LE MOYEN-ACE ET LA RENAISSANCE

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Ferdinand Sérè del

Chromolith temercier à ftiris.

POIJDRIHRE DE L'tlMPF.RKUR CHARRKbi gUI.\ (Armena reale de Wadrid. )

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F.Séré émit

ceiuTjiuoine.

'liistoire Céiami(nie du Moyen Age est environnée (l'un voile qui probablement doit lester inux-nétrable; en elFet, nialiîré les investigations incessantes des comités locaux, malgré la mise en lumière de chartes nombreuses, rien n'est venu résoudre les incertitudes de l'archéologie touchant les lieux où la liibrication des poteries a pris nais sance et s'est développée chez nous. Le même doute plane sur l'origine de l'émail plondjique et de ses diverses applications.

Ce qui est certain, c'est qu'au temps de Jules César les beaux vases tournés par Chérestrate et Théridès, décorés par Aristophane, Polygnote ou Eulhymidène, n'étaient déjà plus (pinri objet de curiosité dont les produits romains lurent l'imitation iniiiarlaite; enfin, vers le troisième siècle de notre ère, cette fabrication s'éteignit pour ne plus renaître. Les poteries vernissées succédèrent- elles immédiatement? On peut le croire, d'après les lampes à reliefs recouvertes d'un email vert chatoyant qui figurent dans les collections de la Bibliothèque Nationale et de la IManufactine de Sèvres. Quoi qu'il en soit, depuis cette époque, la Ct'ramique cessa d'être un art et resta dans les limites d'une industrie destinée à satisfaire aux besoins les plus grossiers de la vie. Les invasions, les guerres semblaient devoir étoulfer les derniers restes de la s[)lendeur du passé, si les plus merveilleux spécimens des arts prêts à s'éteindre n'avaient, par leur Scieoces et Am. CKRAU103E. N. I.

transport à Byzance, revivifié la civilisation orientale dont ils étaient peut-être primitivement issus, et préparé la renaissance qui se manifesta plus tard.

La France peut à juste titre se glorifier d'avoir devancé les autres nations dans la voie nouvelle; des fouilles faites dans les tombeaux de l'ancienne abbaye de Jumièges ont mis au jour des fragments de vases à reliefs revêtus d'une glaçure plombique; ces vases sont d'une pâte dure, poreuse, infusible, et la date de la tombe où on les a trouvés fait remonter leur fabiication :i l'année 1120. Un siècle plus tard , un potier anonyme de Scbélestadt applitiuait à son tour l'émail à la poterie, et, malgré l'importance d'une telle découverte, c'est à peine si l'histoire mentionne le fait; on trouve, dans les Annales Dominicanim de Colmar, publiés par Ursticius, dans sa collection Scriplorum rerum gennanicarum , ce simple passage relatif aux événements de 1283 : (' Obiil figulus Slezlslall qui primas in Alsalià vilro vasa ficliiia vesliebal. »

Mais, si l'Europe a tardé tant de siècles h reprendre le premier rang dans les arts céramiques, l'Asie est venue combler cette lacune et contribuer pour sa part à la marche ascendante des poteries. Lorsque la France, l'Allemagne et l'Italie ébauchaient leurs premières terres vernissées, la Perse et l'Arménie faisaient étinceler leurs monuments sous l'éclat des revêtements émaillés, soit que l'émail fût véritablement analogue à celui des vraies faïences, soit qu'il di!it rentrer dans la catégorie des vernis silico -alcalins.

Le commerce avait nécessairement dû répandre quelques-uns de ces produits en Europe, et leur vue suffît sans doute pour exciter lémulation de nos artistes céramistes; ainsi, les poteries de Damas, probablement assez imparfaites, trouvaient, grâce à leur nouveauté, une place dans les palais des rois et parmi les curiosités dignes d'être relevées dans les précieux inventaires où l'histoire puise aujourd'hui tant de matériaux importants.

Une nouvelle source d'inspiration se produisit bientôt auprès de nous. Alîermis en Espagne par la force des armes, les Arabes ne tardèrent pas à vouloir jouir du prix de leur conquête en l'embellissant par les arts de la paix. On sait quelles féeriques créations sortirent du génie de leurs architectes, et comment ils réalisèrent dans Grenade l'image du séjour bienheureux. On admire encore aujourd'hui les carreaux, émaillés de vives couleurs, revêtus de sentences religieuses et morales, dont ils ornaient la nudité des murs : les curieux vases do l'Alhambra demeureront des modèles de goiàt et d'élégance, tant que les arts auront des adeptes.

Est-ce donc dans les poteries vernissées des Arabes que nous trouvons la souche de la faïencerie italienne et française? Nous ne l'affirmerions pas d'une manière absolue, cai- nous sommes de ceux qui accordent une large part au progrès et pour les- (juels tout ne s'explique pas par le plagiat.

Scaliger nous fait connaître qu'il existait aux iles Baléares des fabriques arabes dont les produits ont pu certainement parvenir en Italie; il avance même que le mot majolique, appliqué dans celte dernière contrée aux produits vernissés, n'est que la

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ik'vialioii du nom de la rabri(iiit'-in('n', Majorica : Maj<)r(|iio. Voyons s'il en doit être ainsi.

Les produils possibles de IMajoniiic se révèlent à notis sous deux formes : les araljoespagnolsel les hispano-arabes. Les premiers, d'une [»àti' gris-rosâtre, sont enduits d'iui émail fauve, recouvert d'arabesijnes, d'oiseaux cl de mammirèrcs de style purement (uienlal; ces ornements ont ime couleur brillante, un lustie aureo -cuivreux dont on ne trouve l'imitation nulle part. Les seconds, d'ime pâte analogue niais mieux travaillée, ornés tpielquefois de légers reliefs divisant les |)ièces |)ar grands médaillons," sont également revêtus d'un vernis blanc carné, sur lequel les dessins sont exprimés en jaune doré passant au cuivreux, quel(|uefois seul, souvent associé au bleu et au violet; les motifs d'ornement sont d'ailleurs plus (ins, moins développés cpie dans le premier gi-oiipe, et presque toujours accompagnés d'écussons aux armes des provinces espagnoles, alors érigées en autant de royaumes, ou aux armes personnelles des l)rinces et des souverains de ce pays.

