PAR

M. LÉON DESHAÏRS

CONSERVATEUR DE LA BIBLIOTHÈQUE DE L’UNION CENTRAL E DES ARTS DÉCORATIFS

Cliché J.-E. Bulloz-

LA VERTU ET LE PLAISIR, TAPISSERIE FRANÇAISE AU POINT FIN DU XVIe SIÈCLE

LA TAPISSERIE ET LE MOBILIER

Un musée qui reste un hôtel de grand amateur d’art : voilà ce que nous devons au legs magnifique de Mme Edouard André. ïa| >is, tapisseries, meubles, appliques de bronze doré, tous les arts dits « décoratifs » s’unissent ici à la peinture et à la sculpture en un harmonieux concert . Les partisans de la division en séries technologiques n’y trouveront pas leur compte. Ceux qui pensent, au contraire, que les divers arts où s’exprime le goût d’une époque ont une éloquence plus persuasive quand ils sont rapprochés dans un musée comme ils l’étaient dans la vie, ceux-là se plairont au Musée Jacquemart-André. Dans les salles de la Renaissance, où les tapis d’Orient s’accordent si bien avec les colfres décorés de marqueteries, où les précieuses statuettes de bronze s’ofïrent à la lumière sur des tables sculptées, les fervents de l’art italien retrouveront Florence et Venise. Les lambris blanc et or et les gaies tentures du xviiT siècle tenteront plus d’un peintre. Mais, à moins de nous borner à commenter pas à pas l’excellent catalogue mis à la disposition des visiteurs dès le jour de l’inauguration, il nous faut, pour l’étude, classer

par techniques les œuvres si heureusement groupées par époques. Nous parlerons ici des tapisseries et des meubles.

Les plus anciennes tapisseries conservées au musée du boulevard l laussmann apport ien lient au xvie siècle. 11 semble que M . el Mme André ne se soient intéressés, comme collectionneurs, à l'art de la haute lisse qu’à partir du moment oii il se transforme sous l’influence de leur chère Italie. Mais, s’ils ont ainsi négligé volontairement bien des panneaux d’un beau caractère, ils ont fait, du moins, parmi les productions de la Renaissance, un choix qui leur fait honneur. Des trois tapisseries de cette époque tendues aux murs de leur hôtel, l'une, un Portement de Croix des environs de 1520, peut être mise an nombre des chefs-d’œuvre d’un art parvenu à son apogée; l’autre, où un Flamand de la lin du xvie siècle a interprété la fable de Diane et Acté on , forme un décor fort agréable; la troisième — une grande tapisserie au point à sujet allégorique (reproduite en tête de cet article) — est une pièce d’exécution moins raffinée, mais intéressante et rare.

On est mal rensigné sur cette dernière. La fabrication des tapisseries au point, qui ne nécessite pas, comme la haute et la basse lisse, un métier organisé, échappe aux recherches des historiens. L’allégorie est obscure, comme bien des allégories. Une grande Fortune ailée et nue, vigoureusement dessinée, tient d’une main un calice et de l’autre un faisceau de cordes. Trois personnages, vêtus de loques, forment un groupe misérable à ses pieds, tandis que, dans un beau parc où un cygne glisse sur l’eau, des seigneurs et des dames, en élégants costumes du temps de Henri II, la regardent ou causent entre eux. La scène illustre sans doute le texte qu’un vieillard barbu, debout au milieu du panneau, présente à nos yeux sur un cartouche : « Brevem virtiilis laborem [ voluptas ] volnptatcm pena eterna sequitur. » (La vertu demande un court effort que la joie récompense; le plaisir est suivi d’un éternel tourment.) Les chairs grises, les lumières jaunes trop différenciées des ombres dans les vêtements, quelques draperies d’un bleu profond, éclatent en taches peu cohérentes sur le fond de verdure. Mais, dans l’ensemble, l’œuvre est robuste. Les mains qui l’ont exécutée ont habilement alterné, en passant des fonds aux figures, deux points d’inégale grosseur. Enfin, deux groupes d’enfants nus qui se battent ou

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jouent, et parmi lesquels I artiste — soit pour étendre sa morale à toutes les races, soit plus simplement pour son plaisir — a placé un négrillon, forment sous le sujet principal une jolie frise. Les costumes, les armes d’un chevalier de l’ordre de Saint-Michel brodées dans la bordure, cette bordure même où des « grotesques » d’une riche fantaisie, dans le goût de Ducerceau, se détachent sur un fond rose, permettent de voir là un travail français.

