MICHEL-ANGE. — JEREMIE

Frosquo du plafoiul do la cliaiiclle Sixtine, à Rome.

LA RENAISSANCE ITALIENNE DU XVI» SIECLE

L'artiste prendra à sa manière une revanche sur la tyrannie en scul])lant le buste de Brutus, terrible et inachev»'! (inusi'^e nalioniil de Florenci'), qui semble menacer le duc Alexandre de Mi'-diiis du suit (]ui l'attendait et projjliétiser le crime de Loren-

/.acric).

Michel-Ange revint à Rome, appelle par Paul III. Il rentra dans la Sixtine en ISfô, pour achever son œuvre; il voulait prolonger le cycle au delà de la Genèse et au delà di; l'Kvangile en opposant l'un à l'autre deux épisodes extrêmes de l'épopée chrétienne, l'un antérieur à la création de la terre, l'autre postérieur à la fin de l'humanité : la chute dos anges rebelles et le jugement dernier.

Le second épisode fut seul représenté.

Michel-Ange rompit avec les divisions traditionnelles du sujet, l'ius d'assemblée céleste ni d'ascension des élus. Du haut en bas de la paroi la même terreur agite tous les membres. Les anges et la Vierge Marie sont nus comme les démons.

La noblesse des ilmi's éluesne transparaît pas à travers ces corps de Titans.

Les saintes femmes sont de la race des géants escaladeuis do l'Olympe, et le Christ lui-même est un beau Lucifer.

Au moment où Michel-Ange célébrait dans la plus noble chapelle du monde, sous le regard de ses prophètes pensifs, le lriom|)ht' de la l'orce brutale et comme infernale, son vieux cœur bourrelé de tristesse rajeunit un moment dans l'amour do Vittoria

Colonna, la pieuse veuve. Morte, elle fut la Béatrice qui montra à son ami le chemin du ciel. La lin de la vie de Michel-Ange fut pleine d'une douleur plus grande ([ue titutes ses angoisses passées, et aussi d'une sorte de paix leligieuse. Michel-Ange sc\ilpla son testament de chrétien dans la Pietù lragi(iue que Florence a érigée sous la coupole de Santa Maria del Fiore. Rien n'est plus émouvant dans l'œuvre immense de cet homme que le Joseph d'Arimathie penché ver» le groupe inachevé du Christ et des saintes femmes et (|ui, sous smi capuchon dantesque, montre le visage écrasé et ravagé de Michel-Ange lui-même.

Le dernier des grands maîtres llorentins survécut i\ tous les peintres qui avaient illustré à ses cùlés le temps de Jules 11 et de Léon X. La voûte de la Sixtine avait été un modèle inépuisable pour les scidpteurs comme pour les peintres. Le Jwjement dernier fut ciiùé [dus de fois que la CV/ie de Milan et que le

MlCIIIil.-ANGE. — LE TOMD DANS l'iiGLISE SAN

carton de la Guerre de Pise. Va.sari, en 1:370, saluait le vieillard comme le maître unique et providentiel.

La vogue de ce génie <• terrible >- fut une calamité pour l'art italien. .Michel-Ange enseignait l'horreur du portrait; il éloignait l'artiste du modèle vivant. Il avait composé, avec de» souvenirs d'anatomistc trèssavaiit, une humanité colo.ssale et mon.strueuse, dont tous les muscles sont tendus à la fois. Ce peuple, qui était à lui comme à un créateur, il le chargea d'exprimer ses angoisses et ses. douleurs de penseur inquiet et d'e.spril malade. Mais il

lui arriva de ne plus voir dans ces corps gigantesques que l'orgueil de la force : toute celte matière désertée par l'esprit devint l'avalanche formidable du Jugement dernier. La mêlée de nudités forcenées qu'il avait lancée dans les airs le hanta lui-même :

dans la chapelle Pauline du Vatican, il fit tomber du ciel sur saint Paul abattu la même grappe de corps énormes qui s'écroule au-dessus de l'autel delà Sixtine. .Michel-Ange vieilli fut alors comme le premier de ses imitateurs. Après lui les disciples ne surent que copier l'enveloppe boursouflée des êtres surhumains dont la vie avait disparu en même temps que la pensée.