Rien dans les anciennes faïences de l'Italie ne rappelle ces formes et ces procédés, et nous alK)ns établir bientôt que l'art florentin et l'art français ont chacun une individualit('' originale (pi'on aiuait tort de vouloir leur lefuser.

Voyons d'abord comment la majolique, ou faïence vraie, naquit en Italie. Luca délia Robbia , fils de Simone di Marro , entra comme apprenti, au commencement du quinzième siècle, chez un habile orfèvre florentin, Leonardo, fds de Giovanni; mais bientôt, se sentant trop à l'étroit dans une officine, il se lit élève du statuaire Lorenzo Gliiberti, auteur des portes du Raptistère de Florence. Ses rapides progrès sous un maître aussi célèbre le mirent à même d'acceptei', à ipiinze ans à peine, la mission d'orner une chapelle à Rimini pour Sigismond Malalesta. Deux ans plus tard, Pierre de Medicis, faisant construire un orgue à Santa-Maria dei Fiori, à Florence, chargea Luca d'y exécuter des sculptures en marbre. La renommée qu'il actjuit par ces travaux attira l'attention sur le jeune statuaire. Les commandes lui vinrent en si grand nombre, qu'il conq)rit l'impossibilité de les exécuter en marbre ou en bronze: il supportait d'ailleurs avec impatience le joug de ces matières rigides, dont le maniement laborieux entravait les élans de son imagination. La terre, molle et obéissante, convenait bien h la rapidité de son exécution, mais Luca rêvait d'avenir et songeait à la gloire; il consacra donc tous ses efl"orts à chercher un enduit qui pût donner h l'argile l'éclat et la dureté du marbre. .\près bien des essais, le vernis d'ét;ùn, blanc, opaque, résistant, s'oflrit à lui comme le but auquel il aspirait : la faïence était trouvée. On la nomma d'abord terra invelruilu.

L'émail de Luca délia Robbia était d'un blanc parfait; il l'employa d'abord seul sur des figures en demi-relief qu'il détachait par un fond bleu; il n'y a là nulle réminiscence des Arabes. Plus tard, il entreprit de colorer ses figures, et Pierre de .Médicis fut un des premiers (pii en firent emploi pour la décoration des palais.

La réputation du nouvel art se répandit avec rapidité; les églises voulurent toutes

posséder un ouvrage du maître, en sorte que Luca fut bientôt obligé de s'adjoindre ses deux fr-ères, Ottaviano et Agostino, pour réjjondre à l'empressement public. Il essaya cependant d'étendre l'application de sa découverte, en peignant sur une surface plane des fleurs et des compositions de figures; mais, en 1430 , la mort vint trancher cette belle existence et suspendre dans les mains de l'inventeur les progrès de la poterie émaillée.

La famille de Luca propagea toutefois le secret de sa découverte. Luca et Andréa, ses neveux, firent des sculptures et des tableaux en terre cuite, d'un mérite remarquable ; Luca orna les planchers des Loges de Raphaël ; Girolamo , autre descendant de Luca , vint en France, où il décora le château de Madrid , aux environs de Paris ; deux femmes, Lisabetta et Speranza, complétèrent l'illustration de la famille délia Uobbia. La terra invelriata, les plaques peintes par Luca, voilà donc pour nous le jfointde départ de la majoliquo italienne. En effet, par le principe technologique, par la tendance au vernis blanc opaque, la plupart des produits italiens procèdent du caractère de la faïence proprement dite, tandis que les poteries arabes des îles Baléares doivent leur fond blanc-rosé à une engobe ou argile blanche qui prend son lustre d'un vernis de plomb transparent.

11 est vrai qu'en consultant V Histoire de la peinture sur majolique, de Passeri, nous trouvons une série d'observations qui concilieraient en quelque sorte les deux origines. Selon cet auteur, l'Italie aurait, dès le onzième siècle, employé la terre vernissée à la décoration des édifices. Il cite, entre autres, un tombeau exisUmt à Bologne dont la base était de briques grossièrement enduites au dehors d'un veinis vert et jaune; et les grandes écuelles, également vertes et jaunes, employées dans la décoration de la façade d'une antique église de l'abbaye de Pomposa, Le même genre d'ornement se retrouvait encore, au temps où vivait l'auteur de cette importante Histoire, sur le portique du dôme de Pesaro et de l'église de S. -Agostino.

Les faïences italiennes se présentent donc à l'examen sous deux apparences fort différentes. Les unes participent de la fabrication des poteries communes, c'est-à-dire qu'elles ont un vernis transparent, ptombique , incapable de dissimuler la couleur propre de la terre intérieure, à moins qu'on ne la cache sous une mince couche d'argile blanche étendue en engobe; dans leur forme la plus parfaite, ces faïences peuvent affecter quelque ressemblance avec les produits arabes : c'est ce que Passeri nomme la demi-majolique. L'autre espèce est la faïence proprement dite, ou porcelaine des Italiens. Sa pâte est une argile figuline, recouverte d'un vernis opaque et slannique appliqué sur le biscuit, et sur lequel on place ensuite les couleurs décoratives destinées à une cuisson ultérieure. Cette faïence ne procède évidemment ni de celle des Arabes, ni des carreaux persans ou autres; elle a sa source dans l'invention de Luca délia Robbia.

Ces principes posés quant au mode de fabrication des poteries italiennes, il nous reste à examiner quelles circonstances contribuèrent à développer cette

