LAURENT GRIMOD DE LA REYNIÈRE

marquise à l'exposition des Cent

portraits de femmes de 1909, et l’on n'a sans doute pas oublié la fraîcheur de ses joues au velouté de pêches, le doux éclat de sa robe miroitante, ni cette singulière « mise en page » en diagonale, qui donne tant de piquant à la composition.

Ce n’est pas trop de dire que Tocqué rivalise avec son beau-père. Son portrait du marquis de Sainte-Aldegonde est un des beaux spécimens de sa maîtrise, faite à la fois d'une rare exactitude de physionomiste et d'un talent de costumier plus remarquable encore. L'artiste avait le goût des vêtements somptueux, des étoffes brodées d'or ou d'argent, des

fourrures, et d’un certain luxe de mise en scène ; au temps des grandes perruques, il aurait aimé à envelopper ses modèles de solennelles draperies et à barrer les cuirasses d'écharpes agitées. Devant la table-bureau où La Tour montrera son Duval de l'Épinoy vêtu de moire grise, il campe un marquis de Sainte-Aldegonde, en habit de drap gris à passementeries d'or, sur une longue veste de velours bleu bordée d’un galon d’or ; il l’assied dans un fauteuil de damas rose, lui couvre les genoux d’un manchon de fourrure et pose sur la table de marbre sa tabatière d'or... Il apportera semblable recherche de costume et d'accessoires dans la plupart de ses portraits, — et plusieurs de ces peintures de grand apparat, c'est le graveur le plus bourgeois d’allures et le plus simple de vie, un bon artiste, doublé d'un bon connaisseur et d'un bon commerçant, qui les traduira, non sans bonheur.

On a reconnu Jean-Georges Wille, dont le portrait, peint par Greuze et daté 1763, est une des pièces capitales du musée Jacquemart-André, et sans dowe un des chefs-d'œuvre du maître. Dans son excellente gravure, M. Bérengier a su rendre à merveille le visage plein, rude, coloré, éclairé de deux yeux limpides, la robuste carrure, l'aspect solide et un peu rogue de cet Allemand énergique et vigoureux. Les cheveux sont relevés et poudrés, et la poudre, en tombant de cette tête remuante, a blanchi sur les épaules l’habit de velours gris, ouvert sur un gilet jaune d’or à broderies de fleurettes et sur un jabot de dentelles.

L'homme sort du cadre et va jargonner son histoire, conter comment il vint de Kœnigsberg, où il était né en 1715, pour chercher fortune à Paris, et comment, ayant fini par percer, après de dures années d’apprentissage, il s'installa en ce logis du 29, quai des Augustins, où il fonda une sorte de collège de graveurs et où il fut, pendant quarante-trois ans, l'intermédiaire de tous les curieux d'Allemagne, de Russie et de Danemark. Car ce bonhomme Wille, qui reçoit les plus huppés voyageurs étrangers de passage à Paris, est lui-même un connaisseur averti : il a son cabinet etne manque pas une grande vente; tableaux, dessins, gravures, médailles et porcelaines, il prise également l’ancien et le moderne ; mais, de tous les artistes de son temps, c’est à Greuze que vont ses préférences et son enthousiasme. Il est lié d'amitié avec lui, il lui achète constamment, il lui envoie des clients pour le portrait; le ménage Wille et le ménage

Greuze «se voient », échangent des cadeaux, et s'en vont de concert en partie de campagne. De tous ces détails familiers, le Journal de Wille nous à gardé le souvenir; et il n’est pas jusqu'à cet admirable portrait dont le graveur ne nous ait conté l’histoire, laissant ainsi, avec un gentil tableau des mœurs d’autrefois, un document vécu sur la manière de travailler du peintre :

« Le 19 [novembre 1763], écrit-il, je me rendis chez M. Greuze de grand matin, selon l'invitation qu'il m'avoit faite, pour prendre le chocolat avec Mne Greuze. Cela fait, il me pria de m'asseoir auprès de son chevalet ; là, à ma grande surprise, il commença mon portrait; l'ébauche en fut faite d'une maniere admirable et digne d'un Rubens ou d'un Van Dyck. Je dinai chez lui; après quoi, il travailla encore autant que le jour le permit. Je suis fort flatté de la façon d'agir de cet ancien ami.

« Le 21. J'allai pour la seconde fois chez M. Greuze, tenir modèle par rapport à mon portrait, qui sera admi-

rablement bien fait, car il en < est content lui-même. Me NT SU pain. Cliché Bulloz. €... Le 29. M. Greuze pei- La Couresse SkawRonska (1790).

gnit la troisième fois d'après moi; mais ce ne fut que l'habit, car il ne se portoit pas assez bien pour toucher à ma tête. Je restai cependant jusqu'au soir chez lui.

