DES SONS EMPLOYÉS EN MUSIQUE

forment raccompagneinent : souvent môme l'idée mélodique passe d'une voix ou d'un instrument à l'autre et se trouve tellement enchevêtrée au milieu de toutes les parties concertantes, qu'il est difficile de démêler le chant de l'accompagnement, la mélodie de l'harmonie.

Mais dans tous les cas, qu'il s'agisse de sons musicaux successifs ou de sons simultanés, il y a, entre les hauteurs de ces sons, des rapports déterminés qui limitent, entre deux intervalles quelconques, les hauteurs relatives des sons employés.

Ces sons, considérés dans leur succession du grave à l'aigu ou de l'aigu au grave, forment donc une échelle discontinue, une gamme selon l'expression consacrée, ou une suite de gammes, dont il nous reste à exposer le caractère commun ou la loi.

C'est dans cette série que puisent les musiciens pour composer leurs mélodies et les accords qui les accompagnent, en se réglant sur certaines lois qui sont du domaine de l'art ou, si l'on ve»it, de la science musicale, mais auxquelles l'acoustique reste étrangère. On a souvent comparé les sons aux couleurs dont se servent les peintres pour rendre les objets naturels que représentent leurs tableaux ; et il y a en effet, entre les couleurs et les sons, cette analogie que les uns et les autres procèdent par degrés : on peut faire une gamme des couleurs comme on a une gamme des sons. Il y a cependant cette différence, c'est que, dans la nature comme dans la peinture, qui en est à un certain degré une imitation, les couleurs et leurs nuances infinies sont susceptibles d'être employées dans le même tableau. Il n'en est pas de même dans une œuvre musicale : là, le nombre des éléments ou des sons est limité ; la discontinuité est obligée, et quand une nuance succède à une autre pour la variété de la mélodie ou de l'harmonie, c'est par degrés déterminés et non d'une manière continue qu'a lieu le passage d'une tonalité ou d'un mode à un autre mode ou à une autre tonalité.

Ce qui peut paraître obscur dans ce qui précède aux lecteurs non familiarisés avec les principes de la musique, va s'éclaircir

quand nous aurons donné quelques définitions et posé quelques règles.

Commençons par exposer la loi de succession et par indiquer le rapport numérique des sons qui constituent les échelles musicales connues sous le nom commun de gammes, et qui forment la base physique de la musique moderne'.

On donne le nom de gamme h une série de sept sons qui se succèdent en procédant du grave à l'aigu ou de l'aigu au grave, et qui sont compris entre deux sons extrêmes offrant ce caractère, que le plus aigu est produit par le double du nombre des vibrations du plus grave. Le son le plus aigu étant le huitième de la série, on dit que les deux sons extrêmes sont Voctave l'un de l'autre : l'un est l'octave grave, l'autre l'octave aigu.

Si maintenant on part de ce huitième son, considéré comme le point de départ d'une série semblable à la première, et si l'on a soin de composer cette nouvelle série de sons ayant entre eux les mômes rapports de hauteur que les sept premiers, on remarquera que l'impression laissée dans l'oreille par leur succession offre la plus grande analogie avec celle qui provient de l'audition des sons de la première gamme ^ Une mélodie, formée d'une suite de sons pris dans la première série, conserve le même caractère si on la chante ou si on la joue à l'aide des sons de même ordre pris dans la seconde série. Il en serait de même, si l'on formait de la même manière une ou plusieurs

1. La gammo a subi, de|niis Pythagorc jusqu'au moyen àgo et jusqu'au dix-scpliènio siùflo, (les niodificalions di' coniposidon, de dt'iiouiinalions et do forino, dout l'Iiisloiro sciait trop longue et sortiiait d'ailleuis du cadre de cet ouvrage. L'ensenil)le des sons cpii lorniaient la gamme des (Irecs comprenait vingt notes, ou deux octaves plus une sixie majeure. Ces notes (la première exceptée) étaient désignées j)ar les lettres A B C D E F li a h c d e f (j au hhccddee. Lorsque (luy d'Arezzo, au onzièuK? siècle, remania l'échelle imisicale usitée, il rétablit une corde ou une note an grave et la désigna par la lettie grecque r, -j'au.y.a : de là vint le nom de gamme, qui s'est conservé jusqu'à nos jours.

