CHAPITRE V

Lamartine s'est toujours tenu en dehors de toute école; Alfred de Vigny s'isole de bonne heure et s'enferme en sa tour d'ivoire : Victor Hugt, soit par la puissance de son génie, soit par son activité militante, soit enfin par ce qu'il y avait de systématique dans ses vues et dans le caractère môme de son esprit, exerça sur la poésie contemporaine une influence de plus en plus décisive. 11 est le chef reconnu de deux « cénacles » successifs. Le premier n'avait guère fait que s'essayer à une transition bien timide entre le goût classique et les aspirations nouvelles ; aucun de ses membres, déjà fort oubliés, ne nous apparaît avec une figure distincte. Au second se rattachent Sainte-Beuve, Alfred de Musset, puis, après 1830, Théophile Gautier, chef « des poètes barbus et des artistes à tous crins «.

Du premier recueil de Sainte-Beuve se dégage une aride tristesse, non pas la mélancolie caressante de Lamartine, le noble pessimisme de Vigny, la pénétrante gravité de Victor Hugo, mais un désenchantement stérile, un dégoût qui corrompt tout ce qu'il touche, quelque chose de terne et de précocement flétri. Gomme le héros de Sénancour auquel il emprunte son épigraphe, Joseph Delorme s'est trouvé,

448 LE MOUVEMENT LITTËRVinE AU XIX0 SIÈCLE.

en entrant dans la vie, sur une longue trace d'ennuis et de déboires ; il y a vécu, il y a vieilli avant l'âge ; il a le malheur de ne pouvoir être jeune. Chez ce disciple des physiologistes, la desséchante analyse a tari prématurément toute féconde inspiration. D'autres sont emportés par un aigle ; il est rongé par un vautour. Sa Muse n'est ni l'odalisque brillante, ni la vermeille péri, ni la fée aux ailes blanches et bleues : chétive et minable, la voilà, dans un fond, sous l'arbre nio.t, près du rocher où pleure une bruyère ; elle lave un linge usé, et, dès qu'elle chante, une toux déchirante la prend à la gorge. De la nature il ne connaît que les plus mornes aspects : à la nuit tombante, il se promène le long de murs noirs ou de haies mal closes qui laissent voir çà et là l'ignoble verdure des jardins potagers ; plus loin, ce sont des sentiers poudreux, des arbres rabougris, de pierreuses jachères, paysage fait à souhait pour s'accorder avec un insipide et grisâtre ennui. Son cœur n'est pas capable d'aimer. Il lui manque la flamme de la jeunesse, la foi dans l'idéal, la candeur du sentiment. Dupe de son désir, il le prend pour de l'amour, mais, quand la jouissance est tarie, avant qu'elle ne renaisse, oh ! que l'amour est loin ! La volupté elle-même lui échappe. Il rêve et oublie de jouir. Les plaisirs de la nuit sont déjà corrompus par la pensée de la lassitude impuissante, du plat et lâche dégoût que lui réserve le lendemain. Il cueille le fruit doré, il le porte à sa bouche ; il mord dans la cendre et dans la pourriture. Veuve de toute consolation aussi bien que de tout espoir, l'âme du poète se couche dans sa tristesse comme dans un linceul. Elle aspire au suicide. Voici une étroite et longue vallée, au fond de laquelle coule un monotone ruisseau : il s'assied au bord, il regarde, il songe, et, quand t il sent ses esprits au complet », il descend dans l'eau, il s'y noie doucement, non pas sous le coup d'un désespoir soudain, mais sans trouble et sans fracas, parce qu'il trouve la vie amère, et que la mort le guérira de la vie.

Joseph Delorme s'est pourtant survécu, Un an après le sui-

LE LYRISME ROMANTIOUR. U9

cide qu'il rêvait, ce désolé publie un recueil de Consolations. Il a trouvé autour de lui des génies puissants et bons qui l'ont réconcilié avec Dieu, qui lui ont fait partager leur croyance dans l'éternité et dans l'idéal. La crise une fois passée, son premier sentiment est celui d'un bien-être délicieux : c'est ce sentiment qui lui dicte ses nouveaux vers. De la fange où l'avaient entraîné les sens, l'immortelle pensée a jailli comme un feu des marais. Il dompte les ardeurs du tempérament, et l'ascétisme qu'il impose à une sensualité grossière tourne son esprit subtil aux raffinements de la pensée et de l'émotion religieuses. La religion philosophique ne lui suffit pas ; elle est trop froide et trop nue. Des rêveries morbides ont fait germer en lui un mysticisme aux parfums troublants, qui, si ses sens ont des rechutes, donnera plus de ragoût à la volupté.

Les Pensées d'août sont * le fruit et plus souvent le passe-temps des lents jours du milieu ». Tout en gardant par devers lui ce que sa vie intime a de plus secret, le poète nous y offre, à défaut des t heures » elles-mêmes, le superflu de ses heures, l'attente, l'intervalle, l'espérance ou le souvenir. Ses vers respirent maintenant la sagesse d'une maturité apaisée. Les retours vers le passé y ont quelque chose de riant, et la réflexion qui les suit est grave sans amertume. Il se livre moins dans ce recueil que dans les autres, mais il découvre mieux, sinon les profondeurs les plus secrètes de son être, au moins sa vraie nature en dehors de toute crise et dans l'habitude même d'une existence qui semble désormais fixée.

A travers les diverses phases de sa carrière morale, la physionomie littéraire du poète resta toujours la même. Ce qu'il y a de nouveau chez lui, c'est une manière discrète, moyenne, volontiers humble. Venu sur le tard, alors que d'autres avaient occupé déjà « le vaste de l'àme et le vaste des cieux », il cherche dans les cieux et dans l'àme des coins ignorés ou dédaignés. Les malheurs que chante Joseph Delorme n'ont rien de dramatique ; l'étoffe de sa vie est faite de jours embrumés et monotones, et il ne songe

pas à se draper dans ce suaire. Son ambition darliste est de noter avec une exactitude pénétrante ce que la nature et le cœur humain ont de plus délicat, de plus curieusement nuancé 11 exprime au vif et d'un ton franc bien des détails pittoresques et intimes auxquels ses aînés n'étaient pas descendus. Il ne demande pas à la poésie les riches horizons et les larges perspectives, il se plaît aux sentiers étroits, voilés d'ombre, furtivement détournés. Les Consolations attestent « un progrès poétique dans la même mesure qu'un progrès moral » ; mais le poète n'a pourtant pas quitté sa première route C'est presque toujours de la vie privée qu'il part. Un incident domestique, une causerie familière, une lecture, voilà le premier thème de l'inspiration. S'il vise à plus de hauteur, il ne fait que « mener à fin son procédé ». Dans les Pensées d'août, il rêve une alliance nouvelle entre la poésie et la sagesse; il veut porter le plus d'élévation possible dans le réel. « Monsieur Jean », par exemple, est une sorte de Jocelyn bourgeois. Comme les vers de Joseph Delorme célébraient des infortunes obscures, les Pensées d'août chantent d'humbles fidélités, des dévouements sans gloire, des charités qui se dérobent, de silencieuses vertus. Et sa manière d'artiste est en intime accord avec de tels sujets. Il évite tout ce qui brille ; il fuit l'éloquence par crainte de la rhétorique ; il s'interdit jusqu'à la période ; il disloque son rythme ; il répugne à toute indiscrète sonorité ; il s'est fait une langue ingénieuse et déliée, pleine de finesses, d'ambages et comme de pièges, éminemment propre à rendre les impressions de son âme enveloppée et subtile.

Lui-même se compare avec l'hirondelle prise à la glu qui ne peut suivre le vol de ses compagnes vers les climats chauds, et qui doit subir la saison de détresse et la cage de fer. Il manque à Sainte-Beuve l'essor, le souffle, l'envergure. Si l'élaboration féconde chez lui l'idée poétique, c'est en la raffinant. La veine ne s'épanche pas, elle se cristp.'lise. Sa Muse est insinuante, tatillonne, louche dans la tristesse et souffreteuse jusque dans la joie. Venus à force d'art et de vouloir, ses vers n'ont été ni colorés par le soleil, ni rafraî-

chis par les pluies. La îyre avare du poète laisse sortir avec peine des chants inquiets, soucieux, sans aisance et sans grâce, que les recherches, les procédés, les intentions secrètes ont par avance exténués et défleuris.

Il essaie péniblement de compenser son impuissance plastique en multipliant les effets de dé ta." , les artificieux détours, les délicates habiletés de métrique et de style. Aucun poète ne fut jamais préoccupé comme lui des plus minutieuses pratiques de l'art. S'il se rallie aux romantiques, c'est, non par goût pour leur conception de la poésie, pour leurs tendances aristocratiques et spiritualistes, lui, le roturier carabin et jacobin, mais parce qu'il partage leurs vues sur la réforme de notre langue et de notre versification ; et Joseph Delorme oublie son navrant désespoir pour observer dans sa préface que tel mot suranné ou de basse bourgeoisie a été restauré par ses soins. Pas de détail si ténu qui n'ait chez lui sa valeur. Il a le style insidieux et retors. Son vers côtoie la prose ; il s'en distingue par l'étroitesse de la forme, par la rime toujours exacte, par maint secret de grammaire et d'oreille, par une coupe, un son inattendu, une lettre même,

quelque lettre pressée l'ar où le vers poussé ;jorte mieux la pcnséo.

Son àme compliquée et sinueuse ne peut trouver dans la langue ordinaire un interprète qui lui suffise. Pour rendre toutes les nuances, il lui faut des ruses subtiles : tantôt c'est un terme doucement incliné vers l'ancienne signification qu'il avait perdue, tantôt une alliance de mots insolite, tantôt une négligence méditée ou même un solécisme savant. Toute l'adresse du poète ne saurait racheter la fatigue d'une diction aussi entortillée. 11 n'a jamais eu ce que lui-même appelle « le léger de la Muse », l'émanation de douceur et de grâce qui se communique à des cœurs plus simples et à des génies moins conscients. ■ Les poésies de Sainte-Beuve sont, à vrai dire, des éludes de critique et d'analyste. Si le poète a sa manière propre,

il s'exerce aux tons les plus divers; il cherche à pénétrer les secrets de ses devanciers et de ses maîtres; il essaie de tout, ne fût-ce que pour tout comprendre. 11 s'applique aux jeux de la rime, il restaure le sonnet, invention d'un dieu bizarre, il écrit telle pièce en style légèrement rajeuni du xvie siècle; il acclimate dans notre poésie les délicatesses sentimentales de l'école anglaise et « dérobe un ruisselet aux lacs mélancoliques et doux de Wordsworth et de Cowper ». Certaines de ses épftres en vers sont de véritables causeries littéraires dans la manière des Lundis; il les adresse à des confrères, à Villemain et à Patin. Dès son premier recueil, il nous révèle son goût pour les livres, sa prédilection pour les anas de naissance anonyme, dont lui-même nous prévient qu'il note les traits en passant. Josepb Delorme se préoccupe du séjour que fit Malherbe à Carpentras ou de l'air avec lequel Ménage jouait son rôle chez Mme de Sévigné. Un de ses grands bonheurs est de trouver sur les quais un Pétrone, un Ronsard, un A tfempis. Au bal même, il quittera la vierge au cou de cygne pour s'entretenir avec Nodier d'un vieux bouquin.