« .… Le 1er [décembre]... J’allai pour la quatrième fois chez M. Greuze pour y tenir séance ; il peignit mon habit d'après moi. »

Le 4, cinquième séance : le portrait est achevé ; le 6, Greuze fait les dernières retouches, et le 10, Wille et son domestique Joseph vont

chercher le tableau et l'apportent quai des Augustins ; toute la maisonnée ignorait la chose, et «cela fit le plus grand effet du monde ». Le petit Frédéric s'écrie en sautant : «Ah! c’est mon papa! c’est mon papa ! » et le fils aîné, Alexandre, rentrant des Chartreux où il était allé dessiner d'après les Lesueur, ne quitte pas le tableau d'une heure. « Effectivement, ajoute Wille, mon portrait est bien la meilleure chose que ce grand peintre a peut-être faite Jusqu'à présent. » Le soir même, les Wille se rendent chez les Greuze et, en l'absence du peintre qui viendra les en gronder le

lendemain, ils remettent à M"° Greuze une écuelle d'argent avec son couvercle, dont Wille ne nous laisse pas ignorer qu’elle lui a coûté 200 livres.

Deux ans plus tard, la peinture est exposée au Salon. Diderot la voit,

prend feu et s’exclame :

« Très beau portrait. C'est l’air brusque et dur de Wille : c’est sa raide encolure, c'est son œil petit, ardent, effaré; ce sont ses joues couperosées. Comme cela est coifté ! Que le dessin est beau ! Que la bouche est fine! Quelles vérité et variétés de tons ! Et le velours, et le jabot, et les manchettes, d’une exécution ! J'aurais plaisir à voir ce portrait à côté d'un Rubens, d'un Rembrandt, ou d'un Van Dyck. J'aurais plaisir à sentir ce qu'il y aurait à perdre ou à gagner pour notre peintre. Quand on a vu ce Wille, on tourne le dos aux portraits des autres, et même à ceux de Greuze »,

N'écoutons pas trop Diderot : si la Fille surprise, de Greuze, est une de ces fadaises qui ont fait leur temps, son Portrait d'enfant, de la collection du duc de Morny, ne mérite point qu'on lui tourne le dos, et Wille eût apprécié la frimousse rubiconde de cet enfant bleu, meilleur assurément que les têtes d'expression qu'il achetait si volontiers à son « peintre profond et solide » ; il l'eût même préféré, sans doute, aux deux autres portraits d'enfants, qui se font pendants sur un panneau voisin : l’un, fort élégant et un peu précieux, représente un garçonnet en costume gris, jouant avec un chat qu'il essaie de coucher dans un chapeau à plumes blanches ; il est signé : Drouais le fils, 1765, et provient également de la collection de Morny ; l’autre est celui d’un enfant tête nue, en robe bleue et collerette blanche, plus simplement arrangé et plus librement peint, à l'anglaise, par un inconnu.

Alternant avec ces portraits, de petites toiles fourniront au visiteur matière à d'instructifs rapprochements. II ne lira pas sans surprise la

L'ART IR ANÇGATS 67

signature de Boucher et la date de 1753, inscrites par le Hollandais Jacques de Witt au bas de deux pseudo-esquisses de plafond, pastiches amusants, encore qu'un peu appliqués, des décorations du maître. L'Architecture et la Peinture, deux études de Lagrenée l'aîné, lui rappelleront les allégories des quatre arts, envoyées par cet artiste au Salon de 1757. Il pourra comparer avec la Peinture de Carle Vanloo, qui figura au Salon de 1755. Il trouvera trois Hubert Robert : les deux premiers, décoratifs {/Ruines romaines et Troupeau sous une voile en ruines, celui-ci exposé au Salon de 1785), et l'autre, sentimental {Richesse et pauvreté). Mais peut-être l'esquisse où Claude Hoin montre le galant entretien d’un jeune homme en frac et d’une jeune femme au grand chapeau de paille, assis côte à côte sur un banc de jardin, risquera-t-elle de lui échapper, ébloui qu'il sera par une autre esquisse voisine, provenant,

comme celle de Hoin, de l’an-

Cliché Bulloz

cienne collection Walferdin. 1 MIcHEL-ANGE SLonTz. — NicoLas VLEUGHELS.

