne peut avoir lieu qu’en tant que notre contemplation n’est pas soumise au principe de raison, ne poursuit pas les relations de l’objet avec quelque chose qui soit en dehors de lui (relations qui, en définitive, se rattachent toujours à notre volonté), mais qui reste fixée sur l’objet. Car l’Idée et le pur sujet connaissant , comme corrélatifs nécessaires, se présentent toujours simultanément dans la conscience et alors disparaît aussitôt toute différence de temps, vu que l’un et l’autre sont entièrement étrangers au principe de raison sous toutes ses formes, et se trouvent en dehors de toutes les relations qu’il fait naître; ils ressemblent à l’arc-en-ciel et au soleil qui ne participent pas au mouvement et à la succession des gouttes d’eau qui tombent. En conséquence, quand p. ex. je contemple un arbre esthétiquement, c’est-à-dire avec des yeux d’artiste , autrement dit quand ce n’est pas l’arbre mais son Idée que je conçois, il est tout aussitôt indifférent que ce soit cet arbre-là ou son ancêtre, qui florissait mille ans auparavant; de même qu’il est indifférent si le spectateur est tel individu, ou tel autre, vivant n’importe où et n’importe quand: avec le principe déraison a disparu l’objet particulier ainsi que l’individu connaissant et il
ne reste plus que l’Idée et le sujet pur de la connaissance, qui, réunis, constituent l’objectité adéquate de la volonté à ce degré. Et ce n’est pas seulement du temps, mais aussi de l’espace que l’Idée est affranchie : car ce n’est pas cette image figurée dans l’espace qui est l’Idée; c’est ce qu’elle exprime, c’est sa signification réelle, son être intime, qui m’attire et se dévoile à mon esprit, et qui peut rester identique malgré les plus grandes différences dans les rapports d’espace de la figure.
Comme d’une part, tout objet existant peut être considéré objectivement et en dehors de toutes relations; comme en outre, la volonté se manifeste dans tout objet à un degré quelconque d’objectité qui exprime une Idée, il s’ensuit que tout objet est beau.— Que la chose la plus insignifiante admette la contemplation objective et involontaire, et puisse être trouvée belle, c’est ce que nous montrent ces scènes d’intérieur des peintres hollandais, dont nous avons déjà parlé sous ce rapport. Ce qui rend une chose plus belle qu’une autre, c’est qu’elle facilite cette contemplation objective, qu’elle va au-devant d’elle, et nous y contraint en quelque sorte ; nous disons dans ce cas qu’elle est très belle. Cela résulte pour une part de ce que, comme chose individuelle, en vertu de l’harmonie bien visible, bien prononcée et toujours intéressante qui règne entre ses parties, elle exprime nettement l’Idée de son genre, et de ce que, en concentrant en elle à un degré parfait tous les caractères extérieurs du genre, elle en montre l’Idée achevée, de façon à faciliter grandement au spectateur le passage de l’objet individuel à l’Idée, et en même temps l’état de la contemplation pure; pour une autre part, ce caractère de grande beauté d’un objet naît de ce que l’Idée elle-même, que l’objet nous dévoile, occupe un
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degré élevé dans l’objectivation de la volonté, ce qui lui donne de l’importance et une haute signification. Yoilà ce qui fait de la créature humaine la plus belle des choses, et de la peinture de la nature humaine le but le plus élevé de l’art. La figure et l’expression de l’homme, voilà l’objet le plus important' des arts plastiques, comme ses agissements forment l’objet principal de la poésie. — Cependant toute chose a sa beauté spéciale, et cela est vrai non seulement de toute matière organisée, apparaissant sous la forme d’une individualité, mais encore de toute matière inorganique, sans forme, et même de toute produit artificiel. Car tout cela exprime l’Idée dans laquelle s’objective la volonté aux degrés inférieurs; tout cela rend pour ainsi dire les sons sourds et profonds d’une basse, dans l’harmonie de la nature. Pesanteur, rigidité, fluidité, lumière, etc., telles sont les Idées qui parlent par la voix des rochers, des édifices, des eaux. L’art des jardins et l’architecture ne peuvent que les aider à déployer ces propriétés nettement, sous tous les aspects et en perfection, leur fournir l’occasion de s’exprimer librement, pour provoquer et faciliter la contemplation esthétique. Cela n’est que peu ou pas du tout possible pour de mauvais édifices ou des paysages négligés par la nature ou gâtés par l’art: mais même dans ces conditions ces Idées générales de la nature ne disparaissent pas entièrement. Ces objets attirent encore les regards du spectateur, et sont susceptibles d’être considérés au point de vue esthétique : on y reconnaît encore les Idées des propriétés les plus générales de leur matière ; seulement la forme artificielle qu’on leur a donnée, loin d’être favorable, est un obstacle qui rend plus difficile leur contemplation esthétique. Des produits artificiels expriment donc aussi des Idées,
seulement ce n’ est pas celle du produit lui-même, mais celle de la matière a laquelle on a donné cette forme artificielle, qui se prononce en eux. Ceci peut s’exprimer très aisément en deux mots, dans la langue des Scolastiques, en disant que dans le produit artificiel c’est l’Idée de sa „forma substantialis", non celle de sa „forma accidentalis“ qui se prononce; cette dernière mène non à une Idée, mais à la notion humaine dont elle est issue. Il s’entend de soi, que par le mot de produit artificiel nous n’entendons désigner aucun produit des arts plastiques. Au reste, les Scolastiques entendaient effectivement par forma substantialis ce que j’appelle le degré d’objectivation de la volonté dans une chose. Nous reviendrons tout à l’heure, à l’occasion de l’architecture, sur l’expression de l’Idée des matériaux. — Il résulte de ma théorie, que je ne puis m’accorder avec Platon, quand il soutient (De rep., X, p. 284 — 275, etParmen., p. 79, ed Bip.) qu’une table et une chaise expriment les Idées table et chaise; j’affirme que de semblables objets expriment les Idées qui se sont prononcées déjà dans les matériaux dont ils se composent. Suivant Aristote (Metaph., XI, c. 3) Platon lui-même pourtant n’aurait admis d’idées que pour les êtres de nature: o Tllatwv sqrj , oti siôrj eativ onoGtt (fvasi (Plato dixit, quod ideae eorurn sunt, quae natura sunt), et au chap. 5 il rapporte que, selon les Platoniciens, il n’existe pas d’idées de maison ou de bague. Toujours est-il que les élèves immédiats de Platon, suivant le témoignage d’Alcinous (Introd. in Platonic. phil., c. 9), niaient que les produits artificiels représentassent des Idées. Alcinous dit en effet: cOqi- Çovtca âs Tîjv lôsccv, nccQccdsiy/JLcc tco v xata cjvGiv cawviov. Ovts yaç toiç tcAsigtolç tcov ctrco üXatcovoç ctQsOxei, twv rtyri/. cov zlvul lâsaç, oiov ctGmdoç rj XtQaç, ovts f,irjv
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toûv nciça cpvdiv, oiov nvoszov xia yoXsQccç, oins i wv xaza i isqoç , oiv JSwxQazovç xca IIXutwvoç , ocXXovzs zwv svzsXc ov zivoç , oiov qvtzov xca xaçcpovç, oins zwv rcooç zi, oiov [isiÇovoç xcd vnsqsyovzoa' sivca yuç> zaq idsctç voijasiç &sov cawviovç zs xca avzozsXsiç.“ (Definiunt autem ideam exemplar aeternum eorum, quae secundum naturam existunt. Nam plurimis ex iis, qui Platonem secuti sunt, minime placuit, arte factorum ideas esse, ut clypei atque lyrae: neque rursus eorum, quae praeter naturam, ut febris et cholerae; neque particularium, ceu Socratis et Platonis; neque etiam reram viliurn, veluti sordium et festucae; neque relationum, ut majoris et excedentis: esse namque ideas intellectiones dei aeternas, ac seipsis perfectas.) — A cette occasion, je dois mentionner encore un point, sur lequel ma théorie des Idées diffère beaucoup de celle de Platon. Il enseigne (De Rep., X, p. 288), que l’objet que les beaux-arts se proposent de reproduire, que le modèle en peinture et en poésie, n’ est pas l’Idée, mais l’objet particulier. Toute l’analyse que j’ai développée jusqu’ici, établit précisément l’opposé, et l’opinion de Platon doit d’autant moins nous dérouter à ce sujet, qu’ elle a été pour ce grand homme la source d’une erreur considérable et bien avérée, savoir, celle d’avoir méprisé et proscrit les arts, et principalement la poésie : le faux jugement qu’il porte à cet égard, il le déduit directement du passage mentionné.
Reprenons maintenant notre étude de sentiment esthétique. Nous savons que la connaissance du beau suppose, unis et inséparables, un sujet purement con-
naissant et un objet de la connaissance, l’Idée. Néanmoins, la jouissance esthétique résultera tantôt davantage de la conception de l’Idée reconnue, tantôt davantage de la béatitude et du calme d'esprit qui accompagnent la connaissance affranchie de tout vouloir, de toute individualité, ainsi que de toutes les souffrances qui en découlent; et l’un ou l’autre de ces éléments du plaisir esthétique prédominera, selon que l’Idée intuitivement saisie occupera un degré plus ou moins élevé dans l’objectivation de la volonté. Ainsi, dans la contemplation esthétique du beau (soit directe, soit par l’intermédiaire de l’art) dans la nature inorganique, dans le règne végétal, ou dans les oeuvres artistiques de l’architecture, c’est le plaisir de la connaissance pure et sans volonté qui prédomine, car les Idées qu’on y reconnaît ne sont que des degrés inférieurs d’objectité de la volonté, et ne représentent pas des phénomènes de haute importance et de profonde signification. Au contraire, dans la contemplation esthétique ou dans la représentation d’animaux ou d’hommes, le plaisir consistera davantage dans la compréhension objective de ces Idées, qui constituent les manifestations les plus nettes de la volonté; elles nous présentent en effet la plus extrême variété de figures, la plus grande richesse et l’importance la plus profonde dans les phénomènes, et nous dévoilent ainsi d’une manière parfaite l’essence de la volonté; elles nous montrent celle-ci tantôt livrée à ses emportements, ou à ses terreurs; tantôt satisfaite, ou brisée (dans la tragédie); tantôt enfin convertie, ou se supprimant soi-même, ce qui est le thème de la peinture chrétienne, de même que, d’une manière générale, la peinture historique et le drame ont pour objet l’Idée de la Volonté pleinement éclairée par la Connaissance.
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Nous allons maintenant examiner séparément les différentes branches de l'art, ce qui contribuera à éclairer encore et à compléter ma théorie du beau.
La matière, comme matière, ne peut pas être la représentation d’une Idée. Car, ainsi que nous l’avons vu dans le 1er livre, elle est de part en part causalité: son être c’est l’agir. Or, la causalité est une des formes du principe de raison, tandis que la connaissance de l’Idée exclut essentiellement le contenu de ce principe. Nous avons vu encore, dans le 2d livre, que la matière était le substratum commun de tous les phénomènes particuliers des Idées ; par conséquent, elle forme le lien de jonction entre l’Idée et le phénomène ou la chose individuelle. Par ces deux raisons la matière ne peut par elle-même représenter d’idée. Ceci se constate a posteriori par le fait que nous ne pouvons pas nous représenter la matière intuitivement; nous ne pouvons en avoir qu’une notion abstraite, car ce n’est que dans l’intuition que se montrent les formes et les qualités dont la matière est le substratum, et dans l’ensemble desquelles les Idées se manifestent. Cela correspond aussi à cette autre circonstance, que la causalité (essence même de la matière) ne peut se montrer sous une forme visible ; cela n’ est possible que pour une relation causale déterminée. — D’autre part, en revanche, comme tout phénomème d’une Idée emprunte, en cette qualité, la forme du v’incipe de raison, ou d’individuation, il doit se maifester par la matière et comme une propriété de la natière. C’est en ce sens que la matière est, comme nous l’avons dit, l’ intermédiaire entre l’Idée et le prin-
cipe d’individuation, lequel est la forme de connaissance pour l’ individu, autrement dit, le principe de raison. — Platon est donc parfaitement dans le vrai, lorsque, après l’Idée et après son phénomène, l’objet particulier, qui ensemble comprennent toutes les choses en ce monde, il n’établit plus comme troisième élément distinct des deux autres, que la matière (Timée, p. 345). L’individu, comme phénomène d’un Idée, est toujours matière. De même, toute qualité de la matière est toujours phénomène d’une Idée, et comme telle, toujours susceptible d’être contemplée esthétiquement, c’est-à-dire de se prêter à la conception de l’Idée qu’ elle représente. Ceci est vrai même pour les propriétés les plus générales, pour celles sans lesquelles la matière ne se rencontre jamais, et dont les Idées constituent la plus faible objectité de la volonté. Telles sont la pesanteur, la cohésion, la solidité, la fluidité, la réaction contre la lumière, etc.
Si maintenant nous considérons V architecture, seulement comme branche des beaux-arts, abstraction faite de sa destination à des buts d’utilité, où c’est la volonté et non plus la connaissance pure qu’elle sert, et où elle n’est plus un art dans le sens dans lequel nous l’entendons; nous ne pouvons lui attribuer d’autre mission, que celle de présenter bien visiblement quelques unes de ces Idées qui sont les plus bas degrés d’objectité de la volonté : savoir la pesanteur, la cohésion, la solidité et la dureté, ces propriétés générales de la pierre, ces premières manifestations visibles de la volonté, ces notes de la basse fondamentale de la nature, et à côté de celles-ci, la lumière, qui, à bien des égards, forme contraste avec les qualités ci-dessus. Même à ces degrés si bas, nons voyons déjà l’essence de la volonté se manifester par une lutte ; car, à vrai dire, c’est Tan-
L’IDÉE PLATONICIENNE: L’OBJET DE L’ART
tagonisme entre la pesanteur et la rigidité qui forme l’unique thème esthétique de l’art en architecture; faire ressortir cette opposition de la manière la plus variée et la plus distincte, voilà sa tâche. Elle s’en acquitte en fermant à ces indestructibles forces la voie directe par laquelle elles arriveraient à s’exercer librement, et en suspendant leur action au moyen de détours, ce qui prolonge la lutte et met en évidence, de diverses manières, les efforts incessants des deux forces ennemies. Le masse entière des matériaux, abandonnés a leur tendance primitive, formerait un seul bloc compact, reposant solidement sur le sol, vers lequel l’attire sans cesse la pesanteur qui est ici l’une des manifestations de la volonté; pendant que la rigidité, l’autre phénomène de la volonté, lui oppose une énergique résistance. C’est cette attraction, cette tendance, dont l’architecture contrarie la satisfaction immédiate qu’elle ne lui permet d’obtenir que par des voies détournées. Ainsi, p. ex. l’entablement ne peut peser sur le sol que par l’intermédiaire de la colonne; la voûte doit se porter elle-même et ce n’est qu’an moyen des piliers qu’elle peut satisfaire sa tendance vers la masse terrestre; etc. Mais c’est précisément par ces détours forcés, par ces empêchements, que les forces inhérentes à ces masses brutes de pierre se manifestent avec évidence et avec variété : et c’est là tout ce qu’on peut demander à l’architecture sous le rapport esthétique. En conséquence, la beauté d’un édifice consistera dans l’adaptation finale évidente de chaque partie, non au but extériear que la fantaisie de l’homme s’est proposé (à ce titre ce serait une œuvre d’architecture utile), mais directement au maintien de l’ensemble, avec lequel chaque élément doit, quant à sa place, quant à sa grandeur et à sa forme, avoir un rapport tellement nécessaire , que,
s’il était possible d’enlever une seule partie quelconque, tout l’ édifice devrait s’écrouler. Car c’est seulement en tant que chaque pièce porte ce qu’elle peut convenablement porter, et qu’elle est supportée à l'endroit et au degré nécessaires, que ressort en pleine évidence l’antagonisme, la lutte entre la rigidité et la pesanteur, qui constitue la vie, la manifestation de la volonté dans la pierre, et c’est alors que se montrent bien distinctement ces premiers degrés de son objectité De même aussi la forme de chaque partie doit être déterminée par sa destination et par son rapport avec le tout, et non par l’arbitraire. La colonne est le support le plus simple, celui dont la forme est déterminée uniquement par sa destination : la colonne torse manque de goût : le pilier carré, moins simple en réalité que la colonne ronde, se trouve par hasard être plus facile à construire. De même la frise, l’entablement, l’arc, la coupole, ont des formes rigoureusement déterminées par leur destination, et s’expliquent dès lors d’eux-mêmes. Les ornements des chapiteaux, etc., font partie de la sculpture, et non de l’architecture; celle-ci se contente de les admettre comme décorations, mais ils pourraient tout aussi bien être supprimés. — Il résulte de ce qui précède, que pour comprendre et goûter la beauté d’une œuvre d’architecture, il est indispensable que la connaissance des matériaux employés nous soit directement donnée par l’intuition, en ce qui concerne leur rigidité et leur cohésion : tout notre plaisir serait subitement et considérablement réduit, si l’on nous avouait que l’édifice est construit en pierre-ponce; il ne nous ferait plus alors que l’effet d’une apparence d’édifice. Nous épouverions à peu près le même sentiment si l'on nous annonçait que la construction est en bois, pendant que nous la supposions en pierre, parce que
L’IDÉE PLATONICIENNE: L’OBJET DE L’ART
cela modifie et déplace le rapport entre la rigidité et le poids, ainsi que la signification ét les conditions nécessaires des parties, puisque ces forces naturelles se manifestent bien plus faiblement dans le bois. C’est pourquoi le bois ne peut pas, à vrai dire, être employé dans les œuvres d’art de l’architecture, bien qu’il se prête à toutes les formes ; et c’est ce que ma théorie seule est en état d’expliquer. Mais si l’on allait jusqu’à nous dire que l’édifice, dont la vue nous réjouit, se compose de matériaux divers, très inégaux de poids et de consistance, mais que l’on ne peut distinguer à la vue, nous épouverions à le regarder aussi peu de plaisir qu’à lire un poème écrit dans une langue qui nous est inconnue. Tout cela prouve que les œuvres architecturales n’agissent pas que mathématiquement, mais aussi dynamiquement, et que ce qui parle en elles à notre esprit, ce n’est pas purement la forme et la symétrie, mais que ce sont plutôt ces forces élémentaires de la nature, ces Idées primitives, ces degrés inférieurs d’objectité de la volonté. — La régularité d’une construction et de ses parties est tantôt amenée par le concours de chaque partie au maintien de l’ensemble, tantôt elle sert à faciliter la vue d’ensemble et la compréhension du tout ; tantôt enfin les figures régulières contribuent à la beauté en montrant la régularité de l’espace comme espace. Mais tout cela n’est que d’une valeur et d’une nécessité secondaires ; ce n’est nullement le principal, car la symétrie n’est même pas indispensable, puisque les ruines aussi sont encore belles.
Il existe une relation toute spéciale entre les travaux d’architecture et la lumière : ils gagnent en beauté éclairés en plein soleil et se dessinant sur le bleu du ciel ; et à son tour la lumière du clair de lune leur donne un tout autre aspect. Aussi, dans l’édification
d’un beau travail architectural, doit-on avoir égard tout spécialement à l’effet de la lumière et à l’orientation. Le principal motif en est sans contredit celui-ci, que pour bien faire voir toutes les parties avec leurs proportions relatives, il faut une lumière intense et franche : mais, je crois en outre que l’architecture, de même qu’elle est destinée à faire ressortir la pesanteur et la rigidité, a aussi pour but de manifester la nature tout opposée de la lumière. En effet, saisie, arrêtée, réfléchie par ces grandes masses opaques, aux formes diverses, aux contours nettement limités, la lumière étale ainsi le plus purement et le pins distinctement sa nature et ses propriétés, et fournit les plus vives jouissances au spectateur: car la lumière est la plus réjouissante des choses, comme étant la condition et le corrélatif objectif du mode le plus parfait de connaissance intuitive.
Comme les Idées que l’architecture est appelée à traduire pour la vue occupent les derniers degrés d’objectité de la volonté ; comme, par conséquent, l’importance objective de ce que reproduit l’art architectural est relativement minime, il s’ensuit que le plaisir esthétique que donne la vue d’un bel édifice bien éclairé, ne réside pas autant dans la compréhension de l’Idée, que dans celle du corrélatif qui accompagne celle-ci ; il consistera en majeure partie en ce que, à la vue du monument, le spectateur s’arrache au mode de la connaissance individuelle, à celle qui sert la volonté et recherche le principe de raison, pour s’élever à la condition de sujet purement connaissant et indépendant de toute volonté; en d’autres mots, la jouissance consistera dans la contemplation elle-même, délivrée des souffrances du vouloir et de l’individualité. — Sous ce rapport, l’opposé de l’architecture, l’autre extrême dans la série des beaux-arts, c’est le drame, lequel offre à.