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industrie sous sa lormc la [)lus coiiruio. Ou sait quelle lui, au scizicine siècle, la splendeur de l'orlévrerie : les artistes éininenls de celte époque sont tous, couiuKr Luca délia Hohbia, sortis des ateliers des orfèvres; mais le haut prix de la niatii-najouté à celui du travail restreignait singulièrenienl l'usage des pièces d'argenterie; les piinces seuls pouvaient en décorer leur tahie, et encore n'osaient- ils le faire dans les circonstances ordinaires, de peur d'exposer à la dt-ti-rioration ces chefs-d'œuvre acquis par d'immenses saciiiices. Ce lut donc une lionne fortune (|uand on découvrit une matière peu coûteuse que la main d'un artiste habile pouvait élever au rang des choses les plus précieuses; ceux que leur naissance autorisait à développer un ( crtain luxe trouvaient ainsi le moyen de manifester leur rang et leur bon goût sans dépasser les limites (pie la fortune assignait à leurs libéralités. L'usage s'établit d'avoir des crédences ou meubles d'appniat, sur lesquels, à défaut d'argenlerie ou concurremment avec elle, on plaçait des [)ièces remarquables de la nouvelle poterie : on en fit un objet d'ofl'randes réciproques; les grands y imprimèrent le sceau de leur puissance, en y faisant peindre leurs armoiries; la galanterie chevaleresque sut y trouver un puissant auxiliaire. C'est à elle que nous devons cette série de coupes oîi se [trofilent les traits tout à la fois gracieux et austères des beautés du seizième siècle : les Dùiiia, les Felice, les Francesca, les Camilla, les Proserpinu , les Lucia, (leurs brillantes des cours les plus renommées de l'époque , et qui certes étaient loin de se douter qu'un jour la légende où se trouve leur nom cesserait d'.ittirer l'attention , tandis (pi'on irait curieusement chercher dans un coin ignoré de l'ornementation la signature du potier appelé à tracer ces rapides esquisses. Les vases de cette espèce, confiés il'ordinaire aux peintres les plus habiles, étaient ofîerts par les grands aux dames que leur beauté ou leur rang avaient rendues célèbres; les fiancés en dédiaient encore de semblables à celles dunt ils devaient recevoir la main.

Toutes ces causes contribuèrent à développer en peu de temps l'essor d'une industrie si bien appropriée aux besoins et aux mœurs de l'époque; les encouragements princiers accordés aux céramistes appelèrent des maîtres illustres dans leurs rangs; une noble énnilalion stimula les usines congénères et en fil éclore de nouvelles. Ni)us allons donc, pour plus de clarté, jeter un coup d'œil rapide et spécial sur les villes principales dont les produits nous sont connus et sur les écoles qui en sortirent.

Pesaro. — La première et la plus ancienne fabrique italienne est celle de Pesaro. Ses poteries jouissaient déjà d'une réputation mi-ritéc , avant tjue le nom de majolique fût inventé. Passeri nomme ces premiers produits : Mezza majolica. Aussi, dans les actes publics, voit-on les potiers se qualifier de figoli, vasai et boccalari. Les plus curieux spécimens, ceux que l'on regarde comme fabrii|ués pendant la seconde moitié du quinzième siècle, sont habituellement ornés d'arabesques avec des armes de famille, ou de demi-bustes de déités, de portraits de princes, exécutés avec une sécheresse de dessin tout à fait caractt-rislitjue : les contours sont tracés en noir de manganèse, les chairs restent de la couleur de l'émail, et les

draperies seules sonl rem[»lies par une leiiite uniforme. Ce qui rachète les défauts de ce genre primitif, c'est la perfection du vernis et les reflets nacrés et métalliques des émaux, surtout d'un jaune d'or par lequel seulement on pourrait peut-être rattacher les denii-majoliques aux productions hispano-arabes. Vers 1480, un maître dont le nom est encore inconnu produisit de grands plais décorés de bustes ou figures sur un fond blanc ; le bord est orné de quadrdies ou d'imbrications, toujours de même style, mais que relèvent quelques traits d'un rouge-rubis du plus vif éclat; le dessous des pièces est enduit d'un vernis jaune assez grossier, et enfin deux trous percés dans le bord inférieur du plat indiquent assez qu'il s'agit de pièces de décoration. Voilà donc, fait observer Passeri , le rouge- rubis inventé à Pesaro, tandis que Gubbio, auquel plusieurs historiens en attribuent la découverte, ne l'appliqua qu'en 1518 pour en perdre le secret après trente ans d'usage.

Au commencement du seizième siècle, les vieux procédés disparurent à Pesaro pour faire place aux peintures fines oîi les sujets historiques revêtirent ces formes heureuses qui rappellent l'influence des grands maîtres de l'époque.

Voici les noms de quelques-uns des peintres en inajolique qui ont illustré la ville de Pesaro. Sur une pièce de 1542, on trouve : Fallo in Pesaro in bollega di maestro Gironimo Vasaro. Une note recueillie par Passeri dans les archives du quartier de S.-Nicolo nous fait connaître la famille de ce Vasaro; on y lit : « Maestro Girolamo » di Lanfranco dalle Gabice (château de Pesaro) Vasaro, possiede una casa. 1398 gli » succède Giacomo suo figlio. 1599 gli succède Girolamo e Lodovico figli di Gia- » como. » Ce Giacomo, fils de Girolamo, est celui à qui Guidobaldo, par un édit du 1^' juin 1559, accorda un privilège pour l'application de l'or sur la faïence; les termes de cet édit sont fort remarquables : » Ayant vu, dit le prince, que Jacomo Lan- » franco, de notre cité de Pesaro, a trouvé, après de nombreuses expériences, le » moyen de mettre de l'or véritable sur les vases de terre cuite et de les décorer de » travaux d'or délicats et charmants que la cuisson rend ineffaçables. . . Nous voulons >) et concédons que ledit Jacomo seul puisse travailler ou faire travailler dans tous nos » États les vases décorés d'or ou revêtus d'or. » Le Musée de Sèvres possède deux pièces décorées en or d'après le procédé de Lanfranco. Quant aux vases entièrement dorés, nous ne sachions pas qu'il en soit parvenu dans les collections publiques ou particulières. On trouve, avec la date de 1582, de beaux produits signés d'un 0 et d'un A liés par une croix. Terenzio, fils de Malteo, fit aussi de remarquables travaux. Sur un de ces plats destinés à être offerts aux dames dans les bals et que l'on emplissait de bonbons et de fruits confits, on lit : Questo pialto fu fatlo in la botlega demastro Baldassar Vasaro^ da Pesaro, e fallo per mano de Terenzio fiolo di maslro Malteo boccalaro. Passeri nous apprend que ce maître signait quelquefois ses ouvrages d'un sigle T; ne pourrait-on pas trouver celle initiale et celle de Baldassar dans le monogramme inconnu (fig. 19) signalé par M. Maryat dans son ouvrage sur la Céramique?

