CHAPITRE II

Le romantisme, qui tranforma si profondément le génie national, ne pouvait manquer de renouveler notre langue, dans laquelle il exprimait des pensers et des sentiments nouveaux.

Interprète d'une société tout aristocratique, la langue du xvii8 siècle, dont le pseudo-classicisme prétendait maintenir les traditions, s'était d'elle-même accordée avec les élégances et les délicatesses du milieu contemporain. Elle convenait merveilleusement aux nuances discrètes de lq conversation, aux curiosités de l'analyse morale, à tous les besoins et à tous les agréments des relations mondaines. Faite pour l'honnête homme puisqu'elle est faite par lui, elle cause avec une grâce aimable, elle excelle à tourner finement quelque maxime, à esquisser un portrait, à raisonner une question de morale. Elle a toutes les qualités de son emploi décoratif et officieux, la clarté pour se faire entendre, l'harmonie pour charmer l'oreille, la noblesse pour ménager les scrupules d'un monde qui ignore ou tient à distance les vulgarités de la vie. Jamais de surcharge ni d'outrance ; point de mots qui fassent saillie, point de métaphores risquées, point .de constructions hasardeuses, rien de fortuit ni d'accidenté, un courant égal et continu qui a

déposé tout limon et dont aucune secousse ne trouble la limpidité.

Que de sacrifices pour atteindre à la perfection classique 1 G ette langue au profit de laquelle les novateurs du xvie siècle avaient dépouillé les dialectes provinciaux, redemandé à l'antiquité domestique ses tours et ses vocables les plus expressifs, opéré tant de « provignements » qui figurèrent avec honneur dans la poésie contemporaine, les grammairiens de l'âge suivant mettent autant de zèle à l'expurger que la Pléiade en avait mis à l'enrichir.

Héritier de Ronsard , Malherbe n'en accepte l'héritage que sous bénéfice d'inventaire. Son œuvre est toute négative. Il n'invente rien, et, s'il perfectionne, ce n'est que par élimination. Avec lui, la langue du xvie siècle s'amende et se régularise, mais en s'appauvrissant. Dans cette robe aux larges plis il se taille un vêtement de coupe correcte, mais raide et étriqué. Encore Malherbe parle-t-il le français populaire; la meilleure part de sa réforme consiste à débarrasser l'idiome poétique des locutions et des formes savantes qu'y avaient introduites ses devanciers. Il renvoie aux crocheteurs ceux qui lui demandent le secret du beau langage et ne reconnaît d'autre Académie que le Port-au- Foin. Après lui, la langue littéraire se restreint de plus en plus, non pas même à l'usage de la « ville », mais à celui des salons et de la cour. Ce qu'elle gagne de la sorte en élégance, elle le perd en vertu pittoresque: tôt ou tard elle paiera sa noblesse et sa pureté au prix de toute invention primesautière et de tout relief original.

L'Académie française se fonde pour « tempérer les déré glements d'un empire trop populaire », pour « nettoyer le langage des ordures qu'il avait contractées dans la bouche du peuple ». Aux yeux de Vaugelas, ce bon usage dont il se dit le greffier est celui « de la partie la plus saine de la cour ». On considère la contagion des provinces comme foncièrement corruptrice; on exclut avec soin tout ce qui tient aux écoles, au Palais, aux arts mécaniques, aux réalités de la vie ordinaire. Le traducteur de Quinte-Gurce

eslimc qu'on a déjà retranché la moitié des termes em ployés au xvie siècle par le traducteur de Plutarque. Et il ne les regrette pas. Ceux-ci étaient trop vieux, ceux-là trop rudes; les uns choquaient par la bassesse de leur origine, les autres par leur physionomie trop brutalement accusée. La conversation des honnêtes gens ne s'accommode que de mots choisis, bien nés, harmonieux, assez généraux pour n'éveiller dans l'esprit l'idée d'aucune chose vulgaire, assez éloignés de l'impression directe pour représenter les objets sans les faire saillir brusquement aux yeux. Le P. Bouhours renchérit encore sur Vaugelas : cette partie la plus saine de la cour, il la réduirait, si l'on voulait l'entendre, au roi et aux princes du sang. Quelques centaines de courtisans forment la langue à leur image. Ils la raffinent, ils la filtrent à l'envi ; ils la dérobent au grossier commerce des sens, ils la spiritualisent si bien qu'elle finira par y perdre toute couleur et toute saveur.

Le vocabulaire et la syntaxe, que les grammairiens du xvne siècle s'imaginaient avoir fixés pour toujours, ne subirent du moins, pendant le xvme, que des changements peu sensibles. Voltaire, qui mène une campagne si vive et si hardie contre les abus et les préjuges sociaux, est, en matière de langue, si religieusement fidèle aux traditions classiques, que les néologismes les plus inoffensifs effarouchent sa timidité. Ces traditions ne se modifièrent, pendant les cent cinquante ans environ qui s'écoulent depuis Louis XIV jusqu'à notre siècle, que dans le sens d'un purisme toujours plus exclusif et plus dégoûté. La Révolution triompha moins aisément de l'ancien régime littéraire que de l'ancien régime politique. Sans doute, notre langue ne resta pas à l'abri de toute atteinte. L'avènement d'une démocratie étrangère aux délicatesses de la classe aristocratique qu'elle avait supplantée, devait inévitablement introduire dans l'usage bien des innovations en accord avec le caractère de la société nouvelle. A peine établi, l'Institut se vit charger de faire entrer dans son Dictionnaire « les mots que la Révolution et la République avaient

créés ». Mais bien peu de ces mots pouvaient être adoptés par la langue littéraire, et le Dictionnaire lui-même ne leur donna droit de cité qu'en les reléguant dans un appendice. Quant aux locutions que les journalistes ou les orateurs avaient empruntées au parler du peuple, la littérature de l'Empire les rejette avec mépris. Il semble tout d'abord que le principal effet de la Révolution doive être d'exagérer encore, par contraste avec l'anarchie et la licence révolutionnaires, les scrupules et les susceptibilités du goût classique. Nos écrivains de l'époque impériale ont des superstitions, des pudeurs, que ni Boileau ni Racine ne connaissaient. C'est seulement avec le romantisme que la Révolution passe de l'ordre politique dans le domaine de l'art et surtout de la langue. Ceux-là mêmes qui, de notre temps, s'attachent à réduire le plus possible la portée du mouvement auquel la nouvelle école a présidé, sont bien obligés de reconnaître qu'elle accomplit dans notre idiome une véritable transformation, la plus profonde qu'il ait subie depuis la Renaissance.

Dès leurs débuts, les novateurs, tout en remontant par delà le xvi" siècle au moyen âge chevaleresque et chrétien, ne se donnèrent pas moins, en fait de langue et de versification, comme les disciples de la Pléiade. Nous tenons de Sainte-Beuve, par qui nos poètes de la Renaissance furent remis en honneur, que, son choix de Ronsard une fois terminé, le bel exemplaire in-folio d'où les extraits avaient été pris resta déposé aux mains de Victor Hugo et devint, pour ainsi dire, l'Album du cénacle romantique. Sans doute, il y avait, même à cet égard, entre l'ancienne Pléiade et celle de notre siècle, une différence de situation sur laquelle pas n'est besoin d'insister. La première ne trouvait derrière elle qu'obscurité pédantesque et savants barbarismes chez les « rhétoriqueurs », et, chez les poètes de cour, comme Marot et Saint-Gelais, une sécheresse de formes et une indigence de moyens que ne pouvaient dissimulerleur agilité gracieuse, leur vive et preste élégance; la seconde héritait de deux grands âges littéraires, illustrés, dans chaque genre, par

d'immortels chefs-d'œuvre. Mais notre langue classique, surtout celle de la poésie, cette langue déjà « gênée » par Malherbe, qui passait ensuite de Malherbe à V<uigelas et de Vaugeias au P. Bouhours, qui, pendant deux cents ans, n'avait cessé d'être épurée, c'est-à-dire de s'appauvrir, jusqu'àce que la pruderie des pseudo-classiques finît par en exclure tout naturel, toute vivacité, toute franchise expressive, ne pouvait servir d'organe au jeune siècle que si les novateurs en refondaient l'instrument.

La grammaire elle-même, naturellement plus fixe et plus résistante que le vocabulaire, ne fut pas sans subir de nombreuses modifications. Le romantisme n'introduisit guère de constructions proprement nouvelles; c'est que la langue domestique, celle du moyen âge, celle du xvie siècle, mettait à sa disposition une foule de tours vieillis entre lesquels il n'avait qu'à choisir. Ces tours, dédaignés de nos écrivains classiques, il les fit rentrer dans l'usage, il reprit du moins ceux qui s'accordaient avec le caractère analytique de notre idiome. Issue d'une renaissance morale et religieuse qui la rattacha tout d'ubord à notre antiquité nationale, la jeune école rechercha les vraies traditions du génie français et son originalité native. On était archéologue avec piété; on restaurait non seulement des châteaux ou des églises, mais aussi des formes de langage auxquelles le classicisme n'eût pas moins répugné qu'aux « barbaries » de l'architecture ogivale. Ce sens de l'histoire qui manquait complètement à l'âge classique, le romantisme l'applique à la rénovation de la langue elle-même aussi bien qu'à celle de l'art et de la poésie Au xvme siècle, Voltaire, dans son commentaire de Corneille, traitait comme des solécismes toutes les constructions du vieux poète que n'admettait pas l'usage contemporain : les novateurs de 1830 ressaisissent par delà Corneille bien des franchises de nos anciens auteurs; ils retrouvent ce je ne sais quoi de hardi, de vif et de passionné qu'avait la langue française avant que les puristes classiques l'eussent assujettie à leur étroite discipline

106 LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE AU XIX" SIÈr.LE.

Ce ne sont pas seulement les vocables d'Amyot dont Vaugelas disait que la moilié avait été déjà proscrite, mais aussi ses « phrases », c'est-à-dire ses constructions et ses lournures. Au commencement du xvme siècle, l'auteur de la Lettre à l'Académie, que son indépendance faisait taxer d'esprit chimérique, mais qui n'en est pas moins le critique le plus délicat et le plus pénétrant de son époque, le moins asservi aux préjugés du goût contemporain, se plaint que notre langue ait perdu son ancienne liberté d'allure. « Elle n'ose jamais procéder, écrit-il, que suivant la méthode la plus scrupuleuse et la plus uniforme de la grammaire : on voit toujours venir d'abord un nominatif substantif qui mène son adjectif comme par la main; son verbe ne manque pas de marcher derrière, suivi d'un adverbe qui ne souffre rien entre deux ; et le régime appelle aussitôt un accusatif, qui ne peut jamais se déplacer». Quelque exagération qu'ily ait là, Fénelon n'en a pas moins raison de faire son procès à la monotonie de la syntaxe classique. Par la clarté même qu'elle doit à sa discipline sévère, notre langue, telle que l'écrivent le xvii* et le xvin* siècle, est un merveilleux organe de la raison : mais il faut attendre jusqu'au romantisme pour qu'elle devienne propre à rendre les troubles du cœur, le tumulte des passions, les caprices de la fantaisie. Le romantisme sacrifie volontiers la régularité grammaticale à l'effet dramatique et à l'expression pittoresque. Il dispose les mots, non pas toujours d'après leur fonction logique, à une place fixée d'avance par la méthode abstraite des grammairiens, mais aussi selon l'ordre dans lequel se succèdent nos impressions ou nos sentiments, à la place où les porte de lui-même le mouvement de la pensée ou le courant de l'émotion. Avec les romantiques, notre syntaxe permet à la phrase une marche plus libre, plus soupie, plus accidentée. Ils retrouvent ces idiotismes pittoresques, ces façons de dire singulières et brusques, ces tours expressifs, modelés sur la sensation immédiate, toutes ces locutions originales et imprévues, dont l'irrégularité choquait l'esprit classique, amoureux avant tout d'ordre et de symétrie, dont

RÉNOVATION DE LA LANGUE ET DE LV MÉTlUQUE. 107

l'ingénuilé même, la saveur relevée ou la familiarité vive et forte offensaient ses délicatesses renchéries.