L'IDÉE PLATONICIENNE: L'OBJET DE L’ART
la connaissance les Idées les plus importantes, et où c’est le côté objectif qui constitue la part prédominante dans le plaisir esthétique qu’il nous procure.
Ce qui distingue l’architecture des arts plastiques et de la poésie, c’est qu’elle n’offre pas une copie, mais la chose même: elle ne reproduit pas, comme ceux-là, l’idée conçue et ne prête pas, pour la contempler, ses propres yeux au spectateur; ici, l’artiste met simplement l’objet à portée, et facilite la compréhension de l’Idée en faisant nettement et complément ressortir la nature de l’objet individuel et réel.
A la différence des autres œuvres d’art, celles de l’architecture sont très rarement exécutées pour servir à un but purement esthétique: celui-ci est subordonné à des vues d’utilité qui sont étrangères à l’art ; le grand mérite de l’artiste consiste alors à poursuivre néanmoins et à réaliser le but esthétique, malgré sa subordination : pour y parvenir, il doit chercher à accorder par divers moyens l’effet esthétique avec l’utilité, et se rendre bien compte de la beauté architectanique qui s’alliera le mieux avec un temple, avec un palais, avec un arsenal, etc. Plus la rudesse du climat multiplie et prescrit inévitablement ces exigences pratiques d’utilité, moins elle accorde de latitude au beau pour se déployer en architecture. C’est dans les climats tempérés de l’Inde, de l’Egypte, de la Grèce et de Rome, où ces exigences de la nécessité étaient plus faibles et en moins grand nombre, qu’elle pouvait le plus librement poursuivre ses vues esthétiques: sous le ciel du Nord, sa tâche est beaucoup plus pénible : ici il fallait de toute nécessité des espaces clos et couverts, des toits élevés et des tours; et l’architecture, ne pouvant déployer ses propres beautés que dans des limites très restreintes, a dû chercher d’au-
tant plus à les remplacer par les ornements empruntés à la sculpture, ainsi qu'on peut le voir dans les œuvres de l’art gothique.
Si les exigences de la nécessité et de l’utilité sont des entraves pour l’architecture, elles lui donnent d’autre part, un puissant point d’appui, car, vu les dimensions et le prix de ses ouvrages ainsi que le champ étroit de son activité esthétique, elle ne pourrait se soutenir uniquement comme art, si, en sa qualité de profession utile et indispensable, elle n’occupait une place assurée et honorable parmi les métiers.
C’est là ce qui manque à une autre branche de l’art et qui l’empêche de se placer fraternellement à côté de l’architecture, bien que, sous le rapport esthétique, elle en forme le pendant naturel : je veux parler de l’hydraulique. Car toutes les deux ont pour tâche de représenter l’Idée de la pesanteur; seulement en architecture, cette Idée est associée à celle de la solidité, tandis qu’en hydraulique elle est associée à celle de fluidité, c’est-à-dire, absence de forme, mobilité parfaite et transparence. Des masses liquides qui courent sur des roches en écumant et en grondant, des cataractes qui se réduisent sans bruit en poussière, des jets d’eau qui s’élancent en hautes colonnes et des lacs à la surface transparente et limpide, représentent les Idées de la matière liquide et pesante, tout comme les œuvres de l’architecture représentent celles de la matière solide. L’hydraulique utile ne peut prêter aucun appui à l’hydraulique artistique, car en règle générale, leurs buts ne peuvent se concilier : cela ne peut avoir lieu que tout exceptionellement, comme p. ex. dans la Cascate di Trevi à Rome. *)
’) A7oir le chapitre 35 du 2 volume.
Ce que l’architecture et l’hydraulique produisent au moyen des derniers degrés d’objectité de la volonté, l’art des jardins le produit, dans une certaine mesure, pour le degré, déjà plus élevé, de la nature végétale. Pour qu’un site soit beau, il faut avant tout qu’il réunisse une grande richesse de productions naturelles, et que celles-ci se séparent nettement et ressortent distinctement, tout en conservant de l’unité et de la variété. Ce sont là les deux conditions que cet art cherche à réaliser: mais il est loin de maîtriser son sujet comme l’architecture dispose du sien; ce qui limite beaucoup son action. Les beautés que l’horticulture nous présente sont l’œuvre presque exclusive de la nature ; elle-même n’y peut contribuer que pour une minime partie: d’autre part aussi, elle est impuissante contre l’inclémence des conditions naturelles, et ses œuvres sont presque nulles quand ces conditions ne sont pas propices, ou, à plus forte raison, quand elles sont contraires.
Pour goûter les beautés du monde des plantes, nous n’avons pas besoin que l’art vienne nous les représenter; elles s’offrent à nous d’elles-mêmes; mais, considère au point de vue de la reproduction artistique, c’est au domaine de la peinture de paysage qu’appartient le monde végétal, ainsi que tout le reste de la nature inconsciente. Dans les scènes d’intérieur, et dans les tableaux représentant des sujets d’architecture, tels que des ruines, des intérieurs d’église, etc. c’est le côté subjectif qui domine dans l’admiration esthétique. c’est-à-dire que le plaisir que nous y trouvons ne provient pas directement et principalement de ce que nous comprenons l’Idée reproduite; il provient
surtout du corrélatif subjectif de cette compréhension, de la connaissance pure et séparée de la volonté ; car en contemplant les objets avec les yeux de l'artiste qui les a peints, nous éprouvons après coup avec lui cet état de calme d’esprit et de silence complet de la volonté, dans lequel il a dû nécessairement se trouver plongé pour que son intelligence ait pu pénétrer ces objets inanimés et les embrasser avec tant d’amour, c’est-à-dire si objectivement. — L’impression générale de la peinture de paysage est aussi de même nature: cependant, comme les Idées qu’elle représente sont des degrés plus élevés dans l’échelle des objectités de la volonté; comme, par conséquent, elles sont plus importantes et plus significatives, la part objective du plaisir esthétique se prononce ici davantage, et arrive à égaler la part subjective. La connaissance pure n’est plus à elle seule l’élément principal; l’Idée reconnue, le Monde comme représentation, à un degré élevé d’objectivation de la volonté, agit avec la même puissance que la connaissance.
Mais un degré bien plus élevé encore est celui que reproduit la peinture et la sculpture d’animaux; l’antiquité nous a légué de cette dernière quelques beaux restes, p. ex. des chevaux, à Venise, à Monte Cavallo, sur les reliefs de lord Elgin; de même à Florence, en bronze et en marbre; dans cette même ville, le sanglier antique, les loups hurlants; puis les lions à l’arsenal de Venise; au Vatican, toute une salle occupée presque exclusivement par des statues anciennes d’animaux divers; etc. Dans le plaisir esthétique que nous procure la vue de ces œuvres, le côté objectif est nettement prédominant. On y retrouve bien, comme dans toute contemplation esthétique, le calme d’esprit de l’artiste, qui pour reconnaître ces Idées a fait taire sa
L’IDÉE PLATONICIENNE : L’OBJET DE L’ART
propre volonté; mais l’effet n’en est pas ressenti par nous; car ce qui nous occupe, c’est l’agitation et la véhémence de la volonté dont nous avons le tableau devant nous. C’est ce même vouloir, celui qui constitue aussi notre propre essence, dont nous voyons ici l’objectivation dans des êtres, chez lesquels ses manifestations ne sont pas, comme chez nous, maîtrisées et tempérées par la raison, mais où elles apparaissent sous les traits les plus accentuées, avec une netteté qui touche au grotesque et au monstrueux; mais, en revanche aussi, s’étalant au grand jour, naïvement et ouvertement, sans la moindre dissimulation : et c’est précisément pourquoi nous prenons tant d’intérêt aux animaux. Dans les tableaux qui représentent des plantes, nous pouvions déjà reconnaître leurs caractères génériques ; mais ceux-ci ne se prononcent que par leurs formes : ici, ces caractères deviennent plus importants et s’expriment non seulement par la figure, mais encore par les actes, par l’attitude et par la physionomie, sans cesser pourtant d’être des caractères de l’espèce et non de l’individu. — Dans la peinture, la compréhension des Idées, aux degrés supérieurs, nous est donnée à l’aide d’une intervention étrangère : mais nous pouvons l’acquérir directement, en contemplant les plantes et en observant les animaux; ces derniers demandent à être étudiés dans leur état naturel de liberté et de santé. L’observation objective de leurs formes si merveilleuses et si diverses, ainsi que de leurs faits et gestes, est une leçon instructive puisée au grand livre de la nature ; c’est un déchiffrement de la véritable signatura rerum *) : elle nous fait connaître
*) Iacob Boehm. dans son ouvrage „De signatura rerum". ch. 1, § 15, 16 et 17, s’exprime ainsi: „Et il n’est aucune chose dans la nature, qui n’exprime aussi à l’extérieur sa cou-
les nombreux degrés et les nombreuses formes de manifestations delà volonté: celle-ci, une et la même chez tous les êtres, ne veut toujours qu’une seule et même chose; savoir de s’objectiver dans la vie, dans 1’ existence : toute cette infinie variété d’êtres, toutes ces figures si diverses, ne sont que des manières de s’accommoder aux différentes conditions extérieures, comme de nombreuses variations à un thème musical unique. S’il me fallait donner au spectateur, plongé dans la la contemplation, une explication, concentrée en un seul mot, de la nature intime de tous ces êtres, dont il puisse faire aussi l’objet de ses méditations, je ne saurais mieux choisir que la formule sanscrite, qui revient si souvent dans les livres sacrés des Hindous, et que l’on appelle le Mahavakya, c’est-à-dire la grande parole : ,,Tat twam asi“; ce qui signifie: vcette chose vivante , c’est toi.11
Enfin, la haute mission de représenter l’Idée, où la volonté a acquis son degré suprême d’objectivation, appartient à la peinture historique et à la statuaire. Ici c’est le côté objectif du plaisir esthétique qui prédomine absolument, et qui relègue au second plan le côté subjectif. Remarquons aussi, qu’au degré immédiatement inférieur à celui-ci , dans les tableaux d’animaux, le caractéristique est encore identique avec
formation intérieure : car l’intérieur travaille constamment à
se révéler au dehors. - Toute chose a sa voix par laquelle
elle se révèle. - Et cela, c’est le langage de la nature, par
lequel toute chose exprime sa condition, et se révèle et se manifeste soi-même.... Car chaque chose trahit sa mère, qui lui a donné l’essence et la volonté de revêtir cette forme".
Note de Schop.
le beau : le lion, le loup, le cheval, le mouton, ou le taureau le mieux caractérisé est toujours aussi le plus beau. La raison en est que les animaux ont un caractère générique, mais n'ont pas de caractère individuel. Dans la reproduction de la ligure humaine les deux caractères se séparent : le caractère de l’espèce s’appelle alors la beauté (entendue entièrement au sens objectif) ; le caractère individuel garde le nom de caractère ou expression ; et maintenant arrive la difficulté nouvelle, de les représenter parfaitement tous les deux dans le même individu.
Le mot de „beauté humaine“ est une expression objective, qui désigne l’objectivation la plus parfaite de la volonté à son degré suprême de visibilité; c’est l’Idée de l’homme en général, exprimée complètement par la forme visible. Quelque prépondérante que soit ici la part objective du beau, pourtant la part subjective ne fait non plus jamais défaut: et c’est justement parce que nul objet ne nous dispose à la contemplation esthétique aussi facilement que de beaux traits et de belles formes humaines, dont la vue nous pénètre instantanément d’une satisfaction indicible et nous élève au dessus de nous-mêmes et de toutes nos peines, que cette impression n’est possible que parce que ce phénomène le plus apparent et le plus pur de la volonté, nous transporte en même temps le plus vite et le plus facilement dans cet état de connaissance pure, où notre personnalité, notre volonté avec ses tourments perpétuels, disparaissent pour tout le temps que dure le plaisir esthétique : aussi Goethe dit-il : „A saisir la beauté humaine , rien de mauvais ve peut plus nous atteindre; nous nous sentons d’accord avec nous-mêmes et avec le monde. “ — Pour que la nature réussisse à créer une belle forme humaine,
il faut que la volonté, au moment de s’objectiver à ce degré suprême dans un individu, s’aidant de circonstances propices et de sa propre force, surmonte complètement les obstacles et la résistance des phénomènes inférieurs de la volonté, c’est-à-dire les forces naturelles qui se partagent entre elles la possession de la matière, et auxquelles elle doit chaque fois l’arracher par violence. En outre, les phénomènes supérieurs de la volonté ont toujours dans leur forme une foule d’éléments divers : l’arbre lui-même n’est qu’un agrégat systématique de fibres sans nombre, croissant et se répétant indéfiniment: la complication va en augmentant à mesure qu’on s’élève dans l’échelle des êtres, et le corps humain est un système très compliqué de parties entièrement hétérogènes, dont chacune a une vie spéciale, vit a propria , mais tout à la fois soumise à la vie de l’ensemble. Toutes ces parties doivent être bien coordonnées et convenablement subordonnées au tout; elles doivent bien se joindre entre elles, bien contribuer à donner de l’harmonie à la conformation générale, et aucune d’elles ne doit avoir pris trop ou trop peu de développement : on le voit, tout cela forme un ensemble rare de conditions, dont la réalisation est indispensable pour produire la beauté, le caractère du genre, dans son expression la mieux prononcée. — Ainsi procède donc la nature. Mais comment procède l’art? — Les uns prétendent, que c’est en imitant la nature. Mais si, avant toute expérience, l’artiste n’a pas le sentiment anticipé du beau, à quels caractères reconnaîtrat-il l’œuvre réussie de la nature, celle qui est digne d’être imitée, et comment la distinguera-t-il parmi toutes celles qui sont manquées? En outre, la nature a-t-elle jamais produit un corps humain parfaitement beau dans toutes ses parties? — D’autres croient que l’ar-
L’IDÉE PLATONICIENNE : L’OBJET DE L’ART. 353
Liste doit rassembler les beaux détails, isolément répartis entre beaucoup d’individus, pour en composer un bel ensemble : cette opinion est fausse et irréfléchie. Car, encore une fois, je le demande, à quoi peut-il reconnaître que ce sont ces formes-là, et non les autres, qui sont belles? — Du reste nous savons où l’imitation de la nature a conduit les anciens peintres allemands, en fait de beauté humaine. On n’a qu’à regarder comment ils peignaient les figures nues. — Non; la notion du beau ne peut s’acquérir uniquement a posteriori et par la seule expérience : c’est, en partie du moins, une notion a priori, mais d’un tout autre genre que les différents modes du principe de raison qui nous sont aussi connus a priori. Ces modes concernent la forme générale du phénomène, en tant que phénomène, et en tant que cette forme rend possible la connaissance en général, le „comment“ du phénomène, qui s’impose partout et sans exception ; de cette connaissance naissent les mathématiques et les sciences naturelles pures : l’autre mode de connaissance a priori, au contraire, qui rend possible la représentation du beau, concerne non la forme, mais la substance des phénomènes; elle nous dévoile non leur „comment“ , mais leur „quoiu. Nous reconnaissons tous la beauté humaine, quand nous la voyons, mais le véritable artiste la reconnaît avec une clarté si grande, qu’il nous la montre telle qu’il ne l’a jamais vue et que son oeuvre l’emporte sur celle de la nature; un pareil résultat n’est possibe que parce que nous sommes nous-mêmes cette volonté, dont il s’agit ici d’analyser et de reproduire l’adéquate et suprême objectivation. C’est uniquement par ce fait que nous avons ûne connaissance anticipée de ce que la nature (c’est-à-dire la volonté, essence de notre être) s’efforce de créer; cette connaissance anti-
ticipée est accompagnée chez l’artiste de génie d’une telle profondeur de réflexion, qu’en reconnaissant l’Idée de la chose individuelle, il comprend pour ainsi dire, la nature à demi-mot ; il peut énoncer distinctement, ce qu’elle ne fait que balbutier ; il produit avec le marbre le plus résistant ces formes si belles, que la nature ne réussit pas encore à créer après mille tentatives infructueuses ; et, lui présentant son œuvre, il semble lui crier: „C’est là ce que tu voulais dire !“ Et le sentiment du connaisseur lui répond : „Oui, c’est bien cela.“ — Ce n’est qu’ainsi que le génie grec a pu trouver le prototype des belles formes humaines, et en faire la loi canonique en sculpture ; et ce n’est aussi qu’en vertu de ce sentiment anticipé qu’il nous est donné à tous de pouvoir reconnaître le beau, là où isolément la nature a réussi à le produire. Cette anticipation c’est l’Idéal : c’est l’Idée en tant que reconnue a priori, pour une moitié du moins, et en tant que, jointe aux données fournies a posteriori par la nature, elle entre dans la pratique de l’art. La possibilité pour l’artiste de concevoir le beau a priori et pour le connaisseur de le reconnaître a posteriori, résulte de ce que connaisseur et artiste sont eux-mêmes l’essence en soi de la nature, la volonté objectivée. Car, ainsi que le dit Empédocle, il n’y a que le semblable qui reconnaisse le semblable : il n’y a que la nature qui puisse se comprendre, s’approfondir elle-même; mais il n’y aussi que l’esprit qui sente l’esprit *).
*) Cette dernière phrase est une citation d’Helvétius, et dans la lfere édition je n’avais, pas cru nécessaire de le dire. Mais depuis lors, l’influence abrutissante de la fausse science de Hegel a tellement ravalé les esprits et les a rendus si épais, que bien des gens pourraient s’imaginer que je fais
L’IDÉE PLATONICIENNE: L’OBJET DE L’ART
Nous avons montré qu’il est faux de croire, — bien que Xénophon mette cette opinion dans la bouche de Socrate (Stobaei Floril. , vol. 2, p. 384) — que les Grecs ont trouvé empiriquement l’idéal de la beauté humaine, en recueillant isolément de belles parties du corps, et en étudiant et copiant, tantôt ici un genou, tantôt là un bras, etc. Il existe quelque chose d’analogue concernant la littérature: il y a des gens qui •croient, p. ex., que Shakespeare, pour présenter dans ses drames les caractères si profondément étudiés de ses personnages, a dû les rencontrer et les observer dans l’expérience de ses propres relations sociales.
Je n’ai pas besoin de démontrer Y impossibilité et l’absurdité d’une semblable hypothèse: il est évident que le génie, qui dans les arts plastiques crée ses oeuvres par un sentiment anticipé du beau, les crée en littérature par le même sentiment anticipé du caractéristique; bien que, dans les deux cas, il ait besoin de l’expérience, comme d’un cadre schématique, dans lequel il puisse évoquer d’une manière bien apparente, et développer avec jugement ce dont il avait a priori une conscience confuse.
J’ai défini plus haut la beauté humaine comme étant l’objectivation parfaite de la volonté à son dégré suprême de perceptibilité. Son expression est la forme; celle-ci n’existe que dans l’espace, et n’a aucune relation nécessaire avec le temps, comme cela est le cas, p. ex., pour le mouvement. En ce sens
allusion dans ce passage, à l’opposition entre „esprit et nature" : je me vois obligé, par conséquent, de me mettre formellement en garde contre toute velléité de m’attribuer un philosophème aussi grossier.
Note de Schop.
nous pouvons dire que ce qu’on appelle beauté, considéré objectivement, c’est l’objectivation adéquate de la volonté dans un phénomène appartenant uniquement à l’espace. La plante n’est pas autre chose que cela; elle est un phénomène de la volonté situé seulement dans l’espace, car dans la manifestation de son être il n’entre aucun mouvement, par suite, aucune relation de temps (sauf sa croissance) : la forme d’un végétal suffit à celle seule à exprimer et à dévoiler toute sa nature intime. Mais l’animal et l’homme, pour révéler entièrement la volonté dont ils sont la manifestation, ont besoin en outre, de toute une série d’actes, ce qui donne à chacun de leurs phénomènes un rapport immédiat avec le temps. Ce sujet a déjà été exposé dans le livre précédent : il se rattache à la question que nous étudions présentement, par les considérations suivantes. De même que, pour chaque degré déterminé, le phénomène de la volonté, quand il se manifeste uniqnement dans l’espace, objective cette volonté d’une manière plus ou moins parfaite, de façon à réaliser ce qu’on appelle précisément beauté ou laideur; de même, l’objectivation de la volonté, quand elle apparaît dans le temps, autrement dit, l’action et surtout l’action directe, c’est-à-dire le mouvement, peut exprimer clairement et entièrement l’intention qui se manifeste dans ce mouvement, sans qu’il s’ y mêle rien d'étranger, rien de superflu; sans qu’il y manque non plus quoi que ce soit; en un mot telle qu’ elle doit être pour correspondre exactement à l’acte volontaire qu’il s’agit de représenter, — ou bien aussi, c’est le résultat inverse qui peut se produire. Dans le premier cas le mouvement s’exécute avec grâce ; dans le second, c’est le contraire. La beauté consiste donc dans la représentation fidèle et convenable de la volonté en général,
L’IDÉE PLATONICIENNE: L’OBJET DE L’ART
à l’aide de son phénomène dans l’espace seul ; tandis que la grâce consiste dans la représentation adéquate de la volonté à l’aide de son phénomène dans le temps, c’est-à-dire, l’expression juste et propre de chaque acte volontaire, par le mouvement et l’attitude qui servent à l’exécuter. Winckelmann a très justement pu dire que „la grâce est le rapport tout particulier qui existe entre l’action et la personne agissante*', (Oeuvres, vol 1, p. 258) vu que le mouvement et l’attitude supposent, déjà le corps. Il résulte de là naturellement, que l’on peut attribuer aux plantes de la beauté, mais non de la grâce ; à moins qu’on ne l’entende au figuré. Les animaux et les hommes peuvent posséder à la fois la beauté et la grâce. Celle-ci consiste, je le répète, en ce que chaque attitude et chaque mouvement se produisent de la manière la plus facile, la plus convenable et la moins gênante, et soient l’interprétation la plus fidèle de leur intention, ou de l’acte de volonté: tout ce qui est de trop se traduit soit par une pose forcée, soit par des gestes sans signification ou à contresens ; tout ce qui manque se traduit par une raideur d’automate. La grâce suppose un équilibre parfait de tous les membres, et une conformation régulière et harmonieuse du corps; car la facilité entière et la convenance évidente de toutes les attitudes et de tous les mouvements ne sont possibles qu’ à ces conditions : comme on le voit, la grâce ne va jamais sans un certain degré de beauté physique. L’union de la beauté et de la grâce parfaites, constitue le phénomème le plus manifeste de la volonté à son degré suprême d’objectivation.