Gubbio. — Le fondateur de cette illustre fabriijue est un gentilhomme de Pavie,

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iiomiiK' (icoi>;c Aiidrcoli, (|iii , avec ses frères Saliml)iiu' cl (liovaiini, viiil .s'claljlir a • Giibbio. Slaliiaii'c cl inajolislc lotil ii la lois, il |»()iivail salisi'aiir à loulcs les (•xij,'ences (lo l'ail. Aussi, voit-on qu'on IJill il produisit doux remanjuables devants d'autel en uiaj(»li(|ue à relief. Une jolie plaque représentant uni! SainU' - Famille , d imilanl par deiricie un cliiflVc niallioureusemenl elfaeé en partie, nous a paru pouvoir être altri- Ituce à ce maître, cl linmer, pour ainsi dire, nue transition entre le style ar< liaïi|iie de Luea délia Holibia et le genre lleuii de Ueinard l'alissy; eetle pièce est aujouid luii au Musée de Sèvres. La palette minérale d'Andreoli était des [)lus complèles pour .son époque; les jaunes cuivreux, le rouge rubis sont fréquemment eni|)loyés dans ses ouvrages. Ceux ci sont pres(iue toujours datés cursivement, en couleur d'or, et manpu's des siglcs/1/. G. (maestro Giorgio), accompagnés des mots f/« ÏJjuhio. l'n plat lie la collection de Sèvres, daté de l'i8o, porte en toutes lettres : Don (iioryio ; cl'hI certainement l'un des premiers ouvrages ilu peintre, puisqu'il n'était pas encore lionoré des titres de noblesse, qui lui furent accordés, ainsi qu'à .ses lils, en récompense de ses travaux, tities qui lui permirent de prendre la (pialilication de maeslro.

Des trois fils d'Andreoli un seul, Vincenzo, suivit la carrière des arts; c'est lui ([ui est connu sous le nom de maeslro Cenlio et désigné ainsi dans le nianiiscril du chevalier Piccolpasso.

L'rhino. — Le nom de cette ville est devenu le (|ualilicalif habituel de certaines majolicpies Ibrt remarquables; ce serait cependant une erreur de croire (pie les œuvres dont il s'agit soient sorties des usines mêmes de la cité dont elles portent le nom ; l'uniformité d'appellation indiijue seidement qu'elles ont été [iroduites sous l'inspiration directe de.s ducs d'Uibin, et notamment de (iuidobaido II, prolecteur éclairé des beaux-arls. Ce doit être à FcrmUjnaiio, chàlcau conslruit sur les rives du .Melauro, et à Casiel Durante (anjourd'luii Urbania) que la pliqjarl des ouvrages dits d'Urbin ont été fabriqués.

Les peintres en majolique de ces usines tinrent, dès le principe, un rang distingué j)armi leurs confrères; en 1334, un maître de Hovigo, Francesco Xanto, suruonum- Jiovigk'se , s'app!i(piait à la reproduclion des sujets hisloriipies les |)lus élevés et pré(iarail la voie où devait s'illuslrer l'incomparable Orazio Foutana, le Ila|)haèl de la majolique; celui-ci , en effet, éleva l'art à la plus grande hauteur où il pût alleiudre : outre les célèbics vases de la pharmacie ducale, vases dont la reine Christine de Suède fut tellement éprise, qu'elle oITrit en échange une vaisselle d'argent de même grandeur, il peignit la plupart de ceux ipie Guidobaldo II oilVil aux souverains de son lenqts. Alfonso et Vicen/o l'atanazzi viennent i lore celte biillanle pléiade, dans laquelle nous ne devons pas oublier Guido Duranliuo, Alonzo Galanarri, et le chevalier Cipriano Piccolpasso , que Passer! nous représente comme le meilleur historien de son an.

Derula. — Celte fabricpu^ importante, l'une des premières qui appliquèrent les sujets aux majoliques, enq)loya aussi les couleurs à rellets nacrés, ce qui, selon M. K. Piot, occasionne de fréquentes confusions entre ses produits et ceux de l'e.saro.

LE MOYEN AGE Le nom de Derula se trouve assez souvent imprimé sous les œuvres les plus caractérisées de ses artistes.

Faenza, où fleurit Guido Salvaggio, Rimini, For H, Bologne, Ravenne, Ferrare, Spello, Cilla Caslellana, eurent un renom presque égal h celui des fabriques que nous venons de menlionner. Quelques autres, moins importantes ou plus récemment fondées, ne doivent pas être passées sous silence, liassano , dont les paysages ornés de ruines sont souvent signés d'un B° Terchi, ainsi que le démontre une tasse de la collection de M. Edmond Le Blant, amateur éclairé des arts céramiques; Venise, avec ses faïences légères à reliefs repoussés; Florence, où Flaminio Fontana sut se rendre célèbre même après les Andréoli, complètent à peu près la liste des brillâmes usines de l'Italie.

Nous reproduisons avec la plus grande fidélité les signatures des principniix majolistes ou les sigles qui les remplacent; malheureusement, l'habitude contractée par ces artistes de marquer la pièce la plus importante de chaque série ou crédence , et d'y rattacher les autres par de simples lettres, fait que les pièces connues, authentiques, sont assez rares dans les collections; il est sans doute aussi bon nombre d'artistes de second ordre dont le nom n'a pas été conservé dans l'histoire, et, ce qui le prouve, c'est la grande quantité de monogrammes inconnus qui se lévèlent chaque jour; nous donnons la figure des plus intéressants, dans l'espoir qu'ils pourront un jour être attribués h l'aide de renseignements nouveaux.

Abstraction faite des usines dont elles sont sorties et des matériaux de leur composition, les majoliques se présentent à l'observateur sous quatre formes dilTérentes. Dans la première, elles sont purement ornementales; les couleurs, peu nombreuses mais empreintes des plus brillants reflets métalliques, se disposent par masses puissantes; quand la figure humaine y est représentée, c'est sous cet aspect simple et grandiose qui fait pressentir les beaux médaillons pisans. Si le profil d'une femme aux traits naiveuieut exprimés, mais gracieux, occupe le fond d'un vase, une bande transversale indique son nom, ordinairement accolé à une épithète admirative : Daniella diva, Flora bella, Minerva bella.

La seconde forme, que l'on peut appeler historique, commence avec le seizième siècle et précède l'avéuement de Guidobaido II. Les peintres ne se contentent plus alors de simples bustes, d'armoiries ou d'ornements variés ; les sujets historiques , les compositions où le génie peut développer ses mille ressources, envahissent les vases de toutes sortes, et les peintres distingués n'hésitent plus dès lors h s'adonner au travail de la poterie, ou à fournir du moins aux majolistes les cartons sui- lesquels ils copieront leurs plus beaux ouvrages; parmi ces dessinateurs, on peut citer Timoteo (lella Vite, d'Urbin, qui a produit les plus importantes compositions du commencement du seizième siècle.