Les modifications introduites dans la grammaire se rapportent d'ailleurs au style plus qu'à la langue. Non seulement le romantisme n'a point inventé de nouveaux procédés syntactiques, mais encore un grand nombre de ceux qu'il essaya de rajeunir sont sortis de l'usage actuel, ou même n'ont jamais été, pour la plupart, que des archaïsmes risqués çà et là par des écrivains qui ne prétendaient poin les faire entrer dans la circulation commune. « Paix à la syntaxe! » dit Victor Hugo en déclarant la guerre à la rhétorique du pseudo-classicisme. La rénovation dont il fut le promoteur porta beaucoup moins sur les formes grammaticales que sur les mots, et l'œuvre de l'école romantique en matière de langue consista surtout, pour employer une expression de Victor Hugo lui-même, à « délivrer » le vocabulaire.

Cette expression indique assez que les novateurs se permirent rarement des néologismes. La pauvreté de la langue classique tenait, non point à l'insuffisance du dictionnaire national, mais au purisme dédaigneux avec lequel la société choisie dont l'usage faisait loi en avait exclu tout ce qui pouvait heurter ses scrupules. Le romantisme n'eut donc pas à innover, mais à restaurer. « S'il est utile, disait son chef, de rajeunir quelque tournure usée, de renouveler quelque vieille expression, on ne saurait trop répéter que là doit s'arrêter l'esprit de perfectionnement. » Ainsi, ce « démagogue horrible et débordé », comme il devait plus tard s'appeler lui-même, est à cet égard un conservateur. Il ne voit dans l'invention de mots qu' i une triste ressource pour l'impuissance ». Les maîtres de l'école romantique n'ont produit qu'un très petit nombre de termes nouveaux. Dans la seconde moitié de notre siècle, le néologisme envahira notre littérature; mais, dans la première, l'enrichissement de la langue consiste surtout à lui rendre une partie de ses anciennes richesses.

Le romantisme fit revivre une multitude de mots qui

étaient tombés en désuétude depuis deux ou même trois siècles ; beaucoup d'autres, que l'usage avait conservés, modifièrent leur sens, mais pour le rapprocher, en général, d'un plus ancien emploi. « C'est en fouillant une langue qu'on l'enrichit i, disait Joubert, sans se laisser effrayer, comme les pseudo-classiques, par les archaïsmes d'A tala ou de René; t il faut traiter les langues comme les champs : pour les rendre fécondes, il faut les remuer à de grandes profondeurs. » Chateaubriand avait donné le signal. Ce maître en l'art d'écrire n'ignore ni ne néglige rien de ce qui peut prêter à son style de l'éclat et du relief; il s'approprie ce que lui offre de plus expressif et de plus coloré non pas seulement le français d'avant Racine, mais aussi le gaulois d'avant Ronsard; il cueille des fleurs jusque dans les vieux dictionnaires. Les novateurs romantiques suivirent son exemple ; ils le suivirent avec assez de hardiesse pour transformer la langue, avec trop de discernement pour en violenter le génie naturel ou pour en fausser le cours historique.

C'est surtout par les poètes, mais au bénéfice de la prose comme de la poésie, que s'opéra cette rénovation du vocabulaire, dont le premier initiateur fut Chateaubriand. Si Victor Hugo s'interdit le néologisme, il revendique en foule, chez les auteurs du moyen âge, dans le parler savoureux et pittoresque du xvie siècle, jusque chez les classiques, des termes vieillis auxquels le repos même d'une longue désuétude avait rendu toute la force et tout l'éclat de la jeunesse. Sainte-Beuve travaille à la même œuvre avec une délicate patience; il y applique sa curiosité toujours en éveil et ce don d'assimilation qui est chez lui du génie. A mesure que le romantisme se fait plus exclusivement descriptif et pittoresque, il sent le besoin d'enrichir son vocabulaire. Théophile Gautier, a le peintre de la bande », comme il s'appelle, recourut parfois à l'introduction de termes nouveaux.; mais, pour quelques néologismes plus ou moins heureux, plus ou moins utiles, combien de restaurations, dont beaucoup furent pour notre langue un gain précieux! « Ah! mon cher enfant, disait-il à l'un de ses gendres, si nous avion* seule-

ment autant de piastres que j'ai reconquis de mots sur leur Malherbe!... Je me suis lancé à la conquête des adjectifs, j'en ai déterré de charmants et d'admirables, dont on ne pourra plus se passer. J'ai fourragé à pleines mains dans Je xvie siècle... » Et ce renouvellement n'est pas chez les romantiques une œuvre d'érudition factice. Les termes qu'ils ont restaurés refirent un pacte avec la vie; la plupart s'emploient aujourd'hui couramment, si bien qu'ils échappent même à notre attention et semblent n'avoir jamais cessé d'être en usage.

Ce qui contribua plus encore à l'enrichissement de notre langue, c'est que le romantisme lit passer dans le style littéraire et poétique une foule de termes que les préjugés du goût classique en avaient bannis. Bernardin de Saint- Pierre remarquait que « le propre de l'homme de lettres, il n'y a pas longtemps encore, était d'être empêché dès qu'on le tirait de ses livres, et de ne pas savoir nommer les choses ». Rousseau et Diderot avaient introduit déjà dans le vocabulaire pittoresque des expressions qui n'appartenaient jusque-là qu'à des idiomes techniques. L'auteur des Études sur la nature fait un pas de plus dans cette voie. « Essayez, disait-il, de décrire une montagne de manière à la faire reconnaître. Quand vous aurez parlé de la base, des flancs et du sommet, vous aurez tout dit. » Mais lui-même veut en dire plus. Il quête dans le champ des sciences ou dans celui des arts les mots dont il a besoin pour rendre ce qu'il voit. Comme la description romantique va toujours se précisant, elle cherche, hors de la langue traditionnelle, à laquelle le classicisme n'avait fait exprimer des objets que les traits les plus généraux, tous les termes nécessaires à la traduction des plus minutieux détails. Elle emprunte, non seulement aux arts et aux sciences, mais à l'industrie, au commerce, aux argots même de l'atelier, un matériel d'expressions auxquelles la littérature abstraite du xvne siècle n'avait point senti le besoin de recourir. Citons un exemple : deux livres du Télémaque renferment en tout dix désignations de couleurs,

G. Pelussier. — Le mouv. litt. au xixe siècle 8

six du rouge, deux du jaune, deux du vert. Que l'on compare à celle indigence la richesse de Chateaubriand, la profusion de Théophile Gautier ! Dans le monde des foimes comme dans celui des tons, dans tout le domaine de la vie sensible, nous saisissons des particularités et des nuances qui échappaient aux classiques, et nous les notons par des mots qu'ils n'eussent point admis.

Une règle capitale des anciens rhéteurs, Buffon la formule expressément, était de nommer les choses par les termes les plus généraux. Le terme particulier avait le tort de faire naître dans l'esprit des images familières, entachées de vulgarité, tandis que le terme général, idéalisant pour ainsi dire la sensation, laissait au style toute sa noblesse. Les grands écrivains du xvne siècle choquèrent plus d'une fois le goût des puristes. Racine s'entendit reprocher ses chiens, si dévorants qu'ils fussent, et ceux qui admiraient la hardiesse du poète confessaient par cette admiration même ce qu'un tel mot avait de peu conforme aux bienséances du siècle. Les susceptibilités classiques ne firent que renchérir jusqu'à l'avènement du romantisme. L'abstraction enve loppa notre langue d'une brume qui en estompait tout relief. Plus de ces expressions crues et nues dans lesquelles se peignent les objets ; plus de caractère, plus de physionomie : un fond neutre, sur lequel ne s'accuse aucun trait. Rivarol, quoiqu'un des premiers à sentir la nécessité d'une rénovation, regrette que Voltaire, dans sa satire du Pauvre Diable, ait nommé le « cordonnier » ; un traducteur de Pindare, n'osant prononcer le mot coq, qui « suffirait à gâter la plus belle ode du monde », se tire d'affaire en parlant de cet « oiseau domestique dont le chant annonce le jour et qui n'a que son pailler pour théâtre de ses exploits ». Encore sous la Restauration, c'est une témérité que d'introduire dans un alexandrin certains noms les plus illustres de notre histoire : une tragédie dont l'héroïne est Jeanne d'Arc, l'appelle la bergère, puis la guerrière, enfin la captive, mais n'ose pas une seule fois l'appeler Jeanne. L'auteur de Marie Stuart, Lebrun, ayant à faire entrer dans

une touchante scène de cette pièce le mot terrible de mouchoir, avait dit :

Prends ce don, ce mouchoir, ce gage de tendresse, Qua pour toi de ses mains a brodé ta maîtresse.

Les précautions dont usait le poète en bardant le vocable incongru d'une double cuirasse de périphrases, ne lui servirent à rien ; ce mouchoir, tout brodé qu'il était, voire par la main d'une reine, épouvanta ceux qui assistèrent à la lecture de la pièce « Ils me supplièrent à mains jointes, dit Lebrun, de changer des termes si dangereux et qui ne pouvaient manquer de faire rire toute la salle à l'instant le plus pathétique. J'écrivis ce tissu. » On sait quel tumulte souleva Vigny lorsque, neuf ans après, il eut le courage de lancer au parterre le terme même que l'auteur de Marie Stuart s'était résigné à effacer. En 1825, à la première représentation du Cid d'Andalousie, le mot chambre excita les murmures de la salle, et le Globe fut obligé de rappeler le vers de Racine :

De princes égorgés la chambre était remplie.

Ainsi, le public de l'époque ne trouvait plus le style d'Athalie assez noble. Ce qui restait de la langue des anciens maîtres, ce n'était plus que des phrases convenues, des locutions toutes faites, des hémistiches banals, jardin de rhétorique dont les fleurs artificielles avaient au moins le mérite de ne jamais se flétrir. 11 était temps que la génération romantique vînt ranimer notre langue, la colorer, lui rendre corps et saveur, substituer l'image à l'abstraction, le mot propre à la périphrase, le pittoresque au descriptif.

Ce fut là l'œuvre propre de Victor Hugo. 11 fit dans le vocabulaire une révolution analogue à celle qui, trente ans plus tôt, avait transformé la société civile. Lui-même, dans une pièce célèbre, s'est présenté comme le Danton et le Robespierre d'un nouveau quatre-vingt-treize. Il mit au vieux dictionnaire t un bonnet rouge ». Il prodama l'é^a-

lité des mots. La noblesse et la bassesse ne sont pas dans les termes, simples signes des idées, mais dans les idées que ces termes désignent ; et, comme la loi souveraine de l'art consiste en l'accord de l'expression avec la pensée, le mot propre est toujours assez noble. Déclarer qu'il n'y a plus de castes dans la république des mots, c'était donner accès à tous ceux qu'avaient jusqu'alors écartés les dégoûts du classicisme ; c'était, en même temps que rendre la vie au style, décupler les richesses du vocabulaire. Quand Victor Hugo dit :

. . . Pas de mot où l'idée au front pur Ne puisse se poser, tout humide d'azur,

il ouvre d'un seul coup à l'écrivain un arsenal de vocables qui renouvellent la langue, et ces vocables, qu'excluait le « style noble », ce sont justement les plus significatifs, ceux qui semblent en contact immédiat avec les objets, qui en font surgir la vision directe, qui nous en donnent, non pas une définition incolore et abstraite, mais une réelle et vivante image.

Le romantisme ne renouvela pas moins profondément la métrique que la langue. Il multiplia les rythmes ; il répara la rime ; il fit de noire monotone alexandrin l'instrument de versification le plus souple, le plus sensible, le plus expressif.