Après tout, si Sainte-Beuve a renouvelé la critique, c'est parce qu'il y introduisit l'étude morale. Or n'est-ce pas aussi l'étude morale qui donne à ses poésies leur physionomie particulière? Son vrai genre, c'est « l'élégie d'analyse ». Nul observateur de l'àme humaine n'a pénétré plus avant dans les mystères du moi. Ses personnages, les Marèze, les Monsieur Jean, les Doudun, ne vivent peut-être pas, mais ce sont d'admirables anatomies. Il est arrivé « à cette particularité et à cette précision qui fait que les êtres de notre pensée deviennent tout à fait nôtres et sont reconnus de tous ». Sa curiosité psychologique épie les moindres tressaillements du cœur, surprend les intimités les plus secrètes, note les plus fugitives émotions, distingue les plus imperceptibles nuances. D'autres, plus grands et plus richement doués, ramenaient la poésie à la spontanéité et à la candeur primitives; chez lui, elle est le produit d'une civilisation vieillie, complexe, subtile, dont il a exprimé

dans son style oblique les raffinements inquiets et les maladives tendresses. Par là, il est le premier ancêtre de ceux qui, cinquante ans plus tard, devaient se donner à euxmêmes le nom de décadents, « On me croit seulement un critique, disait-il vers la fin de sa carrière; mais je n'ai pas quitté la poésie sans y avoir laissé tout mon aiguillon »

Si Sainte-Beuve n'a jamais été jeune, Alfred de Musset fut par excellence le poète de la jeunesse. 11 fait son entrée une claire chanson aux lèvres, le printemps sur la joue, l'oeil candide et fier, souriant à l'existence, élu du génie et promis à l'amour. Quelle gaieté, quelle fraîcheur d'adolescence 1 Quelle turbulente ardeur au plaisir et au scandale! Arrière les t vieillards décrépits » ! Place à la jeunesse avide, fougueuse, triomphante I Place à ce poète de dix-huit ans dont le sein palpite aux premiers appels du désir et dont le front se dore aux premiers rayons de la gloire! Son cœur s'ouvre ; il aime, il souffre, il chante sa peine. Aux volages romances de Chérubin succèdent les accents passionnés de don Juan. Toute onde l'attire, même la plus impure, dans laquelle il croit voir de loin se réfléchir l'idéal dont il est épris. Puis, quand l'amour ne peut plus refleurir sur une tige prématurément séchée, il sent que tous les charmes de la vie se sont évanouis avec le printemps et que le génie Lui-même ne survivra pas au pouvoir d'aimer. Douze ans après les pétulantes ardeurs et les grâces cavalières du début, quand sonne l'heure de sa trentième année, il s'assoit le front dans ses mains à sa table de travail et songe au passé dont les souvenirs sont flétris, à l'avenir qui ne lui permet plus l'espérance. Trente ans, c'est pour d'autres l'âge de la maturité vigoureuse et féconde; pour Chérubin, c'est celui du déclin et de la lassitude, c'est, après quelques tentatives toujours plus rares de se reprendre, une vieillesse précoce, une vieillesse désœuvrée et stérile qui ne s'est réservé aucune œuvre à faire, aucun devoir à accomplir. Tout est fini; il se résigne à vivre, mais en se désintéressant de la vie ou plutôt en la haïssant. Il assiste à sa propre ruine; il y tra-

vaille lui- même eu recourant aux ivresses factices; il chercin. l'eau de Jouvence jusque dans les flaques boueuses de la rue ; il s'affaisse de plus en plus au fond d'un morne silence. Avec la jeunesse, le poète de la jeunesse avait tout perdu; il était mort à la poésie en même temps qu'à l'amour.

Alfred de Musset a abandonné son existence aux hasards de la fantaisie et son génie aux caprices de la verve. L'inconstance native, la paresse, le mépris de toute discipline, qui se trahissent déjà par une adolescence oisive et décousue, le poète devait plus tard en porter la peine. Enfant nerveux et fantasque, il se laisse aller sans avoir la force de se conduire; il dissipe sa jeunesse à tous les vents, il gaspille les trésors de son âme. Il fait consister toute sa vie dans le délire d'une passion exaltée et maladive, et, si cette passion alimente d'abord son génie, elle ne tarde pas à en dévorer toute la substance.

Ce fut un grand poète par accès, ce ne fut pas un artiste accompli. Il avait pourtant fait ses débuts sous le patronage et dans l'intimité du cénacle. Mais l'exemple de ses aînés, scrupuleux ouvriers de facture, ne l'empêche pas de se lâcher presque aussitôt la bride, de chercher même dans la négligence une originalité de mauvais aloi. Si, comme Mardoche, il rime idée avec fâchée, c'est « pour se distinguer de cette école rlmeuse qui ne s'est adressée qu'à la forme ». De telles faiblesses sont après tout excusables; elles peuvent même passer çà et là pour une grâce de plus chez ce poète que le genre pittoresque n'a jamais séduit et qui demande au sentiment toutes ses inspirations. Mais il ne secoua pas seulement le joug de la rime, il prit encore avec la langue elle-même des libertés que ne sauraient lui faire pardonner toutes les séductions naturelles de son heureux et facile génie. On trouve jusque dans ses meilleures pièces des défaillances, des obscurités, des expressions impropres, parfois quelque solécisme. Il a fait son livre « sans presque y songer ». Or, lui-même devait le dire, » ce qui est véritablement beau est l'ouvrage du temps et du recueillement, et il n'y a pas de vrai génie sans patience ». L'on trouve

dans Musset bien des pages « véritablement belles » ; mais, s'il en est peu dont l'exécution soit parfaite, c'est justement que la patience lui a manqué.

Toute sa poétique se résume dans un vers :

Ah! frappe-toi le cœur, c'est là qu'est le génie.

Quand sa main écrit, « c'est son cœur qui se fond ». La poésie, telle qu'il la conçoit, consiste à « écouter dans son cœur la voix de son génie ». Aux ouvrages « faits avec de l'art », il oppose ceux qui « sont faits avec le cœur ». Pour lui, « l'art, c'est le sentiment » ; et il écrit à son frère : « Ce qu'il faut à l'artiste ou au poète , c'est l'émotion ; quand j'éprouve en faisant un vers un certain battement de cœur que je connais, je suis sûr que mon vers est de la meilleure qualité que je puisse pondre. »

11 est de tous les poètes celui qui a porté le plus d'ardeur dans la passion. II la chante encore toute crue. Il la laisse jaillir avec une âpre violence; il la livre sans apprêt dans sa sincérité chaude et vibrante. Douleur ou joie, loul demande à sortir de son sein, et à en sortir sur-le-champ. D'autres se déprennent, le moment venu, de leurs créations même les plus personnelles ; lui, il est comme le pélican dont il a célébré le supplice, il donne en pâture ses propres entrailles. Il laisse tomber, non pas seulement les larmes de ses yeux, mais le sang de sa blessure.

C'est ce qui fait sa grandeur ; c'est aussi ce qui fait sa faiblesse. Loin de dominer son émotion, il en est la proie. La fougue même du sentiment l'emporte malgré lui et le lance à bride abattue sans qu'aucun faux pas l'arrête. Il ne compose pas ses sujets, il s'y jette tête baissée. * Moi, disaitil un jour, au courant d'une scène ou d'un morceau de poésie, il m'arrive tout à coup de changer de route, de culbuter mon propre plan, de me retourner contre mon personnage préféré; j'étais parti pour Madrid et je vais à Constantinople. » Ce ne sont chez lui que bonds et saccades; il procède par exclamations, par apostrophes, c'est-à-dire

par jets successifs de passion. De là, les lacunes, et, pour ainsi dire, les hiatus qu'on lui reproche, non pas ces incohérences voulues de tels contes qui n'ont à dessein ni tête ni queue, mais les « solutions de continuité » qu'offrent parfois ses poèmes les plus soutenus, et qui sont aussi la faiblesse capitale de ses drames.

Il n'y a point chez lui de puissance inventive. Ses personnages sont des êtres d'une idéalité transparente qu'il colore avec les caprices de sa fantaisie, et ses sujets, des histoires d'amour, les premières venues, mais qu'anime sa sensibilité exquise et dans lesquelles éclatent çà et là d'admirables couplets de passion. Il n'a pas davantage la force de la pensée. Il sent, il aspire, il rêve, mais il ne pense pas. 11 se replie sur des sentiments et non sur des idées. Laissons de côté ses frivoles persiflages et l'impiété de bohème qui trouve en Mardoche un interprète digne d'elle. Deux ou trois fois, il s'est posé sérieusement la question suprême : mais quelle philosophie superficielle et courte que celle de l'Espoir en Dieu\ Alfred de Musset est une nature purement sensible. Tout en lui a sa source dans le cœur, même l'esprit, quand il s'abstient d'en faire, même l'imagination, qu'il ne déploie jamais à loisir; l'imagination est chez lui la couleur du sentiment comme l'esprit en est la grâce vive et piquante.

Le poète s'était annoncé d'abord par des chansons dont l'impertinente désinvolture tranchait sur la gravité mélancolique et quelque peu solennelle de ses aînés. Il s'amusait à des tours de collégien; il scandalisait « les pharmaciens du bon goût » ; il faisait ses enfances avec une grâce espiègle et fringante. Puis, il trouve dans Régnier un maître de savoureux langage : les Contes d'Espagne et d'Italie mêlent à l'âpreté méridionale une veine toute gauloise de franchise pittoresque et d'ingénue familiarité. Il se plaît aux scènes de meurtre et de débauche, il ne sort d'un cabaret que pour entrer dans un bouge; son vers incisif pousse dans ces peintures l'énergie jusqu'à la brutalité. Parfois cependant, de fraîches romances, un couplet doux

et pur, quelque chose de naïf et de limpide, une candeur foncière que les forfanteries du cynisme laissent de loin en loin reparaître chez ce poète de vingt ans. De l'esprit aussi, un esprit que gâtent souvent les affectations d'un dandvsme aujourd'hui bien démodé, mais qui, lorsqu'il n'y songe pas, badine et se joue avec une légèreté charmante. Sa poésie a déjà l'éclat facile, la justesse naturelle de l'image, l'aisance et la souplesse du mouvement; en attendant la passionnelle a la grâce, la fraîcheur, la fantaisie, un son clair et franc, un rayon de malicieuse gaîlé.

Après les Contes d'Espaqne et d'Italie il y a pour le poète une courte période de transition pendant laquelle il semble hésiter et se chercher lui-même. Mais nous trouvons déjà le Musset définitif dans les Vœux stériles et Raphaël. Il laisse de côté les costumes de fantaisie; il renonce à toute manière, à tout exotisme de contrebande. C'est son cœur qu'il va désormais nous montrer à nu. Pour la première fois, la source des larmes en a jailli :

Des pleurs, le croirais-tu, Tandis que j'écrivais ont baigné mon visage.

Il se peint lui-même dans la Coupe et les Lèvres, dan9 Namowia, dont vingt-cinq ou trente strophes, tout ardentes de lyrisme, font pardonner un verbiage extravagant et une intolérable fatuité, dans Rolla, ce conte absurde, mais où l'incomparable éloquence du cœur sauve la pauvreté du fond .et rachète bien des invectives puériles et des tirades essoufflées. Avant que la passion ne l'ait pris par les entrailles, Alfred de Musset l'a devinée; il en a aspiré par avance les ardeurs et les délires. Enfant craintif au bord des eaux qui l'attirent, il regarde dans le cœur de ses amis plus âgés, il cherche à y pénétrer les ondes des douleurs sans borne, il se penche sur l'abîme, il envie non seulement les ivresses de l'amour, mais aussi la blessure et les maux. Ainsi qu'un cheval qu'on pique à la poitrine,

G. Pellissikh. — Lo mouv. Jitt. au xix" siècle. 11

dès qu'il sentira le fer, il avancera toujours en insensé, et se poussera la pointe dans le sein-jusqu'à mourir.

