Le Musée royal, ou, Recueil de gravures d'apres les plus beaux tableaux, statues et bas-reliefs de la collection royale

Un statuaire, peut-être Scopas, tire d’un bloc de marbre cet Apollon qui surpasse en beauté ce qu’a de plus beau la nature vivante : d’une pierre un homme fait un Dieu. Un autre homme prend une toile grise et quelques couleurs: le Prince de la milice céleste, l’archange Michel, descend surcette toile, y triomphe An Prince des ténèbres, etvareprendre son \ol pour remonter aux deux; cet homme est Raphaël. Il a fixé sur une autre toile cette sainte famille où une Vierge mère et un Dieu enfant offrent aux regards tout ce que la virginité, la maternité, la divinité, et l’enfance, ont de plus touchant et de plus auguste: ce chef-d’œuvre est unique; il n’existe que dans un coin du monde, ne peut être admiré que d’un petit no rbre de spectateurs: Edelinck l’étudie; une plaque de cuivre et un acier tranchant lui suffiront pour le reproduire: le monde entier peut jouir du chef-d’œuvre de Raphaël.

Heureuse et féconde association des arts , qui nous paroîtroit un pro- a dige, si le prodige n’étoit journalier! Quels seroient le ravissement et la

surprise d'un être qui, entièrement étranger à nos habitudes, doué cependant de lacultés déjà développées , capable en un mot de tout connoître et de tout sentir, mais n’ayant encore aucune idée de ce que peut l’homme et de ce qu’il a fait, se verroit tout-à-coup transporté devant ces mervei es de son génie ! S’il étudioit ensuite notre histoire , s’il y suivoit le développement graduel des talents et des arts , s’il assistoit dans nos ateliers à leurs procédés et à leurs travaux, son étonnement disparoîtroit ; il trouveroit dans la nature et dans les facultés de l’homme le principe et les armes de sa puissance: mais encore plein de ce vif transport que cause la nouveauté, il contemplerait avec délices ces chefs-d’œuvre qu’il s’expliqueroit sans cesser de les admirer.

La nouveauté n’existe pas pour nous, et notre admiration en est diminuée: nous n’avons pas du moins ce sentiment vif et entraînant qui devroit nous saisir au premier aspect des ouvrages d’un Scopas, dun Raphaël, d’un Edeliuck. Pour en comprendre toutes les beautés, la réttexion et l’étude nous sont nécessaires : mais lorsqu elles ont préparé notre espi it , développé en nous une sensibilité et une intelligence analogues à celles qui ont inspiré l’artiste, notre enthousiasme se réveille; nous sentons avec vivacité, nous admirons avec transport, et le génie a sa récompense.

C’est à fortifier en nous cette sensibilité qui jouit vivement des beautés de l’art, etàformerce goût qui les juge, que doivent tendre tous les écrits dont les Reaux-Arts sont l’objet. Quoi de plus propre à remplir ce but qu’un ouvrage où les chefs-d’œuvre de la Sculpture et de la Peinture, fidèlement reproduits par la Gravure , remettent sans cesse sous nos yeux et les principes qu’ont suivis les grands maîtres et les applications qu’ils en ont su faire? La théorie des arts, leur histoire, celle des artistes, tout ce qui peut intéresser ceux qui les étudient et ceux qui les aiment, se rattache naturellement à ce recueil de leurs plus belles productions. Les questions les plus importantes, les faits les plus curieux, se présentent ainsi successivement à l’esprit du connoisseur éclairé, qui, ayant réfléchi sur la nature des arts considérés en eux-mêmes, et instruit des lois auxquelles cette nature même les assujettit, sait admirer les beautés qu’ils

peuvent produire en se soumettant à ces lois, et reconnoitre les défauts auxquels ils s’exposent en s’en écartant.

