lbid.f Frisson du soir

II ne faudrait pas sans doute abuser de ces constructions; mais elles ont par elles-mêmes quelque chose d'indéterminé et de fuyant qui s'accorde bien avec le caractère de la poésie symboliste.

C'est surtout dans la versification que le symbolisme innova. Il s'alTranchit de presque toutes les règles que notre poésie classique observait, et dont la plupart avaient été respectées par le romantisme. Il laissa au poète une liberté à peu près entière, soit pour le rythme et pour la rime, soit pour l'usage des mètres. Il inventa finalement une forme de vers, qui, chez beaucoup de symbolistes, se distingue à peine de la prose.

On peut dire que, depuis Malherbe, l'histoire de notre métrique en ce qui concerne le rythme, élément essentiel de la versification, se ramène à une sorte de conflit entre le principe de la symétrie, sur lequel toute versification se fonde, et le besoin, toujours croissant, de variété et d'expression. L'alexandrin, par exemple, qui est notre mètre fondamental, reçoit de Malherbe, pour ne pas remonter au delà, sa figure proprement classique. Et le type, une fois établi, tend presque aussitôt à s'altérer. Les poètes oratoires et didactiques , Corneille d'abord , puis Boileau, l'observent dans sa rigueur. Mais Racine et La Fontaine, dont la poésie est beaucoup moins rationnelle, en préparent déjà la déformation; si bien que nous pouvons retrouver chez eux la trace première de toutes les nouveautés romantiques. A

:; mesure qu'on avance, l'alexandrin se libèrt des règles. Ces règles ne sont pas sans doute arbitraires; elles maintiennent la symétrie, protègent les poètes médiocres contre leur défaut de sens rythmique. Seulement, la symétrie qu'elles exigent a quelque chose ' de monotone; et, imposant aux médiocres poètes une I correction d'ailleurs froide, elles empêchent les bons I de manifester leur génie propre. Plus il y a de règles et plus les vers du grand poète ressemblent à ceux du rimeur; plus il y a de règles et moins l'originalité personnelle trouve dans le rythme un moyen d'expression, moins le vers peut se diversifier, s'infléchir, s'approprier à l'idée ou au sentiment. On voit ainsi pourquoi l'alexandrin a peu à peu secoué la discipline classique. Notons d'ailleurs que l'éducation de l'oreille permet de saisir des rapports de plus en plus complexes : certaines formules rythmiques où nous sentons une délicate concordance auraient paru tout à fait discordantes aux contemporains de Boileau. Et enfin, si c'est le romantisme qui, pour la première fois, fit subir au type classique de graves altérations, c'est aussi le romantisme qui inaugura chez nous la poésie personnelle. Aux Malherbe et aux Boileau mettant en vers des lieux communs, il suffit de l'alexandrin classique, excellent pour exprimer les idées générales avec une fixité définitive. Mais le poète qui exprime sa propre âme, qui chante ses joies ou ses tristesses intimes, se créera forcément un vers plus souple dont le rythme puisse rendre ce que le sentiment a d'individuel. Nous n'étudions pas ici l'évolution du vers alexan-

drin depuis l'époque classique jusqu'au Parnasse *. Expliquons comment celte évolution s'est poursuivie et achevée dans les vingt ou vingt-cinq dernières années de notre siècle.

Au temps des parnassiens, il était obligatoire que la sixième syllabe eût un accent tonique. Pourtant on admet déjà quelques atténuations. Chez Leconte de Lisle et chez Victor Hugo lui-même se trouvent des alexandrins où la tonique médiane est très affaiblie. Voici deux vers de la Légende des siècles :

Les bataillons les plus hideux, les plus épiques... Une bande de gens de bataille plus forte...

OÙ les mots plus et gens sont ce qu'on appelle des proclitiques. Une pareille atteinte à la règle essentielle du rythme normal préparait l'abolition complète de cette règle. Si les romantiques supprimaient la césure, qu'est-ce qui empêchait de remplacer la syllabe tonique par une atone? Au point de vue rythmique, il n'y a aucune différence entre les deux alexandrins suivants, l'un qui est de Victor Hugo, l'autre que l'on peut former sur le même modèle, en faisant tomber au milieu d'un mot la sixième syllabe :

Dans le serpent, dans l'aigle altier, dans la colombe. Dans le jasmin, dans l'églantier, dans la verveine.

Ni Victor Hugo ni Leconte de Lisle n'ont jamais écrit un seul vers tel que ce dernier ; mais leurs scrupules

1. Cf., dans le Mouvement littéraire au XIX* siècle, le chapitre II de la seconde partie.

ne sauraient s'expliquer que par une vaine superstition du type classique. Après eux, les poètes furent moins timides et plus conséquents. Je ne crois pas qu'aucun académicien rejette aujourd'hui des vers comme ceux-ci, que je prends au hasard dans Verlaine :

Puis, franchement et simplement, viens à ma table... En attendant l'assomption dans ma lumière.

Un autre progrès non moins important, c'est que les alexandrins ternaires se multiplient. Il n'y en a guère chez Victor Hugo qu'un sur dix; il y en a bien davantage je ne dis pas chez Mallarmé, qui, sur ce point, resta un parnassien, mais chez Verlaine et chez ses disciples. Ainsi notre versification gagne en souplesse, en variété d'effets; ainsi le poète devient de plus en plus libre dans ses combinaisons rythmiques. Et rien de mieux sans doute, pourvu que nous puissions faire toujours une différence entre la poésie et la prose.

Aux mètres en usage, la jeune école en ajoute d'autres, jusque-là inconnus ou peu pratiqués, soit des mètres qui dépassent l'alexandrin, soit des mètres impairs.

Ceux qui dépassent l'alexandrin n'étaient pas absolument nouveaux. Baïf en avait composé de quinze syllabes*. On veut les proscrire sous prétexte qu'un nombre de syllabes supérieur à douze excède la durée de « l'acte expiratoire ». Mais cette raison