Parmi l’incomparable sé- NS lection d'œuvres de Fragonard

qui formaient le principal attrait de cette galerie célèbre, cette petite toile ovale resplendissait comme une perle laiteuse et nacrée. On ne saurait rien imaginer de plus lestement troussé — et même retroussé, — ni avec plus de verve, ni avec plus de grâce, ni avec un plus parfait accord du faire, de la couleur et du sujet ; d'autant que pour une anecdote de cette sorte, une demi-réussite n'eût pas été possible, et qu'on n'eût pas accepté d'un tableau, même passable, ce qu’on se plaît à détailler dans cette miracu-

leuse ébauche. Quelque mère complaisante vient offrir pour modèle à un peintre sa fille, jeune et jolie, mais confuse, éplorée et si nice qu'elle n'ose se dévêtir. Il faut l’aider un peu, cette ignorante : la mère ouvre le corsage et en dévoile avec fierté les secrets trésors, tandis que, nonchalamment adossé à un meuble, le peintre narquois soulève du bout de son appuie-main robe et jupons, que la jeune fille s'efforce de retenir. On peut indiquer les couleurs, dire que l’homme est en négligé d'atelier vieux rose, que la mère porte une robe d’un mauve éteint, un mantelet noir, une coiffe de lingerie piquée d’un nœud de ruban bleu; etle modèle, une robe jaune citron sur des jupons blancs. Mais ce qui ne se décrit pas, c’est l'incroyable fluidité de ces couleurs, leur transparence et leur fraîcheur d’aquarelle ; c’est aussi tout ce qu'elles ont de crémeux et de fouetté, et le brio avec lequel elles sont jetées. Rien que des indications, et qui disent tout, ou plutôt le suggèrent à demi-mot.….

Un musée qui n'aurait pas le Début du modèle serait encore bien fier de montrer même un seul des deux autres Fragonard de la collection Jacquemart-André : un buste d'homme barbu et coloré, coiffé d'une toque et vêtu d'une robe de velours vert foncé, vrai morceau de bravoure ; et surtout Anacréon couronné par Vénus, petite féerie mythologique, où le vieux poète à tête de patriarche, qu'un amour couronne, semble prêt à défaillir de ravissement devant la nudité radieuse de la déesse, descendue jusqu’à lui dans un vol de draperies roses et de nuages argentés.

Ces quelques peintures de genre distrairaient des portraits, si les portraits n'étaient aussi captivants ; mais telle est la variété et la tenue de cette série ininterrompue de figures du passé, que même celles dont on ne sait plus les noms retiennent longuement au passage. Ici, c’est une femme peinte par J.-B. Perronneau en 1766 : une cornette de dentelles sur les cheveux, un rang de perles au cou, un corsage bleu, un mantelet noir ; un charme discret, une indicible expression de tranquillité et de simplicité bourgeoises. Là, c'est une autre femme, peinte par J.-E. Heinsius, à la veille de la Révolution : nerveuse silhouette de blonde, coiffée d'un grand chapeau de paille à plume grise. Aïlleurs encore, un des meilleurs parmi les nombreux portraits où Ducreux s’est représenté, en buste, la tête de face et le corps de profil, avec son air moqueur, ses yeux vifs et bridés, ses joues plissées par un rictus un peu agaçant et que

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l'on n'oublie plus. Autre portrait d'un peintre par lui-même: Roslin, en habit de satin d’un bleu changeant, le nez relevé, la bouche entr'ouverte, le teint chaud, les cheveux poudrés ; de l'élégance, de la distinction, et ce je ne sais quoi qui dit la satisfaction de l’homme arrivé ; c’est en 1771 ou 1772 qu'il s’est ainsi montré avec une complaisance qu'on ne lui reprochera point, — après la date à laquelle il reçut l’ordre de Gustave Wasa, dont il porte la décoration enrichie de pierreries suspendue à un ruban vert (1771), et avant le 31 août 1772, date de la mort de sa femme, la pastelliste Marie-Suzanne Giroust, dont on voit le portrait sur le chevalet, près duquel il s’est représenté debout, la palette au poing.