Nous savons, par ce qui précède, qu’un des signes distinctifs de l’humanité, c’est que chez elle le caractère générique est séparé du caractère individuel; ce qui
fait, comme je le disais dans le livre précédent, que chaque individu représente, en une certaine mesure, une Idée toute particulière. Il s’ensuit, que les arts dont le but est de reproduire l’Idée de l’humanité, ont pour mission de représenter non seulement la beauté, comme caractère du genre, mais encore le caractère plus spécialement ainsi nommé, c’est-à-dire le caractère individuel. Cependant, ce caractère lui-même ne devra pas être présenté comme une propriété accidentelle et exclusive de l’individu, mais comme un côté de l’Idée de l’humanité, se montrant par excellence dans cet individu même. Le caractère, tout en restant individuel, doit donc être conçu et reproduit dans un sens idéal, c’est-à-dire, de façon à faire ressortir son importance par rapport à l’Idée générale humaine (à l’objectivation de laquelle il contribue à sa manière) : entendu autrement, ce n’est plus qu’un portrait, que l’image d’un individu comme individu, avec toutes ses qualités contingentes. Et cependant le portrait lui-même, ainsi que le dit Winckelmann, doit être l’idéal de l’individu.
Ce caractère idéalisé, c’est-à-dire appelé à faire ressortir un côté particulier de l’Idée de l’humanité, se montre visiblement à l’extérieur, en partie par la physionomie et la corporisation permanentes, et en partie par les émotions et les passions qui éclatent passagèrement, ainsi que par les modifications réciproques de l’intelligence par la volonté et de la volonté par l’intelligence: le tout se traduisant par l’expression du visage et par le mouvement. Comme l’individu appartient toujours à l’humanité, et comme, d’autre part, celle-ci se manifeste toujours dans l’individu et même avec toute l’importance idéale propre à ce dernier, il est nécessaire que la beauté n’efface pas le caractère,
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et que celui-ci ne supprime pas la beauté ; car la suppres sion du caractère générique par l’individuel produit une caricature, et l’inverse produit l’insignifiance. Aussi, quand l’artiste se propose de représenter la beauté, ce qui est principalement le but de la statuaire, cherchera-til toujours à modifier en quelque point celle-ci (c’està-dire le caractère générique), en faisant intervenir le caractère individuel, et à exprimer l’Idée de l’humanité d’une manière déterminée et individuelle, en en faisant ressortir un côté particulier ; parce que la créature humaine possède, dans une certaine mesure, en tant qu’ individu, le privilège d’une Idée spéciale, et parce qu’il est essentiel pour l’Idée de l’humanité de se refléter dans des individus d’une importance considérable. C’est pourquoi nous trouvons, chez les anciens, la beauté qu’ils avaient si bien conçue, exprimée non par un seul type, mais par une foule de figures portant des caractères différents, et saisie toujours en quelque sorte, par un autre côté; l’Apollon, le Bacchus, l’Hercule, l’Antinoüs, l’expriment chacun d’une autre manière : le caractéristique peut même diminner le beau; bien plus, il peut s’accentuer jusqu’au point de devenir laideur, comme dans le Silène ivre, dans le Faune, etc. Quand le caractéristique est poussé jusqu’à supprimer totalement le caractère du genre, par conséquent jusqu’au monstrueux, il devient caricature. — Bien plus qu’à la beauté, le caractéristique doit se garder de nuire à la grâce: quelle que soit l’attitude, quel que soit le mouvement qu’ exige l’expression du caractère, ils doivent toujours s’effectuer de la manière la plus facile, la plus utile et la mieux appropriée à la personne. Cette règle s’impose non seulement au peintre et au statuaire, mais encore au bon comédien : sans
elle nous n’avons également que caricature, c’est-à-dire contorsion et dislocation.
En sculpture, le but principal reste toujours la beauté et la grâce. La peinture a de préférence pour objet le caractère intellectuel, qui se manifeste par l’émotion, la passion, l’action alternative de l’intelligence et de la volonté, et qu’on ne peut rendre que par l’expression du visage et par le geste. Car les yeux et la couleur, qui ne sont pas du domaine de la sculpture, bien qu’ils contribuent beaucoup à la beauté, sont pourtant d’une importance bien plus essentielle pour le caractère. En outre la beauté est mieux saisie quand on peut la contempler de plusieurs côtés, tandis qu’on peut parfaitement comprendre le caractère, l’expression, en regardant la figure d’un seul côté.
Lessing, partant de ce point de vue que le beau est évidement le but principal de la sculpture, a cru pouvoir expliquer le fait que le Laocoon ne crie pas, par la raison que l’action de crier est inconciliable avec la beauté. Ce sujet est devenu pour Lessing le thème, ou du moins le point de départ d’un ouvrage entier; beaucoup d’autres critiques, avant et après Lessing, ont écrit sur ce même sujet: qu’il me soit donc permis aussi d’émettre ici incidement mon opinion à cet égard, quoique une étude aussi spéciale ne se rattache pas précisément aux présentes considérations, qui se maintiennent toujours à un point de vue général.
Laocoon, dans le groupe célèbre de ce nom, ne crie pas: cela est évident: tout le monde s’en étonne, et l’étonnement renaît sans cesse; la raison doit en
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être que, placés dans la même situation, nous crierions tous. C’est qu’en effet la nature l’exige; car, sous le coup d’une immense douleur physique et d’une soudaine angoisse matérielle, toute réflexion qui pourrait nous inspirer peut-être une résignation muette, disparaît de la conscience: la nature cherche alors par des cris, à exprimer sa douleur et son angoisse, à appeler à elle un sauveur et à effrayer l'assaillant. Winckelman avait déjà constaté que l’on ne trouvait pas sur le visage de Laocoon l’expression d’un homme qui crie: mais en voulant justifier l’artiste, il fait de Laocoon un stoïcien, qui trouve indigne de lui de crier „secundum naturam“, et qui à ses souffrances ajoute encore la contrainte inutile d’en étouffer l’expression : Winckelmann voit en lui „ l’esprit rudement éprouvé d’un grand homme, qui lutte contre ses tortures et s’efforce d’étouffer et de cacher toute manifestation de ce qu’il souffre : il n’éclate pas en cris retentissants, comme dans Virgile ; sa poitrine seule laisse échapper des soupirs d’angoisse, “ etc. (Oeuvres, vol. 7, p. 98. Et plus en détail vol. 6, p. 104 et suiv.) Lessing vint alors, dans son Laocoon, critiquer cette manière de voir de Winckelmann, et la corriger comme nous l’avons montré plus haut: à la place d’un motif psychologique, il en admit un qui est purement esthétique ; savoir, que la beauté, principe de l’art antique, ne permet pas l’expression du cri. L’autre argument qu’il ajoute, qu’un état tout à fait passager et qui n’est susceptible d’aucune durée, ne doit pas être reproduit dans une figure immobile , a contre lui cent exemples de figures excellentes, fixées dans des mouvements tout fugitifs, dansant, luttant, saisissant, etc. Goethe, dans sa composition sur le Laocoon, au commencement des Propylées (p. 8), soutient même que
le choix d’un pareil moment est absolument nécessaire. De nos jours, Hirt (dans les „Horen,“ 1797, 10me livr.) subordonant tout à la vérité la plus entière dans l’expression, expliquait que si Laocoon ne crie pas, c’est parce que sur le point de mourir asphyxié, il n’a plus la faculté de crier. Enfin Fernow (Etudes romaines, vol. 1, p. 426 et suiv.), en les exposant et les critiquant, a combiné et concilié les trois opinions précédentes, sans y rien ajouter de nouveau.
Je ne puis assez m’étonner que des hommes d’un jugement aussi perspicace et aussi réfléchi, aient été chercher au loin des arguments psychologiques, et même physiologiques, pour expliquer une chose dont le motif est si proche et si évident pour qui n’a pas l’esprit prévenu; je m’étonne surtout que Lessing, qui en a été si près, n’ait pas rencontré le point exact de l’explication.
Avant toute dissertation pshychoiogique ou physiologique sur la question de savoir si Laocoon, dans la situation où il se trouve, crierait ou non, question à laquelle je réponds du reste catégoriquement par l’affirmative, je pose en fait que l’action de crier ne devait pas être exprimée dans le groupe en question pour la simple raison que cette représentation est complètement en dehors du domaine de la sculpture. Il n’est pas possible de figurer en marbre un Laocoon qui crie; on peut tout au plus représenter un homme qui ouvre une large bouche et s’efforce vainement de crier, un Laocoon dont la voix expire dans le gosier, vox fctucibus haesit. L’essence du cri, et par suite son effet sur le spectateur est tout entière dans le son, et non dans le fait d’ouvrir la bouche. Ce dernier phénomène, qui accompagne nécessairement le cri, n’est motivé et justifié que par le son qu’il produit, et comme
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dans ce cas il est caractéristique pour Faction, sa représentation est permise, elle est nécessaire même, bien qu’elle nuise à la beauté. Mais il serait vraiment absurde qu’en sculpture, où reproduire le cri luimême est chose inconnue et impossible, on figurât une bouche ouverte, c’est-à-dire le mécanisme violent du cri, dont l’unique résultat serait de déformer les traits et tout le reste de l’expression du visage ; car on sacrifierait la plupart des éléments de la beauté pour rendre visible un moyen dont le but, savoir le cri, et dont le résultat sensible échoueraient. Mais, ce qui est pire encore, on produirait ainsi l’aspect toujours ridicule d’un effort non suivi d’effet, ce qui ressemble bien à cette histoire d’un mauvais plaisant qui, après avoir bouché avec un morceau de cire le cor d’un veilleur de nuit endormi et après l’avoir réveillé ensuite en criant au feu, se tordait de rire à regarder les efforts infructueux du brave homme pour tirer un son de son instrument. — Par contre, dans les arts qui possèdent les moyens de représenter le cri, celui-ci est parfaitement admissible, car il contribue alors à la vérité, c’est-à-dire à la reproduction complète de l’Idée. Il en est ainsi en poésie, où la description intuitive appelle à son aide l’imagination du lecteur : aussi, dans Virgile, Laocoon mugit comme un taureau qui, blessé par la hache, a rompu ses liens : dans Homère (II, XX, 48 — 53), Mars et Minerve poussent des cris féroces, sans nuire en rien ni à leur dignité, ni à leur beauté divine. Il en est de même au théâtre : sur la scène Laocoon doit positivement crier; Sophocle représente Philoctète criant, et il est tout à fait probable qu’il criait effectivement sur la scène antique. Je me rappelle avoir vu à Londres, dans un drame traduit de l’allemand et intitulé Pizarre, le célèbre tragédien Kemble ,
jouant le rôle de Rolla, un Américain à demi-sauvage mais d’un grand caractère : recevant une blessure, il poussait un cri violent qui produisait toujours sur le public une vive et excellente impression, car il caractérisait le personnage et contribuait beaucoup à la vérité du jeu. — En revanche, la figure muette, peinte ou sculptée, d’un homme qui crie serait bien plus ridicule encore que de la musique peinte, que Goethe blâmait déjà dans ses Propylées; car le fait de crier nuit beaucoup plus au reste de l’expression ainsi qu’à la beauté, que celui de faire de la musique; celui ci n’occupe d’ordinaire que les bras et les mains et peut être considéré comme caractérisant un personage, et très propre, en cette qualité, à être traité dans un tableau, pourvu qu’il n’exige aucun mouvement forcé du corps ni aucune contorsion de la bouche : rappelons-nous la Sainte Cécile jouant de l’orgue, le Joueur de violon de Raphaël dans la galerie Sciarra à Rome, etc. — Puisque, en conséquence, la douleur de Laocoon, pour rester dans les limites de l’art, ne devait pas se manifester par des cris, l’artiste a dû mettre en œuvre toutes les autres manières de l’exprimer : et c’est ce qu‘il a fait avec une perfection suprême, ainsi que Winckelmann (Oeuv., vol. 6, p. 104 et suiv.) nous le dépeint si bien dans son admirable description, laquelle conserve toute sa valeur et toute sa vérité, dès qu’on fait abstraction des intentions stoïques, qu’il prête à Laocoon*).
L’objet principal de la sculpture étant la beauté et
*) Cet épisode a aussi un complément que l’on trouvera au chap. 36 du 2d volume.
Note de Schop.
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la grâce, elle recherche le nu, et n’admet les vêtements qu’autant qu’ils ne cachent pas les formes. Elle emploie la draperie, non comme vêtement, mais comme une indication indirecte des formes ; ce qui donne à travailler à l’entendement, car pour percevoir la cause, c’est-à-dire les formes du corps, on ne lui donue directement que l’effet, c’est-à-dire les plis de la draperie. Celle-ci est donc, en quelque sorte, pour la sculpture, ce que le raccourci est pour la peinture. Ce sont des allusions, ne procédant pas par signes symboliques mais par des indications qui, lorsqu’elles sont bien réussies, forcent l’entendement à percevoir immédiatement la chose indiquée, tout aussi bien que si elle était réellement donnée.
Que le lecteur me permette d’intercaler ici une comparaison, qui s’applique incidemment aux arts oratoires. Ainsi que les belles formes, pour se présenter avec tous leurs avantages, demandent que le corps soit à peine vêtu, ou plutôt, qu’il ne soit pas vêtu du tout ; et ainsi qu’un bel homme, doué d’un bon goût auquel il lui serait permis d’obéir, ne porterait jamais que le costume antique : — ainsi l’homme, beau d’intelligence et riche de pensées, s’exprimera-t-il toujours de la manière la plus naturelle, la plus directe et la plus simple, chaque fois que, pour soulager l’isolement auquel il est condamné ici-bas, il cherchera à communiquer ses vues aux autres ; si toutefois la chose est possible. Par contre, le pauvre d’esprit, l’homme à l’intelligence confuse ou de travers, s’exprimera toujours dans les termes les plus affectés et les plus obscurs , afin de revêtir de mots pompeux et d’une phraséologie difficile des pensées mesquines, insignifiantes, insipides et rebattues : c’est exactement comme un individu qui croirait qu’en peut se donner par le costume les apparences
majestueuses de la beauté, et qui, pour dissimuler T exiguïté ou la laideur de sa personne , se couvrirait d’ornements barbares, d’oripeaux, de plumes, de collerettes frisées, de vêtements bouffants et de manteaux. Combien notre homme serait embarrassé s’il lui fallait marcher tout nu; mais tout aussi penaud serait maint auteur, si on le forçait de traduire en un langage clair, le maigre et obscur contenu de son pompeux ouvrage.