A l'avénemenl de Guidobaido II, la majolique était donc en pleine voie de progrès; toutefois, ce prince comprit qu'on pouvait faire mieux encore : il acquit un

I;T la ItKNAlSSANCK.

•^'rand ii(iiiil)io de dessins originaux de Hapliaël, do Jides lloniaiii cl d'antres arlislos célèbres, ainsi (juc les jj^ravures de Marc- Antdirie Kainiondi. Os modèles, intrdduils dans les fabi'ii|nes, y répaiidiicnl le ^'onl des belles formes, des conceplioiis élevées, en sorte que la peiiitni-e en niaj()li(|ue devin! nne dis pins brillantes brandies des beanx-arts. Le nom |Kunl même au-dessous du prix d«' la ebose, cl la di-nominatioii ambitieuse de jHjrccldiiw \\u{ remplacer celle beaucoup jtlns convenable (pii avait en cours juscpie-lii. Ce n'était point encore assez; aux copies snccédcrent les orij^inaiix : Kaltisla Franco de Venise, Hapbaël dal Colle, furent appelés à Pesaro et se consacrèrent exclusivement à travailler pour les fabriques de majolique. Cette renonciation il tout autie genre de peinture n'empêcha pas la gloire de couronner leurs efforts.

Sous la piécédenle épo(pie liistorit|ne, on deuxième forme, les artistes cbercbaient autant (pie possible ;i imiter la nature : les chairs étaient indiquées avec un jaune d'ocre tirant sur le rouge carné; ici le dessin est la préoccupation constante, nous dirions |)resquc unique, des peintres céramistes; un jaune tendre dont les demi - teintes tournent au verdàtrc leur sert ;i indiquer les chairs; l'ensemble de la coloration affecte une crudité, dont l'œil serait blessé s'il n'était snbjugui' d'abord par les lignes heureuses de la composition et l'allure magistrale des personnages. Cette troisii'me forme est la plus recherchée, parce qu'elle est la plus artistique.

Vers le milieu du seizième siècle, plusieurs circonstances déterminèrent la décadence de la majolique. Dès 1550, Battisia Franco avait imaginé le genre dit arabesque, qui eut un grand succès; en 1560, Orazio Fontano mourut, Batlista Franco le suivit de près dans la tombe; enfin, Raphaël dal Colle (piitta Pesaro. Privés du secours de ces hommes de dénie , les céramistes lomoèient dans le doute et l'allaiblissement; égarés par les caprices de la mode, ils abandonnèrent leurs anciens modèles, pour copier les estampes des Flamands; le paysage détrôna le genre historique; les figures, négligées dans leurs contours, amollies dans leur expression comme dans leurs teintes, ne furent plus qu'un pâle rellet des vieilles écoles. La mort de Guidobaido H, en arrêtant d'ailleurs les largesses dont avaient joui jusque-là les usines de la Toscane, livra la fabrication aux hasards du commerce et précipita la décadence de l'art; c'en est fait dès lors de la laience italienne; rien ne |ieiit ranimer son essor : c'est ailleurs qu'il faut chercher le progrès.

On ne lira pas sans intérêt ce passage de l'ouvrage de Passeri, (pii peut mettre sur la voie d'une classification des faïences purement ornementales : « J'ai extrait du » manuscrit de Piccolpasso les termes précis qui étaient usités parmi les potiers pour » distinguer les diverses sortes de peintures qui se faisaient sur les (ilats, ainsi ijue les H prix qui se payaient aux peintres, il y a deux cents ans, pour chaque genre de tra- >) vail. Il est bien entendu que le bolognino était une monnaie qui équivalait à la neu- » vièmc partie d'un paul; le gros était la troisième partie du paul; la livre valait le » tiers d'un p;nitccu; le llorin les deux tiers, et le petit écu , ou écu ducal, les deux » tiers de l'écu romain.

Sîiences e: Arts. CÉRAlf,QlR. Foi. ï.

« Trophées. On appelait ainsi un genre de peinture qui couvrait les plais, d'armes » antiques et modernes, d'instruments de musique et de mathématiques, avec des livres » ouverts. Ils sont ordinairement en camaïeu jaune sur fond bleu; leur débit a lieu » dans la province même (Castel-Duranie); ils se payent au peintre un écu ducal le cent.

» Arabesques. C'était une peinture en manière de chilTres, entrelacs et nœuds très- » déliés, avec des bouquets; ce genre s'expédiait à Venise et dans le pays de Gênes, » et se payait un florin ducal le cent.

» Cerquale. Nom donné à un entrelacs de branches de chêne, d'un jaune profond » sur fond bleu; on désignait ce décor par l'appellation de peiiiliire à CUrbino, parce )) que le chêne entrait dans les armes ducales. Ce genre se payait quinze gros le cent, » ou, avec quelques historiettes au milieu, un petit écu.

)) Grotesques. Enlacement de figures d'hommes et de femmes monstrueux avec des » ailes, dont le corps se terminait par des fleurs et des rameaux. Les grotesques » étaient le plus souvent en camaïeu blanc sur fond bleu. Par le fait, cette manière » était abandonnée de mon temps et se devait payer deux écus le cent, ou , quand elle )) se faisait par conmiission de Venise, huit livres ducales.

» Feuilles. Cette peinture consistait en petits buissons de feuilles minces et en » petit nombre qui garnissaient le fond; elle se payait trois livres.

» Fleurs et fruits. Ces groupes, fort agréables, s'expédiaient à Venise et se payaient » cinq livres le cent.

» Feuilles à douzaine. Trois ou quatre grandes feuilles d'une couleur sur un fond » dilîérent composaient tout l'ouvrage; on le payait un demi -florin le cent.

» Paysages. Ils se payaient six livres le cent, et je suppose qu'ils étaient sans » figures; il y en avait de très-étudiés et de fort beaux.

» Porcelaine. On appelait ainsi un genre de travail qui consistait en de très -délicates » fleurs bleues avec de petites feuilles et des boutons sur fond blanc. 11 se payait deux » livres et même moins le cent.