Du même Roslin, et datés 1764, sont deux portraits dans lesquels on peut reconnaître ceux du fermier général Laurent Grimod de La Reynière, deuxième du nom, et de sa femme, née Suzanne-Françoise de Jarente. Rien de moins assorti que ces deux «pendants» : l’homme est en buste, — bonne grosse figure souriante et colorée, sur un habit bleu d’une extrême simplicité ; la femme, petite tête au sourire un peu pincé, est vue jusqu’à la taille et sanglée dans un « corps » à ramages. On voudrait pour Roslin que la tradition füt exacte ; il y aurait, dans ces deux physionomies si révélatrices, de quoi venger l'artiste de tous les reproches dont Diderot l’a accablé, sous prétexte qu'il ne savait peindre que des costumes et des corps sans âme. C'est ici, en effet, le lieu de se rappeller les anecdotes de Grimm sur le financier « connu par une infinité de petits ridicules qui ne contribuent qu’à le rendre plus aimable, tant leur bonhomie et leur gaieté sont de bonne compagnie ». Et c’est devant M" de La Reynière qu'il faut relire le portrait de la femme du fermier général, enragée de sa mésalliance, que M"° de Genlis a tracé sous le nom de M"° d'Olcy, dans Adèle et Théodore, ou Lettres sur l'éducation (1782) : « La fortune immense qu'elle possède n’a pu la consoler encore du chagrin d'être la femme d’un financier; n'ayant point assez d'esprit pour surmonter une semblable faiblesse, elle en souffre d'autant plus qu'elle ne voit que des gens de la cour et que sans cesse tout lui rappelle le malheur dont elle gémit en secret, etc., etc... »

Quand M"° de Genlis distillait ces lignes aigres-douces, et plus aigres que douces, les temps étaient proches où les fermiers généraux allaient se trouver réduits à la portion congrue, et les artistes les mieux en cour sous

l’ancien régime, fort compromis d’avoir peint des ci-devants. M"° Vigée- Le Bruu, par exemple, à qui l’on doit, entre tant de figures historiques de cette époque, ce portrait du comte de Vaudreuil, qui est une des cinq répliques d’un tableau de plus grandes dimensions, peint en 1784, et qui a montré l'ami du comte d'Artois et de Ja duchesse de Polignac à micorps, en habit gris-bleu, gilet rayé rouge et noir et cravate blanche, avec ses ordres du Saint-Esprit et de Saint-Louis, M"° Vigée-Le Brun dut s'enfuir au lendemain du 5 octobre. Réfugiée à Rome, elle y passa huit mois, et de là se rendit à Naples ; à peine y était-elle arrivée que le comte Skawronsky, ambassadeur de Russie, dont l'hôtel touchait le sien, fit prendre de ses nouvelles et lui envoya le diner le plus recherché ; dès le soir, elle alla l’en remercier, et fit la connaissance de la comtesse Skawronska, « douce et Jolie comme un ange ».

« Le fameux Potemkin, son oncle, l'avait comblée de richesses dont elle ne faisait aucun usage, écrit Mme Vigée-Le Brun dans son Journal. Son bonheur était de vivre étendue sur un canapé, enveloppée d’une grande pelisse noire et sans corset. Sa belle-mère faisait venir de Paris pour elle des caisses remplies des plus charmantes parures que faisait alors Mie Bertin, marchande de modes de la reine Marie-Antoinette. Je ne crois pas que la comtesse en ait jamais ouvert une seule... Le jour, elle restait constamment oisive ; elle n'avait aucune instruction, et sa conversation était des plus nulles : en dépit de tout cela, grâce à sa ravissante figure et à une douceur angélique, elle avait un charme invincible. Le comte de Scawronski m'avait fait promettre de faire le portrait de sa femme avant celui de toute autre personne ; je my engageai, de sorte que, deux jours après mon arrivée, je commençai ce portrait où l’'ambassadrice est peinte presque en pied, tenant en main et regardant un médaillon sur lequel était le portrait de son mari. »

Pour achever la description de cette gracieuse figure, datée: Naples, 1790, on ajoutera que Catherine Vassilievna Engelhardt, nièce du « satrape » Potemkine, qui l'avait prise pour maîtresse et mariée à vingt ans, en 1781, au comte Paul Martinievitch Skawronsky, plus tard ambassadeur de Russie à Naples, est vue à mi-jambes, assise sur un sopha, vêtue d’une robe de soie bleue à manches vertes et ceinture jaune, sa jolie tête d'oiseau coiïffée d’un turban de linon blanc.

Au moment où M"° Vigée-Le Brun fuyait la France, Prud'hon quittait l'Italie et se fixait à Paris pour quelque quatre ans. De cette période de

la vie du peintre, on ne connaissait Jusqu'ici que des dessins ; il faudra

y ajouter, désormais, le puissant et sobre portrait de Charles-Louis Cadet

de Gassicourt, daté 1791. Avocat et publiciste déjà en renom, en atlendant

qu'il devint, comme son père, un pharmacien réputé, Cadet de Gassicourt

avait alors vingt-deux ans. Prud'hon l'a représenté alerte, ardent et réfléchi, assis dans un pare, coiffé d’un haut chapeau de feutre noir, portant un frac noir à col retroussé, une veste jaune à grands revers et bordée d’une ganse noire, une culotte de peau de daim et des bottes ; il tient ses gants de la main droite et sa cravache de la gauche.