L'École vénitienne et Titien. — Les fresques du Vatican qui allaient devenir pour les peintres des modèles aussi religieusement imités que des antiques resli-rent inconnues, pendant la première moitié du XVI' siècle, de la plupart des artistes de l'Italie du Nord. Seul le Vénitien Sebasliano del Piombo se lit le collaborateur de Raphaël et do Michel-.\nge. Il pelunit à Rome des portraits superbes dont plusieurs ont été mis jusqu'à nos jours sous le nom de Raphaël. Scbastiano del Piombo mourut à Rome en 1547 et n'exerça aucune influence sur les artistes ses compatriotes. Venise était devenue elle-même, en face de Florence et de Rome, une capitale de l'art, indépendante et conquérante.

Giovanni Bellini avait formé nombre d'élèves originaires de la " Terre ferme " de Venise : Cima daConegliano, Vincenïo Calena de Trévise, Bartolommeo Montagna do Viccnce, peintres doux et calmes, qui reproduisirent avec quelque sécheresse les tableaux de sainteté du maître.

Parmi les artistes de la « Terre ferme » il s'en trouva un qui recueillit ce qu'on peut appeler l'héritage profane de Giovanni

EAU DE LAUHENT DE M^DICIS LOIIENZO, A FLOllENCB

Musée du Louvre.

LE CONCEllT

Bellini, en peignant des nudités et des paysages non seulement sur de simples panneaux de cofTrets, mais sur d'amples toiles. Ce maître est Giorgio de Castelfranco, dit Giorgione, « le beau Georges ». Sa vie n'a pas d'histoire : on sait seulement qu'il mourut à trente-quatre ans, vers liilO. Son influence, au dire de Vasari et des anciens critiques, a été immense : il a ouvert une voie nouvelle à deux générations de maîtres féconds. Mais son œuvre, toute mêlée à celle de ses imitateurs, est difficile à dégager- et à délimiter.

Le seul tableau rigoureusement aulhentlciue du peintre qui devait révéler à Venise une beauté allrancliie de toute pudeur chrétienne est un tableau d'autel, conservé dans la patrie même de Giorgione, à Castelfranco. La Vierge, sœur des madones de Bellini, est assise sur un trône élevé, entre saint François et saint Libéral, un beau chevalier en armure noire. Le fond est un paysage tnut baigné de fraîcheur humide, une vue de la grasse campagne traversée par le Musone.

Ce paysage est le terme de comparaison qui permet d'attribuer à Giorgione d'autres œuvres, oii la Vierge est remplacée par une femme nue et les saints par des jeunes gens en costume du xvi" siècle. Le paysage de (Castelfranco, avec ses ombrages épais, sert de décor au petit tableau de la collection Giovanelli (Venise), où le peintre s'est représenté lui-même, debout près de sa maîtresse, nue comme un modèle ou comme une déesse, et allaitant un bçl enfant, dans le calme maternel de la nature. Le ConceU chainjiélre du Louvre, oîi reparaît le même paysage, est aussi un tableau do volupté et de paix.> Giorgione, qui était, dit-on, musicien comme Léonar<l, est sans doute l'auteur de ce Concert du palais Pilti où trois demi-figures d'hommes, groupées autour du clavier d'un orgue, sont perdus dans l'extase profane que la musique donne à ses initiés.

Ces tableaux sont en dehors de toute tradition et de toute pensée. L'artiste ne compose ni ne dessine : devant un massif ombreux, une nudité blonde, un groupe d'instruments maniés par des virtuoses, il prend le pinceau, ébauche avec la couleur, sans esquisse (Vasari le lui a reproché), et, travaillant en pleine pilte, il fixe, comme elle est venue, son impression et sa sensation.