>> Traits. Larges bandes nouées de diflerentes manières, d'où sortaient de petits » rameaux; ils se payaient également deux livres le cent.

» Soprabianco. Peinture en blanc sur un blanc plombé, avec quelques bordures vertes ou bleues autour du niarli; elle se payait un demi-écu le cent.

» Quartiers. Ils divisaient le fond du plat en six ou huit rayons qui, du centre, » allaient à la périphérie; dans chaque espace d'une couleur particulière, on peignait » des bouquets de diverses teintes; on payait cette décoration deux livres le cent.

» Groupes. Grandes bandes entrelacées avec quelques fleurettes; elles étaient plus » larges que les traits, et parfois on plaçait quelques enjolivements au milieu : dans 1) ce cas, le cent valait un demi-écu; sans historiettes, on le payait deux jules.

» Chandeliers. On désignait sous ce nom un bouquet droit qui sortait d'un bord du » plat pour aller à l'autre, répandant de chaque côté des fleurs et des feuilles qui ') enrichissaient le champ; le prix des chandeliers était de deux florins le cent. »

ET LA UKNAISSANCE.

Nous arrivons enfin à la Franco. Aprôs avoir rivalisé |)ar ses polorios ronjços avec la Grèce et Uonie, après sivoir dès le onzième siècle employé, comme nous l'avons <lil, le vernis (le plonil» sur les vases en terre, il ri:\\l ii:iliircl ipic son esprit d'iiiiiialivc se i'év(''làt également au sujet de l'c-niail stanni(pie ou de r;iicii(i'. iieiiiard l*;dissv Cul l'inslrumenl de celle (h'-couverle.

Ouelipies auteurs reluseiil à ce giaud iiounue riioiiueur d'avoir le [ucuiier a|iplii|ui' la terre en France aux usages arlislicjues. k Nous montrerions, dit M. Du Sommeiard. » une Vierge en ronde bosse, en terre émailléo, provenant directemeul il'im couveni » de Beauvais et dont le travail nous paraît de la fin du (piinzième siècle.

0 Si les lettres du roi, de septend)re liiiG, couceinaut les droits à percevoir sur les » poteries de Beauvais, ne lormaienl pas un autre léiuoignage sulïisant. conmie ne )) spécifiant pas la (pialité de ces ustensiles, nous y joindrions celui de Kabflais, qui , » dans le chapitre xxvii du livre I" de son Ponlagruel, édition de 154*2, place dans le » trophée grotesque de Panurge une breusse (ou saulcière), une salière de (erre tl un » gobelet de Beauvais. Ou fabriquait donc dès lors, dans cette ville, des ustensiles eu » terre assez propies poui' (iguier sur les labiés avec l'argent et l'étain. ■>

Nous ne discuterons pas celle conclusion, quoiqu'il nous seinbU- que' la poterie émaillée bleue, dont parle Habelais, doive s'entendre des grès cérames; mais, nous devons le dire, en matière d'arts industriels, une pareille discussion nous parait oiseuse. Les laiences arabes et persanes sont évidemment antérieures à cellrs de Luca délia Robbia, et pourtant celui-ci n'en a pas moins trouvé les matières et les procédés de l'émail sui' terre. Beauvais a pu fabriquer des faïences autérieiu-ement à Palissy; la Toscane en produisait depuis un siècle lors(pi'il se mil au travail : esl-ce une raison pour lui refuser le tilre d'invenleur? Non, puisqu'il lui fallut créer ;i lui seul les procédés connus ailleurs et <iu'il trouva, chemin faisant, le moyen d'y en ajouter de nouveaux.

Bernard l'alissy n'était pas d'ailleurs un de ces hommes qui iwennent dans le génie des autres un point d'aj>pui pour leur élévation personnelle. Né, vers l'année 1510, dans un pauvre village du Périgord nommé la Chapelle- Biron, il ne rei^'ut qu'une éducation fort bornée, et dut chercher dans l'exercice d'une profession les moyens de pourvoir h sa subsistance. Employé de fort bonne heure à des travaux de vitrerie, industrie qui conqjrenait alors rassend)lage des vitraux colorés ainsi ipie la peinluic sur verre, il sentit se déviloppcr eu lui l'aplilude aux aits du dessin. Tout en iiein danl des images pour vivre, il se mil à éludier les maîtres de l'école ilalienne; il s'exerçait à la géométrie et à l'arpentage, ajoutant de celte sorte une ressource h celles assez restreintes que lui procurait son état de verrier. Les travaux géodésiques le mettaient dans le cas d'examiner de près la structure du sol; esprit scrutateur cl profond, il no manqua pas de uuilli|ilier ses observations , de les coordonner et d'en faire sortir une science nouvelle dont les sarcasmes de Voltaire eurent seids le pouvoir d'arrêter les progrès pemlanl près d'un siècle. Il sentit bienlùl le besoin de voyager

LE MOYEN AGE pour étendre ses connaissances géologiques et perfectionner ses talents; il parcourut plusieurs provinces de France, la Flandre, les Pays-Bas, les Ardennes et les bords du Rhin. Ici se présente une observation assez curieuse : tous les biographes de Bernard Palissy, expliquant ce passage de son traité de Y Art de terre : « Sçaches qu'il » y a vingt et cinq ans passez il me fut monstre une coupe de terre, tournée et » esmaillée, d'une telle beauté, que dès lors j'entray en dispute avec ma propre » pensée, » etc., admettent que l'objet de son admiration fut une coupe d'origine italienne. Les travaux de Palissy ne confirment en rien cette attribution; la méthode des reliefs, la couleur des ornements, leur agencement même, tout s'éloigne des œuvres de la Toscane et rappelle les procédés de la faïence commune ou terre vernissée; mais il put voir, nous dirions même qu'il a dû rencontrer dans son voyage d'outre- Bhin quelques spécimens de l'art des potiers de Nuremberg, dont les œuvres ont tant d'analogie avec les siennes, qu'on les a longtemps confondues; si l'on veut donc absolument que Palissy ait imité, c'est là qu'il faut aller chercher ses modèles. Quoi qu'il en soit, marié, père de famille, le voilà travaillant sans relâche à inventer Vart de terre, broyant toutes les matières qu'il croit utiles, les mêlant au hasard, cherchant « comme un homme qui taste en ténèbres. »