La 'peinture historique a pour objet principal, outre la beauté et la grâce, le caractère; et par ce mot il faut entendre la représentation de la volonté dans sa plus haute objectivation : à ce degré de l’échelle, l’individu, comme expression d’un côté spécial de l’Idée de l’humanité, acquiert une importance toute particulière, qui se fait reconnaître non seulement par la forme extérieure, mais encore par des actes de toute espèce et par les modifications de la connaissance et de la volonté, qui motivent et accompagnent ces actes et qui se révèlent par la physionomie et le geste. Pour reproduire l’Idée de l’humanité dans ces proportions, il faut en représenter le développement, sous ses faces multiples, dans des individualités d’une signification prononcée et, à leur tour, ces individualités ne peuvent être représentées avec toute leur signification que si on les montre engagées dans les scènes, les conditions ou les actions les plus diverses. Cette tâche immense, la peinture historique s’en acquitte en reproduisant sur la toile toute espèce de scènes de la vie, quelle que soit leur importance. Tout individu, ou toute action, a une signification propre, et dévoile de plus en plus l’Idée de l’humanité. Aussi aucun
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évènement de la vie humaine n’est-il impropre à être traité par la peinture. C’est donc faire grand tort aux peintres de l’école hollandaise, que de n’admirer chez eux que la perfection technique, et de les dédaigner pour le reste, parce qu’ils reproduisent le plus souvent des scènes de la vie vulgaire, tandis que l’on ne prête d’importance qu’aux évènements pris dans l’histoire ou dans la Bible. L’on devrait, avant tout, ne pas perdre de vue que l’importance intrinsèque d’une action est bien distincte de son importance apparente, et que les deux marchent fréquemment séparées l’une de l’autre. La signification extérieure d’une action c’est l’importance que peuvent avoir ses conséquences pour et dans le monde réel; ce qui la détermine, c’est donc le principe de raison. Sa signification intime, c’est la lumière plus ou moins vive qu’elle jette sur l’Idée de l’humanité, en nous montrant des côtés extraordinaires de cette Idée à l’aide d’individualités nettement et fortement prononcées, et aux. quelles, en les plaçant dans des circonstances convenables, elle permet de bien dévoiler leur caractère propre. L’art ne considère que la signification intérieure; l’autre appartient à l’histoire. Elles sont entièrement indépendantes l’une de l’autre, et peuvent se présenter ensemble ou chacune à part. Un évènement de la plus haute importance historique peut être fort ordinaire quant à sa signification intime : à l’inverse, une scène delà vie quotidienne peut avoir la plus haute signification intérieure, lorsqu’elle nous montre, en pleine lumière et dans leurs replis les plus cachés, la nature et la conduite humaines. A importance extérieure fort inégale, l’importance intérieure peut rester la même : ainsi, p. ex., à l’égard de cette dernière, il est fort indifférent si ce sont des ministres, penchés sur des cartes géographiques, qui se disputent
des peuples et des provinces, ou si des paysans, attablés dans un cabaret, les cartes ou les dés en mains, se querellent pour leur argent; tout comme il est indifférent de jouer aux échecs avec des figures en or ou en bois. En outre, les scènes et les évènements, qui constituent l'existence de tant de millions d’hommes, leurs menées, leurs peines et leurs joies, ont par soi-même assez d’importance, pour être tributaires de l’art, et pous lui fournir, par leur variété, riche, matière à développer l’Idée complexe de l’humanité. Le fugitif même de la scène que l’art fixe sur la toile dans de pareils tableaux, (appelés aujourd' hui tableaux de genre), éveille en nous une émotion d’une nat ure toute spéciale : en effet, en fixant ce monde fugitif et changeant, dans des images durables représentant des scènes isolées, il est vrai, mais qui composent pourtant l’ensemble de la vie, la peinture crée une oeuvre qui semble immobiliser la fuite même du temps, en ce qu’elle élève l’individuel à la hauteur de l’Idée du genre. Enfin, les sujets historiques et dont l’importance est externe, ont souvent en peinture cet inconvénient, que précisément ce qu’ils ont d’important ne peut être représenté intuitivement, mais qu’on est obligé de l’y ajouter par la pensée. Sous ce rapport, il faut en général soigneusemsnt distinguer entre la signification nominale et la signification réelle d’un tableau: la première est tout extérieure, et réside dans une pure notion qui s’ajoute après coup; l’autre, consiste dans ce côte de l’Idée humaine que 1 i* mage reproduit pour la perception intuitive. Prenons un exemple: dans le tableau de Moïse sauvé des eaux, la signification nominale c’est Moïse trouvé par une princesse égyptienne; voilà un évènement d’une importance capitale pour l’histoire : sa signification réelle, au contraire, ce qui s’offre à la vue du spectateur, c est un
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enfant abandonné, dans un berceau flottant, et sauvé par une femme de haute naissance: voilà un fait qui peut être arrivé plus d’une fois. Le costume seul pourra rappeler au savant le cas historique spécial, mais le costume, important à l’égard de la signification nominale, est indifférent pour l’importance réelle: car celle-ci ne connaît que l’homme en tant qu’ homme, et ne se soucie pas des formes arbitraires. Les sujets pris dans l’histoire n’offrent aucun avantage, comparés à ceux pris dans la simple possibilité, et auxquels on ne peut donc pas donner un nom individuel mais seulement une désignation générale : car dans ces sujets historiques ce qu’il y a d’effectivement important ce n’est pas le fait particulier comme tel, mais c’est ce qu’il renferme de général, c’est le côte de l’Idée humaine qui se prononce en lui. Mais, d’autre part, ce n’est pas à dire qu’il faille rejeter les sujets historiques: seulement, au point de vue artistique, le peintre, comme le spectateur, ne porte jamais son attention sur le cas individuel qui constitue le fait historique, mais vers le côté général, vers l’Idée que le tableau veut exprimer. Il convient aussi de ne choisir dans l’histoire que des évènements dont le sujet principal puisse être reproduit réellement et n’ait pas besoin d’être ajouté par la pensée : sans quoi la signification nominale s’éloigne trop de la signification réelle; ce que la pensée ajoute au tableau gagne trop en importance, et nuit à ce que l’on perçoit par la vue. Si au théâtre (ainsi que cela se passe dans les tragédies françaises) il est déjà mauvais que l’action principale se passe derrière la scène, dans un tableau le défaut est évidemment bien plus grand encore. Il est cependant des sujets historiques dont l’effet est incontestablement mauvais: ce sont ceux qui obligent le peintre à se maintenir sur
un terrain limité et arbitrairement choisi, pour des considérations tout autres que celles de l’art ; mais cet effet devient surtout détestable quand le terrain est en outre pauvre en objets pittoresques et importants, quand p. ex. c’est l’histoire d’une méchante petite peuplade, isolée, bizarre, gouvernée hiérarchiquement, c’està-dire par l’erreur, et méprisée par toutes les nations de l’époque , en Orient et en Occident : car voilà ce qu’ étaient les Juifs. — Puisqu’ il a fallu que la migration des peuples s’interposât entre nous et les populations de l’antiquité, comme autrefois le changement du fond des mers est venu séparer la couche terrestre actuelle de celle dont les organismes n’existent plus qu’ à l’état fossile, il est à déplorer que ce soient précisément ces Juifs, et non les Indiens, les Grecs, ou même les Romains à la rigneur, dont la civilisation disparue se trouve être la couche sur laquelle s’est assise la nôtre. Cette influence s’est fâcheusement fait sentir, au XVe et au XVIe siècles, surtout chez les grands peintres de l’Italie : vu que le cercle étroit dans lequel ils se trouvaient forcément amenés à se maintenir, ne leur permettait de recourir, pour leurs tableaux, qu’à un choix de sujets des plus misérables. En effet le Nouveau Testament est peut-être moins riche encore en importance historique que l’Ancien ; et quant à l’histoire des Martyrs et des Pères de l’Eglise, elle en manque totalement. Néanmoins il y a une grande distinction à faire entre les tableaux représentant des sujets historiques ou mythologiques du Judaïsme ou du Christianisme, et ceux qui montrent, sous une forme sensible à la vue, le véritable génie du Christianisme, c’est-à-dire la morale chrétienne, sous les traits d’hommes pénétrés de cet esprit. De pareilles oeuvres sont en effet ce que la peinture a
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produit de plus élevé et de plus admirable, et dont les grands maîtres de l’art, tels que Raphaël et le Corrège, celui-ci surtout dans ses premiers tableaux, sont seuls capables. Les tableaux de ce genre ne doivent même pas être classés parmi les tableaux d’histoire, car, d’ordinaire, ils ne représentent pas quelque évènement ou quelque action, mais des groupes de saints, ou le Sauveur lui-même, souvent comme enfant, avec sa mère, ou des anges, etc. Nous y voyons, dans les physionomies et principalement dans le regard, l’expression, le reflet de l’intelligence la plus parfaite, de celle qui a pour objet, non les choses particulières, mais les Idées, c’est-à-dire la compréhension achevée de l’essence du monde et de l’existence ce de l’homme: on voit que chez eux, cette connaissance réagissant sur la volition, ne fournit pas, comme les autres connaissances, des „ Motifs “ mais un „Q,uiétif“ *) à toute volonté ; ils sont arrivés à la résignation absolue, qui est le véritable esprit du Christianisme comme de la sagesse indienne, et qui entraîne comme conséquence le renoncement parfait, le sacrifice de tout désir, la suppression de toute volonté, par conséquent , l’anéantissement de l’essence du monde entier, et enfin, comme dernier résultat, le salut. Voilà la sublime sagesse que ces maîtres immortels de l’art nous peignaient dans leurs oeuvres. Et c’est là aussi le point culminant de l’art en général : après avoir suivi toute l’échelle ascendante des
*) Encore un néalogisme que je prends tout créé dans Schopenhauer ! Je me flatte que tant pour sa forme, si française, que pour sa signification, si évidente qu’elle se passe de toute définition, le lecteur lui fera bon accueil.
Le Traducteur.
objectivations adéquates de la Volonté, autrement dit des Idées, en commençant par les échelons inférieurs, où ce sont d’abord les „causes“, puis les ^excitations11 , et enfin les vmotifs“ , qui stimulent la volonté et la portent à se manifester, l’art s’élève enfin jusqu’à nous montrer cette même Volonté se supprimant ellemême, grâce au „ quiétif “, à l’apaisement qui résulte pour elle de sa parfaite conscience de soi. *)
Le principe sur lequel s’appuient toutes les considérations que j’ai présentées jusqu’ici sur l’art, c’est cette vérité que l’objet de l’art, celui dont la représentation est le but de l’artiste, et dont la connaissance doit, en conséquence, précéder son œuvre et en former le germe et l’origine, n’est jamais autre chose qu’une Idée, dans l’acception platonicienne : ce n’est ni la chose individuelle, car celle-ci fait l’objet de la compréhension vulgaire; ni la notion, qui est l’objet du raisonnement et de la science. Quoique l’Idée et la notion aient cela de commun, que toutes deux sont une unité représentant une pluralité de choses réelles, mes lecteurs doivent connaître bien exactement la différence immense qui existe entre elles, s’ils se rappellent ce que j’ai dit de la notion dans le 1er livre, et de l’Idée dans ce 3me. Je ne veux nullement prétendre que Platon ait déjà clairement distingué cette différence : au contraire, plusieurs de ses exemples et de ses explications s’appliquent plutôt aux notions qu’aux
*) Ce passage, pour être compris, suppose la connaissanceparfaite du 4me livre.
Note de Schop.
L’IDÉE PLATONICIENNE: L’OBJET DE L’ART
Idées. Mais ceci ne me trouble pas ni ne me détourne de ma route,; et si je me félicite toutes les fois que je me trouve marcher sur les traces d’un grand et noble esprit, je ne me laisse pourtant guider que par mes propres vues et non par les empreintes de ses pas. — La notion est abstraite, discursive, indéterminée dans sa compréhension, mais parfaitement limitée quant à son extension ; l’on n’a besoin que de la raison pour la saisir ; les mots suffisent à la communiquer sans autre intermédiaire, et sa définition l’épuise en entier. L’Idée, au contraire, qu’on pourrait à la rigueur définir le représentant adéquat de la notion, est essentiellement intuitive; et, bien qu’elle tienne la place d’une infinité de choses individuelles, elle est absolument déterminée : elle n’est pas à la portée de l’individu en tant qu’individu, mais seulement en tant que, s’élevant au-dessus de tout vouloir et de toute individualité, il est devenu sujet purement connaissant; elle n’est donc accessible qu’au génie et à l’homme qu’un renforcement de l’intelligence pure, amené le plus souvent par l’influence des œuvres du génie, met en état de comprendre et goûter celles-ci : elle ne se laisse pas communiquer d’une manière absolue, mais seulement relative, car la conception idéale que reproduit l’œuvre d’art n’est saisie par les autres que dans la mesure de leur propre valeur intellectuelle ; il résulte de là que précisément les productions les plus élevées dans tous des arts, les créations les plus sublimes du génie, restent toujours lettres closes pour l’obtuse majorité des hommes ; un si large abîme les sépare qu’elles lui demeurent inaccessibles, ainsi que l’abord des souverains reste interdit à la populace. Ce n’est pas à dire que même les plus sots des hommes n’admettent sur la foi d’autrui le mérite bien établi des grandes
choses, et cela afin de ne pas trahir leur propre faiblesse d’esprit ; mais, dans leur for intime, ils sont toujours prêts à lancer l’anathème, toutes les fois qu’ils croient pouvoir le faire sans trop se découvrir : aussi, c’est avec volupté qu’ils donnent alors carrière à leur haine, longtemps contenue, contre toutes les grandes et belles oeuvres et contre leurs auteurs ; car ce beau, ce sublime n’a cessé de les humilier, par là même qu’ils ne peuvent le saisir. Parlant plus généralement, pour reconnaître et apprécier la valeur d’autrui, il faut en avoir en propre. C’est là-dessus que repose la nécessité d’être modeste quand on a du mérite, ainsi que le cas démesuré qu’on fait de la modestie ; en effet, remarquons-le bien, cette vertu est la seule, entre toutes ses soeurs, que l’on attribue infailliblement à un homme distingué à un titre quelconque, toutes les fois qu’on a le courage de vanter ses mérites: on le fait évidemment dans une intention conciliante, afin de calmer la colère des sots. Car, qu’est-ce donc que la modestie, si ce n’est une feinte humilité, par laquelle, dans ce bas monde qui regorge de l’envie la plus détestable, on mendie le pardon des qualités et des mérites qu’on possède, auprès des gens qui en sont dépourvus. Car ne s’attribuer ni qualités ni mérites, parce qu’on n’en possède effectivement pas, ce n’est pas être modeste; c’est être simplement sincère.
L’Idée, c’est l’unité se décomposant en pluralité, en vertu de ces formes du temps et de l’espace qui appartiennent à notre appréhension intuitive : la notion, tout au contraire, c’est l’unité extraite de la pluralité, en vertu de la faculté d’abstraction qui appartient à notre raison : celle-ci peut être appelée Y „unitas post rem11, et la première Y ,,unitas ante rem11. La comparaison suivante peut aussi servir à définir la dif-
L'IDÉE PLATONICIENNE : L’OBJET DE L’ART
férence entre l’Idée et la notion : la notion ressemble à un récipient inanimé, dans lequel ce qu’on y dépose se retrouve réellement, mais duquel on ne peut extraire (par des jugements analytiques) plus qu’on n’y a mis (par le raisonnement synthétique) : Vidée, par contre, développe dans l’esprit de celui qui l’a saisie, des représentations qui sont nouvelles par rapport à la notion de même nom ; elle ressemble à un organisme vivant, qui se développe et qui, doué de faculté reproductive, peut engendrer ce qu’on n’y a pas introduit.
En conséquence, quelque utile que soit la notion dans la vie, quelque applicable, nécessaire et fertile qu'elle soit dans la science, elle reste à jamais infructueuse pour l’art. C’est la conception de l’Idée qui est la source réelle et unique de l’œuvre d’art véritable. Il n’y a que le génie, ou l’homme enthousiasmé momentanément jusqu’à la génialité, à qui il soit donné de la puiser au sein de la vie elle-même, au sein de la nature, au sein du monde et dans toute sa vigoureuse originalité. D’une pareille compréhension seule naissent les œuvres vraies, qui portent en elles l’immortalité. Comme l’Idée est et demeure toujours intuitive, l’artiste n’a pas conscience in abstracto de l’intention et du but de son œuvre ; ce n’est pas une notion , c’est une Idée qu’il a devant soi : aussi ne peut-il pas rendre compte de ce qu’il fait; il travaille, selon l’expression du vulgaire, de sentiment, inconsciemment, et presque d’instinct. Au contraire les imitateurs, les maniéristes, „imitatores, servum pecusu, partent d’une notion : ils observent ce qui plaît et fait de l’effet dans les belles œuvres ; ils s’en rendent bien compte, et le fixent dans une notion, c’est-à-dire le conçoivent abstraitement; après quoi, ouvertemeut ou d’une façon dissimulée, ils
se mettent à l’imiter avec intention et persévérance. Pareils à des plantes parasites, ils extraient leur nourriture des travaux étrangers ; et comme le polype, ils prennent la couleur de leurs aliments. En continuant à user de comparaison, ou pourrait dire qu’ils ressemblent à des machines, qui peuvent broyer finement et mélanger tout ce qu’on y jette, mais qui ne sauraient digérer; de manière qu’on pourra toujours retrouver et séparer du mélange tous les éléments étrangers : seul le génie ressemblerait à un organisme vivant, qui assimile, qui transforme, et qui élabore de nouveaux produits. Car le génie a besoin, il est vrai, de s’instruire et de se développer en étudiant ses prédécesseurs et leurs travaux, mais il ne devient fécond qu’au commerce direct de la vie et des choses, et sous l’influence du monde intuitif : aussi la plus haute culture intellectuelle ne nuira-t-elle jamais à son originalité. Les plagiaires, les maniéristes, saississent abstraitement l’essence des œuvres étrangères dignes de servir de modèles; mais une notion abstraite ne pourra jamais donner de la vie à une création. Leurs contemporains, c’est-à-dire le vulgaire de leur époque, ne connaissant aussi que des notions, dont ils ne peuvent se détacher, accueillent aussitôt avec admiration ces œuvres maniérées : mais peu d’années suffisent pour les priver du charme qu’on leur trouvait, parce que l’esprit du temps s’est modifié, c’est-à-dire que les notions dominantes sur lesquelles reposait leur crédit, ne sont plus les mêmes. 11 n’y a que les œuvres vraiment belles, celles puisées directement dans la nature et dans la vie, qui restent éternellement jeunes et originales comme leur source. Car elles n’appartiennent à aucune époque, mais à l’humanité : les contemporains, dont elles dédaignent de flatter les goûts, les accueillent froi-
dement; et leur siècle, dont elles trahissent indirectement et négativement les égarements, ne consent à les admettre que tard et à contre-cœur : mais en revanche, et pour les mêmes raisons, elles ne vieillissent jamais ; elles restent fraîches et neuves à perpétuité : en outre, elles ne risquent plus, dès ce moment, de demeurer inconnues ou méconnues, car elles ont obtenu déjà leur couronne d’immortalité par le verdict de ce petit nombre de juges autorisés que les âges produisent isolément et à de rares intervalles *) et dont les arrêts, lentement accumulés, font loi : voilà les seuls membres qui composent l’aréopage auquel le grand homme entend faire appel, quand il invoque le jugement de la postérité. Mais il n’y a absolument que ces juges-là, apparitions isolées dans les siècles successifs, à qui appartienne la compétence; car la grosse multitude des générations futures sera et restera bornée et absurde, tout comme celle des générations contemporaines.
Quand nous lisons les plaintes qu’élevaient contre leur siècle les grands hommes de chaque époque, il nous semble qu’elles sont d’aujourd’hui, parce que l’espèce humaine est restée la même. De tout temps et dans tous les arts, la manière , accessible à tous, tient la place de l’esprit, qui n’est donné qu’à quelques uns ; la manière , c’est un vieil habit usé, sous lequel l’art a brillé à un certain moment dans le monde; il s’en est dépouillé depuis, mais la sottise le ramasse et s’en drape. La conclusion de tout cela c’est que, de règle, on n’obtient l’approbation de la postérité qu’aux dépens de celle des contemporains, et vice versa **).
*) Apparent rari, nantes in gurgite vasto.
**) Voir le cliap. 34 du 2d volume.
Note de Schop.
J/artiste, dans ses œuvres, a pour but, avonsnous vu, de communiquer aux autres une Idée que son esprit a conçue : dans cette intervention de l’art, l’Idée s’est purifiée de tout élément hétérogène; elle s’est isolée et apparaît maintenant sous une forme qui la rend saisissable même à ceux dont la réceptivité est plus faible et dont le pouvoir créateur est nul : nous savons, en outre, combien il est indigne d’un artiste de puiser ses inspirations dans des abstractions. Partant de ces principes, nous ne pourrons pas admettre qu’on réduise une œuvre d’art à être l’expression franchement préméditée d’une notion, ce qui est le cas de V allégorie. Celle-ci est une création artistique qui signifie autre chose que ce qu’elle présente à la vue. Or, tout objet de la perception intuitive, y compris les Idées, énonce directement et totalement ce qu’il est, et ne nécessite l’intervention d’aucun intermédiaire qui vienne le commenter. Par conséquent, s’il se trouve encore un reste qui a besoin d’être interprété et représenté à l’aide d’une intervention étrangère, parce qu’il ne peut être rendu visible, ce reste sera toujours une notion abstraite. L’allégorie se propose donc toujours d’exprimer une notion, et de détourner l’esprit du spectateur de l’image visible qu’on lui présente, pour le reporter vers une image d’une tout autre nature, vers une représentation non intuitive, abstraite, et située entièrement en dehors de l’œuvre d’art : on impose ainsi à un tableau ou à une statue, de faire ce que l’écriture réalise d’une manière bien plus parfaite.
Le but ici n’est plus celui que nous avons mon-
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tré appartenir à l’art, savoir la représentation d’une Idée destinée à être saisie intuitivement. Dans ces nouvelles conditions la perfection artistique de l’exécution n’est plus de rigueur : il suffit qu’on puisse deviner l’intention; cela obtenu, le but est par là-même atteint, puisqu’il s’agit de diriger l’attention vers une image toute différente de celle que représente l’œuvre d’art, vers une notion abstraite. Les allégories, dans les arts plastiques, sont donc tout simplement des hiéroglyphes. La valeur artistique qu’elles peuvent avoir du reste comme représentations intuitives, leur appartient, non en tant qu’ allégories, mais à des titres tout différents. Si la Nuit du Corrège, le Génie de la Renommée d’Ann. Carrache ou les Heures de Poussin sont de belles toiles, ce n’est certes pas à cause de leur signification allégorique : sous ce rapport une simple inscription les remplacerait avec avantage. Ceci nous ramène à la distinction que nous faisions plus haut, entre la signification réelle d’un tableau, et sa signification nominale. L’allégorie, c’est la signification nominale, p. ex., le Génie de la Renommée; la signification réelle, c’est le sujet réellement représenté; dans notre cas, c’est le bel adolescent ailé, autour duquel voltigent de belles figures d’enfants : ceci exprime une Idée ; mais la signification réelle n’agit que pour autant qu’on oublie la nominale : dès qu’on pense à l’allégorie, on quitte l’intuition, et ce n’est plus qu’une abstraction qui occupe l’esprit : or, passer de l’Idée à une notion, c’est déchoir. Il arrive même parfois que la signification no minale, que l’intention allégorique gâte la signification réelle, la vérité intuitive : nous en voyons un exemple dans la Nuit du Corrège, où un éclairage invraisemblable, quoique admirablement exécuté, ne peut se justifier que par l’intention allégorique, car il est impos-
sible dans la nature réelle. Quand donc une image allégorique a aussi une valeur artistique, celle-ci est toujours distincte et indépendante du sujet de l’allégorie : une œuvre de cette nature sert alors à deux fins, savoir à exprimer une notion et en même temps une Idée : exprimer cette dernière doit être le seul but de l’artiste; l’expression de l’autre est étrangère à l’art; c’est un jeu, un divertissement assez agréable, consistant à se servir d’un tableau comme d’une inscription, d’un hiéroglyphe à déchiffrer, et inventé pour amuser les gens que la véritable essence de l’art n’intéressera jamais. Il en est de cela comme d’une œuvre d’art servant à un but d’utilité ; celle-ci remplit également deux buts : telle serait, p. ex. une statue servant de candélabre ou de cariatide; ou bien un bas-relief servant de bouclier à Achille. Mais aucun de ces deux genres n’obtiendra l’approbation des vrais amis de l’art. Une image allégorique peut néanmoins, et à ce titre même, produire une profonde impression; mais alors, dans les mêmes circonstances, une inscription ferait le même effet. Lorsque, p. ex., un homme est possédé du ferme et persévérant désir d’arriver à la renommée; lorsqu’il a la certitude que la gloire deviendra sa propriété légitime, dont la possession lui reviendra infailliblement dès qu’il aura exhibé les titres qui justifient sa prétention ; si cet homme aperçoit alors tout à coup le tableau connu sous le nom de Génie de la Renommée, avec ses couronnes de laurier, cet aspect ne manquera pas de remuer tout son être, et de stimuler ses forces et son zèle pour le travail : mais ce même effet se produirait s’il voyait soudain le mot „Gloire“, tracé en grandes lettres, bien apparentes, sur le mur. Ou, si un homme avait proclamé une vérité importante soit comme maxime pour la vie pratique, soit comme vue
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scientifique, sans trouver créance ; il est certain que cet homme serait fortement émotionné par un tableau allégorique représentant le Temps qui soulève un voile et laisse apercevoir la Vérité nue : mais la devise : „Le temps découvre la vérité", l’impressionnerait tout autant. Car ce qui agit dans ces cas, ce n’est pas l’image intuitive, c’est la notion abstraite.