Mais, si précieuse que soit cette grande toile, qui ne la donnerait pour la petite peinture du même artiste, heureusement placée en regard d'une délicieuse étude de M'e Mayer pour La Mère heureuse du musée du Louvre? Il est superflu de décrire cette esquisse de Prud'hon, puisqu'il s’agit de celle du portrait de l’impératrice Joséphine ; et cependant ceux-là mêmes pour qui le tableau du Louvre n’a plus de secrets, ne verront pas ce petit cadre sans émotion : sur ce coin de parc solitaire, éclairé de la lumière frisante du couchant, sur ce fond de paysage noyé de brume

Cliché Bulloz.

J.-B. Le MoOyne. — BusT£s DE FEMME.

Marbre (1774).

où les feuilles dorées des vieux arbres tremblent à contre-jour, sur cette

forme blanche à demi étendue dans la pénombre, flotte le même parfum

mystérieux, mêlé de nature et de rêve, qui montera plus tard des clairières

enchantées de Corot.

Avec un portrait de l’ancien conventionnel François de Nantes, magnifique dans son habit à palmes vertes de conseiller d'État, signé et daté 1811, David clôt la série des peintures de la collection.

Les miniatures, réunies dans une vitrine, appartiennent au monde de l’ancien régime : elles sont «xvi° siècle » par leurs auteurs — Van Blarenberghe, Hall, Fragonard, Dumont, Vestier, Sicardi, — et par les personnages qu’elles représentent — Marie-Antoinette, Louis XVI, Necker, etc.; elles sont «xvin* siècle » comme ces étuis, ces boîtes à poudre, ces bonbonnières, tous ces brimborions d'ivoire, de nacre, d’écaille ou d’or travaillé, qui garnissent une autre vitrine. À peine si quelques miniaturistes de la cour impériale, comme Quaglia ou Augustin, ont trouvé place auprès de leurs devanciers.

Quant aux artistes du xix° siècle, les seuls dont on constate la présence sont ceux à qui l'on doit les portraits du collectionneur et de sa femme : Winterhalter a conservé le souvenir du fringant maréchaldes logis des Guides que fut Édouard André à vingt-cinq ans (1859) : moustaches et impériale, chevelure calamistrée, torse sanglé, bonnet à poil, soutaches, aiguillettes et brandebourgs, on le dirait tiré d'un album de costumes militaires du Second Empire; Hébert a peint, en 1899, mélancolique et songeuse, la même Nélie Jacquemart dont, treize ans plus tôt, à Rome, le pensionnaire de la Villa Médicis Denys Puech avait taillé le buste impétueux et frémissant.

IT

Ce beau buste est ici comme l'aboutissement d'une illustre lignée; il ferme le livre d’or où le visiteur pourra suivre l’histoire de notre sculpture du xvri° siècle, racontée par ses maîtres, parallèlement à celle que retracent les meilleurs peintres de la même époque.

Après le Æichelieu de Jean Warin, exécuté dans les toutes dernières années de la vie du cardinal, mort en 1642, il faut descendre jusqu’en 1711 pour rencontrer la première de ces sculptures : un marbre solennel et tout à fait «grand siècle » de Jacques IT Gabriel, architecte du Roi et contrôleur de ses bâtiments (1630-1686), buste posthume, exécuté par Antoine Coysevox et récemment identifié par M. Paul Vitry.

Non loin de cette noble figure, on s’arrétera devant une autre grande perruque, mais qui encadre une tête singulièrement originale et vivante. Pour reconnaître l'homme,

il suflit de l’envisager de pe à

profil : alors, maints signes caractéristiques remettent en mémoire le tombeau de Saint-Louis-des-Français, à Rome, où Michel-Ange Slodtz a sculpté en basrelief le médaillon de Nicolas Vleughels. Le peintre valenciennoiïs, qui hébergea quelque temps Watteau à Paris, avait été nommé directeur de l’Académie de France à Rome, en 1726; il mourut le 11 décembre 1737, sans avoir revu son pays, et Slodtz, un des pensionnaires de l’Académie pendant ce brillant directorat, demeuré en Italie, d'où il nevrevint qu'en 1747, exécuta le tombeau du vieux maître, « monument

d'amitié mutuelle », qu'il

Cliché Bulloz.

fit graver à ses frais en 1744. Sans doute avait-il sculpté ad vivum ce buste,

J.-B. Le Moyne. — LE Marquis DE MakiGNy.