Quinze ans d'eflbrts ne purent lasser sa patience. Après avoir emprunté les secours d'un potier tju'il nourrissait à crédit dans une auberge, tout en le payant de ses bardes les meilleures; après avoir essayé du feu d'un verrier, qui lui donna des résultais plus satislàisants que le four à potier, il se construit de ses propres mains et à plusieurs reprises un fourneau convenable, incisant ses doigis au contact du ciment vitrifié par les premiers feux , de telle sorte qu'il est « contrainct de manger son potage les doigts enveloppés de drapeaux. » Le fourneau reconstruit définitivement, il fallait broyer les matières au moulin à bras; il le fit seul, bien qu'en toute circonstance deux hommes robustes eussent été nécessaires pour accomplir ce travail ; les pièces mises au foui', le feu conduit convenablement, tout semblait devoir aller pour le mieux; mais, quand Palissy vint à tirer son œuvre, « ses tristesses et douleurs furent augmentées si abon- » damment qu'il perdit toute contenance. » Laissons-le en expliquer la cause : « C'est ') parce que le mortier de quoy j'avais massonné mon four estoit plain de cailloux, » lesquels sentant la véhémence du feu (lorsque mes esmaux se commençoient à » liquéfier) se crevèrent en plusieurs pièces, faisans plusieurs pets et tonnerres dans » ledit four. Or, ainsi que les esclats desdits cailloux sautoient contre ma besogne, » l'esmail qui estoit déjà liquéfié et rendu en matière glueuse, print lesdits cailloux, et » se les attacha par toutes les parties de mes vaisseaux et médailles, qui sans cela se .) fussent trouvez beaux. ><

Les créanciers de Palissy attendaient avec impatience le résultat de cette fournée, car c'est en empruntant partout, qu'il avait pu acheter les matériaux elles combustibles; ils le voulurent forcer à vendre à vil prix les objets imparfaits obtenus à tant de frais : Palissy refuse par respect pour son art, et parce que c'eusl été un descrie-

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iiH'id et rahtils.iciiiciil de soit lioiiiwur. Il iiicl doiic en pièces son oiivra^'e cl se confiiu- ('Il sa (oiicli(>, 110 Uuiivaiit (|ue re|truclii.'s au (JL-daiis, qu'oiilrancs au di-liors : <i Toutes » ces alïlictions concatéiiées , dit- il, m'ont causé une telle tristesse d'espiit, (jue j'ay » cuidc entier juscpies à la porte du sépulcre. Je m'allois souvent i»ourniener dans la I) prairie de Xaintes en considérant mes misères et ennuis. J'estois mes|)risé et iiioc- >> (|ué do tous : toulel'ois, je Ihisois toujours (lueliiuos vaisseaux de couleurs diverses, 0 ipii me nourrissoieiit Iclleinent (iiieilemoiit. » Apivs des essais sur dilléreiites terres, essais dans lesiiuels les unes esloienl bnislties devant que les aulres fussent cuilles, il (init par réussir selon ses vœux, et produire ces pièces rusti(|ues dont l'éclat et la nouveauté ne pouvaient manquer do fixer vivement l'attention publique.

En 1548, le connétable do Monlmorency, cliarj;;é d'aller réprimer la révolte de Sainlonge, eut occasion de voir quelques ouvrages de Palissy ; il désira coiinailie li? potier lui-même et se prit bientôt pour lui d'une alleclion sincère, dont plus tard il lui donna maintes preuves. Il le chargea de travaux importants, dans lesquels l'alissy montra tant de sagacité, des connaissances si variées, que sa renommée s'en accrut et augmenta le nombre de ses protecteurs.

Bernard était calviniste et aurait succombé à la persécution qui atteignait ses coieligionnaires, sans les honorables patronages que lui valurent ses talents : le duc de Monipensier lui accorda d'abord une sauvegarde; le comte de La Uochefoucault, général de l'armée royale, déclara son atelier un lieu de franchise; enfin, pour détourner plus efficacement encore les dangers qui le menaçaient et l'arracher ii la juridiction du parlement de Bordeaux, le connétable obtint pour lui le titre iVtnvenleur des rustiques (iguHnes du roi et de la reine mère. Il vint bientôt s'établir h Paris , et là, au contact des hommes émiiienls do tout genre, il acheva do mûrir son talent; ses ouvrages prirent dès lors les développements que pouvait rêver son génie.

Les poteries de Palissy sont remarquables à plus d'un titre : d'une pâte blanche tirant sur le jaune gris.àtre pâle, leur dureté, leur ini'usibilité égalent celles des faïences fines ou terres de pipe; c'est déjà un caractère propre à les faire distinguer des produits italiens, dont la terre est d'un rouge sale et sombre. L'émail a beaucoup d'éclat; il est dur et assez souvent tressailli; les couleurs sont peu variées, mais vives : c'est un jaune pur, un jaune d'ocre, nn beau bleu d'indigo, un bleu grisâtre, un vert émoraude par le cuivre, un vert jaunâtre, nn bniii violacé, et le violet de manganèse. (Juant au blanc, il est assez terne et bien loin de rivaliser avec celui dos faïences de Luca délia Robbia ; aussi, les plus persévérantes recherches de Palissy tendirent à en augmenter l'éclat. Le dessous des pièces n'est jamais d'un ton uni; il est tacheté ou nuancé do bleu, de jaune et de brun violàtre.

Nous avons dit précédemment que les premières pièces réussies et livrées au commerce étaient diaprées de plusiouis couleurs, comme jaspées; leur forme est quelque- Ibis géométrique et présente, sur les bords, une heureuse combinaison de segments de cercle et d'angles saillants, ce qui détermine une division générale par lobes.

vu

L'ornementation en relief, qui s'y trouve accidentellement, est formée de palmeltes et de fleurons pastillés, d'une dépouille facile, où l'ébauchoir ne jouait pas encore un grand rôle; on peut prendre une idée de ce travail par la fig. 1, pi. VIII, empruntée à un plat de la Collection du Louvre. Dans un grand nombre des œuvres qui suivirent, on voit des objets naturels représentés avec une grande vérité de forme et de couleur; presque tous sont moulés sur nature et groupés avec un goût parfait; sur le fond, sillonné de courants d'eau où nagent des poissons de la Seine, surgissent des reptiles élégamment enroulés, des coquilles fossiles appartenant au terrain tertiaire (les environs de Paris; sur le marli , parmi de délicats blecbnuuis, des capillaires étalés en rosettes, rampent et sautillent les écrevisses, les lézards, les grenouilles ventrues; l'exactitude des mouvements, la réalité des tons produits avec une palette restreinte, tout annonce un observateur scrupuleux, un artiste véritable. Ce n'est pourtant pas encore sur les ouvrages rustiques qu'il convient de juger Palissy, mais bien dans les vases, où il a semé toutes les ricbesses ornementales de son époque, où il s'est plu à développer sa veive de composition et sa science de dessinateur.