Je suis loin de prétendre à traiter ici toutes ces questions et à parcourir toute cette histoire. Forcé par l’étendue même du sujet à restreindre celle de mes réflexions et de mes recherches, je m’attacherai de préférence à indiquer les principaux points de vue sous lesquels on doit considérer les arts pour apprendre à les bien sentir et à les bien juger; je tâcherai de découvrir dans la nature même de leurs procédés et de leur but les règles que la raison leur impose : j’essaierai de fixer ainsi les premiers degrés de cette échelle que le génie parcourt rapidement et comme par une sorte d’inspiration, pour s’élever à celle perfection sublime, objet de ses plus laborieux efforts et fruit de ses plus nobles travaux. Heureux si je puis, en devinant quelques uns de ces secrets dont souvent il ne se rend pas compte à lui-même, accroître encore l’admiration que doivent inspirer ses ouvrages et le respect dû à ces lois dont l’observation contribue si puissamment à ses succès!

Dans des temps oh l’enthousiasme et le génie étoient plus communs que les lumières, la sculpture et la peinture ont été l’objet de vives et longues querelles. On disputoit sur la prééminence due à l’un de ces deux arts plutôt qu’à l’autre : on portoit dans cette comparaison la hauteur de l’orgueil et la fureur de la jalousie ; les peintres et les statuaires s’épuisoient eu vaines subtilités pour découvrir dans le but de leur art, dans ses moyens, dans son histoire, quelque motif de supériorité, et les hommes du moyen âge, trop enclins àse payer de mauvaises raisons pourvu qu elles parussent ingénieusement trouvées , perdoient un temps précieux à ces ridicules contestations, qu’ils croy oient sans doute d’une grande importance.

On seroit fort étonné aujourd’hui, et certes avec justice, de voir un sculpteur, pour prouver l’excellence de son art, vanter la sagesse de celui qui , ayant à faire deux statues de la sculpture et de la peinture, fit

la première d’or, la seconde d’argent, et plaça celle-ci à gauche tandis que l’autre se trouvoit à droite (i). La surprise seroit plus grande encore si l’on entendoit un peintre, jaloux de renverser ce redoutable argument, répondre que la fameuse toison d’or ne couvroit qu’un mouton sans intelligence, et qu’ainsi la sculpture pouvoit bien n’être qu’un art misérable, quoique sa statue eût été faite en or (2). Telles éloient cependant les raisons que donnoit et réfutoit sérieusement la subtilité du quinzième et du seizième siècle. Ces disputes occupent une longue place dans \e Recueil des lettres sur la Peinture, la Sculpture, etc. (3). Vasari a cru devoir les rapporter avec détail; et quoiqu’il ait le bon sens de les désapprouver, il a soin d’en parler avec la gravité convenable, et d’en dire son avis comme s’il s’agissoit du procès le plus sérieux.

Cette importante question est restée indécise comme tant d’autres, mais du moins elle a été abandonnée. Les sculpteurs et les peintres modernes préfèrent encore probablement l’art qu’ils cultivent à celui qu’ils ignorent, mais ils ne prétendent plus se contraindre réciproquement à en reconnoître la supériorité. On ne s’occupe plus maintenant à chercher si la sculpture est un art plus noble que la peinture; mais ce qui importe encore, c’est d’examiner par où ces deux arts se touchent et en quoi ils diffèrent, ce qu’ils peuvent ou ne peuvent pas s’emprunter l’un à l’autre, quels sont leurs domaines distincts, les limites qui les séparent, quel est enfin le but particulier vers lequel chacun d’eux doit tendre, et qu’il ne sauroit perdre de vue sans danger et sans inconvénient. La discussion de cette question véritablement sérieuse me paroit propre à jeter quelque lumière sur la nature des arts, et par conséquent à éclairer, dans leurs études et dans leurs travaux, les artistes cjul cherchent à atteindre la perfection propre à l’art qu’ils exercent, aussi bien que les amateurs qui veulent asseoir leur examen et leur jugement sur des bases solides et raisonnées.