Buste marbre,

de beaucoup supérieur au médaillon pour l’admirable vérité des détails physionomiques. Au surplus, l'œuvre est d’arrangement simple et calme, sans aucun de ces souvenirs du Bernin que l'artiste emportera de son

long séjour à Rome et qui le hanteront toute sa vie.

Vers le temps où Slodtz travaillait au tombeau de Vleughels, le classique Edme Bouchardon exposait au Salon de 1738 un marbre signé et daté 1736, désigné en ces termes par le livret : Portrait en marbre blanc, sans draperies, traité dans le goût antique. De ce buste de marbre, aujourd’hui dans la collection du comte Aynar de Chabrillan, le musée possède une terre cuite, — solide et vigoureux morceau, un peu froid, où le « goût antique », guère plus apparent que dans la terre cuite de Guillaume IT Coustou, Le dieu Pan enseignant à jouer de la flüte à Apollon, du Salon de 1745, ne se justifie que par les cheveux courts et le torse nu, et qui représente au vrai Charles-Frédéric de La Tour du Pin, marquis de Gouvernet (1694-1775).

Ici, comme dans le marbre de Slodtz, l'observation directe donnait déjà sa mesure; mais l’art du sculpteur portraitiste allait connaître de bien plus étonnantes réussites, et nombreux seront les tailleurs de marbre et les modeleurs de terre cuite qui sauront, à l'exemple de La Tour, descendre au fond de leurs contemporains «et les remporter tout entiers ». Avec J.-B. Le Moyne, l'étape est accomplie. Ce grand artiste n’a pas moins de six bustes dans la collection, trois de femmes et trois d'hommes, occupant ainsi une place proportionnée à celle qu’il tint dans son siècle.

Les trois femmes sont inconnues. On ignore qui fut cette belle personne, souriant d’un sourire, pour ainsi dire, à fleur de marbre, et dont la haute coiffure est piquée d’un bouquet de roses ; le socle porte seulement : J.-B. Le Moyne, 1774, — mention éloquente, puisqu'elle rappelle que ce marbre exquis est l’œuvre d’un sculpteur de soixante-dix ans. On ne sait pas davantage quel nom mettre sur cette autre tête de femme, — une terre cuite, celle-ci, — reconnaissable au voile qui tombe de la chevelure et au nez irrégulier que le véridique artiste n’a point songé à redresser. La sagacité des iconographes trouvera de même à s'exercer sur un autre buste de terre cuite, dans lequel le portraitiste de M'° Clairon et de M'° Dangeville a fixé la moue spirituelle et creusé les fossettes de quelque reine du théâtre de son temps, si l’on en juge par ce quatrain que porte le socle :

En lui formant un cœur sensible et tendre, Le ciel y réunit l'esprit et la beauté.

Qui veut garder sa liberté Ne doit ni la voir, ni l'entendre.

L'ART FRANGAIS 75

Comédie? Opéra? Italiens? On ne saurait le dire encore, et la longue carrière de Le Moyne, durant laquelle tant d'étoiles eurent le temps de briller et de disparaître, n'est pas pour simplifier les recherches.

Pour les bustes d'hommes, tous en marbre, on est mieux renseigné. Le premier, nouvellement identifié par M. Paul Vitry, est celui de Jacques IIT Gabriel (1667-1742), l'architecte du Roi, fils de ce Jacques IT, dont on a déjà signalé le buste par Coysevox, et père de Jacques- Ange Gabriel, dont le buste, aussi par Le Moyne, est au musée du Louvre. Un autre buste, signé et daté 1768, a figuré au Salon de 1769, où Gabriel de Saint- Aubin l’a dessiné, sous deux aspects différents, dans une des marges de son livret : c’est celui de René-Charles de Maupeou le père, chancelier de France.

La date de l’œuvre est en quelque sorte historique : on sait que Maupeou, premier président du Parlement, retiré en 1757, avait été rappelé par le roi en 1763 et fait vice-chancelier, en remplacement du chancelier de Lamoignon, exilé; à la démission de ce dernier, Maupeou se vit nommer chancelier, le 15 sep-

tembre 1768, — charge qu'il n’occupa

Cliché Bulloz.

qu'un jour, juste le temps nécessaire dE eONR ESS LA GLOIRE DE CATHERINE II.

pour céder la place à son fils. Il posa SE donc devant le sculpteur au lendemain

de cet événement mémorable, dans son costume de magistrat, visible par l’échancrure d’un manteau. La vérité de la figure frappa Diderot, mais l’arrangement ne fut pas du goût du critique : « Le chancelier est beau, c'est de la chair, écrivit-il dans son Salon de 1769 ; arrachez-moi de dessus ces épaules ce vêtement barbare et gothique, et j'admire, et je me tais ».

