RE DE SAINT SÉBA
LE Marty
NATELLO,.
Do
— Musée Jacquemart-André.
laquette de bronze,
traverse une course d'enfants‘. Mais il n’y a eu d'enfants porte-candélabres que sur la tribune de Luca della Robbia, qui faisait pendant à celle de Donatello dans la cathédrale de Florence : encore ces enfants étaient-ils de simples statues de bois doré, ouvrage de Baccio d'Agnolo, postérieures d’un demi-siècle (1508) aux deux Cantorie?. Les enfants du nouveau musée sont des contemporains et des frères des petits musiciens placés par Donatello, en 1450, au bas du colossal édifice de l’autel du Santo, à Padoue. Le maître a donné la maquette et le «mouvement » : la cire, comme la fonte, est l'ouvrage excellent de l’un des nombreux garzont dont nous avons les noms, peut-être Urbano da Cortona. Ces enfants étaient-ils destinés à porter leurs flambeaux dans l’église même du Santo, avant le démembrement de l'autel sans égal, ou, comme il est plus probable, sur la cheminée d’un palais ? On doit remarquer qu'ils ne sont pas terminés et que la ciselure, d’un fini de joaillerie, n’a achevé de détailler que les plumes de l’une des petites ailes.
Le nom de Donatello a été placé par Wilhelm Bode sur un buste du Musée de Berlin qui est presque identique à un buste de bronze vendu à M°° André par Bardini en 1888. Le personnage, identifié par deux médailles, est le marquis Louis de Gonzague, dont l’efligie a été placée par Mantegna dans les fresques du palais de Mantoue. Il existe encore deux autres exemplaires de ce buste : l'un à Berlin, l’autre dans les collections du palais Stroganoff, à Saint-Pétersbourg (Perspective Newski). L'exemplaire de Paris, le mieux venu de tous, ut être cité comme l’une des plus belles fontes du xv° siècle. L'épiderme, qui est celui de la cire, a gardé les verrures des moindres soufllures ; l'outil du ciseleur ne l'a pas touché : sans doute, la statue dont il était l’une des esquisses est-elle restée à l'état de projet. Est-ce Donatello qui a modelé cette esquisse ? Il semble qu'il aurait donné plus d'accent à ce masque redoutable. D'ailleurs, s'il est certain qu'il à fait, pendant son séjour à Padoue, le voyage de Mantoue, c'était pour y donner un modèle de reliquaire.
L'auteur des bustes du marquis de Mantoue serait-il, comme l'ont pensé Louis Courajod et M. Adolfo Venturi, le Florentin Niccolô Baroncelli, qui donna à Ferrare le modèle de la statue équestre de Nicolas
4. P. Schubring, Luca della Robbia, p.19; cf. Venturi, Storia dell’arte ital., VI, p. 282, note. 2. G. Poggi, à? Duomo di Firenze (Ital. Forschungen, I), 1909, p. CXXVIIL.
d'Este ? Le réalisme assez rude et sommaire des deux bustes de Paris et de Berlin se retrouve dans les statues ferraraises de ce Niccolô Baroncelli, qui avait eu pour maitre l'ami de Donatello, le sculpteur-architecte Brunellesco. Pour affirmer, il faudrait au moins avoir la preuve d'un séjour de Baroncelli à Mantoue.