Le voici maintenant atteint de cette flamme qu'il cherchait pour s'y brûler. Revenu d'Italie, il passe quatre mois entiers à pleurer dans sa chambre. Ce sont ces larmes qui épurent, qui consacrent son génie. Qu'importe si la Nuit de décembre ne chante pas les mêmes amours que la Nuit de mai? Chez Alfred de Musset comme chez la plupart des poètes, la faculté de sentiment tendait à se renouveler d'elle-même. Dès que la passion l'eut touché, il était condamné à aimer sans cesse, et, tant qu'un rayon didéal éclaira son amour, il en tira des chants immortels. Au fond, dans toutes les Nuits, dans tout ce que le poète a écrit de plus passionné, l'inspiration jaillit toujours de la même plaie, avivée par chaque passion nouvelle, de cette plaie sainte que les noirs séraphins lui ont faite au fond du cœur. Les cinq années qui suivent son retour d'Italie sont les plus fécondes de sa carrière; ses compositions de cette période le mettent désormais au rang des plus grands. Il porte dans l'élégie une intensité de sentiment, une profondeur d'émotion, à laquelle s'allient la grâce et la fraîcheur d'une jeunesse déjà blessée, mais qui veut se rattacher encore à la vie. Les Nuits, l'Ode à la Malibran, la Lettre à Lamartine, sont la plus haute expression de son génie lyrique. Il a quitté l'ironie et le sarcasme ; loin de se révolter contre la souffrance, il l'accepte, il la bénit, il en chante la mission sacrée; il n'a d'autre Muse que l'ange de la douleur, qui l'élève dans ses bras jusqu'aux espoirs immortels.

L'amour a été pour Alfred de Musset « le seul bien d'ici bas ». « Appeler aimer un passe-temps, écrivait-il encore au collège, et faire son droit une chose importante! » Et dans sa Confession : « Je ne concevais pas qu'on fit autre chose que d'aimer. » Son œuvre tout entière découle de cette unique idée que la passion est chose sainte et que ceux qui l'éprouvent en doivent bénir jusqu'aux plus cruels tourments. C'est pour elle seule qu'il vaut la peine d'exister.

« Quoi, fait-il dire à un de ses héros, tu n'as pas d'amour, et tu parles de vivre! » Rien n'est bon que d'aimer, rien n'est vrai que de souffrir par l'amour, et c'est en souffrant qu'on devine le secret des heureux. Qu'est-ce que le génie? le besoin d'aimer. L'amour est la seule religion de Musset : doutez de tout au monde, excepté de l'amour. Le Tableau d'église nous montre Jésus-Christ, dans la terrible nuit des Oliviers, s'agenouillant aux pieds de Maric-Magdeleine.

Certes, Alfred de Musset a senti profondément la passion vraie, celle où il entre une sorte d'exaltation supérieure aux sens et comme une ferveur sacrée. Mais, de bonne heure, la débauche avait planté le premier clou dans son sein. Si l'amour est vraiment le seul bien au monde, le poète en puisera l'ivresse à n'importe quel flacon, et l'habitude du libertinage finira par le rendre incapable d'aimer. La lutte entre l'amour et la débauche, c'est là toute l'œuvre d'Alfred de Musset et le drame même de sa vie. Il ne peut se passer de jouir, et il ne peut trouver le bonheur dans la jouissance. Il retombe sans cesse, et chaque fois plus bas. Il finit par noyer dans la fange cette vision qui le poursuit et qu'il se sent incapable de saisir. Et, quand elle ne reparaît plus à ses yeux, c'est que la débauche a achevé d'élouffer en lui le véritable amour. Il est Frank : Belcolor, la Sirène des sens, lui tue sa Déidamia, l'ange des chastes et pures affections. Il est Lorenzaccio : le vice, qui n'avait d'abord été pour lui qu'un vêtement, a fini par se coller à sa peau. Il est Octave : quand son bonheur lui sourit dans les yeux d'une femme aimée, la souillure ineffaçable s'infiltre au sein de ce bonheur et le corrompt. « Un débauché qui se repent trop tard, dit l'Enfant du siècle, est comme un vaisseau qui prend l'eau: il ne peut ni revenir à terre ni continuer sa route. Les vents ont beau le pousser : l'Océan l'attire, il tourne sur lui-même et disparaît. »

Né quelques années trop tard pour être emporté comme ses aînés par le mouvement de renaissance morale qui vivifia et féconda leur inspiration, il assistait, dès ses

débuts dans le monde, à la curée de 1830. Il s'écriait : * Tout est mort en Europe 1 » Un scepticisme précoce fana dans son cœur les vaillantes convictions et les hautes croyances, y dessécha toute piété humaine et divine. Lui demandez-vous s'il aime la liberté? A condition qu'on puisse dormir au milieu du tapage. S'il aime sa patrie? Pourquoi pas autant que la Turquie ou la Perse? Il donne à Mardoche la Pucelle d'Orléans pour aïeule, il fait tenir le Rhin dans un verre de vin blanc. Ne le jugeons pas sur des boutades, et interrogeons son œuvre tout entière. Nous n'y trouvons ni dans la jeunesse aucun rayon de cordialité généreuse, ni dans la maturité aucune pensée de sagesse recueillie. Il ne s'est jamais passionné pour aucune noble cause. Il n'a jamais fixé sa vie dans aucune tâche. Il n'a été ni le poète de la nature, ni celui de la conscience, ni celui de l'humanité. Que lui reste-t-il? L'amour seul. Il en chante non pas les douces tendresses et les pures joies, mais les ardeurs, les délires, les transports orageux suivis des prostrations muettes. Son unique domaine, c'est la passion, et ce qu'il y a en elle de plus fiévreux, de plus exaspéré. Ce sceptique railleur qui persifle la patrie, qui raille la liberté, qui se méprise lui-même à vingt ans, n'a vraiment cru qu'à l'amour, et, s'il fut un grand poète, c'est moins pour en avoir joui que pour en avoir souffert.

Théophile Gautier fit ses débuts au môme âge que Musset, quelques mois plus tard. Il prit part à la grande campagne de Hernani, et, parmi les nouvelles recrues de la brigade romantique, aucune ne déploya plus ardent enthousiasme et n'étala plus truculents gilets. Il fut un des chefs de ces Jeune-France, si féroces à la vulgarité et à la platitude des mœurs bourgeoises, que lui-même devait bientôt peindre avec une légère et sympathique ironie. Le romantisme se rejetait, une fois la grande révolution accomplie, sur aes questions positives d'art et de facture. Tandis que Musset rompit tout aussitôt avec l'école, Gautier, au contraire, s'y engagea de plus en plus et Onit par ne voir dans la poésie

que ce qu'elle a de purement formel. Présenté à Victor Hugo dès 1829, il avait débuté sous ses auspices; il lui rendit jusqu'à la On un véritable culte : sous le second Empire, il n'en Ira dans la familiarité de la princesse Mathilde qu'à la condition de rendre librement hommage à son dieu. Mais, dans Victor Hugo, son admiration s'attachait surtout au virtuose; les Orientales demeurèrent toujours son évangile poétique. Lui-même ne se fit une place à part entre les contemporains qu'en renchérissant sur l'art du maître, en le rétrécissant pour l'enfermer dans une forme plus serrée et plus stricte.

Il n'est original que comme artiste. Son premier recueil s'inspire à la fois de Hugo et de Sainte-Beuve, de l'un par le côté moyen âge et oriental, de l'autre par certains essais d'élégie familière qu'un charme adolescent ne sauve pas toujours de la fadeur. Albertus est une « légende » extravagante où le poète développe une moralité banale à travers toute sorte de transitions bizarres et de digressions péniblement saugrenues. Nous y reconnaissons l'imitation de Musset; la forme technique en est plus sévère, mais ce sont les mômes affectations d'un dandysme auquel Gautier mêle pour sa part des grimaces macabres. Si la Comédie de la mort est d'un sentiment intense et profond, la matière lui en a été fournie par Gœthe, par Jean-Paul, par Quinet, et le don Juan qu'il y présente offre une frappante ressemblance avec celui de Namouna. Théophile Gautier n'est vraiment lui-même que lorsqu'il se restreint à la poésie pittoresque et matérielle.

Ne lui demandons aucun fonds d'idées philosophiques. Sa philosophie tout entière consiste en des superstitions baroques et puériles. Il croit aux songes, aux sortilèges. Il croit un peu au Diable lui-même, et c'est sa façon de croire en Dieu. De tous les poêles romantiques, il est celui qu'ont le moins sollicité les problèmes et les systèmes.-Victor Hugo puise dans le panthéisme des inspirations parfois étranges, mais d'un grandiose effet; Gautier en fait le cadre d'un précieux madrigal. Il ne voit dans les choses que leur aspeci

extérieur. La nature, qui fut son unique domaine, donne des fêtes à ses yeux sans inquiéter sa pensée; elle lui offre des spectacles et ne lui propose point d'énigmes. Il professe pour les t affaires du temps » la plus dédaigneuse indifférence. Il se soucie peu d'être un bon citoyen, estimant que l'uniforme de garde national ne sied guère à un artiste. Les * choses utiles » lui inspirent une insurmontable aversion; il les trouve inférieures, triviales, grossières. Il ne s'intéresse qu'à ce qui est beau. Il pense que tout est bien pourvu qu'on ait la rime, et préfère des roses aux discours des magnanimes tribuns. Pendant les journées de 48, il ferme ses vitres, et, sans prendre garde à l'ouragan qui les fouette, il fait Émaux et Camées. Ne lui parlez pas plus de morale que de politique. Sa théorie est que toute chose belle porte en elle-même son enseignement. Il n'écrit pas pour les petites filles dont on coupe le pain en tartines; il ne se fait aucun scrupule d'effaroucher les malingres pudeurs des bourgeois. On ne peut pas dire que Gautier soit immoral : il ne connaît pas la morale et ne veut pas la connaître. Ni la nature ni les arts ne la lui ont enseignée, et il n'y voit sans doute qu'une machine « utilitaire » combinée, dans l'intérêt de la police sociale, par d'honnêtes législateurs qui n'étaient point des artistes.

Lui refuserons-nous encore la sensibilité? C'est le jugement d'une critique trop sommaire. Ne parlons même pas de son premier recueil. Ceux qui suivent ne se bornent point à des descriptions : la veine élégiaque n'y est pas rare, et nous y trouvons mainte pièce d'une pénétrante mélancolie. Qu'on relise entre autres son Lamenta dans les Poésies diverses, et ce chant d'un accent si douloureusement plaintif, avec le refrain, lugubre comme un glas:

Hélas 1 j'ai dans le cœur une tristesse aiïreuse.

Les paysages d'Espagne, eux-mêmes, sont bien souvent animés d'un sentiment tout personnel. Ce qui est vrai, c'est que Gautier voile son émotion quand il ne la recèle pas. II

répugne à se donner en spectacle, à gémir en pliblic. Il ne veut point « d'une douleur qui fait un grand fracas ». Mais lui-même n'a-t-il pas dit de. ses vers qu' « ils pleurent bien souvent en paraissant chanter » ?

Jusque dans Émaux et Camées, nombre de pièces ont la note émue. Quelle plus mélancolique complainte que Tristesse en mert La Symphonie en blanc majeur se termine sur un élan de passion: cette femme implacablement blanche, cette Madone de neige et de glace, oh! qui pourra fondre son cœur? Dans le Clair de lune sentimental, le poète pleure un vieil amour, et ce sont des larmes de sang. Il lui suffit d'entendre lire les Vieux de la vieille pour éclater tout d'un coup en sanglots. Sa passion, déguisée ou contenue, ne lui arrache pas de cris comme à Alfred de Musset; mais il n'est point le dilettante \mpassible qu'il affectait d'être : l'émotion se devine encore chez lui jusque sous le masque d'ironie dont elle s'habille. N'a-t-il pas comparé le poète au pin des landes? Quand le poète est sans blessure, il garde son trésor pour lui ; c'est par les entailles de son cœur que s'épanchent les vers, ces divines larmes d'or.