Michel Ange, après avoir exercé sur les arts, pendant plus de soixante

(1) Vasari, Vite de’ Pittori, etc., tom. I, p. ig3, édition de Milan, 1807.

(2) Vasari, ibidem, p. igg.

(3) RaccoHa di lettere sullapittura, scultura, etc., tom. I, p. 7, 11, 42; tom. III, p. 70, 75, 161, 162.

ans, une influence due à la supériorité de son talent et à son caractère aussi imposant que son génie, mourut enfin, laissant une école nombreuse, accréditée et bien décidée à marcher encore sur les traces du grand homme quelle avoit si long-temps suivi. Florence en étoit le centre : on y voyoit fort peu de tableaux de la main du maître, qui n’avoit jamais aimé la peinture à l’huile, parcequ’il la trouvoit, disoit-il, un art de femmes et d artistes mous et paresseux (i) : ses grandes fresques étoient à Rome ; le fameux carton de dessins qu’il avoit composés, en concurrence avec Léonard de Vinci, avoit été détruit, soit par la jalousie de Baccio Bandinelli (a), soit par accident : ses statues étoient presque les seuls modèles offerts à l’imitation de ses admirateurs qui vouloient toujours être ses élèves. Il les étudièrent avec ardeur; leur imagination s’en pénétra, leur goût se forma d’après elles; et l’on vit bientôt paroître dans les ouvrages des peintres de cette école cette raideur du marbre (quella rigidezza statuaria), dont l’étude de la nature auroit pu seule les préserver. «Vous verrez dans quelques uns de leurs tableaux, dit Lanzi, «un amas de figures placées l’une au-dessus de l’autre, on ne sait sur «quel plan; des visages qui ne disent rien, des acteurs demi-nus qui ne « font qu’étaler pompeusement, comme l’Entelle de Virgile, magna ossa « lacertosque. Vous y verrez une pâle couleur de genêt substituée au bel « azur et au beau vert naguère en usage ; des teintes maigres et superficielles «y remplacent l’empâtement fort et plein des grands maîtres, et le grand «art du relief, tant étudié jusqu’à André del Sarte, semble tombé en « désuétude (3). »

Cet exemple, renouvelé plusieurs fois (4), ne nous permet pas de douter que l’imitation de la sculpture n’expose la peinture à tomber dans de graves erreurs : ce n’est pas pour avoir copié des statues de Michel Ange que les peintres de son école eurent les défauts que nous venons

(1) Lanzi, Storia pittorica delt Italia-, troisième édition, 1. 1, p. i38.

(2) Baccio Bandinelli a été accusé d’avoir mis en pièces ce carton de Michel Ange , soit qu’après l’avoir étudié lui-méme il ne voulût pas que d’autres en profitassent, soit que, partisan de Léonard de Vinci, il voulût anéantir la preuve de la supériorité de Michel

Ange son rival. (Voy. Lanzi, Stor.pitt, dell. p. i35. Vasari, yite de’ pittori, t. XI, p. 257.)

(3) Lanzi, Stor.pitt. dell’ Italia, 1. 1, p. J 85.

(4) Voyez ce que dit aussi Lanzi du style de Pierre Berrettini, de Cortone, qui s'étoil formé par l’étude desbas-reliefs./ifrf. , p. 272,274, et de l'école romaine, après Raphaël, 1. 1 , p. 85, 86.

de rappeler; ils purent en prendre quelque exagération dans.l expression, dans l’étalage des connoissances anatomiques, mais leur plus grand mal vint d’avoir sur-tout étudié et copié des statues. Ce fait, bien reconnu, avoué des Italiens eux-mêmes, nous servira de point de départ pour la recherche des causes qui ont pu produire de pareils effets; elles ont sans doute leur origine dans la nature même des arts et dans ses inévitables conséquences.