Sous ce rapport, Palissy subit la loi commune à tous les artistes du seizième siècle : il est orfèvre. Par leur désinvolture, leurs bordures frangées, leurs appendices figuratifs, les vases de ce potier rappellent le métal. Comment en eùt-il été autrement? Benvenuto Celiini n'était -il pas alors, nous ne dirons pas le but de toutes les imitations, ce serait insulter aux artistes ingénieux de ce temps, mais au moins l'idéal vers lecjuel tendaient les inspirations des autres? Pour ce qui est de la ligure humaine, la préoccupation constante de Palissy est de se rapprocher du type italien ; et comme sans aucun doute l'école de Fontainebleau lui offrait les plus fréquents modèles, on retrouve dans la plupart des personnages cette gracieuse élongation, cette simplicité élégante qui arrive jusqu'à la manière dans les sculptures de Jean Goujon. Les bordures ornementales s'élèvent, comme conception et comme travail, à la hauteur des sujets historiques; enq^reintes de toute l'exubérance du seizième siècle, divisées en arabesques intriquées où s'emprisonnent des masques et des rinceaux linement étudiés; découpées en médaillons d'où saillissent des mascarons de grand style entourés de palmettes et de fleurs; souvent découpées à jour, elles offrent une source inépuisable d'études à l'artiste et au curieux. Nos figures 2 à 11, pi. VIII et IX en donneront une idée quant h la forme ; pour la couleur, elle est si variée, que Ion trouve souvent le même sujet renouvelé, pour ainsi dire, par l'heureuse combinaison d'émaux différemment associés. Ainsi, notre fig. 4, pi. VIII, copiée sur un plaide la Collection de madame la comtesse de Tarragon, est un modèle d'harmonie et de pui'eté, qui élève ce plat foit au-dessus de celui du Musée du Louvre , bien que tous deux soient sortis du même moule.

Il n'échappera pas aux amateurs attentifs que les beaux ouvrages de Palissy ne devaient pas toute leur finesse à la perfection du modèle, mais que l'artiste y mettait habituellement la main; des touches hardies, de spirituelles réparations, font de

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(■li,i(|iu' |)ii'((' iiiic (L'iivre à pari, t'I r;i|i[trt''(ialii)ii tics rcloiiclics <loil ciilrn- iioiir hr.m- (■()ii[> dans le tlioix des spôcimons que les culIftU'iirs vi'ulciil aaïuéiir.

Voilà certes une suiaboiulaiice de caractères pour reconnaître les ouvrages du luaitre; nous verrons bientôt (pi'il n'y a rien de su|M'rllu dans cette r»'uni(in de signes, l()is(pril s'agit de distinguer ces ouvrages de ceux qui leur ressemblent.

l'alissy ne se borna pas à faire des vases de petite et de nioyenm' diintMision, poiir oiiier les dret^soirs, les bull'ets, les tables et les consoles; il éleva la poterie aux proportions les plus gigantesques dans ses rustiques /Igulines , destinées à décorer les jardins, les grottes, les fontaines et les vestibules des liabitations somptueuses. Les cliàleaux de Cliauliies et de Nesles en Picardie, de lieux en Normandie, en contenaient (le remarquables échantillons; le château d'Écouen reçut des ornements de même génie; peu après, Catherine de Médicis en fit placer dans les jardins du palais des Tuileries, qu'elle venait de faire ériger. Tous ces travaux ont [)éri dans la d('vastati(j!i des édilices qui les contenaient; un seul fragment de chapiteau recueilli au .Muse-e de Sèvres démontre la vérité des assertions des écrivains du seizième siècle touchant les créations monumentales du potier de Saintes.

Il serait fort difficile, pour ne pas dire im|>ossible. d't'iiumt'rei- les formes diverses (jue Palissy a su doiuier à la terre émaillée; résumant en lui tous les t;dents de son époque, aussi habile dessinateur que modeleur intelligent, il trouve mille ressources d'élégance et de richesse, tantôt dans la nudliplicité des reliefs et le galbe même du vase, tantôt dans le seul emploi des couleurs minérales. Ainsi, ses carreaux de revêtement et de [lavage rivalisent avec ce que l'Italie a produit de plus parfait.

Nous avons dit avec quel soin Bernard l'alissy veillait à ne laisser paraître que des œuvres dignes de lui ; aussi , les pièces irrécusables, celles qui [)ortent le véril;dj!e cachet de son talent, sont presque toujours irréprochables. Il se présente ici une question pleine d'intérêt et sur laquelle les critiques nous paraissent avoir passé trop légèrement. Il existe, au Musée céramique de Sèvres et dans quelques Collections privées, des [tièces dans le style de Bernard l'alissy, (pii portent en dessous, dans la pâte, un double li que l'on a considéré comme le sigle do l'artiste. Nous avons examiné ces [tièces avec un soin [taiticulier, et voici les réilexions (ju'elles nous ont suggérées.

La figurine dite la Nourrice de François l", au Musée de Sèvres, est d'une bonne exécution , d'une couleur parfaite et d'une pâte tout analogue aux ouvrages incontestés. Nous ne verrions donc aucime objection h faire contre son attribution; seulement, nous ferons observer que celte figurine est reproduite à un si grand nombre d'exemplaires, qu'on pourrait bien supposer qu'il en a été l'ait des copies exactes.

Le groupe de la Samaritaine , qui figurait dans la Collection de M. Debruge-Duménil, était assez imparfait pour ipie l'on hésitât peut-être à le considérer comme une pièce (pie le maître aurait exceptionnellement marquée de son chiffre.

Deux chiens appartenant à M. Fournier complètent pour nous la série des faïences marquées U K , et ces deruiiTS sont d'une structure si grossière , leur modelé est lelle-