A côté de Giorgione, un autre peintre de la « Terre ferme », Giovanni Palma de Bergame (ri80-lo28), acheva d'exprimer la vie voluptueuse et libre dans des formes robustes, parées d'un coloris clair et transparent. 11 anima de cette vie, ennemie du christianisme, jusqu'aux tableaux de sainteté, mêlant les donateurs aux élus dans un magnifique désordre d'étoffes opulentes, de corps massifs, de visages éclatants et joyeux, au milieu de paysages de velours. 11 négligea les brunes filles du peuple, parmi lesquelles Giovanni Bellini avait pris la plupart de ses modèles, pour peindre les patriciennes grasses et blanches, qui

faisaient décolorer leur chevelure en l'étalant au soleil. Les saintes appartiennent à la même aristocratie épicurienne que les dévotes. La Sainte Barbe de l'église Santa Maria Formosa, à Venise, a les formes plantureuses et le visage sans âme d'une l)eauté à la mode, dont le portrait, exécuté de môme par Palma, a gardé longtemps, dans lancienne galerie Sciarra, le titre royal de la Bella.

Le groupe des artistes vénitiens qui abandonnent l'enseignement de Giovanni Bellini, pour ne demander de conseils qu'à la nature, est coniiilélé par Lorenzo Lotto (l''i80-lU54), peintre natif de Venise et qui passa une partie de sa vie en voyages dans la « Terre ferme " et sur les deux rives de l'Adiiatique. Plus grave et plus chaste que Giorgione et que Palma, il a été un peintre de paysage aussi exact dans le choix des tons que les artistes les plus sincères du xix' siècle, et un peintre de portraits virils aussi fier que Titien. A la tin de sa vie il imita la manière du peintre qui avait résumé l'œuvre de ses prédécesseurs, en les dépassant tous, à la manière d'un Baphaël vénitien.

Tiïiano Veccelli, né en Wû dans la vallée alpestre de Cadore, n'eut pas la précocité de Raphaël; mais sa carrière, commencée à l'âge de trente ans, se prolongea pendant près de soixante-dix ans. Entre sa trentième et sa quarantième année, il s'inspira à la fois des tableaux religieux de (Jiovanni Bellini et des scènes profanes de Giorgione.

Le môme artiste qui sait se recueillir devant le drame de la passion du Christ s'abandonne aux rêves de volupté lorsqu'il entre dans le domaine enchanté de la mythologie et de l'allégorie. Avant lolO, Tilien a peint le célèbre tableau de l'ancienne galerie Borghèse connu depuis le xvi' siècle sous ce titre : \' Awour sacré et profane. Le Concert champêtre de Giorgione, étude de nu en plein air, n'est pas plus vide de pensée <iue cette idylle héroïque, simple groupe de deux femmes, d'une beauté divine, l'une vêtue de couleur neutre et gantée, l'autre sans aucun voile, qui rêvent, a.ssises sur la cuve de nuirbre d'une fontaine où se mire un enfant nu.

Dans le reste de sa longue vie, Titien continua de partager également son travail entre les sujets profanes et les sujets religieux, comme avait fait à Rome le peintre de la Vierge de Saint- Sixte et des dieux de la Farnésine.

En 1515 il peint pour le duc Alphonse de Ferrare deux tableaux de nudités qui ne sont pas même des scènes mytliologiques; ces deux tableaux, conservés aujourd'hui à Madrid, et qui représentent, l'un un fleuve de vin enliiuré d'une foule délirante, et l'autre une fourmilière d'amours

s'ébattant sur le gazon, chantent, sans aucune recherche allégolique, les joies élémentaires d'une vie primitive. Plus tard, Titien peignit nombre de Vénus, qui n'ont de surhumain que leur beauté sans tache : lui-même, dans ses lettres, les appelle des iiude, et ce sont, en effet, de superbes études d'après un modèle étendu sur un lit de repos.

Titien laisse parfois la frontière indécise entre l'art profane et l'art religieux : il peignait en même temps pour le duc d'Urbin