Le sentiment le plus profond qu'ait éprouvé Gautier, c'est la peur de la mort. Point de poète que la mort n'ait inspiré; mais aucun pour qui la pensée en ait été aussi lugubrement navrante. Alors que son adolescence va chantant par les chemins, il rencontre déjà cette sinistre apparition : elle lui montre, ici, le portrait d'une femme éblouissante de beauté et rayonnante de jeunesse, là, une tête de mort au ricanement édenté, au nez camard, à l'œil creux, tout ce qui reste de cette jeunesse et de cette beauté. L'horrible sorcière d'Albertus n'est autre chose que « la Mort vivante », t vieille infâme », « courtisane éternelle », dont le spectre se lè\e partout devant lui. La Comédie de la mort a l'épouvante pour muse : si la tombe ne livre pas son secret au poète, il en exprime du moins l'horreur et le dégoût dans toute leur poignante amertume. Le même frisson d'angoisse court çà et là dans toute son œuvre. De son premier voyage en Espagne, il rapporte des couleurs et des images; mais

la funèbre et glaciale pensée n'a point lâché prise. Il lit l'inscription de l'église d'Urrugue; il puise à la fontaine du cimetière l'eau cristalline qui a un goût de cadavre; il quitte la jeune femme de Vergara pour voir un mort qui passe, et, quand elle veut le retenir, il songe que le ver rongera cet œil de flamme et que ce beau corps parfumé sera bientôt une pourriture fétide.

C'est surtout la laideur de la mort que redoute Gautier. D'autres sont troublés par l'incertitude de l'au-delà. Quant à lui, rien de philosophique ou de moral dans son effroi : c'est une répugnance invincible chez cet amant du Beau pour le squelette hideux et grimaçant.

La peur de la Mort et l'adoration du Beau, l'une s expliquant par l'autre, c'est, au fond, le poète tout entier, ce poète qui dit :

Mes vers sont des tombeaux tout brodés de sculpture.

Il a été le chantre de la beauté dans sa robuste splendeur, et c'est par le culte des belles formes qu'il fit, comme luimême s'en vante, t une bifurcation à l'école du romantisme, de la pâleur et des crevés ». La beauté qu'il aime est toute plaslique : il ne lui demande pas l'expression sentimentale, mais la perfection du galbe. Devant elle, il n'éprouve qu'une admiration d'artiste. Cette beauté qu'il adore n'a pas d'âme, pas de physionomie morale. Elle est la Beauté; non pas une mortelle qu'on aime, mais une déesse aux pieds de laquelle on se prosterne. Gautier n'a jamais exprimé ni les tendresses ni les délires de l'amour. La femme lui apparaît comme une sorte de poème, le poème d'un corps sans tache qui groupe ses charmes nus dans une série de stances sculpturales.

C'est un païen ; il est né pour la Grèce, pour ces temps heureux de l'art antique où des urnes aux formes élégantes recevaient les cendres des morts. Mais ce païen a traversé le moyen âge, et il en a gardé les terreurs. C'est un païen À superstitions catholiques. En extase devant la Beauté, ii

Vhli tout à coup se dessiner sous les harmonieux conlours de la Vénus grecque ce squelette horrible que ne brûle plus le bûcher.

Un cri lui échappe : Oh! que l'art antique vienne couvrir le squelette de son marbre étincelant! S'il a exprimé l'horreur du tombeau avec une aussi pénétrante àcreté, c'est justement parce qu'il aimait la vie, les pompes de la nature, les opulences du monde sensible, tout ce qui est autour de nous lumineux et sonore, tout ce qui offre à l'oreille des rythmes caressants et à l'œil de riches proportions. Gautier était passé de la peinture à la poésie : on peut dire (on l'a dit sans doute bien des fois) qu'il voulut faire avec la plume ce qu'il eût fait avec le pinceau. C'est par là que, disciple du romantisme, il devint à son tour chef d'école. Où le poète triomphe, c'est quand il se contente de reproduire des apparences sans rien donner à la pensée ni au sentiment, sans trahir autre chose de lui-môme que la sûre précision de son coup d'œil et la merveilleuse dextérité de sa main. Souvent, il ne regarde la nature que traduite déjà par l'art. Dans son premier recueil, il reproduit une toile de Lancresson, une autre de son ancien maître Rioult; dans Albertus, il consacre une strophe à décrire quelque peinture de son héros. Les paysages de Belgique lui paraissent n'être qu'une t imitation maladroite de Ruysdaek ». Nouvelliste, il ne fait guère que des éludes de couleur, éloignant ses sujets dans le temps ou dans l'espace pour y trouver des effets d'un pittoresque plus vif et plus tranche; voyageur, ses relations ne sont qu'une série de tableaux; critique de théâtre, les décors l'intéressent plus que les personnages. Il lui vient parfois comme un repentir d'avoir quitté la palette pour l'encrier : devant Julia Grisi dans sa loge, impuissant à rendre la beauté, il déplore l'épithète sans relief et la rime sans couleur. Tout son effort tend à vaincre l'irrémédiable infériorité de la poésie quand elle veut lutter de rendu avec^â peinture.

De là, son culte superstitieux des mots. La poésie, selon lui, consiste d'abord à les connaître, ce qui est la science

du poète, ensuite à les choisir, ce qui est son art et son plus précieux don. Nul n'a su plus à fond que lui toutes les ressources du vocabulaire et ne les a plus habilement mises en œuvre. A ses yeux « l'écrivain qui ne savait pas tout dire, celui qu'une idée, si étrange, si subtile qu'on la supposât, si imprévue, tombant comme une pierre de la lune, prenait au dépourvu et sans matériel pour lui donner corps, n'était pas un écrivain ». Le premier conseil qu'il adressât aux jeunes poètes, c'était de lire toute espèce de lexiques. 11 considérait les vocables comme ayant une valeur propre indépendamment de l'idée qu'ils expriment. Si ses manuscrits ne sont jamais ponctués, c'est qu'il voulait qu'aucun signe indiscret n'altérât pour son œil la forme même des mots.. Les mots, il les compare à des pierres précieuses que taillera l'orfèvre. Il les aime pour eux-mêmes, pour leur figure, pour leur sonorité, pour leur nuance. * Des mots rayonnants, des mots de lumière, avec un rythme et une musique, voilà, disait-il, ce qu'est la poésie. » Lorsque de nos jours l'école « décadente » ou « symboliste » assemblera des vocables groupés moins d'après leur valeur logique qu'en vue de leur effet musical et pittoresque, c'est de lui qu'elle pourra se réclamer comme d'un ancêtre.

Son adoration de la forme mena Gautier à la théorie de l'art pour l'art, fort ancienne d'ailleurs et qu'avaient déjà professée nos poètes du xvif siècle, mais qu'il renouvela par la manière insolente et systématique dont il la présentait. Insoucieux de tout ce qui n'est pas l'art, il ramène l'art à la forme; il prétend que la forme se suffit à elle-même et en conclut que, si l'artiste a besoin d'une matière, cette matière importe uniquement par sa valeur esthétique. Le sujet est, d'après lui, « une chose parfaitement indifférente aux peintres de pure race », et ce qu'il dit en propres termes de la peinture, il le pense de la poésie. Mais, si les « motifs » en eux-mêmes sont indifférents, l'artiste, tel qu'il le conçoit, devra préférer ceux qui lui permettront le mieux de déployer sa virtuosité : de là, cette tendance, de plus en plus accusée, à réduire la matière au minimum

de ce qui est indispensable pour supporter l'art. Dans son œuvre, le fond est trop souvent opprimé par la forme, et les curiosités mêmes de la forme accusent encore l'insignifiance du fond.

Outre bien des recherches et des fioritures, on peut reprocher à Gautier, et ce que la merveilleuse netteté de son trait a parfois de sec et de dur, et ce qu'il y a de factice dans son style perpétuellement imagé. Mais, quelques critiques que l'on fasse à l'artiste lui-même, il n'en demeure pas moins un excellent ouvrier de style et de versification, et c'est là ce qui le caractérise entre tous les poètes de son temps. L'auteur d'Émaux et Camées, qui regarde l'art comme étant à lui-même sa propre fin, exagère cette idée jusqu'à ne plus voir que, si la forme a une importance capitale, c'est du moins à la condition d'exprimer quelque chose. L'art est le seul dieu qu'il ait servi. Il n'a eu d'autre religion que sa jalouse et stricte esthétique, gardienne des formes nettes et des austères contours. Il a répudié les rythmes commodes; il a dédaigné la molle argile pour lutter avec le marbre; il a soumis l'inspiration aux contraintes d'une technique rigoureuse et la fantnisie elle-même à la discipline des règles. A côté de Lamartine, qui laissait trop souvent flotter la rêne, de Musset, qui affectait un dédain fashionable du métier poétique, en face de leurs disciples, élégiaques vaporeux ou humoristes débraillés, aussi peu scrupuleux les uns que les autres à manier la langue et le rythme, il était bon sans doute que Théophile Gautier maintînt les exigences de l'art dans toute leur sévérité, qu'il ne se pardonnât ni un mot impropre, ni une rime inexacte, qu'il se bornât à exprimer des apparences et des contours dans une forme parfaitement exacte et irréprochablement pure.

Parmi les innombrables poètes de l'école romantique, il en est deux autres, bien inférieurs sans doute aux précédents, mais ne se confondant avec aucun d'eux, l'auteur des ïambes et celui de Marie, qui ont l'un et l'antre leur veine

originale, ardente et bourbeuse chez le premier, contenue chez le second, et pure et d'une délicate ténuité.

Auguste Barbier, dans son Pianto, a trouvé, soit en répari dant sa plainte sur l'Italie au cercueil, soit en prédisant à la noble morte une glorieuse et triomphante résurrection, des accents tantôt émus d'une pieuse tendresse, tantôt éclatant en magnanimes appels. Ce n'est pourtant pas dans ce recueil qu'il faut chercher l'originalité du poète, et Barbier demeure pour nous l'auteur de la Curée et de l'Idole. Du Pianto, Alfred de Vigny disait : « C'est beau, mais ce n'est plus lui ».

Le mètre des ïambes a été emprunté à Chénier; outre le mètre, quelque chose de la facture et même du ton : seulement Barbier force la note et charge le style. Cet artiste ingénieux, que le tour naturel de son esprit portait de préférence vers les délicatesses et les élégances de la forme, vers l'expression des sentiments doux et tendres, a eu, dès le début même de la carrière, un accès de fièvre héroïque, ou, comme on l'a dit, un jour de sublime ribote. Pour peindre les effrontés coureurs de salons, l'émeute battant les murs comme une femme soûle, le pâle voyou, tous les vices et toutes les hontes bouillonnant dans l'infernale cuve, il s'est fait un vers cru, une parole « que le cynisme des mœurs a salie », un style hyperbolique qui pousse l'énergie jusqu'à la brutalité. La fille de taverne lui a versé avec son vin bleu une éloquence chaude et populaire qui déborde et jaillit à gros bouillons. Un souffle puissant anime ses tirades : toutes vibrantes de passion, elles emportent dans leur allure effrénée les vocables cyniques, les métaphores grossières, les rimes impudentes, les rauques déclamations, dont le train sonore et rutilant se déchaîne au milieu du bruit et de la fumée.