Entre les innombrables rythmes employés par Ronsard et la Pléiade, Malherbe, appliquant à la réforme de la métrique le même exclusivisme qu'à celle de la langue, en avait choisi quelques-uns, les plus réguliers et les plus simples, qui suffisaient à son génie altier, mais indigent et raide. Les deux siècles classiques s'en contentèrent. L'inspiration de poètes comme Jean-Baptiste Rousseau ou Le Franc de Pompignan n'était ni assez vive ni assez originale pour se sentir à l'étroit dans ces formes consacrées, sur le patron desquelles leur rhétorique mesurait d'avance ses froides apostrophes et ses prosopopées de commande. Le roman-

tisme vivifia notre poésie aussi bien daua sa forme que dans sa matière. L'imagination française s'était retrempée ; d'abondantes sources de sentiment avaient jailli; un généreux lyrisme faisait éclater les moules convenus. Noire versification s'enrichit alors des combinaisons rythmiques tes plus savantes, les plus harmonieuses, les plus pittoresques. Ce n'est pas que les romantiques aient créé beaucoup de strophes nouvelles ; mais ils reprirent celles dont avaient fait usage ces poètes du xvie siècle qu'ils se plaisaient à reconnaître pour leurs devanciers. Dans ce domaine, comme dans celui de la syntaxe ou du vocabulaire, ils restaurent beaucoup plus qu'ils n'innovent. Sainte-Beuve appelle Victor Hugo, qui présida au renouvellement de notre versification aussi bien qu'à celui de notre langue, le plus grand inventeur de rythmes qu'ait eu la poésie française depuis Ronsard ; à vrai dire, Victor Hugo n'en a pas inventé d'autres que celui de douze vers, où les huit derniers forment deux groupes de trois rimes féminines suivis chacun d'une rime masculine : mais, si notre poésie était, antérieurement à Malherbe, assez riche en stances de tout genre pour suffire soit à l'expression des sentiments les plus divers, soit même à tous les caprices de l'imagination et à tous les jeux de la fantaisie, le romantisme porta dans les formes qu'il restaurait une science de facture qu'eussent enviée les plus délicats artistes de la Renaissance.

La rime, dont les différentes combinaisons fournissaient au lyrisme romantique une infinité de strophes, les unes nouvelles, la plupart renouvelées du xvie siècle, fut en ellemême régénérée par la jeune école, qui en enrichit la lettre et en vivifia l'esprit.

Les grands classiques la traitaient comme un élément secondaire de notre versification; ils ne s'en servaient que pour faire discrètement sentir la fin de l'unité métrique. Au xvme siècle, elle s'affaiblit encore : les poètes n'y voient qu'une obligation gênante dont ils s'acquittent au meilleur compte possible, et quand leurs rimes ne sont pas banales, c'est qu'elles sont inexactes.

L'enrichissement du vocabulaire donnait aux romanti. ques des moyens nouveaux. Non seulement ils exigèrent une plénitude de son que notre poésie ne connaissait plus depuis deux siècles, mais encore ils proscrivirent, entre des mois qu'une mutuelle convenance rapproche, les homophonies par trop faciles dont abusaient les pseudo-classiques. Cette double réforme, inspirée par un juste et délicat sentiment de l'art, ne resta pas à l'abri de tout excès. Au lieu de voir dans la rime un accent du rythme plus marqué que les autres, les romantiques de la seconde génération, et surtout ceux de la troisième, lui donneront un rôle prépondérant : ils lui assujettiront l'alexandrin tout entier; ils exagéreront à plaisir des difficultés gratuites; leur triomphe sera de faire suivre à la fin du vers le plus grand nombre possible de lettres consonanlcs ou d'associer entre eux des mots qui semblent s'exclure. Mais, parce que l'école devait aboutir à de puérils raffinements, ce n'est pas une raison pour méconnaître ce qu'avait de légitime et de nécessaire la réforme opérée par ses propres maîtres. Victor Hugo, qui en fut le principal ouvrier, n'abuse de sa virtuosité que dans certaines fantaisies archaïques ou dans ce genre purement descriptif et pittoresque dont le plus grand mérite est une irréprochable perfection de forme. Entre l'indigence des pseudo-classiques et la prodigalité de nos rimeurs contemporains, il y avait une juste mesure, et, si le romantisme la dépassa, ce ne fut guère que sur son déclin. Il mérita bien de notre versification, en la débarrassant des rimes insuffisantes qui ne remplissent pas l'oreille, et des rimes communes qui ne satisfont pas l'esprit; en demandant à la fin du vers non seulement des sons assez riches pour rehausser le rythme, mais encore des mots assez expressifs pour le soutenir.

Le renforcement de la rime n'était d'ailleurs qu'une conséquence inévitable des atteintes que porta le romantisme à la symétrie classique : il fallait que la rime fût assez riche pour maintenir la sensation de la mesure, si souvent troublée par des contretemps. Victor Hugo et ses disciples

altérèrent profondément la constitution intérieure de l'alexandrin que leur transmettait l'école classique. La Pléiade les avait devancés; mais elle fut loin de porter dans les coupes du vers la même science rythmique que dans les diverses combinaisons des rimes et des mètres. Nos poètes du xvi° siècle n'usent trop souvent des libertés qu'ils ont prises que pour laisser leurs alexandrins se cadencer à l'aventure et chevaucher en toute licence les uns sur les autres. Malherbe imposa définitivement un repos à la fin de chaque hémistiche. L'alexandrin classique, dont Boileau maintient après lui la sévère formule, juxtapose deux fragments de six syllabes, à peu près indépendants l'un de l'autre et ne pouvant jamais se donner la main par-dessus la césure médiane, en une seule unité métrique que la césure finale sépare rigoureusement de l'unité suivante.

La symétrie d'un tel vers était en intime accord avec le caractère 'l'une société mieux équilibrée et plus solidement assise que la nôtre, avec la noblesse harmonieuse de l'art classique. Les personnages que met en scène le poète le plus passionné du xvne siècle, Hacine, qui en est aussi le plus hardi versificateur, les Phèdre elles-mêmes et les Oreste, conservent le sentiment des bienséances morales jusque dans les plus violents troubles du cœur et les plus furieux égarements de la raison. Racine n'est pas plus tenté de briser le rythme de son vers que de forcer ou de charger sa langue. Les perturbations qu'a subies l'alexandrin peuvent s'expliquer à ce point de vue, comme le caractère général de la littérature contemporaine, par l'état de notre société, si complexe et si mobile, et par ce qu'il y a de plus excitable, de moins bien réglé, dans notre tempérament moral. A la poésie romantique, qui fut d'abord une effusion du cœur, un jaillissement de passion toute chaude encore, ne pouvait convenir le balancement régulier du vers classique. D'elle-même, la versification moderne trouve des rythmes plus expressifs qui s'accordent avec une sensibilité plus spontanée et plus vive.

L'évolution de l'alexandrin a pour cause un antagonisme de plus en plus marqué entre deux besoins également inhé-

rents à l'esprit humain, celui de la symétrie, sur lequel se fonde n'importe quelle versification, et celui d'une variété sans laquelle les idées et les sentiments ne sauraient avoir d'expression rythmique En donnant à l'un de ces deux besoins pleine satisfaction au détriment de l'autre, on aboutirait, dans le premier cas, à une insupportable monotonie, et, dans le second, à la ruine complète de toute langue poétique. Sans oublier ce qu'il doit à la symétrie, notre alexandrin moderne a développé de plus en plus ses moyens expressifs par de graves perturbations dans la régularité du rythme.

Le type idéal du vers de douze syllabes exige une égalité parfaite de ses éléments logiques comme de ses éléments rythmiques, un parfait accord des uns avec les autres. Il se partage en quatre fragments égaux, séparés par une césure disjonctive qui marque la fin de chacun. Cette formule, on le sait, n'a jamais été employée à l'exclusion des autres; mais toule altération qu'elle subit est une atteinte portée à la symétrie absolue.

Tandis que l'alexandrin normal se compose de quatre parties indépendantes, l'alexandrin classique n'a que deux césures obligatoires : l'une à la sixième syllabe, l'autre à la douzième. Il maintient l'égalité des hémistiches, mais peut diviser chacun d'eux en deux portions inégales. De là plusieurs formules nouvelles qui satisfont, dans une certaine mesure, aux exigences de la variété et aux besoins de l'expression. Ces nouvelles formules , dont la discordance est manifeste, se rencontrent chez les poètes du xvno siècle presque aussi fréquemment, pour la plupart, que celle de la parfaite concordance. Le vers normal revient toujours à de brefs intervalles pour rendre à l'oreille la pleine sensation de la symétrie; mais, en fait, la liberté du versificateur n'est ici limitée par aucune res-lriclion, et, dans l'intérieur de chaque hémistiche, il peut varier à son gré les combinaisons rythmiques.

Jusqu'au romantisme, tout au moins jusqu'à André Chénier, qui le devança sur ce point comme il l'annonçait déjà sur d'autres, les altérations n'allèrent pas plus loin. Cependant, dès le xvne siècle et particulièrement chez ltacine,

nous saisissons une tendance bien sensible à introduire plus de variété dans le rythme en atténuant la césure médiane et même la césure finale II est vrai que ces extensions anormales de la période rythmique étaient vulgairement tenues pour un défaut. Le débit des acteurs en donne la meilleure preuve : ils marquaient fortement la fin de l'hémistiche et celle du vers, lors môme que le sens devait en souffrir, et ramenaient ainsi tout alexandrin au type rigoureusement classique. Si les exemples de ces perturbations sont d'ailleurs assez rares, il ne faut pas moins y voir une sorte d'acheminement aux licences de notre versification contemporaine.

Dans l'alexandrin romantique, l'accent de la sixième syllabe n'est pas considéré comme le lieu obligatoire d'un repos; par suite, aucune règle fixe ne détermine plus d'avance le dessin de l'unité métrique. L'accent de la douzième syllabe peut lui-même n'exiger aucune pause du sens ; par suite, la liberté des combinaisons s'étend à un distique entier. Dans le premier cas, nous avons l'enjambement intérieur; dans le second, l'enjambement d'un vers sur l'autre. Ces deux altérations transformèrent l'alexandrin classique. Elles en troublent profondément l'équilibre, mais offrent au poète d'inépuisables ressources et lui permettent d'exprimer par le rythme tous les mouvements du cœur. L'enjambement, tant au milieu qu'à la fin des vers, a souvent un effet local et déterminé; mais l'effet peut n'être aussi que la perturbation même du rythme. Dans les couplets de passion, par exemple, la phrase poétique est rebelle à toute régularité ; elle s'arrête brusquement, elle se précipite avec violence; elle a comme des frémissements et des saccades; elle ne connaît d'autre mesure que l'émotion du poète.

Les licences que donne l'abolition des césures offrent assurément bien des dangers. Plus les règles mécaniques de la versification sont nombreuses et précises, plus le versificateur est gêné par ces règles quand il fait ses vers, mais plus il en est soutenu quand ses vers sont faits. Au contraire, plus son oreille 3t son goût ont de latitude, plus il lui devient aisé de faire des vers, mais plus ces vers risquent

d'être mal venus, s'il n'a pas l'instinct de l'harmonie et le sens du rythme. C'est surtout avec les facilités accordées de nos joars au poète que les dieux ne lui permettent pas d'êyre médiocre, ou plutôt qu'ils l'abandonnent sans ressource à sa médiocrité.

