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en tout que trois, les Paroles restent^ les Tenailles, la Loi de l'homme. Mais elles suffisent pour lui mériter une place éminente parmi nos auteurs dramatiques. Nul autre n'a plus d'originalité.

On regrette que, dans les Paroles restent, il emprunte à l'ancien théâtre certains procédés vieillis. Son héroïne, par exemple, hérite de deux millions, devant lesquels, en jeune premier bien appris, son héros, quoique fort amoureux, s'avise de reculer; et cet héritage est un expédient d'autant plus fâcheux qu'il ne sert vraiment à rien. La pièce, d'ailleurs, contient des scènes très délicates et des scènes très fortes.

M. Hervieu s'annonçait là comme un des auteurs qui, avec M. Lemaître et M. de Curel, devaient rendre la formule dramatique plus souple. Faisant mieux par la suite, il fit autrement. Et même on peut dire que les Tenailles et la Loi de Vhomme relèvent d'une poétique toute contraire à celle de sa première comédie. Le voici , maintenant , disciple d'Alexandre Dumas. Il y avait une leçon, une moralité, dans les Paroles restent; dans les Tenailles et dans la Loi de Vhomme, ce sont de véritables thèses, les plus catégoriques sans doute et les plus directes qui aient jamais été mises sur la scène. Ces deux comédies réalisent en perfection le modèle de la pièce géométrique.

M. Paul Hervieu pousse à l'extrême et les défauts et les qualités du genre. Généraux puisqu'ils doivent être typiques , ses personnages n'ont ni physionomie ni caractère propres, n'agissent que pour souteni" la thèse. L'auteur les a construits théori-

queraent, mécaniquement, en dehors de toute observation. Aussi ne nous touche-t-il point. Même dans les scènes les plus violentes, son pathétique de logicien nous laisse insensibles. Notre esprit est occupé, maîtrisé, opprimé; rien, là, pour émouvoir notre cœur.

Mais nous n'en admirons pas moins l'art de M. Hervieu. Son système dramatique une fois admis, il n'est guère possible de le pratiquer avec plus de décision et de concision, avec plus de sûreté, de certitude et de vigueur. Aucune scène qui nous laisse quelque relâche; aucun mot, dans chaque scène, qui ne concoure à la démonstration. L'intérêt ne languit pas un instant. Nous avons à peine le temps de respirer, nous sommes, dès le début, pris comme dans un étau. Des pièces telles que les Tenailles et la Loi de rhomme seraient les chefs-d'œuvre de notre théâtre, si la logique pouvait remplacer la vie et si les raisonnements pouvaient tenir lieu de passion.

M. Maurice Donnay s'oppose trait pour trait à M. Paul Hervieu. Celui-ci est un « intellectuel » et celui-là un « sentimental ». Laborieux et appliqué, M. Hervieu ne produit guère, et ce qu'il produit sent l'effort d'une volonté énergique; M. Donnay a le travail facile, sa propre invention l'égaie et il semble écrire en se jouant. Si l'un porte dans la construction de ses pièces une rigueur austère, l'autre ne sait ni ne veut serrer les siennes, il les laisse se développer avec aisance à travers maints détours, maints

retours, et leurs meilleures scènes sont souvent des hors-d'œuvre.

Par le choix de ses sujets et de ses personnages, M. Donnay se rapprocherait de M. Lavedan. Mais, chez M. Lavedan, il y a, jusque dans ses comédies les moins substantielles, un fond de satire, tandis que M. Donnay est surtout un curieux qui s'amuse au spectacle de la vie. Et, tandis que l'un moralise parfois avec candeur, son tact préserve l'autre de tout pédantisme. Voyez la dernière scène d'Amants. Vétheuil s'oublie; il va, si ses amis le laissent faire, nous donner une définition du bonheur, laquelle pourra servir de moralité finale. « Le bonheur, ou du moins ce qui en approche le plus, c'est encore de... » Mais la pièce se termine sur une farandole échevelée, qui l'entraîne avant qu'il ait eu le temps d'en dire davantage.