2. L'analogie est si graude que, pour peu que la différence des timbres y prête, l'oreille peut s'v ti'om|ier et croire à l'identité absolue.

LA CtAMME. 703

gammes plus aiguës ou plus graves que celles dont iiows yenoiis de parler.

Une échelle musicale de ce genre, formée de gammes consécutives, est indéfinie, ou, du moins, n'a d'autres limites que celles de la perceptibilité des sons.

A\ant de donner les intervaUefi qui séparent les sons successifs de la gamme, ou, ce qui revient au môme, les rapports des nombres de vibrations qui correspondent à chacun d'eux, faisons remarquer que le son d'où l'on part pour former une gamme est nécessairement arbitraire, de sorte qu'il y a un nombre infini d'échelles musicales semblables, mises par la nature à la disposition des musiciens. Mais, dans la pratique musicale, on a senti le besoin de prendre conventionnellement un point de départ fixe : ce qui a coiuluit îi donner aux sons de la gamme des noms particuliers. S'il ne s'était agi que du chant, ou de la musique exécutée par la voix humaine, une convention de ce genre eût été moins nécessaire ; car la voix est un organe assez flexible pour émettre à volonté des sons à un degré quelconque d'acuité ou de gravité, entre ses limites naturelles. Mais la musique moderne comporte l'emploi simultané du chant et des instruments musicaux; souvent aussi, dans les symphonies et la musique concertante, les instruments sont les seuls exécutants d'une œuvre musicale. Or il est un certain nombre de ces instruments qui sont construits de façon à donner des sons fixes, d'une hauteur déterminée, et se trouvent dès lors les régulateurs des sons émis par les autres instruments et par les voix. C'est là ce qui a nécessité l'adoption d'un son normal, d'une hauteur déterminée et constante, produit par un nombre conim de vibrations, auquel on est convenu de comparer tous les autres sons musicaux, et qui sert pour ainsi dire de base à toutes les gammes musicales. Une fois qu'il est bien entendu que cette convention est tout arbitraire, que le nombre des gammes naturelles est illimité, il n'y a plus aucun inconvénient à l'adopter, du moins pour la musique instrumentale»

Voici les noms' qu'on donne aux divers sons qui composent une gamme, en passant du son le plus grave au plus aigu :

ut ré uii l'a sol la si

D'après ce que nous avons dit de la façon dont se forment les gammes plus élevées ou plus graves, et de l'analogie, sinon de l'identité, qui existe entre les sons des unes et des autres, on comprend qu'on a dû donner les mêmes noms aux sons des gammes successives. Les physiciens les distinguent les uns des autres, en faisant suivre les noms des sons d'indices numériques marquant l'ordre de hauteur des gammes. Les deux gammes, l'une immédiatement plus grave, l'autre plus aiguë que la gamme servant de point de départ, à laquelle on donne l'indice \ (parfois 0), s'écriront donc ainsi :

uLi

ini.i

la.i

si.

min

ia„

solo

la„

sio

ut,

luij

la,

sol.

la,

si,

ut,

uii.

la.

sol,

la.

si.

Il résulte aussi de la constitution des gammes successives que

J. On a vu, dans la note de la page- 702, que la coutume des anciens était de repi'ésenter les notes par des lettres; c'est encore le système adopté en Angleterre et en Allemagne, où les sept notes de la gamme sont les lettres : C D E F G A B. En Italie et en France, on emploie les noms ut, ré mi, etc., dont voici l'origine. C'est un moine bénédictin, Guiddo d'Arezzo ou encore Guy l'Arétin, qui choisit ces syllabes empruntées à une liynuie latine qu'on chantait dans les églises en l'hoiuieur de saint Jean, et dont voici les paroles et la Huisique, notées dans le système du plain-chant :

que-aul Ia xis Tîfôonaro liliris - ra gesto-rumF«inuii lu-

oruni, S'o/-vc poliu-li Lflbi-i rc-a-tuni, Sancle lo-an-nes.