Certes, les discordances de la versification moderne sembleraient aux Malherbe et aux Boileau dignes de véritables barbares. En notre siècle même, l'alexandrin romantique fut considéré par leurs derniers disciples comme une monstrueuse perversion. Ayant l'habitude d'élever et d'abaisser tour à tour, par un mouvement de régularité parfaite, les deux hémistiches des deux côtés de la césure comme les plateaux d'une balance des deux côtés du fléau, toute oscillation un peu brusque les déconcertait, leur faisait croire que la balance était t folle » . Mais, on l'a vu, les plus classiques des classiques, Malherbe et Boileau eux-mêmes, s'étaient déjà écartés de la symétrie absolue, et l'évolution de l'alexandriû, dont nous trouvons les premières traces jusque dans leur versification, devait nécessairement se poursuivre après eux en altérant de plus en plus la concordance, en élargissant la période, en compliquant les combinaisons rythmiques. Il y a là une loi générale qui s'applique à tous les arts. Que dirait Lulli d'une symphonie de Beethoven? A défaut d'autres raisons, le perfectionnement de nos organes expliquerait encore ces dérogations à la noble et harmonieuse simplicité du xvnc siècle. Nous découvrons en des rapports plus complexes un charme mystérieux qui échappait à l'oreille de nos ancêtres, et nous combinons d'après ces rapports des rythmes expressifs et pittoresques qui l'auraient blessée jusqu'à la souffrance.

Les discordances romantiques ne sont d'ailleurs pour la plupart et ne doivent être que des accidents. En accumulant les altérations de tout genre dont nos poètes modernes ont donné l'exemple et dont ils n'usent eux-mêmes qu'avec discrétion, en admettant comme régulier ce qui n'est chez eux qu'une sorte de licence, justifiée par l'effet produit, on aboutirait en fin de compte à la prose pure. C'est grâce aux

discordances que notre langue poétique peut suivre toutes les inflexions du sentiment, que la phrase tantôt se brise dans sa course en Ilots courts, serrés, haletants, et tantôt roule avec magnificence un ample fleuve de périodes; mais n'oublions pas que, chez nos grands poètes contemporains, l'alexandrin de Malherbe et de Boileau demeure toujours la base môme du rythme : les plus hardis n'élargissent ou ne rompent le cadre que pour le reformer aussitôt. Du reste, les contretemps n'auraient plus de valeur s'ils ne faisaient contraste avec la mesure régulière. Toute discordance suppose une concordance normale dont elle accentue encore l'effet, et l'irrégularité ne peut se concevoir sans la règle ; il serait absurde de fonder un système de métrique sur la discordance, qui est la négation de tout système.

Où finit le vers, où commence la prose? C'est ce qu'il est impossible de décider d'une manière précise; la limite varie avec notre éducation rythmique et la délicatesse de nos sens. On peut voir d'ailleurs lin mensonge dans cette cadence uniforme que la versification nous impose. On peut soutenir que toute contrainte est jn obstacle à la sincérité du poète; que, si le principe suprême de l'art est la convenance intime de la forme avec le fond, les règles qui déterminent la forme oppriment par cela même le sentiment et la pensée; enfin que, pour être vraiment sincère, le rythme, débarrassé de toute formule mécanique, ne doit plus obéir qu'aux pulsations mêmes du cœur. Mais, tant qu'il y aura une langue poétique distincte de la prose, cette langue ne fera aux exigences de l'expresison et au besoin de la variété que des concessions compatibles avec les lois de la symétrie. C'est ce qu'ont peut-être oublié, de nos jours, les derniers disciples du romantisme; c'est ce que n'oublièrent ni Victor Hugo, le chef de l'école, ni Sainte-Beuve ou Théophile Gautier, qui furent, après lui, les poètes les plus « artistes » dr la première génération romantique. S'il « disloque » parfois « ce grand niais d'alexandrin », Victor Hugo n'en conserve pas moins la symétrie comme principe essentiel et règle générale de sa versification.

L'action militante du romantisme devait se rapporter surtout au théâtre, que le chef de l'école considère dès le début comme le genre caractéristique et la forme culminante de l'art moderne ; mais ce qui marque l'avènement de la jeune génération, c'est l'élan spontané d'un lyrisme par lequel notre poésie fut tout d'abord renouvelée. Trois grands poêles présidèrent à cette renaissance, Lamartine, Alfred de Vigny et Victor Hugo.

Il en est un autre, beaucoup trop admiré par ses contemporains, un peu trop rabaissé depuis, auquel nous devons donner une place, en dehors du mouvement romantique, dont l'éloignent, non seulement son genre, bien qu'il en élargisse la portée, mais encore ses traditions littéraires et son tempérament moral.

Béranger commença par assujettir à une diction plus exacte et plus pure les grivoiseries de l'ancien couplet gaulois. Renonçant bientôt aux grands projets épiques et dithyrambiques que sa première jeunesse avait caressés, il se donna tout entier à la chanson, comme à la forme poétique qui s'accordait le mieux avec son talent délicat eï vif, mais court et sans ampleur. Du moment qu'il se fut fait

chansonnier pour tout de bon, il songea à tirer le meilleur parti du genre qu'il s'appropriait ; il voulut y déployer ses qualités de versificateur et d'écrivain, et même en ajuster le cadre à toutes les inspirations qu'il avait d'abord réservées pour le poème héroïque, pour l'ode ou pour l'élégie. Après les refrains gaillards vint la romance discrètement attendrie, la chanson politique, dans laquelle vibre tantôt la note libérale et voltairienne ou celle du patriotisme, tantôt l'accent d'une satire, non pas inoffensive et gaie, mais amère, cuisante, et qui a savamment élaboré son poison, enfin ce que Sainte-Beuve appelle la chanson-ballade, cette chanson purement poétique et philosophique à laquelle le poète ne s'éleva que sur le tard.

La gloire dont Béranger jouit de son vivant s'explique en grande partie par les circonstances et par son habileté à en profiter, peut-être encore par je ne sais quel effet de contraste entre cet humble ménétrier et les grands coryphées romantiques ; mais il faut lui reconnaître aussi des mérites de composition et de style qui lui assureront toujours un rang distingué dans l'histoire littéraire de notre temps.

Béranger est un poète à la fois savant et populaire. Il est populaire par le choix même de ses sujets, par l'esprit de malignité frondeuse qui anime sa chanson, par un fond gaulois sur lequel brille çà et là quelque éclair de sentiment; il l'est encore par son patriotisme étroitement jaloux, par son « libéralisme » intolérant et soupçonneux, par l'accent qu'il a donné soit aux instincts d'égalité démocratique, soit aux aspirations socialistes et humanitaires dont il finit par se faire le complaisant interprète. Et il est savant par ses artifices d'artiste rompu au métier, par l'adresse avec laquelle il sait grouper ses couplets autour d'un motif central, par son souci de la correction et de la pureté, par la recherche même d'un naturel qui trahit bien souvent l'effort. Ses critiques les plus sévères lui accordent l'imagination du style et l'invention dans le détail , ils admirent sa souplesse à prendre les tons les plus divers, le bonheur de ses thèmes, presque toujours gracieux ou

piquants, son talent de dramatiser la chanson, d'enchâsser dans le cadre dont il dispose une scène animée et expressive.

Les qualités du poète cachaient aux yeux de ses contemporains des défauts que le temps a de plus en plus accusés, et qui cacheraient plutôt à nos yeux ses plus réels mérites. Nous ne lui reprocherons pas seulement des réminiscences mythologiques bien déplacées, son vernis de fausse noblesse, son faible pour la périphrase, toutes les traces du goût pseudo classique qu'offre un style dont les grâces ont bien vieilli. Le labeur même de l'écrivain et du versificateur nuit à Béranger. Son extrême concision l'empêche d'être précis. Il a quelque chose de dur et de rocailleux. Sa phrase est trop dense : il ne se contente pas de la serrer, il l'opprime; elle à des fronçures et comme des crispations, elle paraît à la fois bourrée et étriquée. La conduite des pièces, toujours ingénieuse, sent trop souvent le procédé ; nous saisissons à la lecture tout ce qu'il y a de contraint, parfois de décousu, dans cette composition industrieuse et pénible.

Quant à l'esprit même de son oeuvre, une sentimentalité banale, une philosophie terre à terre, de la solennilé sans élévation et de la pompe sans grandeur, quelque chose de convenu et de faux dès qu'il ennoblit ses visées, un penchant à la grivoiserie qui se marque jusque dans les inspirations les plus fraîches ou les plus hautes : c'est assez pour que la postérité refuse d'égaler son nom à celui des grands poètes dont il fut le contemporain. Ce « vilain très vilain » n'a d'ailleurs rien de commun avec les chevaliers du romantisme. Quel rapport entre la nature grandiose et mystérieuse qu'ils chantent, et les tableaux de banlieue que luimême accroche à ses refrains? Entre l'idéale Elvire et cette brave fille de Lisette? Entre l'indulgence béate du Dieu des bonnes gens, ce sempiternel bénisseur, ce bon Dieu qui est un bon diable, et l'auguste, la redoutable, la rayonnante majesté du Jehovah romantique? Le chansonnier reste complètement étranger au mouvement qui régénère l'àme même de notre poésie. Non seulement nous ne l'égalons

plus aux grands contemporains, mais nous ne pouvons môme pas l'associer à eux. Ceux-là sont les maîtres de la lyre, et lui n'est un maître que sur la vielle.

Béranger n'avait encore fait que Roger Bontemps et la Gaudriole, quand parut un petit recueil de vers où se révélait le secret d'une inspiration nouvelle, en intime accord avec l'état moral delà jeune génération. Celle-ci s'y reconnut aussitôt, et le nom de Lamartine, ignoré la veille, fut illustre le lendemain.

L'auteur des Méditations avait commencé par imiter les élégiaques du xvin" siècle, t Bertin et Parny, a-t-il dit luimême, faisaient les délices de ma jeunesse ; l'imagination toujours très sobre d'élans et alors très desséchée par le matérialisme de la littérature impériale, ne concevait rien de plus idéal que ces petits vers corrects et charmants de Parny, exprimant à petites doses les fumées d'un verre de vin de Champagne, les agaceries, les frissons, les ivresses froides, les ruptures, les réconciliations, les langueurs d'un amour de bonne compagnie, qui changeait de nom à chaque livre. Je fis comme mes modèles, quelquefois peut-être aussi bien qu'eux. Je copiai avec soin, pendant un automne pluvieux, quatre livres d'élégies formant ensemble deux volumes, sur du beau papier vélin. » On pourrait retrouver cette première veine jusque dans les Méditations : si quelques-unes ne s'élèvent pas sensiblement au-dessus de ce que Millevoye avait écrit de plus touchant et de plus pur, d'autres procèdent tout uniment de Bertin et de Parny, et respirent la mélancolie du plaisir qui donne un charme pénétrant à certaines pièces de ces poètes.