Le travail du point, qui ne se prête guère aux contours souples cl aux nuances, est rarement appliqué à des scènes de cette complexité et à des pièces de cette dimension. Quand on parle de tapisseries murales, c’est à la haute et à la basse lisse que l’on pense. Le Portement de Croix est une des œuvres les plus accomplies de cette technique : les fortes qualités de l’art bruxellois y brillent d’un suprême éclat; les défauts qui le perdront n’y sont qu’en germe.

Voici d’abord quelques renseignements sur cette pièce magistrale: Avec une Prière au jardin des Oliviers dont on a perdu la trace et la Crucifixion que l’on a pu voir récemment à la vente Dollfus, puis à la galerie J. Seligmann1, et qui se trouve aujourd’hui à New-York, dans la succession Pierpont-Morgan, elle faisail partie d’une suite de trois pièces, de même style et de même bordure, qui furent dispersées, ainsi que d’autres merveilles, à la vente du duc de Berwick et d’Albe, en avril 1877. On en connail une réplique d’origine plus illustre encore. La collection royale de Madrid possède en effet, depuis le xvie siècle, une Passion en quatre panneaux, qui orna, dit M. de Valencia, le pavillon de l’ile des Faisans où fut signé, en 1659, le traité des Pyrénées. Deux de ces panneaux ont été tissés d’après les mêmes cartons que la Prière au jardin des Oliviers et le Portement de Croix des ducs d’Albe : ils ne s’en distinguent que par les bordures et par la suppression d’un arbre, à droite de ce dernier. Un des deux autres, au moins — la Crucifixion — est d’un style plus archaïque et plus flamand, soit que le mécène qui commanda cette suite y ait fait collaborer deux peintres de culture différente, soit que le tapissier ait, de lui-même, réuni, pour l'exécution d’une seule tenture, des cartons un peu inégaux en âge.

Quels rapports les deux premiers panneaux de la Passion de Madrid et celle des ducs d’Albe avaient-ils avec un retable peint entre 1515 et 1520 par Bernard van Orley pour la confrérie de la

1. Description d’une série de tapisseries gothiques appartenant à M. J. Pierpont- Morgan, exposées au bénéfice de la Société des Amis du Louore à la Galerie J. Seligmann... Octobre 19t2, in-8, n°XIII. [Notices par M. Seymour de Ricci.]

Sainte-Croix de I église Sainte- Walburge de Fûmes et sur lequel on voyait Jésus sortant de Jérusalem, la Crucifixion et la Descente de croix? Quels rapports avec line convention passée le Ier septembre 1520 entre Marguerite d’Autriche, gouvernante des Pays-Bas, et le célèbre tapissier Pierre de Pannemaker, pour l’exécution de deux pièces de 1 Histoire de la Passion, en présence de Bernard van Orley qui la signa comme témoin? Il est difficile de le dire. Mais, bien qu’ils ne portent pas de marques — les marques ne furent obligatoires en Flandre qu'à partir de 1528,- — le caractère du dessin, la perfection technique, tout porte à croire que ces panneaux sont bien des œuvres bruxelloises et que les cartons en avaient été peints aux environs de 1520 par Bernard van Orley L