Donatello fut pour l’art italien une force féconde et nourricière. Les esquisses de bas-reliefs qu'il donna à Florence et à Padoue alimentèrent les ateliers pendant un demi-siècle. Ses groupes de la Vierge et de l'Enfant devinrent des motifs courants. Deux des Madones en stuc qui ont été recueillies au musée André comptent parmi les plus proches du maitre lui-même. Le haut-relief de la Pieta, en terre cuite, qui remplissait le tympan d’une porte, est, sous sa polychromie violente, une œuvre énergique de l’un des disciples padouans de Donatello. Les audaces du maître séduisirent à Florence quelques artistes bizarres ; l’un d'eux a composé sur le thème des anges musiciens, jouant de leurs instruments pour la Vierge et l'Enfant, une « fantaisie » dont le stuc, à Berlin, et le marbre, au musée André, forment un inextricable écheveau de courbes. Parmi ces disciples compromettants s'était glissé l’un des esprits les plus subtils et les plus exquis de Florence, Agostino di Duccio. Le musée André possède un stuc peint, une Piela, qui est une œuvre certaine et précieuse de ce Botticelli du relief. La Vierge, toute jeune, qui soutient sur ses genoux le cadavre de son Fils, ressemble de façon frappante à la Vierge qui enseigne Jésus adolescent sur le marbre de la collection Aynard', qui aura passé en vente le jour où paraîtront ces lignes.
La Florence de Cosme de Médicis, qui était une patrie pour les formes les plus diverses de l’art, avait honoré, à côté de Donatello, qui était la tempête, la sérénité heureuse de Luca della Robbia. L'un et l'autre fraternisent au musée André, comme sur les deux Cantorte dont les chœurs se répondaient. La Madone avec l'Enfant, la seule œuvre authentique de Luca que possède Paris, provient de la vente Piot, comme les putti donatellesques. Dans la pure lumière de son émail, elle a la gravité douce et classique d'une Athénienne qui aurait quitté sa stèle du Céramique pour prendre place au Paradis.
Tous les della Robbia font cortège à l’aïeul : Andrea qui asseoit une
1Voirdla Revue detV'art le XIX "p.81"
Vierge, plus jeune que celle de Luca, sur un fauteuil orné d'un putto de Donatello; Giovanni, qui tantôt conserve au groupe de l’Annonciation la blancheur immaculée des premiers ouvrages de sa famille, tantôt laisse à nu l'argile rosée du visage et des mains d'un moine, comme sur Îles bas -reliefs réalistes des Œuvres de Miséricorde, à l'hôpital de Pistoia.
AACON desrierres cuites émaillées, qui imitaient le marbre, les délicieux marbriers de Florence, Desiderio, Mino, Antonio Rossellino, ont tous, dans la grande salle italienne ou dans une salle voisine, leur marbre, leur terre cuite ou leur stuc :
jeune Florentine jouant avec l'Enfant Jésus ou petit Florentin drapé en San Giovannino.
Andrea del Verrocchio est représenté par une œuvre authentique et médiocre. Les quatre Vertus, figurines d’applique dont
il a donné les modèles en
1477, ont fait partie du DESIDERIO DA SETTIGNANO. — MADONE. tombeau d’une cousine des Bas-relief de stue peint.
Cliché Bulloz.
Médicis, Francesca Pitti,
femme de Giovanni Tornabuoni, morte à Rome et ensevelie dans l'église de la Minerve. Il est probable que les marbres de ce tombeau restèrent à Florence, qui a recueilli dans son Musée National les deux bas-reliefs où la mort de la jeune mère est racontée avec des détails si pathétiques. Rapprochées des figures des bas-reliefs, les Vertus de la collection pari-
sienne sembleraient massives et gauches. Le maître nerveux qui a chiffonné les draperies des maquettes a laissé le marbre à un praticien qu'il est facile de nommer : c’est Francesco di Simone Ferrucci, de Fiesole, qui, aussitôt après ce travail, s’en est allé copier deux des Vertus de Francesca Tornabuoni, à Bologne, sur le tombeau du jurisconsulte Tartagni.
Pour achever, dans la grande salle de la Renaissance, une synthèse de la sculpture florentine, il manque un buste de femme qui puisse faire un pendant au marbre si tendrement carressé par Verrocchio, que possède M. Gustave Dreyfus. La Femme inconnue de Francesco de Laurana, le Dalmate, émule des Florentins, est une réplique du buste du Louvre, distincte des bustes de Béatrice d'Aragon qui se trouvent dans la collection Dreyfus et au Musée de Berlin : elle ne nous dit rien de nouveau sur son nom et nous laisse ignorer si — comme les bustes et les masques similaires — elle est une vivante, une morte ou une sainte.