Les comédies de M. Donnay sont fort agréables. On ne saurait avoir plus d'esprit que lui, un esprit plus fin, plus aisé, plus naturel. A la familiarité de la conversation, son style allie une fine élégance, et au relief qu'exige le théâtre, une flexibilité délicate. Enfin ce qui lui donne sa physionomie propre, c'est je ne sais quelle grâce de sentiments, quelle langueur câline, voluptueuse, et, çà et là, une veine de mélancolie discrète et de tendresse, un grain de poésie anacréontique. Et certes de telles qualités nous rendraient indulgents pour les défauts de ses pièces, s'il ne s'agissait que de leur composition flottante et capricieuse. Mais, sans parler des plus légères, dans lesquelles il s'amuse à gaminer, les autres n'ont elles-mêmes rien que de superficiel. Dans Awan/s, par

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exemple, ses personnages, très bien observés, très bien rendus, sont de véritables fantoches. Et si M. Donnay veut peindre en effet des êtres sans consistance, chez lesquels aucune impression n'a de profondeur et qui simulent vainement les gestes de l'amour, il est possible que cela fasse une pièce charmante; cela ne saurait faire une pièce tant soit peu solide. Du reste, les qualités de l'auteur, qui lui valent un brillant succès, nous expliquent aussi que ce succès ne puisse pas être bien durable. Le plus « parisien » et le plus « moderne » de nos écrivains dramatiques, il est trop exclusivement moderne et parisien pour écrire des comédies qui tiennent longtemps. Sa dernière s'intitule la Douloureuse. Locution d'argot, née au hasard, éphémère. Et elle passerait sans doute dans la langue, si la pièce même durait. Mais la pièce ne durera point, quel qu'en soit le charme, car tout y répond à ce terme, le ton des personnages, leurs gestes, et aussi leurs sentiments. Tout y porte la marque du jour, et tout en aura vieilli demain.

Parmi les formes dramatiques, il n'y a guère plus de vivante que la comédie d'analyse. Cependant, si nous laissons de côté le vaudeville et le mélodrame, qui n'appartiennent pas à la littérature, nous ne pouvons passer complètement sous silence le drame historique et la comédie romanesque, car l'un compte encore, de notre temps, quelques œuvres de valeur, et l'autre fut tout dernièrement renouvelée avec un grand éclat.

Le drame historique a pour principal représentant M. François Coppée, l'auteur de Severo Torelli et de Pour la couronne. Ces pièces méritent certes de grands éloges pour leur structure savante, pour l'éclat de leur style, pour la souplesse et l'harmonie de leur versification ; mais elles ne font que répéter le théâtre romantique, avec un soin plus attentif de réalisme pittoresque, avec beaucoup moins de sincérité, de poésie et de grandeur. Partout la convention et la rhétorique. Des personnages factices, toujours les mêmes, le tyran, le patriote conspirateur, le traître, la courtisane, heurtés l'un contre l'autre, à grand renfort de déclamations, dans une intrigue de bric-à-brac. Beaux costumes et rimes sonores ; nulle psychologie, rien qui soit véritablement humain.

La forme moderne du drame historique, si ce genre ne périt pas, est celle dont les Concourt donnèrent le modèle avec la Patrie en danger, et qu'a reprise après eux M. Hennique dans la Mort du duc d'Enghien et dans les Deux patries. Il ne s'agit pas là de panaches et de tirades, M. Hennique prétend reconstituer une époque, un milieu. La première de ces deux pièces ne consiste, à vrai dire, qu'en une série de tableaux presque indépendants l'un de l'autre. Mais la seconde a plus de cohésion et d'unité. Elle est vraiment un drame. Pourtant elle ne ressemble en rien aux drames de M. François Coppée. Ce qui fait la différence, c'est que l'auteur des Deux patries ne déclame pas, ne vise pas à l'effet, se préoccupe avant tout de la vérité historique et de la vérité morale.