Lamartine approchait déjà de l'âge mûr lorsqu'il prit conscience de sa véritable vocation. C'est à vingt-huit ans que lui fut pour la première fois révélé « ce je ne sais quoi qui s'appelle poésie ». Il brûle alors ses cahiers de vélin, il rompt. avec une philosophie voluptueuse « qui n'était pas la sienne », il rougit d'avoir profané la langue sacrée des vers en ne lui confiant que les secrets de ses sens; il con-

sacre pour toujours sa lyre à l'expression de cet infini qui lui apparaît dès ce moment comme la source unique de l'art, t C'est là, écrit-il à son ami Virieu, l'âme de l'homme tout entière; et, par conséquent, tout ce qui doit et peut agir sur son âme doit en tenir et y tendre par quelque point. »

Il avait en cette voie même des devanciers. Ne parlons pas d'Ossian et de Byron. L'un, qu'il appelle l'Homère de ses premières années, n'eut pourtant sur lui qu'une influence vague et lointaine ; quant à l'autre, il ne le connut que tard et se félicite comme d'un bonheur que la puissance de ce génie sauvage et souvent pervers ne l'ait pas entraîné hors de sa vocation naturelle ; au fond, il n'y a rien de commun entre Byron, « Lucifer révolté d'un pandémonium humain », et Lamartine, nature tout optimiste, tournée d'elle-même à l'adoration, et qui fit de la poésie un hymne de reconnaissance, d'amour et de foi. C'est en France même que l'auteur des Méditations a ses véritables précurseurs. Mais ce ne sont pas des poètes. S'il commença par imiter les Parny et les Bertin, André Chénier, qu'il ne put d'ailleurs connaître qu'un an avant la publication de son premier recueil, lui inspira tout d'abord et pour longtemps une antipathie instinctive : il ne voit en lui que le chantre de la matière et des jouissances charnelles ; il ne sent pas d'ailleurs tout ce qu'il y a d'exquis naturel dans la poésie délicate et savante de ce Byzantin. Ses maîtres, ce sont les grands prosateurs qui avaient régénéré du même coup le sentiment et l'imagination. D'abord, Jean-Jacques Bousseau, qu'il lisait dès sa première jeunesse et dont il garda une impression ineffaçable. On retrouve bien souvent dans ses Méditations et ses Harmonies les accents du Promeneur solitaire ou du Vicaire savoyard ; le Lac, ce chant i des amants adoré », que le jeune poète murmure à l'oreille d'Elvire, Saint-Preux l'avait déjà soupiré à celle de Julie. Entre Lamartine et Bernardin de Saint Pierre, il y a une parenté plus intime encore : c'est, chez tous les deux, la même sensibilité à la fois voluptueuse et tendre, la

LE LYWSME ROMANTIQUE. 125

même grâce, parfois un peu molle en sa suavité, le même besoin d'émotion religieuse. Paul et Virginie fut de bonne heure pour Lamartine le livre par excellence ; c'est celui qu'il traduit à Graziella, c'est celui qu'il fait lire h Jocelyn ; plus que tout autre, ce livre « lui parlait dans la solitude la langue de son cœur ». Joignons à Bernardin Mme de Staël et Chateaubriand, « les deux génies précurseurs qui lui apparurent, qui le consolèrent à son entrée dans la vie » : il s'appropria de l'une sa conception d'un art tout idéaliste, et l'autre offrit à son imagination des formes nobles et des contours harmonieux. Après Jean-Jacques, Bernardin, Chateaubriand et Mme de Staël, il ne manquait plus à la poésie que les ailes du rythme : ce fut Lamartine qui les lui donna.

Cette poésie nouvelle, il l'avait d'ailleurs trouvée surtout en lui-même. Un génie aussi spontané que le sien ne saurait manquer d'être original. C'est son propre cœur qu'il chanta. Entre ses devanciers et lui, il y eut je ne sais quelle communion d'idées et de sentiments qui s'explique par les subtiles influences de l'atmosphère morale. Si nous y ajoutons une éducation chrétienne, à la fois rustique et douce, des prédispositions natives à la mélancolie, une âme impressionnable, un cœur fervent pt tendre, nous aurons, avec tous ses traits caractéristiques, le Lamartine qui, sans théorie préconçue, sans système, sans apprentissage, en dehors de toute école et, si l'on peut dire, de tout art, égala d'un seul coup la poésie du nouveau siècle à ce que la prose y avait produit jusqu'alors de plus élevé, de plus noble et de plus pur.

L'effet des Méditations fut immense. Cuvier comparait les premiers vers de Lamartine à quelque chant mélodieux qu'un promeneur entendrait s'élever tout à coup dans la solitude, et qui s'accorderait avec les sentiments intimes de son âme- Le nouveau livre fut bien pendant quelque temps « l'objet des dénigrements et des railleries du vieux parti littéraire classique, qui se sentait détrôné » ; mais /es rédacteurs de la Minerve et du Constitutionnel n'eurent pas plus

G. Pelussier. — Le mouv. litt. au xixe siècle. 9 .

beau jeu contre les Méditations que, vingt ans plus tôt, Morellet et Marie-Joseph Chénier contre le Génie du christianisme. Leurs mesquines critiques se perdirent dans le bruit de l'admiration universelle. Le jeune poète, il le dit lui-même, reçut mieux encore que des applaudissements : il eut des soupirs pour échos et des larmes pour acclamations.

Un mince recueil de vers transformait notre poésie. Rendue à la vérité du sentiment et à la sincérité de l'expression, elle redevient la langue d'un cœur ému. C'était là toute une révolution. Comme le disait justement l'éditeur auquel Lamartine avait d'abord présenté son manuscrit — et qui le refusa, — les Méditations « ne ressemblaient à rien de ce qui était connu et recherché ». Ce caractère de nouveauté frappe et les détracteurs et ceux qui sont le plus disposés à l'admiration. Le père du poète trouve les vers de son fils aussi t étranges » que beaux. Dans un salon où Lamartine lit une de ses pièces, Villemain s'élance vers lui, et, le prenant au collet : » Jeune homme, lui dit-il, qui êtesvous? D'où venez- vous, vous qui nous apportez une telle poésie? » Notre lyrisme avait été jadis avec Ronsard une imitation laborieuse de l'antiquité, puis, avec Malherbe, une noble architecture de syllabes, plus tard, avec Jean-Baptiste Rousseau, une déclamation froide et tendue : Lamartine en fait tout d'un coup une sorte de chant intérieur, « la partie morale, divine, mélodieuse de la pensée humaine », moins un art qu'une soudaine effusion de sentiments. » Les poètes, dit-il, cherchent le génie bien loin, tandis qu'il est dans le cœur et que quelques notes bien simples, touchées pieusement et par hasard sur cet instrument monté par Dieu même, suffisent pour faire pleurer tout un peuple. » Il y a chez le Lamartine de 1820 une spontanéité d'inspiration, une fraîcheur de sentiment, une simplicité de moyens, qui nous font songer aux primitifs.

La poésie retrouve comme une virginité dans l'ignorance même et la candeur du poète. Elle s'est dépouillée de toute forme artificielle, ou, pour mieux dire, n'a presque plus de

forme qu'elle-même. Elle s'exhale plutôt encore qu'elle ne s'exprime. Elle est immatérielle, et, par suite, sans figure définie et sensible. A quel genre appartiennent ces vers, qui trouvent dans tout le siècle un si puissant écho? Le poète ne s'en soucie guère. Il les intitule des Méditations. Ce titre indique assez par lui-même ce qu'offre de nouveau lai tentative poétique dont il donne le signal. D'abord, il est étranger aux étiquettes de la poésie scolaslique; il procède directement de l'âme; il se rapporte, non pas au métier, mais à l'homme même. Puis, il annonce le ton élevé que prend tout de suite Lamartine. Le poète t était né sérieux et tendre » ; il garda toujours le dégoût des légèretés du cœur, « un sentiment grave de l'existence et de son but ». Dès le début, sa poésie a le tour en même temps sentimental et méditatif; elle n'est point austère sans doute, mais sérieuse dans la tendresse et recueillie jusque dans le bonheur.

Le premier livre de Lamartine est ce qu'il a fait, sinon de plus beau, tout au moins de plus pur. Mais son talent s'éleva et s'enrichit dans ceux qui suivirent. Dès les Nouvelles Méditations, le progrès est sensible : à des inspirations plus fermes et plus larges répondent un souffle plus vigoureux, une touche plus sûre, une forme plus ample et plus opulente. Avec les Harmonies, Lamartine parvient à tout son déploiement poétique : la source, si pure à sa naissance, mais un peu mince encore, est devenue un vaste fleuve qui épand à pleins bords des eaux calmes et puissantes. Le poète remplit enfin la capacité de son génie; il jouit souverainement de sa propre plénitude. Jocelyn, s'il y montre des qualités nouvelles dans l'expression des choses simples et des sentiments familiers, n'est, à vrai dire, qu'un nouveau recueil d'harmonies, reliées entre elles par Je fil de la narration.

Jusqu'à présent, il y a développement graduel et continu; mais le progrès se fait toujours dans le même sens. La veine originelle s'est élargie, elle ne s'est pas renouvelée. Au lendemain même des première» Méditations : € J'en conviens.

disait Fontanes. ce sont de très beaux vers, mais il n'a que cela dans le ventre. » Lamartine fit mieux dans la suite, il ne fit guère autre chose. Après Jocelyn, ses défauts s'accusèrent de plus en plus. Il continuait à fournir des « méditations » et des « harmonies », mais dont l'abondance diffuse ne pouvait plus faire illusion qu'à lui-même. Le fleuve débordait au hasard. C'était comme un déluge de poésie lâche et verbeuse.

L'inspiration fondamentale de Lamartine procède d'un idéalisme un peu vague, mais élevé et généreux, dans lequel nous trouvons bien moins une conception réfléchie qu'un état moral instinctif. Le matérialisme, qui inspirait au poète dans sa jeunesse « une invincible horreur », resta toujours antipathique à sa nature. Chantre de l'idéal en amour comme en religion, en politique comme en amour, il le chante dans une langue elle-même tout idéalisée. A cet idéalisme spontané se lie un invincible besoin d'espérer et de croire. Le poète a bien ses moments de doute, parfois de révolte ; les cris de désespoir qu'il pousse dans ses premières Méditations prolongent leur écho jusque dans les Harmonies, et, lors même qu'il jette sur l'univers et sur l'homme un regard plus apaisé, sa foi ne s'assure jamais sans retour contre toute défaillance. La fatalité des lois historiques, l'impassibilité de la nature, déconcertent encore et troublent son âme. Cependant, sa disposition la plus ordinaire est une sérénité confiante, une gratitude démonstrative, qu'il épanche en hymnes et en oraisons. Il se lève une nuit et rallume sa lampe pour écrire le Désespoir, « gémissement ou plutôt rugissement de son âme » : ce n'est là qu'un accès, et, le lendemain, il écrit la Providence à l'homme. Si, quand il compose l'Immortalité, il est « plongé dans la nuit du cœur », t la douleur et le doute ne peuvent jamais briser tout à fait une élasticité toujours prête à réagir et à relever en lui l'espérance » ; dans cette pièce même, il résume toute sa philosophie par ces mots d'indomptable foi : * J'aime, il faut que j'espère! » En un de ces moments c où la vie devient sombre comme sous le

passage de quelque nue », il adresse le Passé à un de ses amis; mais, nous le savons par son aveu même, il n'est pas aussi découragé de la vie que ces vers semblent l'indiquer, ou plutôt ses découragements sont fugitifs et passagers comme les sons de sa lyre. « Ce jour là, continuc-t-il, .j'étais à terre; le lendemain, j'étais au ciel. » C'est au ciei qu'est naturellement Lamartine, quand rien n'altère son habitude morale. « Adorer, dit-il, voilà vivre. » Et il ajoute : « Au fond, je ne crois pas que l'homme ait été crée pour autre chose. »

Les exquises douceurs de son éducation, les faveurs de la fortune, les sourires de la vie, tout avait concouru à entretenir l'optimisme natif du poète. Enfant, il ignora « ce qu'était une amertume du coeur, une gêne de l'esprit, une sévérité du visage humain » ; il avait pour mère une élève de Rousseau et de Bernardin, qui l'entoura d'un amour infiniment tendre et délicat, lui épargna toute contrainte, ne lui demanda que d'être « vrai et bon ». Son adolescence et sa première jeunesse ne furent pas moins choyées. Il n'y eut pour lui ni amères expériences, ni dures leçons. Aucun besoin, et, par suite, aucun souci de discipline. Il passa des galeries de sa mère à celles du monde; il fut un grand poète presque sans le savoir, et les applaudissements enthousiastes qui saluaient ses premiers vers apportèrent à son oreille le bruit d'une gloire qu'aucun effort n'avait achetée. Il ne manqua qu'une fée autour de son berceau, celle que les contes font apparaître la dernière, et qui, pour se venger de n'avoir pas été invitée, sème quelques obstacles à travers une existence déjà composée à souhait pour le bonheur et la gloire. Tous les défauts de Lamartine viennent de ce qu'il fut trop heureux.

Le poète raconte que, quand il était enfant, ses sœurs et lui s'amusaient à un jeu renouvelé de la harpe éolienne. Ils pliaient une baguette d'osier en demi-cercle en rapprochant les extrémités par un fil, nouaient ensuite des cheveux d'inégale longueur aux deux côtés de l'arc, et l'exposaient au vent d'été qui en tirait des sons harmonieux. Ils

appelaient cela « la musique des anges ». C'est aux accords de cette harpe que je comparerais volontiers la poésie de Lamartine. Les divers sentiments qui se succèdent dans son àme en tirent d'eux-mêmes de mélodieux accents : il n'y a d'autre musicien que le souffle des passions.