À défaut d’un buste florentin qui soit digne de sa richesse, le musée Jacquemart-André expose sur ses murs une suite d’efligies de profil, qui n’a d'égale dans aucun musée hors de Florence. La première en date de ces efligies est la révélation la plus émouvante que la collection ménage à ses visiteurs.
Quel est ce jeune héros, couronné de laurier et cuirassé à l'antique ? Dans l'éclairage dramatique pour lequel l'œuvre a été faite et que M” André a su retrouver, le visage sculpté en haut relief et vu de trois quarts, détache son profil sur une ombre mystérieuse comme la Destinée. Le regard est anxieux, le front barré par un pli, la bouche haletante. Sur la poitrine du héros, le masque de Méduse a le sourire d’un ange de la mort. Quel est le secret du jeune vainqueur, qui ne survivra pas à sa victoire ? Plus d'une femme le demandera à ce visage qui ne la regarde pas : les lecteurs de la Revue de l’art ont déjà la clef du problème. Le héros inconnu, dont Desiderio a sculpté le marbre avec les finesses les plus exquises de stiacciato, a le visage fiévreux du saint Jean sculpté par Donatello pour les Martelli ; le marbrier, qui a été le plus doux des disciples du maître « terrible », a posé sur le front de l’ascète du désert le laurier d’un Alexandre.
Il serait long d’énumérer simplement les autres profils en bas-relief,
1. Le Saint Jean des Martelli, par E. Bertaux, dans la Revue de l’art, t. XXXIV, p. 195.
Desiderio da Settignano soulp
Revue de l'Art ancien et moderne
HÉROS INCONNU Marbre
Musee Jacquemart - André
Imp. Ch. Wittmann
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portraits de contemporains, de femmes joliment coiffées à la mode du xv*° siècle, d'empereurs romains, de héros anonymes : les médaillons de marbre de l'Italie du Nord, reste d’une façade ou décor d'une salle, voisinent avec les grandes plaquettes de marbre qui ont rappelé un ancêtre ou un ami au mur d’un palais florentin : Cosme de Médicis et un humaniste barbu (peut-être le Grec Argyropoulos) se rencontrent, comme dans une demeure élyséenne, avec Ludovic le More, sculpté sans doute par Amadeo, et avec le jeune homme casqué, bas-relief de l'atelier vénitien des Lombardi, auquel la famille des Colleoni a ajouté (au xvirr° siècle, peut-être) une inscription au nom de Capiliata Colleone, avec la date de 1367, pour créer un ancêtre au condottiere qui était la gloire de leur nom.
Le visiteur passe, en suivant la série de ces profils, de la sculpture florentine à la sculpture vénitienne. En vérité, les chefs-d'œuvre des scarpellini de la région des Lacs, qui sont allés au xv° siècle travailler dans la ville de la lagune, sont ici des œuvres décoratives, presque toutes sorties des botteghe des Lombardi et taillées dans la pierre d’Istrie : portes et colonnes, cheminées aux armes des Micheli, fontaine avec sa vasque décorée de chimères féminines, et la table de jardin et de jeu, aux armes des Giustiniani, ce gigantesque morceau de pierre, tout couvert d'arabesques et de figurines, et dont on chercherait en vain l'équivalent en Italie.
Le groupe de marbre qui domine la salle a, par son sujet, — l'Amour et Psyché, — comme par la rondeur du travail, un style Empire ; l’adolescent, assez chétif, fait penser à l’art allemand, dont l'influence se fait sentir à la fin du xv° siècle dans la sculpture vénitienne. Ce groupe est l’une des œuvres par lesquelles les Lombardi semblent annoncer, trois siècles d'avance, le Vénitien Canova.