Brizeux fut un poète discret et timoré, d'un art infiniment attentif, d'une sensibilité fine, compliquée et précieuse. Il a quelque ressemblance avec Alfred de Vigny. Ce qui lui manque, c'est la passion, l'essor lyrique, ce qu'on appelle le coup d'aile.

LE LYBISMË ROMANTIQUE. 169

La poésie de Brizeux est toute pointillée de scrupules. Il produit peu ; tout ce qu'il fait trahit une élaboration inquiète et ardue. Il poursuit à force de tâtonnements cette perfection de la forme que d'autres atteignent du premier coup. Il se châtie avec une obstination jalouse. Les pièces mêmes qu'il a livrées au public restent encore sur le métier : il retouche un détail, il modifie une rime, il efface un mot; il polit et lime sans cesse, comme si chaque vers avait laissé quelque remords à sa difficultueuse conscience d'artiste. Ce docte poète vise à la simplicité, a La science, a-t-il dit, est belle pour les peuples comme pour les individus, mais lorsque le cercle est entièrement parcouru et qu'on revient perfectionné à son point de départ. » Sa science, à lui, cette science consommée et exquise, veut retourner au primitif; il est simple avec raffinement, naturel avec recherche; il emploie à jouer la naïveté tous les artifices d'un art laborieux et subtil.

Nul ne s'est plus attentivement appliqué à l'unité et à la suite de son œuvre. 11 a été le poète de la Bretagne. « De ce pays, dit-il, j'ai tracé d'abord une image légère dans l'idylle de Marie, puis un tableau étendu dans l'épopée rustique des Bretons, laquelle trouve son complément dans les Histoires poétiques. » Quant aux Ternaires, il faisait de ce recueil « le lien » des autres; s'il s'y éloignait de la Bretagne, c'était « pour y revenir bientôt et mieux enseigné », après avoir cueilli sur le sol italien cette fleur d'or pat laquelle il symbolise l'art. Rusticité bretonne et subtilité florentine, voilà Brizeux tout entier.

Entre toutes ses œuvres nous aimons mieux la première pour ce qu'elle a de plus spontané. Les Ternaires sont d'une forme trop laborieuse et trop dense. Les Bretons et les Histoires poétiques offrent çà et là des scènes et des récits dans lesquels le poète a plus largement répandu une veine plus frarche et plus cop;euse; mais la plupart des pièces y pèchent par ia sécheresse, par la froideur, par une contrainte ingrate et pénible. Marie, où Brizeux esl moins ingénieux encore à se tourmenter lui-même, unit dans une mesure

exquise l'art avec la nature, le sentiment de la réalité avec le goût de l'idéal. On peut dire après lui qu'il y a trouvé t un genre de poésie presque inconnu à notre littérature ». Fils d'un peuple chez lequel les coutumes conservent encore la distinction originelle des races primitives, il a pu être vrai sans cesser d'être poétique. Il a rendu les mœurs de son pays dans leur franche vérité, avec leur charme natif. Là il est Breton sans parti pris, sans effort, en suivant le cours naturel de son inspiration. 11 donne pour scène à ses élégies les bruyères et les rochers de l'Armoriquc, une nalure à la fois sauvage et gracieuse; il leur donne pour muse une jeune paysanne, cette Marie aux élégances ingénues, à la gentillesse rustique, qui éveilla jadis le premier sentiment de son enfance songeuse, et dont le souvenir idéalisé lui inspire des vers d'une mélancolie infiniment tendre. Aux fleur? d'or que le poète a cueillies, nous préférons les fleurs de la lande; et, parmi ces fleurs des landes nalales, celles dont il tresse une couronne poui le front brun de Marie exhalent entre toutes le parfum le plus pur et le plus doux.

CIJ APURE V

Le romantisme avail eu toul d'abord sa poésie lyrique, spontanément éclose en dehors de toute doctrine, expansion naturelle d'une sensibilité vivement émue; sa poésie dramatique fut, au contraire, l'application d'idées longuement élaborées, de théories en antagonisme formel et réfléchi avec celles qui avaient dominé notre tragédie classique. C'est au tbéàtre que les mots de romantisme et de classicisme prirent leur sens le plus précis, c'est le théâtre qui fut pour les deux écoles le vrai champ de bataille. Les novateurs sentaient bien que, pour gagner leur cause, il leur fallait s'établir en maîtres sur la scène. Là ils avaient en face d'eux les plus grands noms de notre littérature, un système dramatique parfait dans son genre et en intime accord, non pas seulement avec ia société dans laquelle il s'était formé, mais encore avec le tempérament propre de notre race, telle que l'avaient façonné des siècles de culture classique. D'ailleurs, une révolution littéraire ne se fait point avec des élégies. Tout ce qu'il y avait dans la jeune école de force active et d'énergie militante se tournait vers le drame pour y chercher comme l'arène d'une victoire définitive.

Puisque le romantisme, n'étant au fond que le « libéralisme • dans l'art, visait à remplacer une t littérature de

cour » par « une littérature de peuple », c'est au peuple, ju'il lui fallait nécessairement s'adresser, et s'adresser au peuple, c'était créer un nouveau théâtre. Autrefois « le peuple n'avait été qu'une épaisse muraille sur laquelle l'art ne peignait qu'une fresque » : on pouvait maintenant, on devait « ébranler les multitudes et les remuer dans leurs dernières profondeurs ». Le drame seul donnerait au mouvement romantique un caractère véritablement national.

Si, parmi les poètes contemporains, il y avait de purs élégiaques, d'autres n'avaient vu dans la poésie lyrique qu'une sorte de « prélude ». Victor Hugo, qui prit dès le début la direction du romantisme, en considéra tout d'abord le drame comme l'aboutissement nécessaire et définitif. Dans le manifeste qu'il publie en 1827 et qui sert de programme à la nouvelle école, c'est au théâtre que l'auteur de Cromivell ramène la poésie. D'après lui, l'humanité a traversé l'âge du lyrisme et celui de l'épopée; elle est maintenant dans l'âge dramatique, et l'art, sans renoncer à ses autres formes, se résumera de plus en plus sous celle du drame. L'ode et l'épopée contiennent le théâtre en germe, mais il les contient l'une et l'autre en développement; pour notre civilisation contemporaine il est « la poésie complète. »

L'importance capitale et la nécessité d'une renaissance dramatique étaient depuis longtemps senties. Nous avons dit les susceptibilités ombrageuses contre lesquelles se heurtèrent d'abord les novateurs ; mais l'apprentissage du public se faisait peu à peu, et son respect des traditions n'allait pas sans quelque lassitude. * Le signe principal du mouvement qui se prépare, écrit en 1820 M. de Rémusat, est le dégoût du spectateur pour les ouvrages conçus et exécutés dans les règles. Il semble que tous les moyens de l'émouvoir aient perdu l'efficacité. En vain chercho-t-on à les renouveler en les déguisant; il les reconnaît et s'ennuie. » La tragédie du xvne siècle, immortalisée par tant de chefsd'œuvre, avait épuisé toute sa fécondité. Faite pour une société monarchique et aristocratique, pour une élite de beaux esprits et de courtisans, elle était en désaccord mani-

fesle avec le nouvel état social. Certains poètes avaient essayé de la rajeunir; mais il ne s'agit plus maintenant de faire quelques concessions à l'esprit de réforme : ce qu'il faut, c'est une véritable révolution, qui, abolissant les formules conventionnelles, y substitue un régime tout nouveau, fondé sur la vérité et sur la nature. « Il n'y a ni règles ni modèles, proclame Victor Hugo, ou plutôt il n'y a d'autres règles que les lois générales qui planent sur l'art tout entier, et les lois spéciales qui pour chaque composition résultent des conditions d'existence propres à chaque sujet. »

La théorie du nouveau théâtre s'élaborait d'ailleurs depuis la fin du xvme siècle. Après Diderot et Mercier, Mme de Staël avait battu en brèche tout ce qui faisait de notre tragédie un art factice dans la perfection même de ses formes. En même temps, Manzoni écrivait sa lettre sur les unités dramatiques. Un peu plus tard, Stendhal escarmouchait en tirailleur contre notre ancien théâtre dans la série de brochures qu'il recueillit sous le titre de Racine et Shakespeare. Le journal le Globe vint ensuite donner aux réformateurs l'appui d'une critique grave et pénétrante. Avant même qu'aucun essai se fût produit sur la scène, le nouveau théâtre avait déjà sa poétique toute faite. Victor Hugo la résuma avec éclat dans une fameuse préface; Alfred de Vigny la reprit quelque temps après dans son avant-propos ({'Othello. Ces deux manifestes renferment une théorie complète du drame romantique.

Le xvii8 siècle séparait rigoureusement la comédie de la tragédie. Il sacrifiait la réalité à cet idéal de noble harmonie qui domine toutes les œuvres classiques. Le public du temps voulait, non seulement l'unité d'intérêt, mais celle d'impression. Tout, dans la tragédie, devait être grave, pompeux, auguste. Les vices, les ridicules, le laid, en étaient bannis. Le crime n'y entrait que s'il avait un air de grandeur imposante. Au théâtre, la vie se partageait en deux portions entièrement distinctes, dont l'une était attribuée à Melpomène et l'autre à Thalie. La tragicomédie n'estpas, à vrai dire, un mélange des deux éléments;

G. Pellissier. — Le mouv, Iitt. au xix'- siècle. 12

\Ht LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE AU XIX* SIÈULE.

ce n'est qu'une tragédie à dénouement heureux. D'ailleurs, Corneille n'en fait guère, et Racine n'en a pas une sur la conscience. Les héros tragiques ne rient jamais*, ils ne sourient même pas; on ne nous les présente qu'en des circonstances où leur noblesse est sûre de ne pas déroger. Il y a témérité pour Racine à cacher Néron derrière une tapisserie, quoiqu'elle ne le dérobe pas moins au public qu'à Britannicus.

Abstraire le tragique du comique, c'est une convention, et, si cette convention avait été, dans notre époque classique, parfaitement appropriée au milieu contemporain, elle ne s'accorde plus avec la société démocratique que la Révolution substitue à l'ancien régime. Moins polie, moins délicate, plus mêlée au tumulte de la vie, cette société devait enfanter un théâtre qui serrerait la réalité de plus près, qui l'exprimerait plus complètement et plus à vif, qui mêlerait le laid au beau et le plaisant au sérieux comme les mêle la nature elle-même. C'est justement cette fusion de la comédie et de la tragédie qui produisit le drame romantique. Le drame a pour caractère le réel, et le réel, selon les novateurs de 1830, n'est autre chose que la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui doivent se croiser au théâtre comme dans l'existence humaine, dont le théâtre est la fidèle reproduction. L'auteur de Hernani, prie « les personnes que son ouvrage a pu choquer » de relire Molière et Corneille ; compléter l'un par l'autre « ces deux grands et admirables poètes », telle est la prétention caractéristique du drame.

Le grotesque et le sublime, traités chacun à part, laissaient entre eux le réel et n'engendraient l'un et l'autre que des abstractions, ici « des abstractions de vices et de ridicules », là « des abstractions de crimes et de vertus ». Les héros classiques ne vivent pas d'une vie complète. Ils n'ont de corps que ce qu'il en faut pour nous rendre leur âme sensible. Ils ignorent toute nécessité matérielle, toute douleur physique, toute lassitude. Lorsque Mithridate vient de recevoir une mortelle blessure, on l'apporte sur h> théâtre,

LE DRAME KOMANTIQUE. 173

et là son dernier soupir s'exhale en une tirade de cent cinquante vers. L'individualité morale est elle-même réduile à son expression la plus simple. Qu'il appartienne à la comédie ou à la tragédie, le personnage classique ne laisse jamais paraître les traits particuliers qui donnent à chacun de nous sa physionomie personnelle; il ne nous montre que des traits généraux en accord avec l'impression unique que le poète a voulu produire.