Longtemps on se borna au nom de ces six notes ; la septième, le si, n'avait aucune dénomination. Elle correspondait à la lettre b, qu'on éci'ivait tantôt sous la forme d'un b carré, tantôt sous celle d'un b rond ou mol, selon que le morceau était en ut ou en fa majeur. D'oii les noms de bécarre ou de bémol, dont on vei'ra plus loin le sens général. C'est seulement en lG8i que le français Lcniaiie donna le nom de si à la septièm': note ou sensible du ton d'ut.

Tout le monde sait qu'en solliant on substitue à la syllabe ul, (|ui nian(pie de sonorité, la syllabe do, qui se fait mieux entendre.

les sons de même nom sont à l'octave les uns des autres, tout comme les sons extrêmes de chaque gamme. Ainsi ut,, ré,,, mi^, sont les octaves aigus de ut.j, ré., mi.,... et les octaves graves de utj, ré,, mi,.

Avant d'aller plus loin, rappelons-nous les lois des vibrations des cordes et des tuyaux , et nous comprendrons que si l'on a tendu une série de sept cordes, de façon à leur faire rendre les sept sons de la gamme , on obtiendra les sept sons de la gamme aiguë, à l'octave de la première, en divisant toutes les cordes en deux parties égales. Si, au lieu de cordes, on avait pris sept tuyaux ouverts ou fermés donnant la gamme par leurs sons fondamentaux, il faudrait prendre sept tuyaux de longueurs moitié moindres pour obtenir la gamme immédiatement plus aiguë, sept tuyaux de longueurs doubles pour obtenir les sons de la gamme immédiatement plus grave.

Si l'on compare chacun des sept sons d'une même gamme au son le plus grave, à celui qui forme ce que l'on appelle la tonique, sous le rapport de leurs hauteurs, on a autant d'à/tervalles différents, dont voici les noms :

De ut à ut unisson.

ut à ré seconde.

ut à mi tierce.

ut à fa quarte.

ut à sol quinte.

ut à la . sixte.

ut à si septième.

Et enfin de ut à ut^ octave.

L'intervalle musical a pour définition, en physique, le rapport des nombres de vibrations des sons dont il est formé. L'unisson et l'octave sont les seuls dont nous ayons donné la valeur :

I ou ï mesure l'intervalle de l'unisson; 2 ou \ mesure l'octave.

II nous reste à dire quels sont les nombres mesurant les autres intervalles.

Voici ces nombres, tels qu'ils sont adoptés aujourd'hui par la majorité des physiciens :

ut — ut unisson = 1

ré — ut seconde = |

nii — ut tierce = |

fa — ut quarte = *-

sol — ut quinte = f

la — ut sixte = f

si — ut septi hr.c ^

utj — ut octave 2

Il est facile, à l'aide de ce tableau, de calculer les intervalles consécutifs des sons de la gamme, ou les rapports des nombres de vibrations de deux sons qui se suivent dans la série. Les voici :

ut m\ fa sol

On voit que ces intervalles ne sont pas égaux entre eux : il y en a de trois ordres de grandeur; trois intervalles, ut-ré, fa-sol, la-si, égaux chacun à l, sont les plus grands de tous; deux autres, ré-mi et sol-la, valent g", de sorte qu'en les réduisant à un dénominateur commun avec les premiers, on trouve 81 et 80 pour les nombres entiers qui les représenteraient respectivement; bien qu'inégaux entre eux, ils se nomment en musique des secondes majeures, et les deux plus petits sont des secondes mineures. Bien que les secondes majeures ne soient })as égales, on est convenu de les confondre sous la même dénomination*, et l'on dit qu'une gamme se compose des intervalles successifs suivants :

Une seconde majeure, Une seconde niajeui'e, Une seconde mineure, Une seconde majeure, Une seconde majeure, Une seconde majeure.

Une seconde mineure.

La gamme ainsi formée se nomme gamme majeure, pour la

\. Les physiciens appellent ton majeur et ion mineur les deux intervalles de sen 10 .

conde, et — > et ils réservent à lit seconde mineure mi-fa, si-ut, le nom de demi-ton. 8 J

distinguer d'une gamme formée d'intervalles se succédant dans un autre ordre, qu'on nomme gamme mineure.

