Le Musée de Bale

,e Musée de Bàle a été pour plus d’un amateur français un musée d'initiation, de large éducation historique et internationale, avant les études d’exploration lointaine entreprises dans les grandes galeries de l’étranger. La ville où Holbein a vécu et où s’était développé un mouvement artistique des plus étendus, est de celles dont l’accès nous est particulièrement facile, grâce à sa proximité de notre frontière. Et il y a cette joie, pour celui qui découvre le Musée de Bàle, de se sentir dans un milieu complètement homogène, dans un monde foncièrement original, où, pour peu qu’on soit épris de couleur locale, on peut faire appel à une magique évocation.

Lorsqu’on a visité quelques-uns des grands établissements artistiques de l’Europe, de ceux qui ont été créés dans des pays où il était aisé de réunir des ressources de premier ordre, et qu’on revient au Musée de Bàle pour l’examiner à nouveau, on trouve peut-être que certains points de vue sont devenus différents, à la suite des comparaisons auxquelles on vient de se livrer. 11 s’en faut, cepen-

dant, qu’on ait rien perdu de la vivacité d'impression que la galerie et les collections avaient laissée. Le Musée n’en demeure pas moins important et môme capital; il garde ses particularités et comme sa saveur spéciale. On y éprouve toujours autant d’admiration pour ce grand maître Hans Holbein, autant d’intérêt pour sa famille et pour son groupe. En reprenant, d’autre part, l’étude des trésors d’art qui s’y rencontrent, on dispose d’éléments d'appréciation qu’on ne possédait pas encore.

On pénètre davantage dans quelques productions d’un art primitif. et l’on comprend mieux certains essais dus à des artistes qui ont donné à leur pensée une formule définitive dans des œuvres aperçues ailleurs. Après avoir acquis enfin plus de certitude pour un travail de révision, on approfondit tout ce qui est l’essence même du Musée. On y cherche la floraison des diverses branches de la peinture germanique; on y retrouve la trace de certaines influences qui ont été subies. Il est permis de s’appuyer sur des réserves de dessins, d’une extrême abondance, formant des suites distinctes, composant des volumes bien classés. Celui qui ne veut négliger aucun filon s’attachera, en se servant de ces rares documents, à quelques petits maîtres, figures secondaires, au relief singulièrement accusé. Les uns, nés en Allemagne, ont traversé Bâle au sortir de leur pays, et même y ont vécu, avant d’aller travailler dans quelque contrée voisine, dans l’ancienne Alsace ou le margraviat de Bade. Les autres sont Suisses d’origine, et ils apparaissent comme les représentants d’une école locale, tout en ayant leur place marquée dans l’histoire générale de l'art allemand.

La ville de Bâle, admirablement située, devenue prospère de bonne heure, a connu plus d’une période brillante en plein moyen âge. Le sentiment artistique ne tarda pas à s’y développer, et la peinture parvint bientôt à un premier épanouissement. Il faut tenir compte des débuts, des étapes parcourues avant la grande époque, où l’ancienne et riche cité accueillit si favorablement le jeune peintre d’Augsbourg qui devait être une de ses gloires. Au XIVe siècle, des fresques couvraient les murs de quelques églises et de quelques couvents; un tremblement de terre anéantit, en 13îj6, presque sans exception, ces productions primitives, et il n’en resta que des traces

insignifiantes. La population se mit avec courage à reconstruire scs édifices détruits. Les premiers travaux, commandés pour la crypte du Munster et pour les murs de l’église des Cordeliers, furent peu importants au point de vue artistique. On est porté à croire qu'il ne s’agis-

1* I U S JOACIIIM.

Peinture de l’école flamande, attribuée autrefois à Martin Schongauer.

(Musée de Bâle.)

sait guère que de décorations provisoires et hâtives ; le caractère en était fort archaïque, et peut-être les auteurs inconnus de ces ouvrages s’étaient-ils inspirés des œuvres de miniaturistes étrangers.