Puisque, comme nous venons de le voir, dans les arts plastiques l’allégorie est déjà une tendance mauvaise et étrangère aux véritables intentions de l’art, cette tendance devient tout à fait insupportable et tombe dans l’absurde quand elle veut représenter des interprétations arbitraires et forcées : par ex. une tortue pour rappeler la pudeur féminine ; ou Némésis écartant le haut de sa tunique et contemplant son sein, pour indiquer qu’elle voit ce qu’il y a de plus caché ; ou bien encore Bellori soutenant qu’Annibal Carrache a représenté la volupté vêtue d’une tunique jaune, pour indiquer que ses joies se fanent vite et jaunissent comme la paille. Mais lorsqu’on pousse la chose à un tel point qu’entre l’image représentée et la notion indiquée il n’y a plus aucun rapport fondé sur une subsomption possible sous la notion, ou sur une association d’idées ; quand le signe et le sens sont en. tièrement conventionnels et sont rattachés l’un à l’autre paréune règle impérative prise au hasard; alors j’appelle ce genre d’allégorie, l’allégorie symbolique. Ainsi la rose est le symbole de la discrétion ; le laurier celui de la gloire; la palme est l’emblème de la victoire; une coquille celui du pèlerinage; la croix est le symbole de la religion chrétienne : dans cette même catégorie rentrent les symbolisations directes par les couleurs seules ; le jaune symbolise la fausseté, le bleu la fidélité., etc. Des symboles de ce genre peuvent souvent être utiles
dans la vie, mais ils n’ont aucune valeur aux yeux de l’art : il faut les considérer entièrement comme des hiéroglyphes, ou comme une espèce d’écriture chinoise, et les placer dans la même catégorie que les armoiries, les fagots d’épines qui servent d’enseigne aux auberges, la clé à laquelle ou reconnaît un chambellan, ou le tablier de cuir qui signale un ouvrier mineur. — Enfin on pourrait désigner du nom d’emblèmes certains symboles, admis une fois pour toutes pour caractériser quelque personnage historique ou mythique ou quelque notion personnifiée ; tels sont les animaux des Evangélistes, le hibou de Minerve, la pomme de Pâris, l’ancre de l’espérance, etc. Cependant on donne d’ordinaire le nom d’emblème à des dessins allégoriques simples, accompagnés d’une inscription explicative et destinés à enseigner, sous une forme visible, quelque vérité morale : on en trouve de nombreuses collections dans I. Camerarius, dans Alciatus et d’autres ; ils forment la transition vers l’allégorie poétique, dont il sera parlé plus loin. — La sculpture grecque s’adresse à l’intuition, c’est pourquoi elle est esthétique ; la sculpture indienne s’adresse à la notion, et c’est pourquoi elle n’est que symbolique.
Ce jugement sur l’allégorie, qui se base sur tout ce que j’ai exposé touchant l’essence de l’art et qui en découle rigoureusement, est directement opposé à celui de Winckelmann : loin de la considérer comme étrangère et souvent nuisible à l’art, il ne cesse de l’encourager, et même (v. Oeuvres, vol. 1, p. 55 et suiv.) il place le but suprême de l’art dans „la représentation de notions générales et de choses non perceptibles par les sens. “ Libre à chacun de se ranger à l’une ou à l’autre opinion. Je dois dire toutefois qu’en lisant dans Winckelmann ces vues et d’autres analogues
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sur ia métaphysique propre du beau, je me suis couvaincu qu’on peut être doué de la sensibilité de plus exquise pour goûter la beauté, et de l’intelligence la plus droite pour en juger, sans pour cela être capable de pénétrer, et d’expliquer à un point de vue abstrait et vraiment philosophique, la nature de beau et de l’art : de même que l’on peut être très noble et très vertueux, posséder pour se déterminer dans chaque circonstance, une conscience aussi délicate que la plus sensible balance de précision, sans pour cela être en état d’analyser philosophiquement, et d’exposer in abstracto la valeur morale des actions humaines.
Tout autre est la valeur de l’allégorie dans la poésie : s’il faut la rejeter des arts plastiques, il faut au contraire reconnaître qu’elle est parfaitement admissible et utile en littérature. Car dans les arts plastiques elle conduit de la donnée intuitive, qui est l’objet propre de l’art, à la pensée abstraite ; mais en poésie, c’est l’inverse : ici c’est la notion, exprimée par des mots, qui est donnée immédiatement, et le poète a pour but de faire passer de celle-ci à une image intuitive, dont la représentation est laissée à l’imagination de l’auditeur. Si dans les arts plastiques la donnée intuitive conduit à une autre représentation, ce ne peut être qu'à une abstraction, car il n’y a que l’abstrait qui ne puisse pas être représenté ici immédiatement; mais la notion abstraite ne doit jamais être le point de départ, ni sa communication le but d’une œuvre d’art. Au contraire, en poésie, la notion est l’élément donné immédiatement, que l’on peut parfaitement quitter pour arriver à évoquer une représentation intuitive, au moyen de laquelle on atteint le but qu’on se proposait. Dans le cours d’une poésie l’on a besoin de bien des notions, ou pensées abstraites,
qui par elles-mêmes et directement ne sont pas susceptibles d’être représentées intuitivement; on les représente alors souvent au moyen d’un exemple qu’il est possible de subsumer sous la notion abstraite. C’est ce qu’on fait déjà dans toutes les expressions figurées, ainsi que dans la métaphore, la comparaison, la parabole et l’allégorie, qui ne diffèrent toutes que par le développement plus ou moins long donné à la description. Dans les a, rts oratoires, la comparaison et l’allégorie sont du plus bel effet. Comme Cervantes, p. ex. dépeint admirablement le sommeil, quand, pour exprimer qu’il nous enlève à toutes nos douleurs physiques ou morales, il dit que „ c’est un manteau qui enveloppe entièrement l’homme. “ Quelle belle image dans ce vers de Kleist, pour dire que les philosophes et les penseurs instruisent l’humanité :
„Eux , dont la lampe nocturne , éclaire le mondes Par quelle frappante image Homère dépeint Até, la déesse malfaisante, en disant que „ses pieds sont délicats ; ils ne foulent jamais le sol, car elle ne marche que sur la tête des hommes “ (IL, XIX, 91). Quel puissant effet a eu la fable de Ménénius Agrippa, „Les membres et l’estomac", sur le peuple romain retiré sur le Mont-Sacré. Nous avons déjà cité ailleurs la belle allégorie de la caverne, par laquelle Platon, au commencement du 7me livre de la République, expose un principe philosophique des plus abstraits. Une autre allégorie, d’une signification philosophique très profonde, c’est celle de Perséphone, qui pour avoir goûté d’une grenade aux enfers, est condamnée à n’en plus sortir : le sens caché de cette fable nous frappe surtout dans l’inimitable paraphrase que Goethe a intercalée, comme épisode, dans son Triomphe de la sensibilité. Je connais trois ouvrages allégoriques de proportions considéra-
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blés : le premier, où l’allusion est patente et avouée, c’est l’incomparable Criticon de Balthasar Gracian; il consiste en un riche tissu d’allégories ingénieuses, enchaînées entre elles ; elles expriment, sous une forme agréable, de hautes vérités morales, qu’elles rendent ainsi bien intuitivement intelligibles, et l’on ne peut qu’admirer la richesse d’invention de l’auteur. Les deux autres ouvrages, où l’allégorie est cachée, sont le Don Quijote, et le Gulliver à Lilliput. Le premier allégorise la vie d’un homme qui n’est pas, comme les autres, occupé uniquement de son propre bonheur ; il poursuit un but objectif idéal, qui absorbe toute sa pensée et toute son activité : il est vrai qu’il fait ainsi une étrange figure ici bas. Dans Gulliver, pour comprendre ce qu’a voulu dire le „satirical vogue11 , comme l’appellerait Hamlet, il n’y a qu’à prendre au moral tout ce qui y est dit au physique. — Puisque dans l’allégorie poétique c’est une notion donnée qu’on cherche à rendre palpable au moyen d’une figure, on peut très bien admettre aussi, qu’une image peinte vienne en appuyer l’expression : mais cette image ne devra pas être considérée comme oeuvre de peinture, mais comme un signe hiéroglyphique; et elle ne pourra prétendre à avoir de valeur qu’en poésie, mais non en peinture. Telle est une charmante vignette allégorique de Lavater, bien faite peur soutenir les forces des nobles défenseurs de la vérité: une main, que pique une guêpe, tient un flambeau, dans la flamme duquel se brûlent des moucherons, avec cette devise au bas : „Et quoiqu’elle consume les ailes des moucherons. — Et qu’elle fasse éclater leurs crânes avec leurs petites cervelles , — La lumière n’en reste pas moins lumière ; Et quoique mordu par la plus venimeuse guêpe , — Je ne laisserai pas tomber le flambeau Telle est aussi cette pierre
tumulaire représentant une chandelle qu’on vient d'éteindre et qui fume encore, avec cette inscription: „ C’est quand elle s’éteint qu’on reconnaît — Si c’était du suif ou de la cireu. Je citerai un dernier exemple : c’est un vieil arbre généalogique allemand, dans lequel le dernier rejeton de l’antique famille, décidé à finir sa vie dans l’abstinence et la chasteté et à laisser sa race s’éteindre, est représenté assis à la racine et coupant, d’un coup de ciseaux, l’arbre aux mille branches qui s’élève au dessus de sa tête. Ici rentrent aussi ces images allégoriques, nommées ordinairement emblèmes, dont je parlais plus haut, et que l’on pourrait définir de courtes fables peintes, avec leur morale exprimée par écrit. — Toutes les allégories de cette nature rentrent dans la poésie, et non dans la peinture, et c’est là ce qui fonde leur justification : en même temps l’exécution matérielle est toujours la partie accessoire, à laquelle on 11e demande que de représenter bien nettement ce dont il s’agit. Mais il arrive en poésie, comme en peinture, que l’allégorie tourne au symbole, dès qu’entre l’image exprimée, et la notion abstraite sousentendue, il n’y a qu’un rapport arbitraire. Comme toute représentation symbolique repose au fond sur une convention, le symbole a aussi, parmi d’autres inconvénients, celui-ci que sa signification s’oublie avec le temps et qu’il 11’exprime plus rien. Qui devinerait, p. ex., s’il ne le savait à l’avance, pourquoi le poisson symbolise le Christianisme?*) Champollion seul le pourrait, car ce n’est absolument qu’un hiéroglyphe phonétique. C’est pourquoi justement l’Apocalypse, comme allégorie poétique, est à peu près sur la même ligne que ces bas-reliefs portant l’inscription: „Magnus Deus
4) Les cinq lettres initiales des mots: lIrtoovi, Xoistôs, Oeov c Yue, l'corr'o, forment le mot grec l/&vs (poisson). Note du trad.
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sol Mithra", dont l’interprétation continue d’occuper les savants.*)
Si dans cette étude sur l’art en général, nous passons maintenant des arts plastiques qui nous ont occupés jusqu’ici, à la poésie, nous ne douterons pas que celle-ci a également pour but d’exprimer des Idées, des degrés d’objectivation de la volonté, et de les communiquer à l’auditeur avec la précision et la vivacité avec lesquelles l’esprit du poète les a conçues. Les Idées, nous le savons, sont essentiellemsnt intuitives: dès lors, bien que ce que la poésie communique directement par des mots se compose de notions abstraites, l’intention est évidemment de faire voir, à l’aide de ces signes représentatifs des concepts, les Idées de la vie , ce qui ne peut avoir lieu qu’avec le concours de l’imagination de l’auditeur. Mais pour éveiller l’imagination et la diriger vers le but que l’on se propose, il faut que les sphères de ces notions abstraites, de cette matière première de la poésie comme de la plus vulgaire prose, soient groupées de façon à se couper; par ce moyen, les concepts ne conservent plus leur caractère général et abstrait ; c’est une image intuitive qui vient s’y substituer et s’offrir à l’imagination, pendant que le poète, par les termes qu’il emploie, continue à la modifier de plus en plus pour l’adapter entièrement à ce qu’il se propose d’exprimer. Ainsi que le chimiste sait préparer un précipité solide en combinant des liquides parfaitement clairs et trans-
*). Voir ici le chap. 36 du 2d volume.
Note de Schop.
parents, ainsi le poète sait précipiter, pour ainsi dire, le concret, l’individuel, l’image intuitive, du sein de la généralité abstraite et incolore des concepts, par la manière dont il les associe. Car la connaissance de l’Idée, à laquelle tend l’art dans toutes ses directions, n’est possible que dans l’intuition. En poésie, comme en chimie, la supériorité consiste à obtenir chaque fois le précipité que l’on a précisément en vue. C’est à quoi servent, en poésie, les fréquentes épithètes: elles restreignent de plus en plus la notion générale, jusqu’à lui donner l’intuitivité. Homère accompagne presque chaque substantif d’un adjectif qui coupe et diminue aussitôt la sphère du sujet, dont il rend ainsi l’image plus visible. Voyez cette belle image de la nuit :
Ev à’ snea’ Exectvw Xa;mQov (paoç rjsÀioio,
Elxov vvxra ixslcavuv sm Çsid'wQOV uqovqccv.
(Occidit vero in Oceanum splendidum lumen solis,
Trahens noctern nigram super almam terrain.) Ou bien cet autre tableau :
„Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht.
Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht.“ *)
Comme le poète, avec ces quelques notions, fait surgir devant l’imagination tout l’enchantement du climat méridional.
La poésie trouve des auxiliaires tout spéciaux dans le rhythme et la rime. Je ne sais donner aucune autre explication de la puissance merveilleuse de leur action, si ce n’est que notre entendement, par le fait d’être essentiellement lié au temps, acquiert cette particularité de nous porter à suivre intérieurement tout -son qui revient à intervalles réguliers, à faire chorus en quelque sorte. Cela fait que le rhythme et la rime fixent
*) Une brise légère souffle du ciel bleu. Le myrte fleurit modeste, et le laurier se dresse dans les airs.
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dès l’abord notre attention, car nous écoutons avec plaisir la récitation ; en outre, cela nous dispose aveuglément, sans nous rendre compte de rien, à acquiescer à la chose que l’on nous récite, et cela prête à celleci une certaine éloquence emphatique et persuasive, indépendante de tout raisonnement.
Le domaine de la poésie est immense, en raison de la généralité de sa matière première, c’est-à-dire des notions dont elle se sert pour exprimer les Idées. Elle peut tout embrasser : l’univers entier, les Idées à tous leurs degrés, rentrent dans son ressort, et selon la nature de son sujet, elle adopte la forme descriptive, narrative ou dramatique. Si, pour exprimer les objectivations de la volonté aux degrés moins élevés, les arts plastiques lui sont le plus souvent supérieurs, parce que la nature inconsciente, et même l’animal, manifestent presque tout leur être en un seul instant qu’il faut seulement savoir discerner ; en revanche, comme l’homme ne se révèle pas uniquement par l’attitude et par l’expression de sa figure, mais par une suite d’actions et par une succession concomitante de pensées et d’émotions, c’est l’être humain qui forme le thème principal de la poésie; et sur ce terrain celle-ci laisse bien loin derrière elle tous les autres arts, car elle a la faculté, qui manque aux arts plastiques, de développer progressivement son sujet.
Ainsi donc, exprimer l’Idée qui constitue le degré d’objectité le plus élevé de la volonté, c’est-à-dire, peindre l’homme dans la suite non interrompue de ses aspirations et de ses actions, voilà la haute mission de la poésie. — L’expérience et l’histoire nous appren- * nent aussi à connaître la nature humaine ; mais ce qu’elles nous enseignent ce n’est pas tant la connaissance de l’homme en général, que celle des hommes :
en d’autres mots, elles nous donnent des notices empiriques sur la conduite des hommes les uns envers les autres, où nous pouvons puiser des règles pour la nôtre plutôt, qu’elles ne nous ouvrent des vues profondes sur la nature humaine. Cependant cette étude générale n’est pas nécessairement exclue de leur domaine; seulement, toutes les fois que c’est la nature de l’humanité même que les enseignements de l’histoire ou de l’expérience nous dévoilent, cela vient déjà de ce que, comme particulier, nous avons examiné les évènements de notre propre vie, ou comme historien, ceux de l’histoire, avec des yeux d’artiste, en poète, c’est-à-dire au point de vue de l’Idée, non du phénomène, au point de vue de l’essence, non des simples relations. La propre expérience est la condition indispensable pour comprendre la poésie, non moins que l’histoire : car elle est en quelque sorte le vocabulaire de la langue que parlent toutes les deux. Mais l’histoire est à la poésie, ce que le portrait est au tableau d’histoire : la première nous apporte le vrai particulier; la seconde, le vrai général : l’une renferme cette vérité qui est inhérente au phénomène, et c’est le phénomène qui lui sert de document à l’appui; l’autre, la vérité de l’Idée, celle qui ne se trouve dans aucun phénomène en particulier, mais qui ressort de tous. Le poète choisit à son gré des caractères significatifs, qu’il place à sa volonté dans des situations graves : l’historien prend les deux comme ils viennent. Il n’a pas à choisir et à traiter les évenèments et les hommes d’après leur importance intérieure, celle qui exprime l’Idée et qui est la seule vraie; mais d’après leur signification extérieure, apparente, relative, celle qui n’a d’importance que par les complications ou les conséquences qu’elle peut entraîner. Il ne doit pas apprécier
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les choses en elles-mêmes, selon leur caractère essentiel et leur valeur intrinsèque; il doit les juger par rapport à leur relations, à leur enchaînement, à leur influence sur l'avenir, mais surtout sur leur propre époque. Il n’omettra jamais de relater les faits accomplis par un souverain, quelque insignifiants, quelque vulgaires même qu'ils soient, car tout cela a des suites et de l’influence. En revanche, il n’a pas à s’occuper des actions, très importantes en soi, des particuliers les plus distingués, quand elles sont restées sans conséquence et sans influence. Car ses études partent du principe de raison, et ont pour but le phénomène, dont ce principe est la forme. Le poète, au contraire, saisit l’Idée, la nature humaine, abstraction faite des relations et du temps, c’est-à-dire qu’il conçoit l’adéquate objectité de la chose en soi, dans son expression la plus élevée. Si, même en restant au point de vue obligé de l’histoire, ce qui forme l’essence intime, l’importance de ces évènements, la substance des phénomènes, ne disparaît jamais totalement de devant les yeux de l’historien, et peut encore être trouvé et reconnu, par celui-là du moins qui le cherche, néanmoins tout ce qui a une importance réelle et non pas seulement relative, je veux dire le véritable développement de l’Idée, se rencontrera bien plus exactement et plus clairement exprimé dans la poésie que dans l’histoire : d’où l’on peut conclure, quelque paradoxal que cela paraisse, qu’il faut attribuer plus de vérité intrinsèque et réelle à celle-là qu’à celle-ci. Car l’historien doit étudier les évènements particuliers, tels que la vie les amène, tels qu’ils se déroulent dans le temps et suivant des séries innombrables de causes et d’çffets qui se croisent et se nouent dans tous les sens; or, il est impossible qu’il possède à cet égard toutes les données
nécessaires : il ne peut avoir tout vu par lui-même, ou avoir été suffisamment renseigné : à chaque pas l’original de son tableau l’abandonne, ou bien un faux modèle se substitue au véritable; et cela arrive si fréquemment, que je me crois autorisé à prétendre que dans l’histoire il y a toujours plus de faux que de vrai. Le poète, lui, a saisi l’Idée de l’humanité, au point de vue déterminé qu’il veut exprimer actuellement : c’est la nature de son propre moi, qui, dans l’Idée humaine, s’objective devant ses yeux : sa connaissance, ainsi que je l’ai développé à l’occasion de la sculpture, existe pour une bonne moitié a priori : son modèle, ferme, distinct, nettement éclairé, est toujours présent à son esprit, et ne peut jamais s’en séparer : aussi son cerveau, comme un miroir limpide, reflète l’Idée pure et vive, et ses peintures, jusque dans leurs moindres détails, sont aussi vraies que la vie ellemême *). Les grands historiens de l’antiquité sont donc des poètes dans les détails, là où leurs données ne leur suffisent plus ; p. ex. dans les discours de leurs héros ; toute leur manière même de traiter les sujets
’) Je n’ai pas besoin de dire que j’ai toujours ici en vue exclusivement le grand et vrai poète, qui est chose si rare, et que je n’entends rien moins que parler de cette tourbe insipide de poètes médiocres, de rimailleurs et de conteurs de contes, qui pullulent aujourd’hui, surtout en Allemagne, et auxquels il ne faudrait pas se lasser de crier aux oreilles :
Mediocribus este poëtis
Non hommes, non Dî, non concessere columnae.