L'identification du troisième buste d'homme est une des nombreuses trouvailles de M. Émile Bertaux. Que ce buste soit celui du marquis de Marigny, et celui-là même que cite Dandré-Bardon dans son éloge de Le Moyne, voilà où la rencontre devient singulière et heureuse n'était-il pas dans l’ordre des choses que le surintendant des Bâtiments figurât en place d'honneur dans le grand salon de cette maison de l'Institut ? Le rapprochement se justifie par un certain air de famille qu’on observe, en particulier pour le bas du visage, entre les portraits de la marquise de Pompadour et le buste de son frère, et par la ressemblance de cette figure poupine et rondelette avec les portraits de Marigny peints par Roslin et par Tocqué, surtout avec le médaillon gravé par C.-N. Cochin, qui représente le profil du jeune Abel-François Poisson, alors comte de Vandières, au retour du voyage d'Italie de 1750.

Auprès de Le Moyne, se rencontrent quatre des plus célèbres héritiers de sa gloire : ses quatre élèves J.-J. Caflieri, Pigalle, Falconet et Pajou.

La terre cuite du premier, une tête d'homme patinée comme un bronze et vivante comme un instantané, porte cette inscription : faite par son ami Caffiert an (sic) 1746. Traduisons : en 1746, J.-J. Caflieri n’a que vingt et un ans, et ce morceau, pétri d’une main déjà si personnelle, est antérieur de deux ans au grand prix de sculpture de l'artiste.

Au contraire, la Nymphe dans l'attitude de retirer une épine de son pied est la dernière œuvre de Pigalle, qui mourut en 1785, laissant le marbre inachevé. Acquise de la veuve du sculpteur par le duc Louis- Joseph de Bourbon-Condé et envoyée à Chantilly, elle fut saisie sous la Révolution, conservée au musée des Monuments français de 1801 à 1807, et remise alors à l’impératrice Joséphine, qui la fit placer à la Malmaison. Quand le duc de Bourbon la réclama, en 1820, avec d’autres œuvres,d’art confisquées aux Condé, on la rechercha vainement dans l’ancien domaine impérial. Et le caprice du destin veut qu’elle revienne maintenant au jour dans une donation faite à l'Institut, propriétaire de ce même Chantilly qu'elle orna jadis... Auprès de cette statue, un buste en marbre de Gustave, prince de Suède, le futur Gustave III, signé et daté 1769, représente à la perfection Pigalle portraitiste.

Le marbre de Falconet a, lui aussi, toute une histoire. Au moment où il partit pour la Russie, en septembre 1766, appelé par Catherine Il,

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Falconet travaillait à deux sculptures qui lui avaient été commandées par le duc de Wurtemberg ; il obtint de disposer, pour l’impératrice, de ces deux œuvres, alors presque terminées, et il y introduisit quelques modifications nécessitées par leur nouvelle destination. « L'une, écrivait alors Diderot au général Betzky, ministre des arts en Russie, représente la Souveraineté, appuyée sur un faisceau; l’autre, {a Gloire, qui entoure d'une guirlande un médaillon où l’image de Catherine sera très bien placée. » La première est aujourd'hui à l'Ermitage ; quant à la Gloire de Catherine 11, rentrée en France à une date inconnue, elle fut acquise par Édouard André à la vente Secrétan : on y voit une Renommée gracieuse et un peu triste, tenant sur un füt de colonne et entourant d'une guirlande de fleurs un médaillon ovale, qui porte le profil de Catherine II, casquée et laurée.

Pajou, à qui l’on peut attribuer en toute vraisemblance une terre cuite où s’épanouit la malicieuse et replète figure de Piron, a signé et daté 1785 une autre terre cuite, buste élégant d’une femme dont une chevelure abondante encadre le jeune visage.

De même qu’on a rapproché Pigalle de Le Moyne, de même on placera près de Pigalle ses deux élèves, Houdon et Clodion. La maitrise du Nancéien à traiter les figurines de terre cuite, badinages d’ébauchoir qui sont autant d'œuvres achevées et dont la sensualité raflinée se trouve en si parfait accord avec la matière souple et grasse, s’atteste par trois pièces diversement séduisantes : un buste de rieuse, tout menu, délicieux ; un groupe formé d'un bacchant, qui presse une grappe de raisins sur les lèvres d'une bacchante callipyge, étendue devant lui; enfin, la petite frise du Triomphe de Galathée, maquette d’un bas-relief de pierre qui devait mesurer dix mètres de long et décorer la façade d'on ne sait quel hôtel. Cette maquette figura au Salon de 1779, où elle fut aussi louangée par la critique que le Montesquieu, du même Clodion, était vilipendé.