Ce n'est pas seulement la pensée du poète qui manque de profondeur, c'est encore sa sensibilité. Elle vibre, elle frémit au moindre contact; mais ce n'est qu'une surface sonore. L'émotion s'exhale sans avoir pénétré jusqu'au fond : elle ne fait, pour ainsi dire, que rebondir sur le cœur.

Cette sensibilité si prompte et si vive, quoique si peu profonde, explique bien l'incurable « subjectivisme » de Lamartine. Que de fois il nous dit en parlant de ses pièces : t Ce n'est pas de l'encre, ce sont des pleurs écrits » ; ou bien : t Ces vers sont tombés de ma plume comme une goutte de la rosée du soir»; ou encore : « Ceci est une méditation sortie avec des larmes du cœur de l'homme ». Sa poésie n'exprime que des sentiments tout individuels. Le plus grand des élégiaques, Lamartine reste confiné dans l'élégie. Il est incapable de sortir de lui-même. Il « ne sait que son âme ». Tout ce qui n'est pas impressions personnelles ne lui apparaît que dans un vague lointain. Il aime la nature; il excelle à rendre les émotions qu'elle lui fait éprouver; mais il est impuissant à la peindre. Il ne voit pas. Même quand il retrace les lieux qui lui sont le plus familiers, ses descriptions fourmillent d'inexactitudes. Les figures qu'il esquisse sont idéales et vaporeuses, et le cadre dont il les entoure n'a ni relief ni consistance. Il n'accuse pas les linéaments, il les estompe d'une douce et molle caresse. Il ne se plaît qu'en dehors de toute limite : aussi la rêverie est-elle son état de prédilection. Il a pour domaine ce qu'il y a de plus vague, ce qu'il y a de général et d'immense dans l'âme, la nature, l'humanité. Sa religion elle-même, aucun dogme ne la précise; ce n'est qu'une sorte d'harmonie entre son cœur et la création.

Des expansions soudaines et presque involontaires, voilà la poésie de Lamartine. * Ce qui est cherché, a-t-il dit, n'est

pas trouvé, » Quant à lui, il ne cherche pas; il s'abandonne au courant de sa veine, et ne connaît ni hésitation ni rature. S'il revient jamais sur ce qu'il fait, c'est non pour le châtier, mais pour le refaire. Ses meilleures pièces - il le déclare en propres termes — sont de véritables improvisations en vers. Il finit par se laisser aller à la dérive et par offrir au public ce que Sainte-Beuve appelle des brouillons.

Cet improvisateur est aussi un amateur. Lui-même se donne ce nom. « La poésie, dit-il, était un accident, un«> aventure heureuse, une bonne fortune dans ma vie. » Il se tient à l'écart de toute école, de toute querelle littéraire. Il écrit ses vers au hasard, dans les bois, en bateau, à cheval. Il affecte de songer fort peu à sa gloire poétique, il fait bon marché de son propre talent. Il dédaigne tout ce qui se rapporte au métier. Mais, en poésie, le métier s'appelle un art, et il n'est pas bon que le poète en parle avec un tel détachement. Quand Lamartine dit que l'art véritable consiste à être touché, il confond deux choses bien différentes : le véritable artiste est plutôt celui qui, dominant son émotion, l'exprime dans une forme parfaite. C'est là ce qui manque à cet admirable génie. Il ne sait pas se régler, s'amender, au besoin se contraindre. « Je n'aime pas l'effort », a-t-il dit avec candeur. Et ailleurs : t Vous savez combien je suis incapable du pénible travail de la lime et de la critique ». Ainsi s'expliquent tous les défauts qui déparent souvent ses plus belles pièces, épithètes molles et banales, images incohérentes, platitudes, impropriétés et même incorrections, les rimes inexactes, le rythme flottant autour de la phrase sans en accuser les formes, le plan lâché au hasard de l'inspiration, une prolixité vague et fluide dans laquelle se noient la pensée et le sentiment.

Lamartine eut toutes les qualités que comporte la nature sans le secours du travail. Si la poésie n'avait pour loi, ou même pour raison d'être, une perfection absolue de ia forme, nous n'hésiterions pas à saluer en lui le plus grand de tous nos poètes. Si les plus beaux vers sont, ainsi que Joubert l'a dit, ceux qui s'exhalent comme des

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sons ou Gomme des parfums, nul n'en fit jamais de plus beaux que l'auteur des Méditations, des Harmonies et de Jocelyn.

Autant l'originalité de Lamartine est ingénue, autant celle d'Alfred de Vigny est d'une espèce compliquée et subtile. Dès 1815 il compose la Dryade et Symélha, dont le sentiment, comme la forme, rappelle André Chénier. C'est le môme art délicat et rare, un ingénieux mélange de naïveté homérique et de joaillerie alexandrine, les épithètes de nature, les archaïsmes, les élégantes périphrases, les enjambements, toutes les curiosités de la langue et de la versification. Ensuite viennent des études, motifs inachevés, comme André en a laissé beaucoup, et qui se distinguent surtout par l'habileté de la facture ; puis, des scènes bibliques, dont il faut sans doute chercher la première idée dans l'auteur de Suzanne. Mais, déjà, l'inspiration n'est plus la même. Tandis que Chénier a l'àme toute païenne, celle de Vigny se tourne au mysticisme; il appartient à une génération qui a vu bien des choses formidables et troublantes, et que la crise morale a profondément ébranlée. S'il doit d'abord quelque chose à André Chénier, Vigny dégage presque aussitôt sa personnalité propre. Sauf ses premiers essais, il ne ressemble à personne et ne procède que de lui-même. Rien dans notre poésie n'annonçait des poèmes comme Moïse, le Cor, Eloa, bien d'autres encore. « Le seul mérite, a-t-il dit, qu'on n'ait jamais disputé à ces compositions, c'est d'avoir devancé en France toutes celles de ce genre, dans lesquelles une pensée philosophique est mise en scène sous une forme épique ou dramatique... Sur cette route d'innovation, l'auteur se mit en marche bien jeune, mais le premier. »

Lui-même est en effet un initiateur, et les plus illustres contemporains ont suivi parfois sa trace. Sans parler ici d'Othello et de Cinq-Mars, qui inaugurent, l'un la révolution du théâtre, l'autre le roman historique, Vigny, comme poète lyrique, ouvrit autour de lui maintes voies. Une

pièce telle que la Neige asa date dans notre histoire littéraire on y trouve la première conception grandiose du moyen Age, où ses devanciers n'avaient encore vu qu'un sujet de mignardises ; ce ne sont que quelques strophes, mais elles suffisent pour donner le ton. La Femme adultère, la Fille de Jephté, le Déluge, dans leur simplicité sobre et savante, annoncent ùe loin les tableaux plus larges, plus amplement développés, d'une venue plus franche et plus prompte, que Victor Hugo intitulera Légendes des Siècles. Dolorida, ce récit à la fci si pathétique et si contenu, peut être considéré comme le premier des contes d'Espagne et d'Italie, où Musset devait porter une passion, non pas plus forte, mais plus expansive et plus bruyante. Eloa, enfin, ce modèle de grâce et de sentiment, fournit à Lamartine l'idée de la Chute d'un auge, si peu digne de lui être comparée.

Gomme Lamartine, Vigny est un idéaliste. Mais, chez lui, l'idéalisme se combine d'une façon singulière avec je ne sais quelle disposition naturelle au mécontentement, à l'inquiétude morale, avec une humeur dénigrante et hautaine, avec « une sorte d'aigreur ironique » qui a fait dire que « son albâtre était chagriné ».

Il avait tout au début quelque chose d'ultraterrestre et comme de séraphique. « Personne de nous, dit Alexandre Dumas, ne l'a jamais surpris à table », et il le représente comme une sorte d'archange qui touche le moins possible à notre monde inférieur, t 0 ma Muse, écrit Vigny luimême, tu n'as pas de corps, tu es une belle âme, une déesse, j Les déceptions du cœur, les piqûres de la vanité, les souffrances d'une nature susceptible entre toutes, ne détruisirent jamais en lui le culte de l'esprit pur. Une de ses dernières pièces, la Bouteille à la mer, est la glorification de l'idéal, et, dans sa dernière, le noble poète peut se vanter de l'avoir toujours soutenu sur les hauteurs. Mais, s'il resta jusqu'au bout fidèle à sa religion intellectuelle, il avait perdu de bonne heure son enthousiasme et sa confiance des premiers temps. Il fut trahi par l'amour : t 0 mystérieuse ressemblance des motsl s'écrie-t-il. Oui, amour, tu es une passioii,

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mais la passion d'un martyr, une passion comme celle du Christ. » Et, dans sa pièce de Samson, il lance contre la femme une malédiction vibrante de colère. En politique, il avait été d'abord le pieux servant de la royauté légitime, le chevalier du droit divin; mais les illusions de sa foi première furent promptes à s'évanouip, et nulle foi nouvelle n'eut désormais prise sur cette âme désenchantée. Il vit avec froideur la chute de Charles X, laissa passer en s'isolant la monarchie de Juillet, bouda la République, et finalement se réfugia dans une dédaigneuse indifférence. Comme penseur, il croit à l'avenir de la société humaine; mais, par une étrange contradiction, que Sainte-Beuve relève avec toutes les autres, il ressent une répugnance instinctive pour les instruments pratiques de la civilisation, et cet apôtre du progrès finit par une diatribe contre la science, contre le « chemin triste et droit » qu'elle trace sur la terre aux locomotives du * marchand ». Un de ses derniers poèmes s'inspire du plus implacable fatalisme : le joug des t Destinées » a pesé de tout temps et pèsera à jamais sur le genre humain; notre « mot éternel » est : » C'était écrit ».

Il ne lui reste, en dehors de l'art, aucun principe d'action. Aussi s'absorbe-t-il entièrement dans lui-même. Il sépare « la vie poétique de la vie politique », il emploie toutes les forces de sa volonté à détourner sa vue des entreprises trop faciles de l'existence active. Il se compare avec l'hirondelle, qui ne se pose qu'un moment à terre, t Je crois, dit-il, au combat éternel de notre vie intérieure, qui féconde et appelle, contre la vie extérieure, qui tarit et repousse. » Il ramène les variétés de la famille intellectuelle à deux races différentes. Celui-ci, esprit agile, souple, toujours frais et dispos, habile aux choses de la vie, c'est l'improvisateur ou l'homme de lettres, et le poète n'a pour lui que dédain et aversion. Celui-là se recueille en lui-même, oublie l'époque où il vit et les hommes qui l'entourent, ne songe qu'à l'avenir, est contenu dans le travail par le désir de la perfection ; impropre à tontes les pratiques de l'exia-

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tence, il s'enivre de rêveries et d'extases; il lente une fuite sublime vers des mondes inconnus : c'est le penseur, c'est l'artiste, c'est le poète, c'est Alfred de Vigny peint par lui-môme.

Sa solitude est « sainte ». Mais qui la consolera? Sera-ce du moins le génie? Hélas! cette couronne est faite d'épines. Moïse, élu mais victime de Dieu, soupire après le sommeil de la terre. Le poète s'adresse à la Gloire, il lui demande de rendre son nom éternel. Et la Gloire repond :

Tremble, si je t'immortalise ; J'immortalise le Malheur.