Après nos tragédies et noscomédies du xvne siècle, les novateurs romantiques estimèrent qu'il y avait quelque chose à faire, le drame; après les abstractions de vertus et de vices que le théâtre classique mettait sur la scène, ils estimèrent qu'il y avait quelque chose à représenter, l'homme. Le romantisme dramatique est avant tout la substitution du concret à l'abstrait et du particulier au général. Mêler la comédie à la tragédie, c'était déjà rompre en visière à l'abstraction classique; en les fondant l'une avec l'autre dans le drame, les réformateurs du théâtre obéissaient à un besoin de vérité réelle et vivante qui modifia la formule tout entière de l'art dramatique, et que nous retrouvons d'abord dans la conception même des personnages.

Les romantiques veulent mettre sur la scène non plus des types, mais des individus. Le théâtre du xvne siècle représentait l'ambition, l'avarice; ils représenteront un homme ambitieux, un homme avare. Cet homme, ils commenceront par l'incarner : l'avarice ou l'ambition sont incorporelles, mais l'homme avare ou l'homme ambitieux ont besoin d'un corps. Ils lui donneront par suite un âge, un tempérament, une figure; ils mettront autant de soin à l'individualiser par les traits extérieurs que les classiques à éliminer ces traits, inconciliables avec la vérité universelle, permanente, abstraitement humaine, qui était le but et le triomphe de leur art. Ils peindront, non plus une passion, non plus même l'homme passionné, mais un homme que la passion anime. Ils ne se borneront pas à montrer, en les matérialisant le moins possible, les caractères essentiels et constants de cette passion ; ils observeront non plus la passion en elle-

même comme une sorte de force anonyme, mais tel ou tel individu dont elle modifie le caractère. Et cet individu, ils le représenteront tout entier dans sa réalité multiple et complexe. Tandis que l'art classique opprimait la nature, leur art ne visera qu'à la rendre en se confondant avec elle.

Les personnages tragiques vivent dans un monde idéal. Comme ils ne sont d'aucun temps ni d'aucun pays, le poète se garde de prêter au milieu qui les entoure rien de précis et de déterminé. Ce ne sont pas des Grecs ou des Romains que la tragédie représente, mais des entités logiques qui n'ont ni date dans la durée ni lieu dans l'espace. Plus la scène est neutre, mieux elle s'accorde avec le caractère tout abstrait de la tragédie. Qu'importent le temps et le lieu où l'action se passe, si les héros sont de purs esprits sur qui ni le lieu ni le temps ne sauraient exercer aucune influence?

Substituant aux figures idéales de l'art tragique des hommes qui vivent d'une existence individuelle et concrète, le romantisme devait être nécessairement amené à déterminer leur physionomie par une foule de détails locaux et contingents. C'est au nom de la vérité universelle que les classiques répudiaient la couleur des temps et des lieux; c'est au nom de la réalité particulière que les romantiques la recherchent, i On commence, dit Victor Hugo dans sa préface de Cromwell, à comprendre de nos jours que la localité exacte est un des premiers éléments de la réalité. » Faut-il penser que uos poètes du xvne siècle ne l'avaient pas compris? C'est justement par répugnance pour le t réel i qu'ils faisaient aussi bon marché de la couleur locale. Avec les romantiques, l'histoire prend possession du théâtre. Les tragiques du xviie siècle avaient été des moralistes; ceux du xixe se transforment en historiens. Pour les premiers, ce qui compte dans l'homme, c'est ce qu'il a de généralement humain; les autres veulent au contraire diversifier la vérité morale par la vérité historique. Si le fond même de notre nature ne varie guère, le drame ne doit pas seulement représenter ce fond permanent; toutes les différences qui se rapportent à la race, au siècle, au milieu, relèvent de son

domaine, et ce sont ces différences qui, après avoir modifié les personnages eux-mêmes, se traduisent ensuite par des détails particuliers de mœurs, de langage, de costume, de vie domestique, par cette exacte mise en scène qui prête au drame son caractère de réalité précise.

Pour nos poètes classiques, le théâtre n'était point un tableau de la vie réelle ; ils voyaient avant tout dans l'œuvre dramatique une composition délicate et savante dont l'art consistait justement à rectifier la nature, à lui imposer une discipline, à choisir entre les données qu'elle offre et à disposer celles qu'on a choisies d'après les lois de la raison. Nos règles des unités expriment catégoriquement cette conception fondamentale : elles étaient une limite prescrite par l'art à la nature, elles avaient pour but comme pour effet d'empêcher que le sujet ne se dispersât à travers le temps et l'espace. C'est à elles que notre théâtre classique doit pour une large part cette concentration puissante, cette vigoureuse sobriété, qui en est le caractère distinctif. Mal défendues bien souvent par des raisons de vraisemblance, les unités de temps et de lieu avaient une réelle valeur comme garantissant l'unité d'action.

Si le romantisme les abolit, c'est parce qu'il y voit l'application d'un art tyrannique. Gomme, dans la conception des personnages, il note avec soin ces détails individuels qu'éliminait la tragédie du xvne siècle, de même, dans la conduite de l'action, il est beaucoup moins préoccupé d'é monder ce que la réalité offre de complexe ou de touffu que d'éviter ce qui pourrait donner au drame l'apparence de quelque savante machine. Dans l'ancien système, toute tragédie était le dénouement d'une action déjà mûre, qui ne tenait plus qu'à un fil, et l'habileté du poète consistait à préparer ce dénouement dès l'exposition, à nous y conduire tout droit par quelques péripéties ingénieusement imaginées. L'ouverture de la pièce ne pouvant en précéaer la fin que d'un petit nombre d'heures, et, d'autre part, tous les acteurs se trouvant réunis dans le même lieu comme tous les intérêts s'y trouvaient concentrés, une tragédie n'était en

178 LE MOUVEMENT UTTtfRATRE AU XIX' SIÈCLE.

toute son étendue qu'une sorte de crise suprême, Les personnages paraissaient dès le premier acte tels qu'ils devaient rester jusqu'au dernier. L'action dans laquelle le poète les engageait avait pour but, non point de développer leur caractère, mais de le manifester. Il ne s'agissait pas de découper une portion de la vie humaine; il fallait combiner une œuvre de raison et d'art.

Sur ce point comme sur les autres, c'est en faveur de la vérité que les romantiques réclamèrent. « A l'avenir, dit Alfred de Vigny, le poète dramatique prendra dans sa main beaucoup de temps et y fera mouvoir des existences entières.... Il laissera ses créations vivre de leur propre vie et jettera seulement dans leurs cœurs les germes des passions par où se préparent les grands événements; puis, lorsque l'heure en sera venue, et seulement alors, sans que l'on sente que son doigt la hâte, il montrera la destinée enveloppant ses victimes.... L'art sera en tout semblable à la vie. » Ces quelques mots résument la poétique du drame. Plus d'unité de lieu, plus d'unité de temps. Quant à l'unité d'action, c'est là une loi universelle de toute œuvre d'art, et les novateurs n'ont garde de l'abolir; mais ils en relâchent la rigueur, ils l'interprètent avec un esprit large, ils en changent même le nom pour l'appeler, conformément à des vues plus libérales, unité d'intérêt ou d'ensemble.

Si la tragédie classique substitue si volontiers le récit à l'action, ce n'est pas seulement parce que le public délicat auquel elle s'adresse cherche sur la scène, non point des spectacles, mais de fines analyses du cœur humain : il y a aussi là une conséquence inévitable des unités. La tragédie ne durant que vingt-quatre heures, il faut bien raconter tous les événements antérieurs qui sont nécessaires à l'intelligence de l'action; et surtout, puisque la scène ne peut changer, il faut bien que la plupart des faits se passent dans les coulisses, et, par conséquent, qu'une narration nous les expose. Dans Britannicus, pour citer un exemple, Shakespeare nous aurait montré Néron présentant à son frère la coupe empoisonnée, Narcisse déchiré par le peuple,

Junie se jetant aux pieds de la statue d'Auguste. Mais les règles classiques interdisaient à Racine de transporter la scène sur une place publique ou même dans une autre salle du palais. Comme le dit Victor Hugo, la tragédie du xviie siècle ne nous laisse voir bien souvent que les coudes de l'action, dont les mains sont ailleurs. Débarrassés des unités de temps et de lieu, les romantiques pouvaient dès lors représenter sur leur théâtre un drame non seulement plus vif et plus pittoresque, mais encore plus conforme à la réalité.

La tragédie excluait tous les éléments qui n'étaient pas indispensables à la vérité morale, la seule qu'elle se proposât. Elle ne laissait entrer dans son cadre rien de fortuit. Sauf quelques pâles comparses, uniquement chargés de donner la réplique aux héros, elle n'introduisait d'autres personnages que les protagonistes. Quant aux faits, les seuls qu'elle admît étaient ceux qui formaient la trame même de l'action. Elle visait partout à simplifier la nature. Elle élaguait les hasards et corrigeait les détours. Elle réduisait le plus possible son matériel et ses agents. Elle consistait en un problème de mécanique. Racine considérait comme à moitié faite une pièce dont il avait dessiné le plan. Or, dessiner le plan d'une pièce, c'était justement chercher une ordonnance simple et sobre qui économisât les faits et les personnages en substituant le choix réfléchi de l'art à l'aventureuse prodigalité de la nature.

Les romantiques s'élevèrent dès le début contre « ces tragédies dans lesquelles un ou deux personnages se promènent solennellement sur un fond sans profondeur, à peine occupé par quelques têtes de confidents chargés de remplir les vides d'une action uniforme et monocorde. » Alfred de Vigny demandait que « l'action entraînât autour d'elle un tour' billon de faits ». Et Victor Hugo : 4 Au lieu d'une individualité, comme celle dont le drame abstrait de la vieille école se contente, on en aura vingt, quarante, cinquante, que sais-je? de tout relief et de toute proportion. Il y aura foule dans le drame. » C'est qu'il ne s'agit plus de peindre

les formes élémentaires de la vie humaine dans des sociétés jeunes et simples, ou bien encore de représenter des intelligences pures, des entités morales, se mouvant dans une atmosphère toute d'abstraction. Le nouveau drame prétend mettre en scène la vie historique; or l'histoire, dès que l'on quitte l'antiquité légendaire où nos poètes classiques allaient chercher la plupart de leurs sujets, est peuplée de figures complexes, singulières, individuellement, caractéristiques, qui ne sauraient tenir dans le cadre étroit d'une tragédie. Victor Hugo débute par Cromwell, et chaque acte de cette pièce est plus étendu que toute une tragédie de Racine. Le poète demande une soirée entière « pour dérouler un peu largement un homme d'élite, une époque de crise » : c'est parce qu'il veut peindre cet homme dans tous les contrastes de sa nature, c'est parce qu'il veut exprimer cette époque, non par quelques traits généraux, mais dans le détail de ses multiples aspects. Une scène large et profonde, une « foule 1 de personnages, une action « multiforme », paraissent aux réformateurs de 4830 les conditions indispensables de ce drame qu'ils veulent substituer à la tragédie comme le tableau même de la vie humaine aux conventions d'un art trop exclusif et trop idéaliste pour s'accorder jamais avec la nature.