On s’étonnait généralement de ce que cette commande des Bâtiments n'eût pas été faite à Houdon, qui triomphait à ce même Salon avec plusieurs bustes de terre cuite ou de marbre, notamment celui d’Antoine- Louis-François Le Febvre de Caumartin, prévôt des marchands de 1778 à 1784. Voici ce marbre, frappé au coin d’un physionomiste incomparable : dans les Mémoires secrets on en loua, d’ailleurs, la ressemblance,

«seule chose que l'on fût en droit d'exiger », ajoute malignement le rédacteur à l'adresse du modèle. Un autre buste d'homme, en terre cuite, d'une intensité de vie extraordinaire, paraît digne d’être aussi donné à Houdon, autant pour la saisissante analyse des traits que pour l'ingénieux arrangement de la draperie.

D'autres sculptures encore auraient beaucoup à nous apprendre. Voici, par exemple, un marbre de J.-B. Defernex, signé et daté 1764 : c'est le buste du prince Repnin, l'ambassadeur de Russie en Pologne qui joua un rôle si important lors de l'élection de Stanislas Poniatowski ; l’'armure barrée d’un grand cordon et la peau de lion jetée sur les épaules, il a l'air d'un Hercule altier et satisfait. De J.-L. Couasnon, élève de d'Huez, dont on ne sait rien, sinon qu'il exposa de 1777 à 1802, voici une petite tête de Marie-Antoinette, en marbre, mutilée sous la Révolution, mais qui a gardé tout son caractère de vérité impitoyable. De F.-M. Suzanne, un autre élève de d'Huez, voici un petit Mirabeau trapu, saisi sur le vif, avec son visage couturé de petite vérole, son allure et son geste de tribun, — maquette originale de l’une des trois figures de Rousseau, Voltaire et Mirabeau, que le sculpteur offrit en hommage à l’Assemblée législative, le 11 juillet 1792. Voici un buste de femme en marbre, par Vassé, et des bustes de terre cuite : un homme par Roland, une fillette par Marin, une femme par Chinard, un autre homme, œuvre du rare F. Martin, de Grenoble, signée et datée 1794... Dans cette série de sculpteurs qui se prolonge au-delà de la Révolution et jusqu’à l'extrême fin du siècle, tous ceux-là ne sont pas les moins intéressants : on dirait le «dernier carré» des artistes observateurs, sensibles et sincères, groupés comme pour un adieu suprême aux maîtres qui leur avaient appris la vie et la vérité, à la veille de cet âge nouveau où les formules d’un art servilement inspiré de l'antique allaient glacer leur génie.

Enfin, comment ne pas admirer le cadre arrangé pour toutes ces productions de l’art français ? De même que celles d'Italie ont été réunies dans des salles dont les plafonds sont ornés de caissons Renaissance, les parois garnies de chaires historiques, les portes encadrées de montants

et de linteaux de marbre sculptés, de même celles-ci sont présentées dans un décor authentique du xvrr* siècle.

La place manque pour parler longuement de toutes ces richesses. Il y a d’abord les tapisseries : les unes tendues sur les murs, comme ces Gobe-

lins de la série des /ndes ou de la suite des Portières des dieux, celles-ci d’un modèle différent de celui d’Audran, ou comme ces trois tentures des Jeux russiens, dont Leprince exposa l’un des cartons au Salon de 1767; les autres recouvrant des meubles, comme ce salon en Beauvais à sujet des Fables de La Fontaine, ces écrans à fleurs ou à personnages; il y a aussi les tapis et les écrans de la Savonnerie, les portières et rideaux de Philippe de Lassalle ; et les meubles enfin, dont certains, tout à fait caractéristiques, portent la signature d’ébénistes réputés : commodes de P. Roussel, canapés et fauteuils de Pierre Othon (1760), secrétaire de Montigny, banquette d'Osmond, chaïise-longue dans le goût de Jacob... La plupart sont ornés de bronzes; et d’autres bronzes d’ameublement, — flambeaux, lustres, bras-

appliques, chenets, — des petites sculptures, des bibelots, des glaces Régence ou Louis XVI, des instruments de musique, des horloges à gaine et des pendules, parmi lesquelles il en est de charmantes, — comme ce petit chef-d'œuvre qui porte la marque de l'horloger Leroy,

C liché Bulloz.