Il vaut la peine même de prendre en sérieuse considération la quantité de temps et de papier gaspillés par cet essaim de poètes médiocres, et tout le mal qu’ils font ; car d’une part le public demande toujours de nouveau, d’autre part il va
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se rapproche de l'épopée : cela donne de l’unité à leur narration, et leur permet de rester fidèles à la vérité intrinsèque, là même où ils n’avaient pu apprendre la vérité extérieure, ou bien aussi où elle avait été falsifiée; et si plus haut, nous avons comparé l’histoire à la peinture de portrait, par opposition à la poésie qui correspondrait à la peinture historique, nous trouvons, chez les anciens historiens, qu’ils suivaient le précepte donné par Winckelmann, à savoir que le portrait doit être l’idéal de l’individu, puisqu’ils décrivent les faits particuliers de manière à faire ressortir le côté de l’Idée humaine qui s’y représente : les modernes par contre, à peu d’exceptions près, font de l’histoire le plus souvent „un baquet aux balayures, une chambre de débarras, ou tout au plus la description de quelque grand évènement ou de quelque fait politique^ — Aussi quand on veut connaître l’humanité, dans son essence intime, dans son Idée, se manifestant et se développant toujours identiquement, c’est dans les œuvres immortelles des grands poètes que l’on en trouvera
même d’instinct vers l’absurde et le plat, comme plus homogène à sa propre nature : c’est pourquoi ces écrits médiocres le détournent des vrais chefs-d’œuvre et l’empêchent de s’instruire à leur lecture: ils travaillent donc à l’encontre de la bienfaisante influence du génie, ils corrompent de plus en plus le goût et arrêtent les progrès du siècle. La critique et la satire devraient, sans ménagement et sans pitié, flageller les poètes médiocres jusqu’à les amener a employer leurs loisirs, dans leur propre intérêt, à lire du bon plutôt qu’à écrire du mauvais. Car si la maladresse d’un ignorant sans vocation a pu exaspérer le paisible dieu des Muses, au point de lui faire écorcher Marsyas, je ne vois pas ce que pourrait invoquer la poésie médiocre pour prétendre à la tolérance.
Note de Schop.
une image bien plus fidèle et plus nette, que ne pourraient la donner les historiens : car les meilleurs parmi ceux-ci sont encore bien loin d’être au premier rang comme poètes, sans compter qu’ils n’ont pas la liberté de leurs mouvements. Sous ce rapport, la position respective de l’historien et du poète peut être caractérisée par la comparaison suivante. Le simple historien, celui qui ne travaille absolument que sur les données qu’il rencontre, ressemble à un homme ignorant la géométrie, qui, sur des figures trouvées par hasard, calculerait leurs rapports en mesurant les dessins; le résultat empirique auquel il arrivera par ce procédé sera évidemment entaché de tous les défauts des figures dessinées : le poète, au contraire, c’est le mathématicien, qui construit ces rapports a priori, dans l’intuition pure, et qui les formule, non tels que les donne le dessin, mais tels qu’ils existent dans l’Idée que l’image veut représenter. C’est ce qui fait dire à Schiller :
„Was sic-h nie und nirgends hat begeben,
Das allein veraltet nie.“ *)
Je n’hésite même pas, pour ce qui regarde la connaissance de la nature humaine, à accorder plus de valeur aux biographies, et notamment aux autobiographies, qu’à l’histoire proprement dite, telle du moins qu’on l’écrit le plus souvent. En effet, d’une part, pour les premières, les données sont plus faciles à recueillir exactes et complètes; d’autre part, dans l’histoire, ce ne sont pas tant les hommes qui agissent, que les nations et les armées; les quelques individus qui y apparaissent, se montrent à nous dans un tel éloignement, avec un entourage si vaste et une suite si nombreuse,
*) Ce qui jamais et nulle part n’est arrivé, cela seul ne vieillit pas.
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se dissimulant en outre sous des costumes officiels si raides, ou sous des cuirasses si lourdes et si inflexibles, qu’il est vraiment par trop difficile de reconnaître à travers tout cela le mouvement naturel de l’homme. Tandis qu’une biographie fidèle, dans son cadre étroit, nous peint la conduite humaine avec toutes ses nuances et sous toutes ses formes : par eile, nous apprenons à connaître, dans quelques êtres rares, la sagesse, la vertu et jusqu’à la sainteté ; dans la grande majorité, nous voyons la sottise, la bassesse, la malignité, et bien souvent aussi la plus profonde scélératesse. Notons encore qu’au point de vue qui seul nous intéresse en ce moment, celui de la signification intrinsèque des évènements, il est absolument indifférent si les objets autour desquels ils se déroulent sont comparativement petits ou grands, s’il s’agit d’un lopin de terre ou d’un empire; tout cela, insignifiant par soi-même, n’acquiert d’importance que si la volonté en est agitée, et dans la mesure même où elle en est agitée; un motif n’a de gravité que par son influence sur la volonté; comparé simplement à d’autres motifs de même nature, il ne mérite pas la moindre attention. De même qu’une circonférence d’un pouce, et une autre de 40,000,000 de lieues de diamètre ont absolument les mêmes propriétés géométriques, de même un village et un empire nous présentent le tableau des mêmes péripéties, quant à l’essence des choses; et nous pouvons étudier et connaître l’humanité dans l’histoire de l’un aussi parfaitement que dans celle de l’autre. L’on a tort aussi de supposer que les autobiographies ne sont que tromperie et dissimulation. Au contraire, le mensonge (bien que possible partout) est peut-être plus difficile ici que partout ailleurs. La dissimulation est surtout facile dans la conversation;
et quelque paradoxal que cela semble être, je prétends qu’au fond elle est déjà beaucoup plus malaisément praticable dans la correspondance : en effet, pendant qu’il écrit une lettre, l’homme étant seul, ne voit que ce qui se passe en lui-même, et non au delà; il peut difficilement rapprocher de soi ce qui est lointain et ne peut pas juger, par ses propres yeux, de la nature et du degré d’impression que produisent ses paroles sur celui à qu’il s’adresse; ce dernier, au contraire, parcourt la lettre en toute tranquillité, recommence à plusieurs reprises, dans des dispositions d’esprit ignorées de l’auteur, et finit toujours par découvrir l’intention cachée. C’est dans ses livres qu’on apprend le plus vite à connaître un écrivain comme homme, parce que les mêmes conditions agissent ici d’une manière plus énergique et plus prolongée : quant à feindre dans une autobiographie, cela est tellement difficile qu’il n’y en a peut-être pas une seule qui ne renferme plus de vérité, que toute autre histoire écrite. L’homme qui dépeint sa vie, la voit d’ensemble et en gros ; pour lui, les détails n’ont plus d’importance, le proche s’éloigne, le lointain se rapproche, les ménagements s’évanouissent : il écoute sa propre confession, volontairement entreprise : en présence du confessional l’esprit de mensonge a moins de prise sur lui , car il existe aussi, dans l’homme , une tendance à dire la vérité qu’il doit vaincre chaque fois avant de mentir, et qui dans le cas présent se trouve encore plus fortement prononcée. Voici une comparaison propre à nous faire saisir le rapport entre une biographie et l’histoire d’un peuple. L’histoire nous montre l’humanité, comme nous apparaît un paysage vu d’un sommet très élevé : nous embrassons beaucoup de choses d’un regard; nous apercevons de vastes espaces, de grandes
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masses; mais rien n’est distinct, ni entièrement reconnaissable. La biographie, au contraire, nous montre la vie de l’homme, comme nous apprenons à connaître un site , quand nous étudions en nous promenant les arbres , les plantes , les rochers et les pièces d’eau qui le décorent. Mais de même que la peinture de paysage nous facilite beaucoup l’intelligence des Idées de la nature, et nous met plus facilement dans un état favorable de contemplation pure et séparée de la volonté, parceque l’artiste nous fait voir la nature avec ses yeux; de même, la poésie est dans de meilleures conditions que l’histoire et la biographie, pour exprimer les Idées de l’humanité; car le génie poétique est lui aussi un miroir lumineux, qui concentre et reproduit avec clarté tout ce qui est essentiel et important, et qui supprime tout ce qui est contingent et hétérogène *).
Deux voies s’ouvrent à la poésie pour arriver à son but, qui est d’exprimer l’Idée humaine. Le poète peut d’abord être lui-même l’objet qu’il dépeint : c’est alors la poésie lyrique, la chanson proprement dite : comme l’auteur s’inspire ici de ses propres sentiments pour nous les exposer, ce genre n’est jamais exempt d’une certaine subjectivité quant à son thème. L’autre voie est celle de tous les autres genres poétiques ; le sujet décrivant est différent de l’objet décrit ; le poète se cache toujours, plus ou moins, derrière son sujet et finit par disparaître complètement. Dans la romance, par le ton et l’allure générale, il perce encore quelque chose de personnel : bien plus objective que la chanson, elle présente pourtant une certaine subjectivité
*) Voir ici le chap. 38 du 2d vol.
Note de Schop.
qui va s’effaçant de plus en plus dans l’idylle, dans le roman, pour disparaître presque totalement dans le poème épique : dans le drame enfin il n’en reste plus de trace; ce dernier est non seulement le genre le plus impersonnel, mais, à bien des égards aussi, le plus parfait et le plus difficile. C’est pour cette même raison que le genre lyrique est de tous le plus facile, et si le don poétique en général n’est donné qu’au génie, si rare à rencontrer, il est certain cependant qu’un homme même moyennement doué, quand quelque vive impulsion extérieure ou quelque soudaine inspiration aura exalté son esprit, pourra écrire une belle poésie lyrique : car il lui suffira pour cela d’une intuition profonde de son état, pendant ce moment de surexcitation. Nous en avons de nombreuses preuves dans toutes ces chansons composées par des gens restés tout à fait obscurs du reste, et spécialement dans les chansons populaires allemandes dont le „Wunderhorn“ nous donne un excellent recueil; comme aussi dans les innombrables chansons d’amour et autres, d’auteurs populaires inconnus, qu’on rencontre partout et dans toutes les langues. Car, saisir vivement une disposition momentanée, et la formuler dans une chanson, voilà tout ce que fait ce genre de poésie. Mais quand le poète lyrique est un vrai poète, son oeuvre sera le miroir du coeur humain en général: il saura, dans une simple chanson , exprimer d’une manière saisissante tout ce que dans le passé, dans le présent ou dans l’avenir, des millions d’êtres humains ont éprouvé ou éprouveront dans ces mêmes situations, toujours identiques et toujours renaissantes. Ainsi que le genre humain lui-même, ces situations semblent perpétuelles, vu leur retour incessant; et comme les sentiments qu’elles éveillent sont toujours les mêmes, les oeuvres ly-
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riques des grands poètes restent à jamais saisissantes de vérité et de jeunesse. Le grand poète représente à lui seul toute l’humanité, car tout ce qui jamais a fait battre un coeur humain , tout ce qn’une nature humaine a pu tirer d’elle -même dans une situation quelconque, tout ce qui peut trouver place, tout ce qui peut couver dans le sein d’un homme, — tout cela lui sert de thème et de matière, à côté de tout le reste de la natura. Aussi le poète peut-il chanter la volupté ou la mystique , il peut être Anacréon ou Ange Silésius, écrire une comédie ou une tragédie, peindre un caractère sublime ou vulgaire, — au gré de sa fantaisie et de sa vocation. Nul ne peut lui prescrire d’être noble, élevé, moral, pieux ou chrétien ; personne n’a à lui imposer d’être d’une façon ou d’une autre ; encore moins a-t-on le droit de lui reprocher d’être tel qu’il est et non autrement. Car il est un miroir de l’humanité, à qui il présente l’image de tous les sentiments et de toutes les actions humaines.
Examinons maintenant de plus près les conditions qui caractérisent la chanson proprement dite, en choisissant, pour exemples, des modèles accomplis et purs, qui n’empiètent sur aucun autre genre, comme la romance, l’élégie, l’hymne, l’épigramme, etc. ; voici alors ce que nous trouverons formant le caractère distinctif de la chanson, prise dans l’acception la plus stricte du nom. C'est le sujet de la volonté, autrement dit, c’est son propre vouloir qui occupe la conscience du chansonnier, soit à titre de volonté réalisée et satisfaite (c’est alors la chanson gaie), soit, ce qui est le plus fréquent, comme volonté empêchée, comme état moral agité sans cesse par une émotion ou par une passion. Mais, en même temps, à côté de cet état, la
vue de la nature environnante éveille clans le poète la conscience de lui-même comme sujet connaissant pur et séparé de la volonté : le calme parfait qu’il éprouve en cette qualité vient contraster avec l’agitation d’une volonté toujours misérable, toujours avide ; c’est le sentiment de ce contraste, c’est l’effet de ces alternatives, qu’exprime l’ensemble de la chanson, et qui constituent l’inspiration lyrique en général. Dans cet état d’esprit la connaissance pure vient en quelque sorte à nous pour nous délivrer de la volonté et de ses obsessions ; nous cédons à cette salutaire action, mais pour un moment seulement ; la volonté revient nous arracher à la paisible contemplation et nous rejeter dans toute l’agitation de nos intérêts personnels; mais, à son tour, l’aspect de la belle nature nous enlève encore une fois à la tyrannie de la volonté, et nous plonge dans l’admiration involontaire. Ces alternatives de volition (c’est-à-dire, des vues intéressées de l’individu) et de contemplation des beautés de la nature environnante, nous apparaissent dans tout le cours de la chanson, et c’est ce mélange bizarre de deux états disparates qui donne naissance à la disposition lyrique : on cherche à découvrir ou à inventer des rapports entre les deux états : la disposition subjective, l’affection de la volonté, colore de ses propres teintes la contemplation de la nature, et réciproquement : la vraie et bonne chanson est l’expression fidèle de ces sentiments mélangés et contrastants. Pour bien se rendre compte, par des exemples, de ce dédoublement abstrait d’un état qui n’est rien moins qu’abstrait, on n’a qu’à lire n’importe laquelle des immortelles chansons de Goethe ; je recommande, comme spécialement propres à cet effet, „La plainte du berger', „Bienvenue et départ'', „A la lune'', „En mer', et „Impres-
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sions d’automne “ ; les chansons contenues dans le Wunderhorn sont également d’excellents modèles, celle-là surtout qui commence par ces mots : „0 Brême, je dois donc te quitter". Il y a dans Voss une très bonne et très drôle de chanson, qui parodie le genre lyrique : il y décrit les sensations d’un couvreur ivre, tombant du haut d’une tour, et qui, dans sa chute remarque que l’horloge indique onze heures et demie ; voilà certes une observation bien étrangère à sa situation , et qui émane d’une connaissance séparée de la volonté. — Le lecteur, à qui j’ai réussi à faire partager mes vues sur l’inspiration lyrique, admettra aussi qu’elle est la conception intuitive et poétique d’une proposition que j’ai posée dans ma dissertation sur le „Principe de raison“ et que j’ai rappelée aussi dans le présent ouvrage : c’est que l’identité du sujet connaissant et du sujet voulant peut être considérée comme le miracle €%o%rp> ; et par conséquent, c’est sur la vérité de cette proposition que repose en dernière analyse, l’impression poétique de la chanson. — Dans la suite de la vie ces deux sujets, ou pour parler populairement, la tête et le coeur se séparent de plus en plus ; la distance entre la sensation subjective ej la connaisance objective augmente sans cesse. Chez l’enfant tout cela est mêlé ; il sait à peine se distinguer de son entourage; il se confond avec le monde extérieur. Chez l’adolescent tout ce qu’il perçoit agit avant tout sur sa sensibilité et sur sa disposition intime ; il y a mélange de la notion avec le sentiment ; c’est ce que Byron exprime par ces beaux vers :
I live not in myself. but I become
Portion of tliat around me; and to me
High mountains are a feeling.
(Je ne vis pas en moi seul , je suis une portion de ce qui m’entoure , et pour moi les hautes montagnes sont un sentiment).
C’est là ce qui attache si fortement le jeune homme à l’apparence extérieure des choses, et ne lui permet de s’élever que jusqu’à la poésie lyrique : la poésie dramatique n’appartient qu’à l’homme fait. Le vieillard pourra tout au plus s’appliquer à l’épopée, comme Homère et Ossian; car raconter est le propre de la vieillesse.
Les autres genres poétiques, plus objectifs , et surtout le roman, l’épopée et le drame, ont deux conditions principales à remplir pour arriver à leur but, c’est-à-dire pour exprimer l’Idée humaine : ce sont la conception exacte et approfondie de caractères remarquables, et l’invention de situations remarquables dans lesquelles les caractères puissent se développer. Car, ainsi que le chimiste n’a pas uniquement à préparer, dans toute leur pureté, les corps simples et leurs principaux composés, mais qu’il doit encore montrer visiblement leurs propriétés, en les mettant en contact avec les réactifs les plus convenablement choisis ; ainsi le poète n’a pas seulement à nous présenter des caractères remarquables avec la fidélité et la vérité de la nature, mais il doit encore, pour nous les bien faire reconnaître, les placer dans des situations telles qu’ils puissent s’y développer entièrement et s’y dessiner avec leurs contours exacts et bien arrêtés : c’est là ce qui fait l’importance de la situation. Dans la vie et dans l’histoire, le sort amène rarement de ces situations ; elles restent isolées, perdues et effacées dans la foule des évènements vulgaires. C’est donc l’importance absolue des situations qui doit distinguer le roman, l’épopée et le drame de la vie réelle, non moins que
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la combinaison et le choix de caractères significatifs : mais pour qu’ils nous impressionnent, la vérité la plus rigoureuse est la condition indispensable : le manque d’unité dans les caractères, leur contradiction avec eux-mêmes ou avec la nature humaine en général, l’impossibilité ou, ce qui revient à peu près au même, l’invraisemblance des situations, ne fût-ce que dans des détails secondaires, choquent en poésie tout autant que des figures mal dessinées, une fausse perspective ou un éclairage défectueux dans la peinture; car nous demandons à la poésie, comme à la peinture, d’être l’image fidèle de la vie, de l’humanité et du monde, tout en donnant plus de clarté par l’exposition des caractères, et plus d’importance par la combinaison des situations. — Exprimer des Idées est donc le but commun de tous les arts, et ce qui les distingue c’est le degré d’objectivation de la volonté que représente chaque fois l’Idée, et d’où dépendent aussi les matériaux propres à chaque art : il s’ensuit que les arts, même les plus éloignés les uns des autres, peuvent s’expliquer mutuellement par comparaison. Ainsi, p. ex., pour saisir parfaitement les Idées qu’exprime l’eau, il ne suffit pas de la voir stagnant dans un étang, ou coulant uniformément dans un lit de rivière; il nous faut encore la voir au milieu de conditions et d’obstacles où elle puisse révéler toutes ses propriétés. Aussi l’admirons-nous quand elle court, quand elle gronde, écume et rejaillit, quand elle se précipite en cascade de poussière, ou quand, cédant à l’art, elle s’élance en un jet puissant : c’est dans ces conditions diverses qu’elle montre ses qualités diverses, tout en conservant fidèlement l’unité de son caractère ; car il est tout autant dans sa nature de jaillir dans les airs, que de reposer immobile en réflétant le ciel : elle se prête
indifféremment à l'un ou l’autre de ces états, selon les circonstances. Ce que l’hydraulicien fait pour la matière liquide et l’architecte pour la matière solide, le poète dramatique ou épique le fait pour l’Idée de l’humanité. Développer et éclairer l’Idée qui s’exprime dans l’oeuvre artistique, la volonté qui s’objective à chacun des degrés, voilà le but commun de tous les arts. La vie humaine, telle qu’elle se montre d’ordinaire dans la réalité, ressemble à l’eau telle que nous la voyons le plus souvent dans l’étang ou dans le fleuve : mais dans le roman, dans l’épopée et dans la tragédie, le poète choisit ses caractères, et les place dans des conditions où leurs propriétés se développent , où les profondeurs du coeur humain s’éclairent et se manifestent par des actions extraordinaires et importantes. C’est par ces moyens que la poésie objective l’Idée de l’humanité, qui a cela de particulier qu’elle se prononce le mieux dans les caractères les plus fortement individualisés.