A la théorie classique, en vertu de laquelle notre tragédie peint ce qu'il y a chez l'homme d' « humanité s impersonnelle et constante, répondait un style abstrait, général, psychologique, dont la noblesse ne rachète pas ce qui lui manque en couleur, en relief, et, pour ainsi dire, en réalité sensible. Il fallait au romantisme dramatique le vocabulaire tout entier pour exprimer la vie tout entière. Puisque le drame nous présente non plus de purs esprits uniquement occupes de s'analyser, mais des personnages réels jetés corps et âme dans le tumulte du monde, les scrupules de la tragédie ne sont plus de mise. Toute l'histoire, toute l'existence humaine, toute la nature matérielle, entrant dans le drame, y font pénétrer une armée de termes nouveaux, qui eussent

juré sur les lèvres des héros classiques, e Luther, écrit Victor Hugo, disait : Je bouleverse le monde en buvant mon pot de bière. Cromwell disait : J'ai le roi dans mon sac et le Parlement dans ma poche. Napoléon disait: Lavons noire linge sale en famille. Avis aux faiseurs de tragédies qui ne comprennent pas les grandes choses sans les grands mots. » Le drame romantique a besoin d'un style qui prenne tous les tons, qui s'approprie à toutes les situations et à tous les personnages, qui parcoure toute la gamme poétique, qui « aille de haut en bas, des idées les plus élevées aux plus vulgaires, des plus bouffonnes aux plus graves, des plus extérieures aux plus abstraites », qui, du récitatif, propre à la simplicité du train ordinaire, passe sans effort au chant pour « la passion ou le malheur », qui soit lour à tour concis ou diffus suivant la bouche qui le parle, savant ou négligé, prodigue ou avare d'ornements, qui s'occupe avant tout d'être à sa place, et qui, € lorsqu'il lui advient d'être beau, ne le soit en quelque sorte que par hasard, malgré lui et sans le savoir ».

Trois ou quatre personnages sur le théâtre; pour même décor, d'un bout à l'autre de la pièce, une colonnade quelconque dans un lieu neutre; une action resserrée en vingtquatre heures; des héros n'ouvrant guère la bouche que pour débiter de longues tirades, et n'agissant presque jamais que dans les coulisses ; rien qui parle aux sens, des âmes affranchies de tout commerce avec le corps, des esprits purs n'ayant de l'homme que ce qu'il en faut pour la vie morale; les passions les plus générales du cœur humain; une harmonie dans la noblesse qui ne souffre aucune dissonance ; le rire banni de la scène, le crime n'osant s'y présenter que sous d'imposants dehors; un système d'abstraction qui supprime artificiellement toute une moitié de la vie; un système d'idéalisation qui réduit l'humanité à ses caractères typiques et constants : voilà la formule de notre tragédie dans son plein accord avec l'esprit>classique, dont elle est l'œuvre la plus parfaite comme la plus significative.

Kt le drame, que sera-t-il ? Définissons-le d'après ceux-là

mêmes qui le créèrent. Le drame, tel du moins qu'ils le conçurent, est un tableau large de la vie au lieu du tableau resserre d'une catastrophe, un mélange de scèn«s paisibles avec d'autres scènes tragiques et comiques ; il tient de la tragédie par la peinture des passions et de la comédie par la peinture des caractères, mais il n'est ni l'une ni l'autre, parce que les passions qu'il représente sont individuelles au lieu d'être générales et parce que les caractères qu'il met en scène sont des hommes au lieu d'être des types. Il fait du théâtre un coin du monde réel, dont la localité fidèle est en intime harmonie avec des personnages en chair et en os. Il associe dans une même œuvre tous les éléments que lui offre la réalité. Il multiplie les acteurs. 11 élargit le cadre de l'action, il la complique; il en presse le mouvement. Il s'affranchit de toute limite dans le temps et dans l'espace pour développer à l'aise ses sujets. En haine des conventions et des artifices classiques, il est prêt à sacrifier la tirade, à se refuser jusqu'aux t beaux vers ». Il a pour règle et pour fin l'imitation de la nature, la représentation de la vie.

Est-ce à dire que la vérité de l'art, telle que les romantiques ont voulu la faire voir sur la scène, puisse être, comme le prétendent dès 1827 ceux que l'auteur de Cromwcll appelle des partisans peu avancés du romantisme, une copie exacte, un décalque de la * chose même»? Victor Hugo proteste dès le début contre une pareille théorie, et n'est pas moins hostile au c réalisme» qu'au classicisme. Disons même qu'en rompant tout d'abord avec l'un, il ressaisit, par delà les formules conventionnelles de l'autre, certains principes fondamentaux sur lesquels reposait le théâtre classique et qui correspondent soit aux conditions mêmes du genre, soit aux exigences particulières de l'esprit français et aux traditions de notre culture nationale

Selon les romantiques, « une limite infranchissable sépare la réalité selon l'art de la réalité selon la nature ». Si le drame est un miroir où se reflète la vie humaine, c'est,

non pas le miroir ordinaire qui renvoie des objets une image toujours affaiblie, mais un miroir de concentration qui ramasse et condense les rayons colorants, fait d'une lueur une lumière et d'une lumière une flamme. L'emploi même des mots « grotesque » et * sublime », dont les novateurs se servent couramment pour désigner les deux éléments du drame, suffit à indiquer quel est le caractère de leur conception. Le sublime et le grotesque, ce sont là deux types; la réalité vulgaire et moyenne ne se compose ni de l'un ni de l'autre. Dans le théâtre romantique, on trouve le grotesque, on trouve aussi le sublime, mais on ne trouve pas cette vérité sans caractère et sans relief que repousse l'art, et l'art dramatique plus que tout autre. Le trivial lui-même t doit avoir un accent ». Les réalistes font du commun le drame lui même; d'après les romantiques, ce commun, qui est le défaut des esprits à courte vue et à courte haleine, aurait pour résultat de t tuer » le drame.

Au théâtre, il n'y a de place ni pour l'intervention du poète ni pour la réflexion des spectateurs. On ne peut donc obtenir l'effet voulu qu'en forçant les traits. De là, l'idéalisation. Mais le meilleur moyen d'accentuer certains traits, c'est d'effacer les autres. De là, l'abstraction, qui complète l'idéalisation. Reproduisons sur la scène la réalité telle qu'elle est, qu'arrivera-t-il ? Les faits insignifiants sont plus nombreux dans la vie que les faits significatifs ; ils les étoufferont. Les personnages accessoires sont dans le monde plus fréquents que ceux où le drame s'attache ; ils défileront sur la scène sans autre effet que de disséminer notre attention. Quant aux caractères, si l'on représente l'homme complet, le significatif sera, ici encore, noyé par l'insignifiant. En ne choisissant pas dans les faits, on n'aura plus d'action ; en ne choisissant pas dans les traits, on n'aura plus de figures caractéristiques. Il faut qu'en trois heures le poète nous peigne ses héros et nous présente une action complète. Aussi doit-il retrancher les incidents oiseux, les paroles superflues, ramasser la nature sur elle-même et en faire un raccourci. Dans la réalité, les

pièces ne se trouvent pas toutes faites ; le propre de l'art consiste justement à les faire. Toute œuvre d'art doit avoir une unité sous peine de n'avoir plus de signification ; elle doit commencer et elle doit finir. Or les scènes de la vie réelle englobent tant de circonstances et mêlent tant de personnages, qu'elles n'ont ni commencement ni fin. La nature ne fait pas de sauts , c'est-à-dire que, si nous la représentons telle quelle, nous passerons insensiblement d'un personnage à l'autre, d'une circonstance à la suivante, sans trouver jamais un point d'arrêt. On n'a point composé un drame en reproduisant ce décousu des choses humaines, ces incartades de la vie, qui démentent toutes nos prévisions et déconcertent tous nos plans. Au-dessus de la vérité matérielle, il y a la vérité morale. Ce qui est vrai sur la scène, c'est ce qui est logique. A côté de la nature, il y a l'art, et l'art vit d'ellipses et de synthèses.

L'abstraction et l'idéalisation demeurent après tout les procédés fondamentaux de l'art théâtral aussi bien pour les romantiques que pour les classiques. Le romantisme se sépare des réalistes en maintenant contre eux ces grandes lois de la scène. Victor Hugo proclame que toute figure doit, suivant l'optique du théâtre, être ramenée à son trait le plus saillant et le plus précis; il oppose à la nature l'art, et à la réalité banale, plate, sans prestige, cette t vie de vérité et de saillie » qui est l'élément propre de tout drame.

Même quand il s'agit, non plus de principes, mais de conventions, le romantisme n'use qu'avec une réserve bien significative des libertés qu'il s'est conquises.

S'il abolit l'unité du temps, ce n'est pas pour mettre toute une vie d'homme sur la scène, pour faire tenir dans le même cadre des événements qui se suivent sans autre lien qu'une succession fortuite ; s'il abolit l'unité du lieu, ce n'est pas pour déplacer le spectateur à chaque scène et pour déguiser ainsi l'incapacité du poète à composer une action dont toutes les parties adhèrent entre elles. Il sait que présenter les personnages à de trop longs intervalles dans la

durée de leur existence, c'est rompre le fil de leur identité, et, d'autre part, qu'il y a dans les changements trop fréquents de décoration quelque chose qui embrouille et fatigue le spectateur, « qui produit sur son attention l'effet de l'éblouissement » . Le premier drame de Victor Hugo, et il ne le destinait même pas à la scène, son drame sans contredit le plus « shakespearien », observe rigoureusement l'unité de temps et transgresse à peine l'unité de lieu. Au reste, le poète ne craint pas de déclarer hautement que mieux vaut, à intérêt égal, un sujet concentré qu'un sujet éparpillé.

C'est au nom de l'harmonie, à laquelle ils sacrifiaient la réalité, que les classiques maintenaient strictement la division des genres. Si les romantiques mêlèrent la comédie et la tragédie, ce ne fut pas plus dans l'intérêt de la réalité qu'en vue d'une harmonie plus complexe. Parmi les raisons que fait valoir Victor Hugo en faveur de ce qu'il appelle le grotesque, une des plus importantes, c'est qu' <t on a besoin de se reposer de tout, même du sublime, et que le sublime sur le sublime produit malaisément un contraste ». Or, d'après lui, t la poésie vraie est dans l'harmonie des contraires ».

Aussi bien, le poète, en dépit de ses déclarations, traite le comique et le tragique comme deux éléments qui ne doivent point se confondre. Entre ces deux éléments, il y a, dans ses drames, non pas combinaison, mais juxtaposition. Chaque acte d'Hemani, par exemple (et il en est de même pour la Maréchale d'Ancre d'Alfred de Vigny, pour la Tour de Nesle d'Alexandre Dumas), débute comme une comédie et se termine comme une tragédie. Il semble que le « grotesque » ne tienne pas au fond même de la pièce D'ailleurs, l'élément tragique n'a qu'à paraître pour faire aussitôt disparaître l'élément comique. C'est que tout n'est pas conventionnel dans la distinction des deux genres. Sans doute, le comique et le tragique se mêlent constamment sous nos yeux; inais remarquons-nous seulement, lorsqu'un malheur nous frappe, les incidents plaisants qui peuvent traverser notre deuil ? Et, quand nous avons quelque sujet de joie,

n'écarlons-nous pas aisément LouL souvenir douloureux qui pourrait troubler notre bonheur?

t Loin de démolir l'art, écrivait Victor Hugo, tes idées nouvelles ne veulent que le reconstruire plus solide et mieux fondé. » Que le romantisme ait opéré sur la scène une révolution, ce n'est pas contestable. Pourtant, il s'attaque beaucoup moins à l'esthétique intime du classicisme, qui revit avec une nouvelle force dans le nouveau drame, qu'à des convenances de mode, à un costume vieilli, à une rhétorique et à une mise en scène devenues incompatibles avec la nouvelle société. Il s'affranchit de règles trop étroites et trop formelles, mais en restant Adèle à l'esprit général qui les avait dictées. Il débarrassa la scène de contraintes surannées pour donner une représentation de la vie plus expressive et moins incomplète ; mais son idéal dramatique, s'il ne chercha pas à l'atteindre par les mêmes formules que le xvn8 siècle, demeurait encore, dans ses traits essentiels, conforme à celui de nos poètes nationaux. La logique des développements, la juste économie des moyens, la forte sobriété de l'action, tels sont les caractères principaux du drame romantique aussi bien que de la tragédie. A travers tant de commotions et de tourmentes, le fond même du génie français était demeuré intact.