Le conseil chargea, en 1418, un maître de Schlestadt, Hans Tiefenthal, dépeindre une chapelle voisine du Riehenthor, qui portait

cc nom : A la Croix des Misérables, en souvenir d’une croix antique, très vénérée des gens du peuple. Le traité passé entre l’artiste et le Magistrat a été publié; Hans Tiefenthal s’engageait à prendre pour modèle la Chartreuse de Dijon; il adoptait une ornementation, composée surtout d’animaux et où des paons se trouvaient figurés en grand nombre; il s’inspirait par conséquent du style bourguignon de celle époque.

L’érudition bâloise a essayé aujourd’hui de reconstituer les vestiges laissés par quelques-uns de ces artistes, qui furent de modestes précurseurs. Nous suivons ici un travail de M. Daniel Burckhardt, conservateur actuel du Musée, que nous aurons plus d’une fois l'occasion de citer, dans le cours de cette étude L Bâle, ville d’Empire, soumise à la domination de son évêque, avant qu’clle ne se fût rattachée aux cantons fédérés, devait être en mesure de faire appel à l’art religieux. La réunion du célèbre concile, qui tint ses assises pendant de longues années dans la cité épiscopale, de 1431 à 1449, ne pouvait que favoriser le sentiment artistique. Les églises de Bàlc n’avaient, il est vrai, à montrer aux prélats connaisseurs (jue des œuvres où les types étaient émaciés et les figures allongées et grêles. On sait que ces productions ne furent pas du goût d’Æneas Sylvius, qui, par son éducation et ses souvenirs italiens, était porté à réclamer une interprétation pl us line et moins matérielle.

Quelques peintures, qui répondaient à des idées assez hardies, furent exécutées pendant la durée du concile ; un artiste, dont le nom est demeuré inconnu, retraça, comme une sorte d’actualité, sur la Porte du Rhin, l’entrée de Procope et des Hussites ses compagnons, dont la vue avait produit une si grande sensation sur la population de Bâle. On ne saurait dire si cette scène était rendue avec des moyens d’expression très avancés ; mais déjà la composition annonçait une certaine recherche de la vérité; le peintre, plus libre dans cette donnée, échappait aux anciens errements.

La Nouvelle Chartreuse, située de l’autre côté du Rhin, paraît avoir été le principal atelier des travaux d’art accomplis vers ce temps-là. Maître Lawlin, le premier peintre bâlois qu’on peut citer, a travaillé dans ce couvent, vers 1441, et on lui attribue des scènes de la légende de saint Bruno; des copies de ces peintures, détruites vers 1860, ont été conservées. Avant Lawlin, Heinrich von Vullenho,

1. Studien zur Gcschichtc der baslerischen Malerei des spactcrn Mittelalters, exlrait du Festbuch, publié pour l’inauguration du Musée historique. Bâle, 18‘J4.

originaire d’Utrccht, s’occupait dans une salle de la Chartreuse, à la transcription d’une Bible. On suppose qu’il en est en partie l’illustrateur. Il avait sans doute connu dans les Flandres les œuvres de Hubert et de Jan van Eyck ; sa manière est assez élégante; son exécution surprend par la linesse et la fermeté du modelé.

Nous devons aussi tenir compte, pour la comparer aux œuvres de ces précurseurs, d’une précieuse miniature du Livre de Féodalité , le Lehenbuch, où est représenté l’évêque Friedrich ze Rhin, recevant l’hommage de ses féaux.

Un autre peintre, Peter Malenstein, a exécuté, vers 1455, un Jugement, dernier, pour l’église des Cordeliers. Son nom est inscrit dans un des registres de dépenses de l’administration. Malenstein représente une époque de transition; il échappe aux procédés étroits du moyen âge et subit l’influence nouvelle, celle qui vient des Pays-Bas.