On considère, et avec raison, la tragédie comme le genre poétique le plus élevé, tant au point de vue de la difficulté de l’oeuvre en elle-même, que de l’impression qu’elle produit sur le spectateur. Il est très important, pour l’ensemble des considérations présentées dans cet ouvrage, de remarquer que cette oeuvre suprême du génie poétique a pour but de nous montrer le côté terrible de la vie, les douleurs sans nom, les angoisses de l’humanité, le triomphe des méchants, le pouvoir ironique du hasard et la perte infaillible du juste et de l’innocent; car nous trouvons là un indication significative de la nature de ce monde et de l’existence. C’est le conflit de la volonté avec elle-même qui se montre ici à nos yeux, avec toutes ses épouvantes, se développant de la manière la plus complète
à ce degré suprême de son objectité. La tragédie nous montre ce conflit dans le tableau des souffrances humaines, soit que celui-ci vienne du hasard ou de l’erreur qui gouvernent le monde sous la forme d’une destinée fatale et avec une perfidie ayant presque l’apparence d’une persécution intentionnelle, soit qu’il ait sa source dans la nature humaine elle-même, dans les projets et les efforts individuels qui se croisent, ou dans la méchanceté et la sottise de la majorité des hommes. C’est une seule et même volonté qui vit et se montre dans tous, mais dont les manifestations se combattent et se déchirent entre elles. Elle apparaît, selon les individus, plus ou moins énergique, plus ou moins accompagnée de raison, plus ou moins tempérée par l’intelligence; et finalement, dans tel être exceptionnel, la connaissance, purifiée et élevée par la souffrance même, arrive à ce degré où le monde extérieur , le voile de Maia , ne peut plus l’abuser, où elle voit clair à travers la forme phénoménale, ou principe d’individuation ; alors l’égoïsme, conséquence de ce principe, s’évanouit avec lui; les „motifsu , autrefois si puissants, perdent leur pouvoir, et à leur place, la connaissance parfaite de l’essence du monde, agissant comme „quiétifu de la volonté, amène la résignation, le renoncement, non seulement à la vie, mais à la volonté même de vivre. C’est ainsi que dans la tragédie, nous voyons les natures les plus nobles renoncer, après de longs combats et de longues souffrances, aux buts poursuivis si ardemment jusque là, sacrifier à jamais les jouissances de la vie, ou même se débarrasser volontairement et avec joie du fardeau de l’existence : ainsi fait le „ Prince constant^ de Calderon ; ainsi la Gretchen de Faust; ainsi Hamlet; son Horatio aussi voudrait suivre son exemple, mais il lui enjoint de vivre, de
supporter encore pendant quelque temps les douleurs de ce monde inhospitalier, afin de raconter le sort de son ami et de justifier sa mémoire; — ainsi font aussi la Pucelle d’Orléans, et la Fiancée de Messine. Tous, ils meurent purifiés par la souffrance, c’est-à-dire quand la volonté de vivre est déjà morte en eux : dans le Mahomet de Voltaire, les dernières paroles que Palmyre expirante adresse à Mahomet le disent nommément : „Tu dois régner, le monde est fait pour les tyrans “.
Demander, au contraire, à la tragédie qu’elle pratique ce qu’on nomme la justice poétique, c’est méconnaître entièrement l’essence tragique, et même l’essence de ce has monde. Le Dr Samuel Iohnson, dans sa critique de quelques drames de Shakespeare, a ouvertement exprimé cette inepte exigence ; il reproche au poète d’avoir négligé absolument la justice , ce qui est vrai, car de quoi sont coupables les Ophélia, les Desdémone, les Cordélia? Il n’y a que les esprits imbus d’un plat optimisme, qui puissent réclamer cette justice dramatique, sans laquelle ils ne trouvent pas de satisfaction. Mais la véritable signification de la tragédie est, que ce que le héros expie ce ne sont pas ses péchés individuels, c’est le péché’1 originel, c’est-àdire le crime de l’existence elle-même : Calderon le dit franchement :
„Pues el delito mayor
Del hombre es haber nacido.“
( Puisque le plus grand crime de l’homme , c’est d’ être né).
Voici ce que j’ai encore à faire observer, touchant la manière de traiter la tragédie. Le fond essentiel c’est uniquement le spectacle d’une grande infortune. Quant aux
moyens par lesquels le poète l’amène, ils se réduisent à trois. Il peut imaginer, comme cause des malheurs d’autrui, un caractère d’une méchanceté extraordinaire, presque impossible ; comme exemples nous avons Richard III, Jago dans Othello, Shylock dans le Marchand de Venise. Franz Moor, la Phèdre d’Euripipe, Créon dans l’Antigone, et beaucoup d’autres. L’infortune peut naître encore d’une fatalité aveugle, c’est-à-dire du hasard et de l’erreur: un modèle du genre c’est l’Oedipe roi de Sophocle, ou les Trachiniennes, et en général la plupart de tragédies antiques ; parmi les modernes nous avons Roméo et Juliette, le Tancrède de Voltaire et la Fiancée de Messine. Enfin elle peut être amenée simplement par la situation mutuelle des personnages, par leurs relations : ici il n’est besoin ni d’une funeste erreur, ni d’un hasard extraordinaire, ni d’un caractère arrivé aux limites de la méchanceté humaine : des caractères comme on en rencontre tous les jours, au milieu de circonstances comme elles se présentent fréquemment, sont placés dans des situations respectives qui les poussent fatalement à se préparer l’un à l’autre, tout en le sachant et le voyant, le sort le plus triste, et sans que la faute en soit uniquement d’un côté ou de l’autre. Ce moyen dramatique me paraît infiniment supérieur aux deux autres, car il nous montre l’infortune extrême, non comme une exception amenée par des circonstances rares ou par des caractères monstrueux, mais comme un résultat facile, simple, presque nécessaire de la conduite et des caractères humains, de façon que de pa refiles calamités ont, par leur facilité, une apparence redoutable pour nous-mêmes. Dans les deux autres manières, nous voyons aussi le triste sort des victimes et l’horrible perversité des bourreaux ; mais les puissances qui régissent l’évènement, bien que redoutables,
ne nous menacent nous-mêmes que de loin, et nous avons toute probabilité de leur échapper, sans être contraints de recourir au renoncement : mais ce troisième procédé tragique nous montre les puissances ennemies de tout bonheur et de toute existence dans des conditions qui leur permettent, à tout instant, le plus facile accès jusqu’à nous aussi ; nous voyons les plus grandes calamités amenées par des complications dans lesquelles notre propre avenir peut se trouver jeté, et par des actions que nous-mêmes serions capables de commettre ; nous ne pourrions donc accuser personne d’injustice à notre égard : alors nous frémissons de terreur, et nous nous voyons déjà au milieu des supplices de l’enfer. Mais ce genre de tragédie est aussi le plus difficile, car il s’agit ici de produire l’effet le plus saisissant avec les moyens et les mobiles les plus petits, et seulement par l’art avec lequel on les applique et les combine : aussi, bien des tragédies parmi les meilleures, éludent-elles la difficulté. Il est cependant une pièce, modèle achevé du genre, bien qu’à d’autres égards elle soit inférieure à la plupart de celles de même auteur (Goethe) : c’est „Clavigo“. Hamlet, en quelque mesure, appartient à ce genre, si on ne tient compte que de la situation du héros envers Laërte et Ophélia; Wallenstein a aussi ce même mérite ; Faust est tout-à-fait de ce genre, si l’on ne considère comme action principale que celle concernant Marguerite et son frère. Le „Cid“ de Corneille appartient ici également, sauf la catastrophe tragique qui manque, tandis que nous la trouvons dans la situation analogue de Max et de Thécla. (Wallenstein).*)
’) Voir le chapitre 37 du 2d volume.
Note de Schop.
L’IDÉE PLATONICIENNE : L’OBJET DE L’ART
Nous avons maintenant, dans ce qui précède, passé en revue tous les beaux arts avec cette généralité qui convient à notre point de vue, en commençant par l'architecture artistique, dont le but esthétique est d’exprimer l’objectivation de la volonté au plus bas degré de sa visibilité, là où elle se manifeste comme tendance sourde, inconsciente, sévèrement réglée, de la matière, mais montrant déjà l’antagonisme interne sous forme de conflit entre la pesanteur et la rigidité ; — et en terminant notre revue par la tragédie, laquelle nous présente, dans l’objectivation suprême de la volonté, le tableau de ce même antagonisme avec soimême, mais dans des proportions et avec une netteté terrifiantes; — arrivés ici, nous constatons qu’il est pourtant un art qui est resté, et qui devait rester exclus de notre étude, car dans l’enchaînement systématique de notre exposé il n’y a aucune place qui lui convienne : c’est la Musique. Elle existe entièrement isolée des autres arts. Nous ne reconnaissons plus en elle la reproduction, la répétition de quelque Idée des êtres de ce monde: néanmoins c’est un art si élevé et si admirable, elle agit si puissamment sur le sentiment le plus profond de l’homme, elle est comprise si entièrement et si à fond, comme une langue universelle dont la netteté l’emporte sur celle même du monde intuitif;— que nous avons indubitablement à voir en elle plus qu’un exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi“, ainsi que la définit Leibnitz*), qui néanmoins est dans le vrai, en ce
fi Leibnitii epistolae, collectio Ivortholti : ep. 154.
Note de Schop.
sens qu’il n’en considérait que la signification immédiate et extérieure, l’écorce. Mais si la musique n’était rien au-delà, la satisfaction qu’elle nous procure devrait être pareille à celle que nous fait éprouver la solution juste d’un problème de calcul : ce ne pourrait pas être cette joie intime avec laquelle nous nous sentons remuer jusqu’au plus profond de notre être. A notre point de vue par conséquent, où c’est l’effet esthétique qui attire notre attention, nous devons lui reconnaître un sens plus sérieux et plus profond, se rattachant à l’essence intime du monde et à la nôtre propre, et à l’égard duquel les proportions numériques , auxquelles elle peut être ramenée, ne sont elles-mêmes qu’un indice et non l’objet indiqué. Qu’elle doit se rapporter, en quelque sens, au monde comme le représentant au représenté, comme l’ectype au prototype, c’est ce que nous pouvons conclure de l’analogie avec les autres arts qui tous possèdent ce caractère, et dont l’action sur nous est du même genre que celle exercée dans son ensemble par la musique, sauf que celle de cette dernière est plus forte, plus prompte, plus nécessaire et plus infaillible. Sa connexion avec le monde, quant à ce qu’elle reproduit, doit aussi être très étroite, très naturelle et très précise, car elle est comprise instantanément par chacun, et parce qu’elle dénote une certaine infaillibilité, en ce sens que sa forme peut se ramener à des règles très rigoureuses, pouvant s’exprimer en chiffres, et dont elle ne peut absolument pas s’écarter sans cesser entièrement d’être de la musique.— Néanmoins le point de comparaison entre la mu&ique et le monde, la circonstance qui fait qu’elle est à l’égard du monde dans un rapport d’imitation ou de répétition, tout cela est très profondément caché. L’on a de tout temps fait de la musique, sans pouvoir se rendre
L’IDÉE PLATONICIENNE: L’OBJET DE L’ART
compte de cela : content de la comprendre immédiatement, on ne se donnait plus la peine de chercher à concevoir abstraitement cette compréhension immédiate elle-même.
A force de me livrer aux impressions de la musique sous toutes ses formes, et à force de réfléchir en me reportant toujours à l’ordre d’idées exposé dans le présent ouvrage, je suis arrivé à me rendre compte de son essence, et à m’expliquer de quelle nature peut être l’imitation qui établit sa relation avec le monde, et que l’analogie nous oblige à lui attribuer. Mon explication me satisfait pleinement et elle suffit à mes recherches : elle sera, j’aime à le croire, tout aussi satisfaisante pour ceux qui m’ont accompagné jusqu’ici et qui acceptent mes vues sur le monde. Mais je dois reconnaître que cette interprétation est, par essence, impossible à prouver, vu qu’elle suppose et fixe une connexion de la musique, comme art représentatif, avec quelque-chose qui, de sa nature, ne peut jamais faire l’objet d’une représentation, et qu’elle impose de la considérer comme la copie d’un modèle qui luimême ne peut jamais être représenté directement. Je ne puis donc faire autre chose que d’exposer mon explication, pour clore ce 3me livre consacré principalement à l’étude des arts, et de m’en remettre, quant à l’approbation ou la condamnation de mes vues, pour une part aux impressions musicales de chaque lecteur, et pour l’autre, à l’opinion qu’il se sera faite sur l’ensemble de cette pensée unique qui fait l’objet de mon ouvrage. En outre, pour pouvoir en toute sincérité de conviction, accepter mon interprétation, il faut la méditer avec persévérance, tout en écoutant souvent de la musique, et surtout il est indispensable
d’être déjà bien familiarisé avec la pensée générale de mon livre.
L’objectivation adéquate de la volonté ce sont les Idées (platoniciennes) ; stimuler l’homme (moyennant une modification correspondante du sujet connaissant) à reconnaître celles-ci par l’entremise d’une reproduction d’objets particuliers (car les oeuvres d’art ne sont pas autre chose), voilà le but de tous les autres arts. Ils n’objectivent donc la volonté que médiatement, par l’intermédiaire des Idées : or, le monde n’est que le phénomène des Idées, multiplié indéfiniment par la forme du principium individuationis11 (seule forme de la connaissance qui soit à la portée de l’individu comme individu) ; il s’ensuit que la musique, qui va au delà des Idées, est complètement indépendante du monde phénoménal: elle l’ignore absolument et pourrait en quelque sorte continuer à exister, alors même que l’univers n’existerait pas : on ne peut en dire autant des autres arts. La musique, en effet, est une objectivation, une copie aussi immédiate de toute la volonté que l’est le monde, que le sont les Idées ellesmêmes, dont le phénomène multiple constitue le monde des objets individuels. Elle n’est donc pas, comme les autres arts, une reproduction des Idées, mais une reproduction de cette même volonté, dont les Idées sont aussi l’objectité : c’est pourquoi l’influence de la musique est plus puissante et plus pénétrante que celle des autres arts: ceux-ci n’expriment que l’ombre, tandis qu’elle parle de l’être. Et comme c’est la même volonté qui s’objective dans l’Idée et dans la musique, mais différemment dans chacune des deux, il doit exister, non pas une ressemblance directe, mais cependant un parallélisme, une analogie entre la musique et les Idées, dont les nombreux et imparfaits phénomènes
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composent le monde visible. Cette analogie, que je vais développer maintenant, servira de commentaire pour élucider et faire pins aisément saisir une explication, rendue si difficile par l’obscurité du sujet.
Dans les sons les plus graves de l’harmonie, dans la basse fondamentale, je reconnais les échelons inférieurs des objectivations de la volonté, savoir, la nature inorganique, la masse des planètes. Les sons supérieurs, plus mobiles et plus fugitifs, naissent tous, comme on sait, des vibrations concomitantes du son fondamental, et ils résonnent faiblement chaque fois que l’on attaque ce dernier : c’est même une règle, en harmonie, de ne faire coïncider avec une note de la basse que ses sons harmoniques, c’est-à-dire ceux qui résonnent effectivement par eux-mêmes et même temps que la note basse, en vertu des vibrations concomitantes. Ceci est analogue à ce fait que, dans la nature, tous les corps et les organismes doivent être considérés comme nés, par développement graduel, de la masse planétaire qui est à la fois leur porteur et leur origine : c’est exactement le même rapport qu’entre la basse fondamentale et les notes supérieures. — Il existe une limite de gravité au-dessous de laquelle aucun son n’est plus perceptible : ceci correspond à ce que la matière ne peut être perçue sans la forme et la qualité, c’est-à-dire sans la manifestation d’une force qu’on ne peut expliquer et par laquelle précisément s’exprime l’Idée; ou, pour parler plus généralement, cela correspond à ce qu’aucune matière n’est totalement dépourvue de volonté: de même qu’un son a nécessairement une hauteur quelconque, de même la matière manifeste nécessairement un degré quelconque de volonté. La basse fondamentale est donc pour l’harmonie, ce qu’est pour le monde la nature inorganique, la matière la plus brute,
sur laquelle tont repose, et de laquelle tout naît et se développe. — Après cela, dans l’ensemble des voix qui composent l’harmonie, depuis la basse et jusqu’à la partie d’en haut, qui conduit le chant et exécute la mélodie, je retrouve toute la série graduelle des Idées dans lesquelles s’objective la volonté. Les voix les plus rapprochées de la' basse sont les échelons inférieurs, les corps inorganiques , mais qui se manifestent déjà de plusieurs manières : les notes plus élevées me représentent le monde végétal et le monde animal. — Les intervalles réguliers de la gamme sont parallèles aux degrés déterminés de la volonté objectivée, aux espèces fixes de la nature. Les dérogations aux proportions arithmétiques des intervalles, produites soit par le tempérament soit par le mode, sont analogues aux déviations du type de l’espèce dans l’individu, et les dissonances absolues, qui ne produisent aucun intervalle régulier, peuvent être comparées aux produits monstrueux qui tiennent de deux espèces animales ou bien de l’homme et de l’animal. — Mais la basse et les voix intermédiaires, qui forment l’harmonie, n’ont pas une marche continue comme la partie supérieure, qui chante la mélodie : celle-ci est la seule aussi qui coure librement et avec agilité, exécutant des modulations et des gammes, tandis que les autres progressent plus lentement et n’ont pas une marche continue propre. C’est la basse inférieure, le représentant de la matière brute, dont la marche est la plus lourde: elle ne monte ou ne descend que par grands intervalles, par tierces, quartes ou quintes et jamais d’un seul ton, à moins de transposition par double contrepoint. Cette marche lente lui est même inhérente physiquement : on ne peut pas bien s’imaginer une gamme rapide ou un trille sur des notes basses. Au dessus de la basse, les voix de ripieno ou
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de remplissage, qui marchent parallèlement au monde animal, ont déjà un mouvement plus rapide, mais sans suite mélodique et sans signification dans leur allure. Cette marche non enchaînée et cette détermination rigoureuse de toutes les - voix intermédiaires, a son analogue dans ce qui se passe dans le monde des créatures non douées de raison: ici, depuis le cristal jusqu’à l’animal le plus parfait, aucun être n’a une conscience bien enchaînée, qui puisse donner à son existence une unité significative; aucun ne parcourt une série de développements intellectuels, aucune instruction ne peut le perfectionner; tous restent en tout temps semblables à eux-mêmes, et tels que les ont fixés les lois invariables de leur espèce. — Enfin dans la mélodie, dans la voix principale supérieure, celle à qui est donné le chant, qui conduit l’ensemble, qui progresse librement au gré de sa fantaisie, gardant toujours, du commencement à la fin, l’ enchaînement ininterrompu et significatif d’une pensée unique, je reconnais le degré d’objectivation le plus élevé de la volonté, la vie et l’aspiration réfléchies de l’homme. Ainsi que l’homme, comme seul être doué de raison, regarde sans cesse, en avant et en arrière, sur le chemin de la réalité effective et sur celui des innombrables possibilités, parcourant une existence accompagnée de réflexion, ce qui lui donne l’enchaînement d’un ensemble; — ainsi la mélodie a seule, d’un bout à l’autre, une suite remplie de sens et d’intention. En conséquence, elle nous raconte l’histoire de la volonté éclairée par la raison, dont les manifestations constituent la conduite humaine ; mais elle dit plus encore, elle raconte son histoire la plus cachée, elle peint chaque agitation, chaque essor, chaque mouvement de la volonté, tout ce que la raison conçoit sous le vaste concept négatif de sentiment, sans pouvoir aller au-delà
dans son abstraction. C’est pourquoi l’on a dit, de tout temps que la musique était la langue du sentiment et de la passion, comme les mots sont la langue de la raison : Platon l’appelle „rj xwv fisXwv Mvqaiç gsgigijgsvrj, sv roiç Tca^rgiaGiv oxctv ipv/^rj yivrjxca u (melodiarum motus, animi affectus imitans), De leg. VII; et Aristote dit : „ âicc xi oi gvd-fioi xcu xa asXrj, (po)vrj ovtict > rjthsaiv soixs11 ; (cur numeri musici et modi, qui voces sunt, moribus similes sese exhibent?), Probl. c. 19.