Alors, en effet, les tapissiers de Bruxelles tiennent de beaucoup le premier rang et, — d’après une tradition que les recherches des historiens ont confirmée, - — Bernard van Orley (né vers 1490, mort en 1542) est un de leurs plus féconds inspirateurs, souvent aussi le contrôleur de leurs travaux. C’est lui, dit-on depuis Félibien, qui surveilla dans l’atelier de Pierre van Aelst l’exécution des Actes des Apôtres d’après les cartons de Raphaël qu’il avait connu à Borne. Son monogramme et la date 1524 se lisent sur quatre dessins du musée de Munich où l’on a reconnu des petits patrons pour la tenture La Fondation de Rome, conservée à Madrid. La partie centrale de son triptyque de Bruxelles, Le Christ pleuré par les siens, a été reproduite avec variantes dans un panneau de la collection de Berwick et d’Albe vendu par erreur comme tapisserie de Ferrare. Tout un groupe de pièces ou de tentures (dont la Passion des ducs d’Albe fait partie) présente avec ses peintures authentiques de telles analogies, — souvenirs de Rome et de Florence, recherche de style un peu lourde dans les types féminins, morceaux de bravoure, vie exubérante et violence des gestes, — qu’on n’hésite pas à lui en attribuer le dessin. « D’abord sa manière était gothique », dit Félibien; « mais, à force de voir des ouvrages de Raphaël et de Jules Romain, il la changea... »

Que reste-t-il de « gothique » dans le Portement de Croix du Musée Jacquemart-André? C’est bien le thème traditionnel si souvent traité à la fin du Moyen âge dans les ateliers du Nord. Mais il l’est ici avec un esprit nouveau. Dans les Passions du xve siècle, indiffé-

1. C’est l’opinion de M. Friedlaender, qui a consacré à B. van Orley trois importants articles dans le Jahrbuch cler hüniylich preussischen Kunstsammlungen, t. XXX, 1909.

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rent à l’unité d’action et de lieu, ignorant de la perspective, uniquement soucieux de dire beaucoup en peu d’espace, à la façon des enlumineurs de manuscrits qui lui servaient de modèles, le peintre de patrons pour tapisseries entassait les ligures et juxtaposait sur le même plan plusieurs épisodes successifs. Ici les événements antérieurs

Cliché J.-E. Bulloz.

LE PORTEMENT DE CROIX, TAPISSERIE DE BRUXELLES d’après BERNARD VAN ORLEY

sont reculés par la perspective, comme une ville dont le voyageur s’éloigne, tandis que par la pensée il s’y voit encore. Il faut un effort pour distinguer dans le lointain Jésus couronné d’épines au milieu d’une Jérusalem non plus gothique, mais romaine. Toute l’attention est retenue au premier plan par le cortège lamentable qui, sortant d’une porte de la ville pour se perdre sur les pentes du Golgotha, décrit une grande courbe au bas du panneau. Précédé des larrons

qui déjà disparaissent parmi les roches, Jésus tombe sous le poids de la croix, la main crispée sur une pierre. Du pied, de la corde ou de la hampe d’une hache, trois soldats le frappent avec une brutalité féroce, cependant que la Vierge en pleurs, entourée des Saintes Femmes et soutenue par saint Jean, tombe elle-même à genoux et d’instinct lui tend les bras.

Assurément les vieux Flamands touchaient par des moyens plus simples. Leur sobre pathétique ignorait cet art des contrastes. Ils n’eussent imaginé ni ce paysage étrange, aux plans et aux replis innombrables, ni celle Madeleine trop élégante dans sa douleur, ni ce soldat cuirassé à l’antique dont l’effort gonfle les muscles et fait saillir les veines. Us n’eussent su ni simplifier ainsi le drame ni lier tant de gestes dans la même action. Ils n’ont pas été à l’école de l’Italie. Mais van Orley reste cependant de leur race par ce sentiment de la vie qu’il exprimera plus librement encore dans les Belles ('laisses de Maximilien et qui, même dans une scène religieuse consacrée par la tradition, lui fait pousser jusqu’à la trivialité, jusqu’à la charge, l’observation de certains individus : les sol dais grimaçants et édentés comme des vieillards de Jérôme Bosch, un sonneur de buccin qui semble échappé d’une taverne flamande un jour de joie populaire. Il a la conscience méticuleuse, et le tapissier complice a tissé une à une les rides et les verrues des bourreaux, compté les cheveux, modelé chaque goutte de sang et chaque larme. Gomme eux, enfin, il aime les belles étoffés aux tons graves, il en dispose et en brise les plis avec complaisance et brode des noms sur leurs lisières :