L'échelle musicale ainsi formée ne peut suffire au compositeur, dont les mélodies, renfermées dans un cadre élroit, auraient un caractère de monotonie incompatible avec la variété des impressions qu'il veut produire. Pour accroître ses ressources, il passe, dans le même morceau, d'une gamme dans une autre, et c'est à ces transitions, dont les règles sont du ressort de l'art musical, qu'on donne le nom de modulations. Les nouvelles gammes ne diffèrent pas complètement de la première, de celle qu'on est convenu d'appeler la gamme naturelle. Certains sons se trouvent seuls modifiés, et d'ailleurs l'ordre de succession et les rapports de hauteur des sons de la nouvelle gamme restent les mêmes que dans la première.

Écrivons la succession de deux gammes consécutives, à l'octave l'une de l'autre, et ayant pour tonique commune le son ut :

ut ré mi fa sol la si ut ré mi la sol la si ut

Il est facile de voir que, par une simple substitution des deux intervalles qui séparent le mi du sol, c'est-à-dire en faisant suivre le mi d'une seconde majeure et précéder le sol d'une seconde mineure, on aura une gamme nouvelle présentant la même série d'intervalles que la première, mais commençant par le son sol au lieu de commencer par le son ut. Il n'y a, pour cela, qu'à substituer au fa une nouvelle note plus élevée, qu'on nomme fa dièze, et qu'on écrit fa tt'. Voici cette gamme :

ut ré mi faif sol la si ut ré mi faif sol la si ut gamme de sol majeur.

1. La hauteur du fa # devrait être telle que le rapport du nombre de ses vibrations à celui

du sol fût le même que pour le si comparé à l'ut, c'est-à-dire égal au rapport des nombres

15 et 16. Il faudrait pour cela multiplier le fa = - par la fraction —-, ce qui donnerait

t) j Zo

L'iutervalle du mi au fa jf serait alors aussi - comme celui Ju la au si dans la gamme d'ut

majeur. Les physiciens dièsent le fa en le multipliant par

On voit en effet que les deux premiers intervalles de celte nouvelle gamme sont deux secondes majeures, sol-la, la-si, et qu'ils sont suivis d'une seconde mineure, si-ut; qu'ensuite viennent trois secondes majeures ut-ré, ré-mi et mi-fa ; enfin que la gamme se trouve terminée par une seconde mineure fatt-sol. Le nouveau son aurait dû recevoir un nom entièrement nouveau; on le distingue du fa, qu'il remplace, par le nom de fa dièze : on dit que le fa naturel a été diézé. Partant de la gamme de sol, et dièzant Vut, on aurait une nouvelle gamme majeure commençant par ?r, et ainsi de suite, ce qui met à la disposition du musicien sept gammes majeures , procédant par dièzes , c'est-à-dire par la substitution successive aux sons primitifs de sons plus élevés, ou de secondes majeures aux secondes mineures.

On peut encore obtenir une suite de gammes majeures en partant de la gamme d'«i; il suffit pour cela d'intervertir l'ordre des deux intervalles la-si, si-ut, en remplaçant le si par un son plus bas auquel on donne le nom de si bémol, et qu'on écrit si [?*. On a de la sorte la succession :

ut rv nii fa xol h si h tit ré yni fa sol la si \> ut gaïuuie tlo fa naturel majeur.

Procédant sur cette gamme nouvelle comme sur la première, on aurait une suite de gammes majeures, dans lesquelles un nombre de plus en plus grand des sons primitifs seraient bémolisés.

Voici le tableau complet des gammes majeures obtenues par ces artifices :

1 . Pour bémoliser le si, il Aiudrait multiplier sa valeur — par et alors l'intervalle

sib-ut serait, comme dans la gamme type d'ut majeur, yg» ou celui de la sensible à la

Ionique. Les physiciens béniolisent une note en la multipliant par le rapport — • Nous ne

faisons que signaler ces différences, parce qu'il faudrait une longue exposition et une discussion plus longue encore pour montrer quelles raisons on donne pour et contre ces deux manières de concevoir la constitution des gammes successives.

GAMME irUT NATUREL MAJEUR.