Un des nombreux artistes que Venise a envoyés le long de l’Adriatique s’est arrêté à Faenza, pour y sculpter le reliquaire en marbre d'un saint évêque, dont un des côtés a été cédé à M"° André en 1890 et dont deux autres morceaux sont restés à Faenza. Le nom de cet évêque nous a été donné par M. Zauli Naldi, de Faenza : c'est saint Émilien, dont le sculpteur anonyme a mis en scène la légende, avec son épisode le plus curieux, tel qu'il est raconté dans le dernier volume publié des Acta sanctorum, à la date du 6 novembre. Le corps du bienheureux, qui
avait disparu après le sac de Faenza par les Lombards, était enfoui dans un pré. Il décela sa présence en administrant successivement à deux paysans, qui faisaient un tas de foin à la place même de sa sépulture, une paire d’invisibles soufllets.
Les bronzes padouans et vénitiens, qui font suite aux bronzes de Donatello et qui sont répartis entre le hall et la grande salle italienne du musée, offriraient à eux seuls la matière d’un catalogue. Riccio est représenté par plusieurs pièces d’une patine opulente, dont l’une est peut-être son chef-d'œuvre : le Moïse aux cornes de Jupiter Ammon, qui dominait la fontaine du réfectoire, dans le couvent de Sainte-Justine, à Padoue, comme pour faire jaillir l’eau lustrale dans la vasque dont le marbre est demeuré dans une dépendance de l’église, et qui fut érigé, d’après les anciens historiens et « guides » de Padoue, par l’abbé Mauro Filiberti (1444-1447), au temps même où Donatello exécutait ses grands ouvrages de Padoue. La fontaine de Sainte-Justine est, en effet, d’une architecture toute donatellesque. Ses inscriptions font allusion à Moïse, mais la statuette ne peut être donnée qu'à Riccio. Le sculpteur-architecte a dû exécuter ou refaire ce bronze lorsqu'il a travaillé à Sainte-Justine en 1505. Parmi les autres bronzes du maître padouan (les seuls qui puissent être cités ici), l'un des plus remarquables est une sonnette, entourée d'un bas-relief mythologique, et dont le pendant, orné d’autres groupes, se trouve dans la collection Dreyfus. La sonnette du musée porte l'inscription : Attamen sy foy dico. « Foy » est un mot français : exemple unique à Paris de ees devises étrangères qui furent de mode, au xv° siècle, dans les cours italiennes ; ainsi, à Ferrare : « nul bien sans peine » ; à Florence : « la sans par », qui fut la devise peinte par Botticelli, sur l’étendard de joùte du beau Julien de Médicis.
La collection de peintures italiennes formée par M. et M"° André n’est pas moins riche que leur collection de sculptures en œuvres notables; elle apporte de plus quelques noms d'artistes inconnus jusqu’à ce jour. Le premier qui se présente, dans l’ordre des dates, après deux tableautins du Trecento, est le Siennois Pietro di Giovanni d'Ambrogio, qui a signé, en 1444, le mieux conservé et le plus solennel de tous les gonfaloni de procession, ces bannières de toile qu’un Raphaël ne dédaigna pas de
peindre. La bannière du musée André montre sur l’une de ses faces une grande sainte Catherine, entourée de ses Vertus et honorée par un groupe de minuseules confrères ; sur l’autre face, une Crucifixion, où la douleur de la Vierge et de saint Jean s'exprime dans des gestes et des grimaces d'une saisissante
naïveté. La radieuse douceur de l’art siennois et l'accent populaire de sa piété franciscaine sont tout entiers dans les
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deux aspects de cette toile, l'œuvre la plus complète et la plus importante de l’école de Sienne
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qui existe hors d'Italie. Le peintre
a été nommé par Milanesi, qui ne l’a connu qu'en qualité de fonctionnaire à Massa : il ne fait
qu'un avec le Pietro di Giovanni, qui fut
inscrit à l'Art des peintres en 1428 et
x Cliché Bulloz.
Pietro b1 GIOVANNI D'ANBROGIO.