Un reflet du mouvement artistique des régions du Nord devait, en effet, se faire sentir à Bâle. Les maîtres néerlandais, après les maîtres rhénans, transmettaient leurs procédés aux peintres indigènes. On peut noter l imitation de la Hollande dans la célèbre Danse des Morts , peinte pour le cloître des Dominicains. Pendant ce temps, les anciennes industries d’art continuaient à mettre au jour leurs productions populaires. Des peintres d’images de saints et de sujets de sainteté se livraient à nn genre de travail facile, qui devait bientôt se trouver vulgarisé par les procédés de la xylographie. D’autres artistes coloriaient les feuillets du Livre Matricule de l’Université, et y jetaient, à propos d’une admission, quelque ornementation élégante. La miniature initiale, celle qui rappelait la fondation, avait tout d’abord été exécutée avec beaucoup de soin et d’adresse. Un gracieux pinceau avait retracé l’évêque Johann von Venningen remettant solennellement la bulle au bourgmestre de Bâle. Celui-ci et le premier recteur la reçoivent à genoux. Derrière l'évêque se tiennent les professeurs, les élèves, les assistants de toute classe, suivant curieusement les détails de la cérémonie.

Chaque œuvre qui date de cette période, chaque peinture répondant à une conception originale, représente pour l’art local une acquisition et une conquête. Malheureusement, par une fatale occurrence, peu de productions du xvc siècle devaient parvenir jusqu’à nous. Plus terribles que les tremblements de terre et les bouleversements de la nature, les ravages des iconoclastes et la grande destruction de 1529 portèrent le coup de grâce à l’art ecclésiastique ; bien des panneaux, bien des décorations murales commandées par le clergé,

disparurent dans la tourmente. C’est à peine si l’on retrouve aujourd’hui, en visitant les églises de Bâle, quelques fresques qui n’ont point péri, comme la Légende de Saint Vincent Ferrier, peinte dans une chapelle des Dominicains. On y remarque une expression des plus délicates et une influence qui semble encore bourguignonne ou française, à travers la légèreté du trait et le sentiment de fine et vigoureuse réalité, qui se mêle à l'étude des physionomies.

L’Alsace était devenue cependant une terre d’élection pour la peinture; l’école de Colmar distançait celle de Cologne. Martin Schongauer, après s’être imprégné des fortes leçons qu’on recevait en Flandre, après avoir connu la sérieuse discipline dont on pouvait s’inspirer à la suite de Rogier van der Weyden, propageait dans l’Allemagne du Sud une formule où la grâce se mêlait à la plénitude. Une direction plus sûre, plus humaine s’imposait à l’art allemand encore hésitant, encore amoindri par des conceptions qui semblaient tenir d’une Germanie byzantine. Le maître alsacien, tout en conservant l’idéal ancien, se dégageait de la rigidité archaïque; il faisait resplendir la vivacité de son coloris, il comprenait les beautés de la nature et n’en demeurait pas moins un esprit élevé et sévère, replié dans ses pensées mystiques, comme la Vierge qu’il a représentée semble l’être dans son buisson de roses. Schongauer rayonnait autour de Colmar; il était appelé à travailler dans le Brisgau; ses gravures se répandaient à Bâle. Vers la fin du xvc siècle, aucun maître ne pouvait exercer un ascendant aussi puissant.

La grande époque allait venir, celle où Bâle devait être un foyer et un centre de production pour le livre et l’estampe. Servie par le Rhin, voie de communication exceptionnelle, et portant son activité à tous les coins du monde germanique, la ville était désignée pour faire refluer dans tous les sens les œuvres de l'intelligence et du savoir, réunies chez elle comme dans une Leipzig du moyen âge. Les éditeurs avaient besoin de recourir aux artistes, et ceux-ci venaient se grouper là où ils trouvaient le travail assuré. L’art devait être doublement favorisé par les commandes des libraires et par les encouragements d’une élite d’habitants enrichis et devenus amateurs.

Les premières écoles allemandes, celle do Cologne, celle du Haut-Rhin, sont représentées dans le Musée de Bâle par quelques

œuvres dont l’origine a été établie ou confirmée, après les discussions auxquelles on peut s’attendre dans l’état actuel de la critique. A en juger par la dernière édition, le catalogue du Musée a été dressé par M. Daniel Burckliardt avec une méthode toute scientifique. On y retrouve çà et là un commentaire logique, qui renvoie aux sources, et où sont rappelés les témoignages donnés par certains visiteurs des plus compétents, amenés par leurs propres études dans ce Musée très fréquenté1.