De même qu’il est dans la nature de l’homme d’élever des souhaits, de les satisfaire, et de revenir aussitôt à de nouveaux souhaits, pour continuer ainsi indéfiniment; de même que l’homme n’est heureux et tranquille, qu’autant que ces passages du désir à l’accomplissement et de l’accomplissement à de nouveaux désirs s’effectuent rapidement, vu que le retard dans la réalisation amène la souffrance, comme l’absence de souhaits engendre les regrets stériles, le languor , l’ennui;— de même il est de la nature de la mélodie d’errer par mille chemins, de s’écarter sans cesse du ton fondamental, pour aller, non pas seulement vers les degrés harmoniques, la tierce ou la dominante, mais vers n’importe quel degré, vers la septième dissonante et les intervalles augmentés, et pour finalement toujours revenir au ton fondamental : par tous ces écarts elle peint les formes multiples des désirs humains, et elle en exprime toujours aussi l’accomplissement par son retour à un degré harmonique, et mieux encore en revenant au ton fondamental. Inventer une mélodie, dévoiler par elle les mystères les plus cachés de la volonté et des sentiments humains, telle est l’oeuvre du génie: son action est ici, plus que partout ailleurs, manifestement indépendante de toute réflexion, de toute intention consciente, et c’est d’elle qu’on peut dire qu’elle est
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une inspiration. Comme dans tous les arts, ici aussi la notion est stérile: le compositeur nous révèle l’essence intime du monde, il énonce la sagesse la plus profonde, dans un langage que sa raison ne comprend pas, ainsi qu’une somnambule magnétique dévoile des choses dont elle n’a aucune notion quand elle est éveillée. Aussi, dans le compositeur plus que dans tout autre, l’homme est-il entièrement séparé et distinct de l’artiste. Nous voyons, rien que pour expliquer cet art merveilleux, combien la notion générale est pauvre et limitée : néanmoins je veux essayer de poursuivre notre analogie. -- De même que la rapide transition d'un souhait à son accomplissement, et de celui-ci à un nouveau souhait, rend l’homme heureux et content, de même une mélodie aux mouvements rapides et sans grands écarts, exprime la gaieté; au contraire, une mélodie lente, qui passe par des dissonances douloureuses et ne revient au ton fondamental qu’après beaucoup de mesures, sera triste et rappelle le retard ou l’empêchement de la satisfaction. Le retard dans l’arrivée de quelque nouveau mouvement de volonté, retard qui amène l’ennui, ne peut avoir d’analogue, dans la mélodie, que la tenue prolongée de la note fondamentale, et, à un degré plus faible mais assez semblable encore, un chant monotone et insignifiant. Les motifs, courts et faciles, d'un air de danse rapide semblent nous parler d’un bonheur vulgaire et facile ; l’allégro maestoso, avec ses longs motifs, ses longues périodes, et ses écarts lointains, nous décrit les grandes et nobles aspirations vers un but éloigné, ainsi que leur satisfaction finale. L’adagio raconte les souffrances d’une coeur généreux et haut placé, qui dédaigne toute mesquine félicité. Mais ce qui est vraiment magique, c’est l’effet des modes majeur et mineur. N’estil pas merveilleux de voir qu’un simple changement d’un
demi-ton, que la substitution de la tierce mineure à la majeure, nous impose, instantanément et infailliblement, un sentiment de pénible angoisse, dont le mode majeur nous délivre tout aussi subitement. L’adagio arrive, par le mode mineur, à exprimer la douleur extrême ; il devient une plainte des plus émouvantes. L’air de danse en mineur semble raconter la perte d’un bonheur frivole et qu’on devrait dédaigner, ou bien encore il semble dire, qu’à travers mille peines et mille tracas, on a atteint un but misérable. Le nombre inépuisable des mélodies possibles correspond à l’inépuisable variété d’individus, de physionomies et d’existences que produit la nature. La modulation à un ton éloigné, brisant tout enchaînement avec le ton précédent, ressemble à la mort, en tant qu’elle détruit l’individu ; mais la volonté qui se manifestait dans celui-ci continue de vivre, et se maninifeste dans d’autres individus, dont la conscience cependant ne continue pas celle du premier.
Pendant que j’expose ces analogies, je ne dois pas négliger de rappeler que la musique n’a avec elles qu’un rapport entièrement médiat, car elle n’exprime jamais le phénomène, mais l’essence intime, l’en soi du phénomène, la volonté même. Elle n’exprime pas telle ou telle joie, telle ou telle affliction, douleur, effroi, jubilation, gaieté ou calme d’esprit; elle peint la joie même, l’affiction même, et tous ces autres sentiments, pour ainsi dire in abstracto; elle nous donne leur essence, sans aucun accessoire, et par conséquent aussi, sans leurs motifs. Et pourtant nous la comprenons parfaitement malgré cette subtile quintessenciation. De là vient que l’imagination est si facilement éveillée par la musique: notre fantaisie cherche à donner une figure à ce monde d’esprits, invisible et pourtant si animé et si remuant, qui nous parle directement, et elle s’efforce de lui donner chair et os
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c’est-à-dire de l’incarner dans un paradigme analogue. Yoilà l’origine du chant avec paroles, et de l’opéra ; et il suit aussi de là que l’un comme l’autre ne doivent jamais oublier leur position subordonnée pour accaparer le rôle principal, et faire de la musique un simple moyen d’expressien à leur usage; ce qui est une lourde bévue et une absurdité. Car la musique n’exprime que la quintessence de la vie et de ses incidents, dont les différences n’exercent souvent aucune influence à son égard. C’est cette espèce de généralité exclusivement propre à la musique malgré sa rigoureuse précision, qui lui donne une si haute valeur, et en fait la panacée de nos maux. En conséquence, pour la musique, chercher trop à s’adapter aux paroles et à s’accommoder aux évènements , c’est vouloir parler une langue qui n’est pas la sienne. Aucun compositeur n’est plus exempt de ce défaut que Rossini : aussi sa musique parle-t-elle si purement et si distinctement sa langue propre, qu’elle n’a pas besoin des paroles, et qu’elle produit son effet, même exécutée seulement par les instruments de l’orchestre.
De tout cela il suit que nous pouvons considérer le monde phénoménal ou la nature, et la musique comme deux expressions différentes pour une seule et même chose, qui forme l’intermédiaire même de leur analogie, et dont la connaissance est indispensable pour pouvoir saisir cette analogie. La musique, envisagée comme expression du monde, est donc une langue éminemment universelle, qui est à la généralité des concepts à peu-près ce que ceux-ci sont aux objets particuliers. Mais sa généralité n’a rien de la généralité creuse de l’abstraction; elle est d’une tout autre nature, et s’allie à une précision et à une clarté absolues.
Elle ressemble en cela aux figures de géométrie et aux chiffres, qui tout en étant les formes générales de tous les objets possibles de l’expérience et pouvant s’appliquer a priori à tous, ne sont pourtant nullement abstraits ; ils sont, au contraire, intuitifs et parfaitement déterminés. Toutes les aspirations de la volonté, toutes ses excitations, toutes ses manifestations possibles, tout ce qui s’agite dans le cœur et tout ce que la raison entend par le vaste concept négatif de „sentiment“ , tout cela peut être exprimé par les innombrables mélodies possibles, mais toujours et uniquement avec la généralité de la forme pure, sans le fond; toujours quant à la chose en soi, non quant au phénomène, donnant en quelque sorte l’âme sans le corps. Cette relation étroite entre la musique et l’essence viaie des choses explique le fait qne, lorsque en face d’une scène quelconque, d’une action, d’un évènement, de quelque circonstance, nous entendons s’élever les sons d’une musique appropriée, elle semble nous en dévoiler la signification la plus cachée, et nous en donner le commentaire le plus exact et le plus clair ; cette même relation explique aussi pourquoi, pendant que l’exécution d’une symphonie nous absorbe entièrement, il nous semble voir défiler à nos yeux tout ce que la vie et le monde peuvent amener avec soi; et cependant, après réflexion, nous ne pouvons trouver aucune ressemblance entre les motifs exécutés et nos visions. Car, nous l’avons dit, la musique se distingue en cela des autres arts, qu’elle n’est pas une reproduction du phénomène ou, pour mieux dire, de l’objectité adéquate de la volonté ; elle rend l’élément métaphysique du monde physique, la chose en soi de chaque phénomène. On pourrait, en conséquence, appeler le monde aussi bien une incarnation de la musique, qu’une incarnation
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de la volonté, et nous comprenons maintenant comment il se fait que la musique donne immédiatement, à tout tableau , à toute scène de la vie ou du monde réel, une signification plus haute; mais, il est vrai, d’autant plus sûrement que la mélodie elle-même aura plus d’analogie avec le sens intime du phénomène présent. C’est pourquoi aussi l’on peut adapter à une composition musicale une poésie pour être chantée, une scène intuitive comme une pantomime ou un ballet, enfin les deux ensemble dans un libretto d’opéra. De semblables scènes de la vie humaine, soumises à être rendues par la langue universelle de la musique, ne sont jamais en connexion nécessaire, ni même en correspondance absolne avec elle; leur rapport est celui d’un exemple librement choisi à une notion générale : elles représentent avec la précision de la réalité, ce que la musique énonce avec la généralité de la pure forme. Car les mélodies, comme les notions générales, sont jusqu’à un certain point, une abstraction de la réalité. Celle-ci, c’est-à-dire le monde des choses particulières, fournit l’intuitif, le spécial, l’individuel, le cas isolé, tant pour la généralisation des concepts que pour celle des mélodies, bien que ces deux espèces de généralité soient, à certain égard, opposées l’une à l’autre ; les concepts, en effet, ne contiennent que les formes abstraites en premier de la perception, en quelque sorte la dépouille première des choses ; ils sont donc des abstractions proprement dites, tandis que la musique donne ce qui est antérieur à toute forme, le noyau intérieur, le cœur des choses. On pourrait très bien définir ce rapport en se servant du langage des scolastiques : on dirait que les notions abstraites sont les „univer solia post remu , que la musique fournit les pmiver solia ante rem“ , et la réalité, les „univer -
solia in reu. Un chant adapté à certaines paroles peut, dans son intention générale, convenir aussi à d’autres exemples tout aussi arbitrairement choisis, et qui correspondront au même degré à ce qu’il exprime d’une manière générale : cela permet de faire plusieurs strophes pour la même mélodie, et c’est de là qu’est né le vaudeville. Qu’en général, il puisse exister un rapport quelconque entre une composition musicale et une représentation intuitive, cela repose, nous l’avons montré, sur ce qu’elles ne sont toutes deux que des expressions différentes de l’essence toujours identique du monde. Lorsque, dans un cas donné, ce rapport existe effectivement, c’est-à-dire, lorsque le compositeur .a su rendre, dans la langue universelle de la musique, les mouvements de volonté qui forment la substance d’un évènement, la romance chantée ou la musique de l’opéra seront expressives. Mais l’analogie rencontrée par le compositeur doit avoir surgi d’une connaissance immédiate de la nature du monde, ignorée de sa raison; elle ne doit pas être une imitation due à l’intervention de notions abstraites, et pratiquée .avec intention consciente : sans quoi la musique n’exprime plus l’être intime, la volonté, mais imite imparfaitement son phénomène; c’est ce que fait, à vrai dire, toute musique imitative, p. ex. les „Saisons“ de Haydn, et sa „Création“ dans plusieurs passages où il imite directement des phénomènes du monde matériel : du même genre sont toutes les pièces de batailles; tout cela est à rejeter.
Le charme indescriptible d’intimité, qui fait que la musique résonne à nos oreilles comme l’écho d’un Paradis bien familier quoique toujours inabordable pour nous, et que nous la comprenons si entièrement bien qu’elle reste si inexplicable, repose sur ce qu’elle
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nous dépeint tous les mouvements les plus cachés de notre être, mais dépouillés de toute réalité et de toutes ses tortures. De même, le sérieux qui lui est propre, et qui exclut entièrement le ridicule de son domaine, vient de ce que son objet n’est pas la représentation, qui seule peut donner lieu à l’erreur et au ridicule, mais la volonté, qui est ce qu’il y a de plus essentiellement sérieux, puisque tout en dépend. — Pour mieux nous convaincre combien le langage de la musique est substantiel et significatif, nous avons encore les signes de reprise et le „Da capo“; ces répétitions seraient insupportables dans le langage articulé, tandis qu’en musique elles sont convenables et utiles : car pour la bien saisir il faut l’entendre deux fois.
Dans cet exposé sur la musique, je me suis efforcé de montrer qu’elle exprime dans un langage éminemment général, par un seul procédé, savoir, les sons, avec vérité et précision, l’essence, l’en soi du monde, ce que nous entendons par le concept de volonté , pris dans sa manifestation la plus apparente. D’autre part, je crois, et j’ai cherché à l’établir, que la philosophie elle-même n’est qu’une exposition exacte et complète de cette essence du monde, qu’elle exprime en notious très générales, parceque celles-ci seules peuvent en donner un aperçu suffisamment vaste et utile. Cela posé, ceux qui m’ont suivi dans mes recherches et qui acceptent mes vues, ne trouveront pas trop paradoxal si j’affirme, qu’en admettant la possibilité d’arriver à expliquer la musique d’une manière exacte dans son ensemble et ses détails ; par conséquent, d’énoncer et de développer en notions générales ce qu’elle exprime à sa manière, nous aurions là en même temps une explication raisonnée et un tableau fidèle du monde,
ou quelque chose d’équivalent. Ce serait là la vraie philosophie, et si nous reprenons maintenant la définition de Leibnitz, rapportée ci-dessus, définition parfaitement juste au point de vue terre à terre choisi par lui, et que nous nous placions au nôtre, qui est autretrement élevé, nous pourrons dire en la parodiant : „ Musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animiu. Car „scire“, savoir, signifie toujours posséder sous forme de notions abstraites, Comme en outre, vu la vérité constatée à tous égards de l’aphorisme de Leibnitz, la musique, abstraction faite de sa valeur esthétique ou intérieure, considérée uniquement au point de vue extérieur et empirique, n’est qu’nn moyen pour nous de saisir immédiatement et in concreto de grands nombres et des rapports numériques compliqués, lesquels ne pourraint sans cela être reconnus que médiatement et en abstraction, nous pouvons maintenant combiner ces deux points de vue si différents, mais justes tous deux, et concevoir la possibilité d’une philosophie des nombres, telle qu’était celle de Pythagore et celle des Chinois dans le Y-King : nous trouvons là le moyen d’interpréter ,1a proposition des Pythagoriciens, rapportée par Sextus Empiricus (Adv. Mathem., L. VII) : tm aoiPyco ôs za navz’ sneoixsv (numéro cuncta assimilitantur). Et si enfin nous appliquons cette manière de voir à l’explication donnée plus haut de l’harmonie et de la mélodie, nous trouverons qu’une philosophie de pure morale, sans interprétation de la nature, comme Socrate voulait la fonder, est tout à fait analogue à une mélodie sans harmonie, telle que Rousseau la demandait; et que comme antithèse, un système physique et métaphysique sans morale correspond à une simple harmonie sans mélodie. — A ces considérations incidentes je demande à rat-
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tacher encore quelques observations sur l’analogie de la musique avec le monde phénoménal. Nous avons trouvé, dans le livre précédent, que le degré d’objectivation le plus élevé de la volonté, l’homme, ne polirait pas apparaître seul et détaché, mais qu’il supposait les degrés placés plus bas, et ceux-ci à leur tour les degrés toujours descendants : de même la musique qui, tout comme le monde, est une objectivation de la volonté, n’est entière que dans l’harmonie parfaite. La voix supérieure, qui tient le chant, a besoin, pour produire tout son effet, d’être accompagnée par toutes les autres voix, jusqu’à la basse la plus profonde, laquelle peut être considérée comme leur origine commune : la mélodie elle-même concourt à l’harmonie dont elle est partie intégrante, et réciproquement l’harmonie contribue à la mélodie : et de même qu’alors, par l’ensemble de toutes les voix, la musique exprime ce qu’elle voulait exprimer, de même la volonté, une et extra-temporelle, trouve son objectivation parfaite uniquement dans l’ensemble intégral de toutes les séries d’êtres qui, à des degrés de netteté innombrables et divers, manifestent son essence. — Une autre analogie très surprenante est celle-ci. Nous avons vu, dans le précédént livre, que malgré l’accommodement réciproque de tous les phénomènes de la volonté, pris comme espèces, lequel a donné naissance à l’hypothèse téléologique, il existe n’eanmoins entre ces mêmes phénomènes pris comme individus, une lutte incessante, qui se montre à tous les degrés de l’échelle, qui fait de ce monde le théâtre d’une guerre perpétuelle entre tous les phénomènes de cette volonté une et la même, et qui fait nettement voir en même temps l’antagonisme de cette volonté avec elle-même. Il existe en musique quelque chose de correspondant à cela. En
effet, un système de sons, parfaitement purs et harmoniques, est une impossibilité non seulement physique, mais aussi mathématique. Les nombres par lesquels on peut exprimer les sons ont des irrationnalités irréductibles ; on ne peut pas calculer de gamme où chaque quinte soit au ton fondamental comme 2:3, chaque tierce majeure comme 4:5, chaque tierce mineure comme 5 : 6, etc. Car si les degrés sont justes par rapport à la fondamentale, ils ne le seront plus entre eux, vu que la quinte devrait être la tierce mineure de la tierce, etc. : les degrés de la gamme ressemblent aux acteurs, qui doivent jouer tantôt un rôle, tantôt un autre. Aussi ne peut-on se représenter en pensée, ni à plus forte raison, exécuter de musique parfaitement juste, et toute harmonie possible s’éloigne plus ou moins de la pureté absolue : elle est obligée de dissimuler les dissonances qui lui sont inhérentes par essence, en les répartissant entre tous les degrés de la gamme ; c’est ce que l’on appelle le tempérament. Je conseille de consulter à ce sujet „l’Acoustique“ de Chladni, § 30, ainsi que le „ Court aperçu sur la théorie des sons et de l’harmonie “, p. 12, du même auteur.*) J’aurais encore bien des choses à ajouter sur la manière dont la musique est perçue ; je pourrais montrer que cette perception s’effectue uniquement dansle temps et par le temps, à l’exclusion totale de l’espace, et sans le secours de la causalité, par conséquent de l’entendement : car les sons donnent l’impression esthétique par leur seul effet, sans que nous ayons besoin de remonter à leur cause, comme pour l’intuition. — Mais je ne veux pas étendre da-
pVoir ici le chapitre 39 du 2a volume.
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vantage ces considérations, car j’ai peut-être été déjà trop prolixe, au gré du lecteur, dans ce 3me livre, et peut-être suis-je entré dans des détails trop minutieux. Cependant mon but m’y obligeait, et l’on m’excusera d’autant plus volontiers , que l’on se représentera mieux l’importance souvent méconnue et la haute valeur de l’art : rappelons-nous que, selon notre manière de voir, l’ensemble du monde visible n’est que l’objectivation, le miroir de la volonté, qui accompagne celle-ci pour l’amener à se connaître soimême et, bien plus, comme nous le verrons bientôt, pour la conduire au salut éventuel; que, d’autre part, le monde comme représentation, quand on le contemple isolé, en s’affranchissant soi-même de la volonté, pour lui permettre d’accaparer seul notre conscience, est le côté consolant, le seul innocent de la vie ; nous sommes alors forcément amenés à considérer l’art comme le superlatif, comme l’épanouissement achevé, de tout ce qui existe, puisqu’il nous apporte essentiellement la même chose que le monde visible, mais plus concentré, plus parfait, avec choix et réflexion, et que conséquemment nous pouvons, dans la pleine acception du mot, l’appeler la fleuraison de la vie. Si l’ensemble du monde comme représentation n’est que la volonté devenue visible, l’art est cette même visibiilté rendue plus claire encore ; c’est la Caméra obscura qui montre les objets plus purement, qui permet de les mieux saisir d’un coup-d’oeil ; c’est le spectacle dans un spectacle, la scène sur la scène, comme dans Hamlet.
La jouissance du beau, la consolation par l’art, l’enthousiasme de l’artiste qui lui fait oublier les peines de la vie, cette prérogative unique du génie qui le dédommage des souffrances croissantes chez lui en proportion de la clarté de sa conscience, ce privi-
lège qui l’arme contre la désolante solitude à laquelle il est condamné au milieu d’une multitude hétérogène? — tout cela repose sur ce que, comme nous le montrerons plus loin, d’une part ,,1’en soi“ de la vie, la volonté, l’existence elle-même est une souffrance perpétuelle, tantôt lamentable et tantôt terrifiante; et sur ce que, d’autre part, tout cela considéré dans la représentation pure, ou dans les oeuvres d’art, est libre de toute douleur et offre un spectacle imposant. C’est ce côté de la connaissance pure, c’est sa reproduction par l’art quel qu’il soit, qui est l’élément de l’artiste. Ce qui le captive c’est de contempler le spectacle de la volonté dans son objectivation; c’est devant cet aspect qu’il s’arrête, sans se lasser de l’admirer et de le reproduire ; mais pendant ce temps c’est lui-même qui porte les frais de la représentation du spectacle; autrement dit, il est lui-même cette volonté qui s’objective ainsi, et qui reste avec sa souffrance. Cette connaissance pure, profonde et vraie de la nature du monde devient en elle-même le but de l’artiste de génie : il ne va pas au delà. C’est pourquoi elle ne devient pas, comme pour le saint parvenu à la résignation, et que nous étudierons dans le livre suivant, un „quiétif“ de la volonté; elle ne le rachète pas à jamais de la vie, elle ne l’en délivre que pour de courts instants : elle n’est pas encore la voie qui conduit hors de la vie; elle n’est qu’une consolation provisoire pendant la vie, jusqu’à ce que, sentant ses forces développées par là, et fatigué enfin du jeu, il s’attaque à la chose sérieuse. On peut prendre comme symbole de cette conversion, la sainte Cécile de Raphaël. Et maintenant nous aussi, dans le livre qui suit, nous allons nous tourner vers le sérieux.