Le théâtre romantique peut se résumer tout entier dans trois poètes, Victor Hugo, Alfred de Vigny, Alexandre Dumas.

Victor Hugo déploie sur la scène toutes les richesses de sa poésie. A l'éclat de la passion, à la vivacité des couleurs, à la grandiloquence des tirades, joignons la force des situations, l'instinct des effets scéniques, une action rapide et pressante, une puissance de composition qui maintient toujours la pièce dans son cadre et en lie é'.roilement toutes les parties. Si sa tentative théâtrale, malgré tant de grandes et belles œuvres, reste de beaucoup inférieure à cet idéal dramatique que lui-même avait conçu, la raison en est avant tout dans le tour éminemment lyrique de son

génie. Il semble ne voir dans le drame que certains points culminants au sommet desquels il s'empresse de gravir pour y entonner un de ces vibrants couplets où son éloquence se donne pleine carrière. Ce qui manque le plus aux pièces de Victor Hugo, c'est une analyse profonde et complète des caractères qu'il pose avec tant de vigueur. Si nous y trouvons çà et là d'admirables fragments psychologiques, le poète ne nous donne jamais toute une àme, et trop souvent il remplace ia psychologie par une superbe rhétorique de sentiment.

Trop lyrique par là, il l'est aussi parce qu'il ne s'abstrait pas de lui-même : nous le retrouvons, plus ou moins visible, dans toutes ses créations. Les personnages de Victor Hugo « vivent de son souffle et parlent avec sa voix ». Parfois, ce sont purement des êtres de fantaisie. Hernani, Didier, Ruy Blas, héros tout « romantiques », représentent, non pas l'âme du poète, mais son imagination. Ils n'ont pied ni dans l'histoire ni dans la vérité humaine.

A ce défaut s'en ajoute un autre, non moins incompa tible avec cette « vérité » dont le romantisme s'était donne comme le restaurateur. Il n'y a qu'à lire les préfaces de Victor Hugo pour voir comment il conçoit le sujet et les personnages de ses pièces. Ce qui lui apparaît tout d'abord, ce ne sont pas des hommes vivants et des événements réels, mais des formules logiques. Les quatre personnages les plus importants de Ruy Blas « représentent les principales saillies qu'offrait au regard du philosophe historien la monarchie espagnole il y a cent quarante ans ». « L'idée qui a produit le Roi s'amuse », c'est que l'amour paternel transforme la créature la plus dégradée par la difformité physique. L'idée qui a produit Lucrèce Borgiu, c'est que l'amour maternel purifie la difformité morale. La conception primitive d'Angelo consiste à mettre en présence la femme dans la société et la femme hors de la société pour défendre l'une contre le despotisme et l'autre contre le mépris. EnGn, t la pensée que le poète a tenté de réaliser dans Marie Tualor », la voici : * une reine qui soit une femme, grande

comme reine, vraie comme femme ». Celle vision rationnelle du sujet mène naturellement à l'abstraction. Toute l'activité des personnages a pour bul marqué par avance de réaliser une « idée », une « pensée » du poète. Ce n'est plus un développement de caractères, c'est la déduction d'une thèse. Le génie de Victor Hugo se plaît à heurter des disparates dans la même figure, et il évite par là le vice de la tragédie classique, qui réduit un personnage à un sentiment. Mais ces disparates forment un to"t bien artificiel; et n'est-ce pas aussi fausser la nature bumaine que d'en accuser si violemment les contrastes?

Les défauts que nous reprocbons à Victor Hugo sont corrigés chez lui, soit par son intelligence profonde de l'histoire, à laquelle il emprunte des traits de réalité locale, des teintes justes et franches, une décoration qui, dans sa vivacité pittoresque, donne au drame la couleur de la vie, soit par son art de combiner les incidents dramatiques, par la vigueur avec laquelle il pousse ses personnages, par son entente de la acène, par toutes ces qualités de facture qu'on appelle d'un seul mot le don du théâtre. Chez Alfred de Vigny, ces défauts sont bien plus sensibles, et les mêmes qualités ne les rachètent pas.

Il semblait que l'auteur d'Eloa, artiste discret et timide, ne dût jamais se hasarder sur le théâtre. Ce fut lui, pourtant, qui descendit le premier dans cette arène. Le drame qu'il fit jouer avant Hernani n'était, à la vérité, qu'une traduction. De ceux qui suivirent, un seul réussit franchement, Chatterton, pièce touchante, mais qui n'est, selon l'expression de Sainte-Beuve, que l'analyse d'une « maladie littéraire ». N'y cherchons pas une large peinture de l'homme. L'art délicat de Vigny a personnifié admirablement sur la scène le type du poète blessé par les mesquineries et les vulgarités du milieu contemporain ; mais, comme il le dit, « Chatterton n'élait qu'un nom d'homme, le poète était tout pour lui ». Et nous pouvons ajouter que ce poète était l'auteur du drame.

Quant à sa conception fondamentale du théâtre, Alfred de Vigny l'a fait connaître dès le début. « Si l'art est une fable », il doit « être une fable philosophique ». Lui-même a donné l'explication rationnelle de toutes ses pièces. La Maréchale d'A?wre provient, aussi bien que Chatterton, d'une idée abstraite. » Au centre du cercle que décrit cette composition, un regard sûr peut entrevoir la Destinée, contre laquelle nous luttons toujours, mais qui l'emporte sur nous dès que le caractère s'affaiblit ou s'altère ». Il n'est pas jusqu'à la petite comédie de Quitte pour la peur qui, d'après le poète, ne renferme « une question bien grave sous sa forme légère ». Alfred de Vigny déclare le temps venu de ce qu'il nomme le « Drame de la pensée », et c'est ce drame qu'il veut substituer à celui de la vie et de l'action.

Alexandre Dumas s'oppose directement à lui par son inépuisable fécondité, la fougue de son tempérament, sa verve expansive, son amour sensuel de la vie, du mouvement, de la couleur, de tout ce qui s'agite et brille. L'auteur de Henri III portait dès 1829 sur la scène des moyens dramatiques d'une rare vigueur. Nul poète contemporain ne l'égala pour le don de l'effet, la fertilité des expédients, 1 adresse et le bonheur de la mise en scène. Ses pièces durent leur prodigieuse vogue à des qualités vraiment dramatiques (le théâtre n'est-il pas le genre populaire par excellence?), mais que ne soutient chez lui aucun fond de sérieuse étude et que ne rehausse aucune visée supérieure. Sa merveilleuse puissance d'assimilation a parfois ressuscité le passé; mais ses drames n'ont trop souvent d'historique que l'appareil extérieur, des costumes, des détails qui tirent l'œil. La couleur locale n'est qu'à la surface de l'œuvre II ne considère l'histoire, lui-même le dit hautement, que commet un clou pour accrocher ses tableaux ». Quant à la vérité humaine, il s'en est soucié beaucoup moins que de pittoresques décors ou de saisissantes péripéties. Il s'adresse aux sens des spectateurs, à leurs nerfs. Ce qu'il montre n'est guère que le dehors de l'homme

G. Pelussier. — Le mouv. litt. au xix° siècle. 13

et de la vie. Son théâtre est en façade. Les défauts et les qualités d'Alexandre Dumas expliquent, d'ailleurs, avec sa popularité, celle du genre nouveau vers lequel il fit peu à peu dévier le romantisme. Il substitua au drame romantique tel que Victor Hugo l'avait conçu, ce drame dont Victor- Hugo lui-même, dans sa préface de Cromwell, prévoyait et tentait de conjurer 1' « irruption », ce drame de pure curiosité, tout extérieur et matériel, tout en machinations et en trucs, qui devait bientôt aboutir au banal mélodrame.

Tandis qu'Alexandre Dumas versait de plus en plus dans une brutale vulgarité, Victor Hugo haussait toujours davantage l'idéal que son génie, épris de force et de grandeur, avait, dès le début, essayé de réaliser sur la scène. Sa dernière pièce, les Burgruves, une des plus belles œuvres qu'il ait composées, se heurta aux résistances du public, choqué par ce qu'elle contenait d'étrange et de surhumain. Théophile Gautier raconte que des amis du poète, la sentant menacée et voulant la soutenir, prièrent le graveur Célestin Nanteuil de recruter pour la première représentation trois cents jeunes Spartiates déterminés à vaincre ou à mourir. t Allez dire à votre maître, répondit Nanteuil en secouant ses longs cheveux, qu'il n'y a plus de jeunesse » Ce mot mémorable, dit Sainte-Beuve, « fait date et marque le dernier terme du mouvement romantique ; on avait forcé tous les moyens, il n'y avait plus qu'à rétrograder ».

C'est six semaines après les Burgraves que Ponsard, inconnu la veille, fit jouer sa Lucrèce. Cette « version de Tite-Live », comme l'appelait Victor Hugo, eut, par contraste, un immense succès. Du jour au lendemain, Ponsard se vit transformé en fondateur d'une école nouvelle, greffée sur le vieux tronc classique, et qui, d'après un mot assez malheureux du poète, fut baptisée l'école du bon sens.

Est-ce à dire que la tragédie reprît possession de notre scène? Certes, Ponsard était classique d'inclination et de tempérament, sa première pièce l'avait suffisamment montré. Il y revenait, sinon aux unités de temps et de lieu,

que le classicisme lui-même défendait bien mollement, du moins à la nudité de l'action, à la simplicité des caractères, à la sobriété du style, à ces formes austères et symétriques qu'affectait l'ancienne tragédie. Pourtant, jusque dans Lucrèce, que les derniers classiques opposaient si bruyamment à leurs adversaires, bien des traces s'accusent de ce romantisme qui, l'auteur lui-même l'a dit, « avait eu ses premiers enthousiasmes ». Mais Ponsard essaya vainement de concilier la tragédie avec le drame; et cette tentative ingrate suffirait à expliquer l'infériorité d'un poète dont le talent consciencieux, si le mouvement et l'éclat lui font trop souvent défaut, ne manque, dans sa sécheresse et dans sa raideur, ni de force ni même d'audace II alla de plus en plus vers les novateurs, et Charlotte Cordarj, la meilleure pièce que composa ce prétendu restaurateur de la scène tragique, est, malgré le titre qu'elle porte, un drame romantique bien plus qu'une tragédie.

Ce qui devait succéder au drame, ce n'était pas la tragédie classique, mais un genre de comédie nouveau d'esprit et de forme qui, après l'irrémédiable décadence du romantisme, s'appropriera de lui-même aux tendances positives et réalistes de notre époque. Le romantisme, dans la période même de ses plus grands succès, n'avait pas aboli la comédie, malgré sa prétention de la fondre avec le drame. Mais elle n'élait alors qu'un amusement sans portée. Elle se résume tout entière en un seul nom, Eugène Scribe. Scribe fournit pendant trente ans à tous les théâtres, avec une inépuisable fécondité, des pièces dénuées d'observation et de style, dans lesquelles il montrait une incomparable adresse à brouiller et à démêler les fils d'une intrigue. Il eut le génie du savoir-faire. Uniquement préoccupé de divertir son monde, il fut le grand amuseur public jusqu'au moment où de nouvelles générations demandèrent à la comédie, non plus des marionnettes, mais des hommes, non plus la lueur factice de la rampe, mais le grand jour de la vie réelle.