Pessimisme universel! Deux mots ne cesseront jamais d'exprimer notre destinée de doute et de douleur : Pourquoi et hélas! Alfred de Vigny s'en urend à la nature, aux hommes et à Dieu. La nature? Elle t'attend, ô poète; viens sous le toit du berger. Et le poète : « Non, je la connais trop pour n'en avoir pas peur. Ne me laisse jamais seul avec elle La nature n'entend ni nos cris ni nos soupirs; on la dit mère, elle est une tombe. » Les hommes? Oui, sans doute, le poète aime la majesté des souffrances humaines; il voudrait répandre hors de lui ses trésors de tendresse et de dévouement. Mais comment le traite la société ? Il voit le Tasse n'ayant pas de chandelle pour écrire, Millon vendant dix livres le Paradis perdu, Gamoëns recevant l'aumône d'un esclave qui mendie pour lui. Gilbert est mort à l'hôpital, Chatterton s'est suicidé, André est monté sur l'échafaud. Mourir n'est rien; vous mourez sans avoir été compris. Vous écrivez vos vers dans le recueillement, ils seront lus à la promenade, au café, en calèche. La sensibilité du poète s'exaspère ; elle frémit des dégoûts du monde, elle souffre d'autant plus qu'elle est plus délicate. Il lui reste Dieu. Quoi? le Dieu qui s'enivre des vapeurs du sang, qui présente à la hache de Jephté sa propre fille, qui fait périr dans les eaux le juste avec le méchant? Ce Dieu, tant de victimes innocentes élèvent la voix contre lui ! Dans ie jardin des Oliviers, Jésus, triste jusqu'à la mort, appelle

son Père; mais le ciel est sourd, et l'humanité demeure sans lumière et sans guide. Puisque Dieu ne se manifeste pas,

Le juste opposera le dédain à l'absence

Et ne répondra plus que par un froid silence

Au silence éternel de la Divinité.

Un désespoir paisible, voilà la sagesse. Le loup blessé è mort se couche en léchant son sang et expire sans pousser an cri. Sublimes animaux, que l'homme ait assez de courage pour vous imiter! Seul, le silence est grand : tout le reste est faiblesse.

Poète solitaire et replié sur lui-même, Vigny ne se laisse jamais aller à l'inspiration du moment. Il n'écrit qu'à distance. 11 laisse l'émotion, impétueuse et trouble à sa source, s'apaiser d'abord et se clarifier. Il use de détours; il contient son lyrisme, il l'enferma en un cadre épique ou dramatique. Veut-il exprimer tout ce qu'il y a d'amertume dans la possession du génie? ce n'est pas sa propre personne qu'il met en scène, ce n'est pas même une figure idéale du poète, c'est Moïse suppliant l'Éternel de lui faire grâce. Veut-il reprocher à Dieu son injustice envers l'humanité ? il nous transporte sur le mont Arar, il nous y montre Emmanuel et Sara engloutis par le déluge. Veut-il conjurer toute lâche plainte? il peint la mort silencieuse du loup. Peut-être y a-t-il quelque froideur en cette abstention; mais elle dégage la poésie des vulgarités, l'élève dans les hauteurs de l'idéal, lui imprime un caractère de pureté sereine et de blancheur immaculée.

Chacun se fait la poétique de son propre génie. Si Vigny peut contenir son inspiration, c'est qu'elle ne lui arrive qu'à petits flots, 11 a le souffle court. De là, tant d'ébauches qu'il a laissées : un arrêt de la veine interrompait son travail, et il ne s'y remettait plus. Lui-même le dit : t Je fis depuis ce que j'ai toujours fait, des esquisses qui font mes délices et du milieu desquelles je tire de rares tableaux. » Il divise volontiers ses poèmes en scènes successives. Dans ceux-là mêmes dont l'ensemble forme vraiment un tout,

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l'on sent les reprises et les sutures. La composition en est fragmentaire, parfois étriquée. Il y a des morceaux faits d'avance ou du moins à part. C'est une admirable mosaïque de pierres polies et limées à loisir. Ainsi s'expliquent les défauts de suite et de conduite : Eloa elle-même offre des lacunes et jusqu'à des incohérences. Ainsi s'expliquent encore les nombreuses obscurités qui arrêtent et troublent l'esprit : il est bien peu de pièces dont la teneur soit régulière d'un bout à l'autre, dont le sens soit toujours clair et saisissable sans effort.

Aux obscurités de détail joignons celles de la pensée générale. Pourquoi le Somnambule est-il placé dans le Livre homérique? Que signifient les Amants de Montmorency? Le Masque de Fer, la Flûte, offrent-ils une idée bien nette? Sans l'épigraphe, le Déluge lui-même ne nous laisserait-t-il pas quelque incertitude? Ce défaut tient aux procédés de composition L'idée a séjourné si longtemps dans l'esprit du poète, elle a été tournée et retournée en tant de sens, qu'elle perd à la longue sa franchise et sa simplicité primitives. D'ailleurs, Alfred de Vigny ne répugne pas à quelque obscurité : il croit que ce qui est clair de soi-même risque trop d'être banal, et il a le banal en horreur. Sa délicatesse l'incline à la subtilité; il ne hait tant le convenu que pour tomber souvent dans l'artificiel et le précieux.

On a loué chez lui le penseur aux dépens de l'artiste. Luimême s'est complu volontiers dans certaines prétentions philosophiques et politiques. On devine à qui il fait allusion quand il parle de ces poètes qui « ont aimé par-dessus tout à renfermer dans leurs compositions l'examen des questions sociales et des doctrines psycbologiques et spiritualistes ». S'il se lient d'abord à l'écart du théâtre, c'est qu'il trouve l'art de la scène * trop borné pour les développements philosophiques » ; s'il finit par écrire un drame, c'est « pour faire entendre ses idées ». Durant une lente incubation, il a remué en lui bien des choses, et il croit les retrouver toutes dans une pièce de quelques vers. <r S'il osait, a dit Sainte-Beuve, il écrirait Poème épique en tête d'un sonnet. »

Reconnaissors à Vigny une intelligence haute et méditative. Il a été certainement un des plus originaux parmi les réformateurs romantiques. Ses thèses sociales ne sont pas ellesmêmes sans portée. Jusque dans ses poèmes, il s'est préoccupé des plus graves questions qui touchent à l'origine et à la destinée de l'homme. Mais, s'il mérite le nom de penseur, l'artiste, en lui, nous semble bien supérieur au philosophe. Dans le moment même où il exprime ses ambitions philosophiques, il se déclare « épris à la fois des détails savants de l'élocution et des formes du dessin le plus pur ». N'est-ce pas là ce qui domine chez Alfred de Vigny? Combien de ses pièces ne sont à vrai dire que des études d'art ! Et nous ne parlons pas seulement de fragments et d'esquisses, mais aussi de tableaux achevés, comme la Fille de Jephtê ou la Femme adultère. Certaines compositions expriment une idée assez ordinaire à laquelle le poète a donné un cadre disproportionné. Quelque poétique que soit l'inspiration première d'Eloa, la main-d'œuvre, dans cette pièce même, nous semble bien plus précieuse que la matière. Alfred de Vigny est un esprit vigoureux et original, mais c'est avant tout un artiste, le plus délicat qu'ait produit la génération de 1820. Sa grâce pudique et sa chaste élévation lui donnent une place à part entre les poètes contemporains. Dans l'écrin romantique, qui renferme des joyaux plus éclatants et plus riches, la poésie de Vigny brille comme une perle, un peu froide peut-être en sa pureté, mais divinement exquise et rare.

Si la première tentative de Lamartine, celle des Méditations, est, comme le dit Sainte-Beuve, la seule qui compte véritablement pour l'originalité, si, d'autre part, l'œuvre d'Alfred de Vigny se résume en une douzaine de pièces (il n en a pas en tout écrit quarante), auxquelles l'inspiration intime et la forme extérieure prêtent l'une et l'autre un air de famille, nous abordons en Victor Hugo le poète non seulement le plus hardi, mais aussi le plus fécond et le plus divers qu'ait produit notre temps. Il débute, enfant sublime,

quand t de trois lustres à peine il a vu finir le cours », et, depuis l'âge de quinze ans jusqu'à l'extrême vieillesse, son génie ne cesse de charmer, d'émouvoir, d'éblouir le siècle, renouvelle toutes les formes de l'art, et, quand il n'est pas le guide des générations contemporaines, s'en fait le sonore et puissant écho.

Sa carrière lyrique se divise en deux parties. La première commence aux Odes pour se terminer par les Rayons et les Ombres; il y montre déjà une variété d'inspiration et de facture qui, dans chacun des multiples aspects sous lesquels il nous apparaît, se concilie toujours avec une originalité tranchée et vigoureuse. Tantôt il se déploie, étalant dans toute leur splendeur les richesses de son imagination où se mire l'univers; tantôt il se replie et puise à des sources plus recelées des chants plus intimes, d'une sensibilité grave et pénétrante.

Nous saisissons dans les Odes le classicisme originel du poète. Lamartine avait commencé par des « méditations », dont le nom même indique qu'elles ne rentrent dans aucun genre; Victor Hugo attribue ses premiers essais à un genre que toutes les poétiques ont défini. Plus il ira, moins il attachera d'importance aux classifications traditionnelles, mais il restera toujours ce que ne fut jamais Lamartine, un esprit rigoureux et systématique, qui sait ce qu'il fait, qui voit avec netteté non pas seulement les contours des objets matériels, mais aussi les cadres dans lesquels il enferme l'idée ou le sentiment.

Les Odes, outre leur titre même, se rattachent encore à la tradition du xvm6 siècle et par la forme et par le mouvement du lyrisme. On y trouve la périphrase, les termes nobles, tout un appareil d'images éclatantes mais parfois banales; enfin, malgré les critiques que le poète adresse à l'ode française, il n'en abuse pas moins des apostrophes, des exclamations, des prosopopées, de toutes ces figures véhémentes et froides qui « étourdissent au lieu d'émouvoir ». Le recueil, dans son ensemble, surtout les Odes politiques, a quelque chose de tendu et de martelé. C'est

une belle rhétorique, mais raide et contrainte. Si le style n'en échappe pas aux défauts du pseudo-classicisme, il a d'ailleurs ces qualités vraiment classiques, la précision du dessin, la sûreté et la vigueur du trait. Ajoutons que bien des pièces, celles de la fin, annoncent déjà chez Victor Hugo une nouvelle manière, non seulement par le choix des sujets, mais encore par un art plus aisé et plus libre.

Les Ballades sont * des esquisses d'un genre capricieux «, dans lesquelles il met « plus de son imagination », comme il avait mis dans les Odes «plus de son âme». L'imagination du poète hante alors un moyen âge de fantaisie où fleurissent les grâces d'une mythologie un peu fade; elle voltige d'arceaux en arceaux, elle se balance avec les sylphes dans le calice des pervenches, elle se laisse naïvement effrayer par les hiboux des manoirs. Le futur auteur de Notre-Dame se joue autour de ce moyen âge superficiel et mièvre ; il le romance, il s'en fait le troubadour. Mais les ballades trahissent déjà un goût de la couleur, de la mise en scène, de l'effet pittoresque, que ne gâteront plus dans un nouveau recueil les langueurs sentimentales auxquelles sa nature saine et forte s'était un moment prêtée. La quinzième oppose à la fée gothique une péri : c'est cette péri qui ouvre maintenant au poète les horizons plus riches de l'Orient.

L'Orient que Victor Hugo nous peint n'est peut-être pas beaucoup plus vrai que son moyen âge occidental. Les figures dont il le peuple sont devenues bientôt banales et n'ont jamais été que des motifs de décoration. A ceux qui lui demandaient quelle était l'opportunité de ces « Orientales », il répondait que l'idée lui en était venue en allant voir le coucher du soleil. Il faut les prendre pour ce qu'elles sont, y admirer la magnificence de la forme sans accuser le poète d'y donner peu d'aliment à notre pensée et de ne rien dire à notre cœur. C'est à nos sens qu'il s'adresse. Les Orientales ressemblent à ces couchers de soleil qui lui en donnèrent l'idée : elles sont un perpétuel éblouissement, une fête splendide donnée à notre imagination. Elles marquent une rupture éclatante avec le style vague et abstrait

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de l'école pseudo-classique. Victor Hugo est de tous nos poètes le premier qui ait la faculté de voir les choses en plein soleil et de les rendre dans la vivacité lumineuse de leur coloris. La plupart de ces pièces n'étaient guère pour lai qu'un exercice de style et un thème de versification; elles n'en ouvrirent pas moins un nouveau domaine à la poésie, et furent une véritable révélation de moyens plastiques que nul n'avait encore soupçonnés dans notre langue.