Là ne saurait convenir le vers. Aussi M. Hennique

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écrit en prose. Le vers serait-il donc banni du théâtre? Non pas; il convient à la fantaisie, à la fiction, au lyrisme soit féerique, soit burlesque. La comédie en vers a eu de nos jours un brillant renouveau avec M. Edmond Rostand.

M. Rostand débuta parles Homanesques. Cette petite pièce « se passe où Ton voudra, pourvu que les costumes soient jolis », Le sujet en lui-même est assez ingénieux, assez agréable, un peu puéril. Par le ton, par le tour et la manière, les Romanesques tiennent de Marivaux et aussi de Banville. On y trouve de gentils détails. Cela du reste est bien menu, cela sent le collège. Et puis un tel genre demande de la grâce, de l'aisance, de la légèreté; or, la facture de l'auteur, style et versification, y a très souvent quelque chose de difficultueux et de dur. M. Rostand donna ensuite la Princesse lointaine, conte « moyen-âgeux », qui ne manque pas de charme, mais qui n'est encore qu'une aimable fantaisie. Enfin la Samaritaine, « Evangile en trois tableaux ». Quelques passages d'une poésie très fraîche et très pure ne peuvent y racheter les fautes de goût et de tact, une élégance déplacée, des mignardises et des fioritures qui s'accordent mal avec un tel sujet. Tout ce que la Samaritaine n'emprunte pas au récit évangélique nous est d'autant plus suspect que l'auteur défigure visiblement ses personnages. Même le Christ, qui s'inspire tantôt de Renan, tantôt de M. Catulle Mendès. Et, d'autre part, tout ce qu'elle y emprunte sent la gêne du traducteur. M. Rostand ne s'avise-t-il pas de versifier l'orai-

son dominicale, de la découper en alexandrins mal venus, pénibles et raboteux?

Si son œuvre se bornait là, nous nous serions sans doute dispensé d'en parler. Mais, peu de temps après la Samaritaine, paraissait Cyrano de Bergerac, qui eut une représentation triomphale et qui méritait presque son extraordinaire succès auprès du public et de la critique par l'imagination facile et vive, par la verve, par le mouvement des scènes, l'éclat des décors, le cliquetis des vers, par une sorte de bravoure cavalière et truculente. A quoi bon relever dans Cyrano de Bergerac des traits un peu gros, des mots d'esprit qui ratent, et, çà et là, une facture contournée? La pièce n'en demeure pas moins un chef-d'œuvre. Nous devrions y insister longuement, si un chefd'œuvre de ce genre pouvait avoir quelque influence sur l'évolution théâtrale. Telle fut, au lendemain, l'opinion de certains critiques. On eût dit que Cyrano de Bergerac inaugurait une ère, marquait du moins une date capitale. A vrai dire, cette merveilleuse comédie n'inventait rien. Outre Marion Delorme et Buy Blas, nous y reconnaissions du Théophile Gautier, du Vacquerie, du Banville, tout cela retrempé sans doute à la source originelle de la poésie précieuse et de la poésie burlesque, à VAsirée et à Scarron, mais enfin ne révélant rien de vraiment nouveau que l'admirable virtuosité de M. Edmond Rostand. Aussi bien la pièce n'a aucun rapport avec les tendances du théâtre moderne. Elle ne peut compter que pour sa valeur propre; elle n'exerce pas plus d'influence sur l'évolution dramatique que le premier mélodrame venu.

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Ceux-là mômes , parmi les critiques, qu'exalta Cyrano^ ont fait payei ciier à M. Edmond Rostand, lorsque, dernièrement, il fit représenter VAiglon, ce que leurs éloges avaient eu peut-être d'excessif et ce qu'avaient eu d'imprudent leurs divinations enthousiastes sur le renouvellement de notre scène. Si certains défauts de l'auteur y paraissent davantage, je veux dire les procédés de son invention et de sa rhétorique, ses qualités pourtant ne furent jamais plus brillantes. Et il se peut bien que le drame lyrique et la comédie romanesque retrouvent place dans notre théâtre. Mais comme quelque chose d'accessoire, comme une diversion passagère. Noire théâtre moderne a pour matière la réalité ambiante et pour forme la comédie morale.