Trois ans à peine séparent les Feuilles d'automne des Orientales, et l'inspiration semble en être celle d'un autre poète. Victor Hugo a maintenant terminé son apprentissage, il s'est rendu maître de l'instrument poétique; il manie à son gré les rythmes et les images ; son art n'a plus de secrets pour lui. Cette langue qu'il a assouplie et colorée en l'appliquant à la peinture des choses concrètes, il peut maintenant lui confier sans crainte l'expression de ses sentiments et de ses pensées; elle a pris assez d'éclat et de relief pour rendre le monde moral avec autant de vivacité, avec autant de puissance que le monde physique. Après s'être répandu autour de lui, il se replie en lui-même; il tire de son âme, de sa vie intérieure et domestique, une poésie moins brillante, mais d'un accent plus profond. Après l'éblouissante symphonie des Orientales, ce sont des mélodies à la fois douces et sévères, dont l'écho se prolonge dans le cœur; aux sonores vocalises succède la note des intimités réfléchies. Le poète avait déjà préludé à ce lyrisme nouveau dans les dernières odes; mais il y manquait, sinon la sincérité, du moins la profondeur du sentiment en même temps que la plénitude de l'expression. Ici, sa lyre a des accords plus riches, et la maturité de l'âge a donné plus de force à sa pensée comme plus de trempe à son émotion.

Les. trois recueils suivants continuent sous divers titres l'inspiration grave et méditée de celui qui précède; seulement l'auteur y mêle des poésies politiques dont la dernière pièce des Feuilles d'automne annonçait déjà le ton : il ajoute à sa lyre ce qu'il appelle la corde d'airain. Beaucoup

G. Pellissier. — Le mouv. litt. au xixe siècle. 10

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des anciennes odes elles-mêmes trahissaient chez lui la sollicitation des événements publics; mais ces cantates, dans lesquelles il célébrait avec un froid enthousiasme des morts ou des naissances de rois, n'ont rien de commun avec la poésie savoureuse et pleine, nourrie de réalités et d'expériences, qu'élaborent maintenant une raison toujours plus recueillie et une sensibilité dont la source intérieure se creuse toujours davantage. Son cœur se met de lui-même à l'unisson du siècle. Dans les Chants du crépuscule l'incertitude du dedans correspond avec « la brume du dehors ». De cette atmosphère douteuse il sort tantôt des cris d'espoir, tantôt des chants d'amour ; mais les cris sont « mêlés d'hésitation » et les chants i coupés de plainte ». L'âme et la société s'y montrent « à demi éclairées » ; théories politiques, opinions religieuses, existence personnelle, partout c'est le même état crépusculaire : la nuit lutte avec le jour, c'est-à-dire le doute avec le dogme, la tristesse avec la joie, la crainte que tout n'aille s'obscurcissant avec la foi bruyante à l'épanouissement possible de l'humanité. Les Voix intérieures sont l'écho secret du foyer, du champ et de la place publique; l'homme, la nature et les»événements y parlent tour à tour, et cette triple parole renferme l'enseignement d'une sagesse grave et fortifiante. Que le poète médite sur les sommets déserts, dans le tumulte des rues ou dans la quiétude songeuse du toit domestique, il s'exhale de tous ses chants une pieuse résignation qui s'allie aux robustes tendresses, aux sympathies vaillantes et généreuses.

A mesure qu'il va devant lui, « son ciel devient plus bleu, son calme plus profond » . Les Rayons et les Ombres ont pour dernier mot cette « bienveillance universelle et douce » à laquelle s'unissent toutes les énergies de l'action, et qui pardonne au mal sans cesser de le combattre. En même temps que son esprit s'élève et se rassérène, sa sensibilité trouve des notes d'une émotion plus intense et plus méditative. Son pittoresque lui-même ouvre un champ plus spacieux à la rêverie et à l'imagination. La nature ne lui fournit pas seulement des couleurs, il en pénètre l'âme

confusément éparse; au delà des formes extérieures, il nous fait voir dans les choses ce qu'elles renferment d'invisible, et, si ses sentiments se traduisent en sensations, l'on peut dire que ses sensations à leur tour éveillent tout un monde de sentiments.

Au contraire de Lamartine, qui chante t comme l'homme respire », Victor Hugo est le plus réfléchi de nos poètes, celui dans le talent duquel il entre le plus de labeur et de volonté; au contraire de Vigny, le premier « névropathe » du siècle, nature délicate et féminine chez laquelle l'impressionnabilité louche à la maladie, il y a en lui un équilibre de santé physique et morale, une vigueur de tempérament, une possession de soi-même, qui sont, avec sa puissance de travail, les traits caractéristiques de son génie.

La poésie n'est pas pour Victor Hugo une effusion soudaine et inconsciente, mais un exercice d'application soutenue. Ce que d'autres considèrent comme un jeu, il en a fait sa profession. Certains sont poètes en attendant mieux, par caprice, à leurs moments perdus ; quant à lui, il a dévoué sa vie entière à l'art. Il parle dès le début de ses « doctrines », de ses « principes littéraires ». Il aime à discuter les questions de métier, il demande pour l'artisle t le droit d'expliquer ce qu'il fait ». Il est chef d'école, il réunit autour de lui un cénacle de disciples, t J'aurais été soldat, a-t-il dit, si je n'étais poète. » En même temps qu'un poète, il y a en lui un soldat. Il mène contre la tradition classique une campagne décisive, et le drapeau qu'il arbore devient celui du romantisme tout entier. Ce ne sont pas seulement les grands problèmes de philosophie littéraire qui le préoccupent; il descend aux plus minutieux délails, il veut connaître tous les procédés, s'initier à tous les secrets de la main-d'œuvre. Écrivain, il renouvelle la langue; versificateur, il restaure la rime, il multiplie les moyens d'expression rythmique. Le grand poète est un ouvrier de métrique et de style; il a forgé de ses propres tnains l'instrument de notre poésie moderne. Son audace Révolutionnaire l'exposa dès le début aux plus violentes

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attaques. Esprit entier et inflexible, il ne se laissa jamais émouvoir. Il poursuivit sa carrière, telle qu'il se l'était tracée d'avance, ignorant ses ennemis et ne voulant pas les connaître, plein de mépris pour les insultes et d'indiffé rence pour les critiques. Gonflant dans sa force, il se fit dés la jeunesse un vaste programme de gloire. A quinze ans, il écrivait sur un cahier de classe : « Je veux être Chateaubriand ou rien », et, s'il eut la puissance de réaliser son rêve, c'est parce qu'il en eut le vouloir. Parmi les poètes de la génération romantique, il est le moins passif et le plus obstinément appliqué. Ses défauts mêmes sont systématiques. D'autres s'abandonnent aux caprices de la verve; lui, il règle toujours la sienne et la dirige en maître, a II ne laisse pas aller au hasard, dit-il lui-même, ce qu'on veut bien appeler son inspiration. » Il ne cède jamais à l'émotion du moment, et, même dans les pièces où il a mis le plus de son cœur, on sent qu'entre l'impression et lexpression la volonté du poète est intervenue. Il fait tout ce qu'il veut, c'est parce qu'il veut tout ce qu'il fait.

Il se détache aisément de lui-même. Le monde intérieur qu'il porte en lui, ce monde d'idées et de sentiments, il le féconde en l'échangeant avec le monde visible. Il fait entrer dans la poésie, et son âme, et, avec elle, l'univers tout entier au centre duquel cette âme a été mise comme un écho sonore. Pour lui, tout a droit de cité dans l'art ; il n'y a ni bons ni mauvais sujets, il n'y a que de bons et de mauvais poètes. L'homme, la nature, l'histoire, appartiennent à l'artiste, et non pas seulement dans leur vague généralité, mais dans leurs détails expressifs, dans leur physionomie vivante. La puissance objective de Victor Hugo est assez grande pour lui permettre d'embrasser ce domaine sans limite. En même temps, et par la même raison, il s'approprie tous les tons et tous les genres. Il a par instinct « la forme méridionale et précise t, mais il sait aussi rendre le vague et le demi-jour de la pensée; il sonne la fanfare des métaphores et des antithèses, mais il module aussi des murmures d'une suave douceur. On trouve dans

son œuvre des pièces d'un charme si gracieux que Lamartine lui-même a pu en être jaloux. Ses grands morceaux symphoniques ont une ampleur, une complexité d'harmonie incomparables, et ses mélodies une simplicité délicieusement touchante.

Ce peintre si riche du monde extérieur est en môme temps l'interprète le plus profond et le plus vigoureux de la vie morale. L'artiste chez lui ne se laisse pas troubler; « irrité comme homme », il sait rester « calme comme poète ». Mais, pour Olympio lui-même, il y a des jours de peine, de tristesse, d'amertume, et ses inspirations sont alors d'autant plus poignantes qu'il y entre plus de recueillement. Certains ont eu la sensibilité plus spontanée et plus prompte; la sienne est moins fugace, plus pénétrée, plus intense. Elle a assez de force pour supporter l'émotion et assez de substance pour la nourrir.

Il est des finesses, des subtilités de sentiment, qui supposent un défaut d'équilibre. Kien de tel en Victor Hugo. L'amour même a chez lui une placidité saine et robuste. N'y cherchons pas la langueur enivrée de Lamartine ou la passion délirante de Musset. Il ne chanta jamais qu'une femme, celle qui fut la sienne. Son amour a quelque chose de conjugal même avant le mariage, et lui inspire des épithalames d'un grave et pieux accent. Ni transports ni sanglots; une tendresse paisible, vaillante, sereine, avec plus de ferveur que de flamme et moins de vivacité que de profondeur.

Victor Hugo se faisait d'ailleurs une trop haute idée de la poésie pour chanter les ivresses et les délires de la passion. Son but constant, quoi qu'il écrive, est d'instruire et de moraliser. Merveilleux virtuose, il fut un adversaire déclaré de « l'art pour l'art ». Il ne fit qu' « un livre inutile de pure poésie » ; encore les Orientales ont-elles sonné pour la Grèce le réveil et l'affranchissement. Il considère le théâtre comme tune tribune», comme une « chaire », et la portée morale de ses recueils lyriques ne le préoccupe pas moins que celle de ses drames. Là aussi, « il se sent responsable »,

il a « charge d'àmes ». Dès !a première préface des Odes, il exprime la conviction t que tout écrivain, dans quelque sphère que s'exerce son esprit, doit avoir pour objet principal d'être utile », et il se présente comme ayant tenté « de solcnniser quelques-uns de ceux des principaux souvenirs de notre époque qui peuvent être des leçons pour les sociétés futures ». Il compare les élus du génie à ces sentinelles laissées par le Seigneur sur les tours de Jérusalem. Il méprise « le chanteur inutile ». Pour lui le résultat de l'art est » l'adoucissement des esprits et des mœurs », « la civilisation même », et il fait profession d'y tendre par toutes les voies ouvertes à sa pensée, par le théâtre comme par le livre, par le roman comme par le drame, par l'histoire comme par la poésie. Il voit dans le poète un * semeur», un « pasteur d'âmes », une lumière qui montre aux peuples le chemin.

Si les vicissitudes de sa pensée religieuse et politique ne s'accordent guère avec de telles prétentions, l'œuvre de Victor Hugo est celle où s'incarne le mieux la conscience inquiète de ce siècle, et, si la torche qu'il a fait « marcher devant les peuples » vacille souvent entre ses mains, il en porte du moins la lumière vers les plus hautes questions que notre âge s'est posées. « Tout poète, avait-il écrit lui-même, doit contenir la somme des idées de son temps. »