On a mille fois répété que la sculpture avoit pour but de représenter les formes des corps, et la peinture d’en offrir les apparences. Cette expression ne me paroît pas exacte. La peinture représente aussi les formes des corps, puisqu’elle en dessine les contours, et, en cherchant à les faire sortir de la toile, s’efforce de leur donner, à la vue, le relief qu’ils ont dans la réalité. H y a donc dans le Imt de ces deux arts quelque chose de semblable, mais ily a aussi de grandes différences, et les moyens qu’ils emploientpoury arriver n’étant en rien les mêmes, ils doivent suivre des routes entièrement distinctes, qui ne se croisent et ne se rencontrent jamais.

Le statuaire prend une masse d’argile; son modèle est devant ses yeux, comme il étoit, suivant Platon, dans la pensée de la divinité; il tourne autour de ce modèle, l’examine sous toutes les faces, en mesure en tous sens les dimensions. Il en connoît la charpente; il sait quelle est la forme, la longueur, et la grosseur des os, comment ils s’attachent les uns aux autres, quels sont les muscles qui les recouvrent et les font mouvoir. Il établit d’abord cette charpente; il place par-dessus ces muscles, leur donne l’attitude et le mouvement que doit prendre sa statue, et enveloppe ensuite cet édifice de ces masses de chair qui doivent lui donner la hauteur, l’épaisseur et les formes réelles de l’homme. C’est ainsi que les pierres gravées de l’antiquité nous offrent Prométhée travaillant à son sublime ouvrage. Quand le marbre sera venu remplacer l’argile, quand il aura pris sous le ciseau de l’artiste la finesse de nos traits, quand sa surface nous présentera les ondulations de la chair et ces formes du dessus qui

recouvrent, en les laissant deviner, les formes t/ttr/evvotw qui les sou tiennent.

venez tourner autour de cet homme de pierre qui , en tous sens, au toucher comme à la vue, ne diffère de l’homme vivant que par son immobilité, sa dureté, et sa couleur; vous y trouverez, à quelques détails près, tout l’extérieur de votre être physique.

Le peintre veut, à l’aide des couleurs, fixer, sur une surface plane, des figures qui s’offrent à l’œil du spectateur comme elles se présentent dans la réalité, vues à distance. L’œil ne découvre à-la-fois qu’un côté des objets, mais ce côté n’est point une surface plane; c’est cette partie des corps qui se trouve en face des yeux du spectateur, et que termine les contours formés par la ligne sinueuse qui sépare la portion antérieure et visible de la portion postérieure qu’on ne voit point. C’est à ces contours que s’arrête le domaine du peintre; ils déterminent pour lui la forme des objets , et son art consiste à donner à l’espace renfermé sur la toile entre ces lignes les mêmes apparences visibles que présente dans les objets réels l’espace renfermé entre les lignes correspondantes. La peinture repose donc sur ce même effet d’optique qui, dans le monde physique, nous fait juger à l’œil, par la fuite des contours et la variété des ombres et des lumières, de la saillie, de la forme, et de la distance des objets.

C’est en distribuant sur la toile, dans les limites fixées fiar les contours, les ombres et les lumières comme elles se distribuent dans la nature, en y plaçant les couleurs comme elles sont placées dans la réalité, et en modifiant tantôt les ombres et les lumières d’après les couleurs sur lesquelles elles tombent, tantôt les couleurs d’après les ombres et les lumières qui les éclairent ou les éteignent et eu déterminent ainsi les nuances et les dégradations, que le peintre arrive à cette représentation fidèle et vivante des objets visibles, but de son art et de ses efforts.

Telle est la nature de la sculpture et de la peinture ; tels sont en général leurs domaines particuliers et les moyens qu’elles emploient.

Elles n’ont donc en commun que le dessin, avec cette différence que le dessin du sculpteur embrasse la forme entière des corps dans les trois dimensions de la longueur, de la largeur, et de la profondeur, tandis que celui du peintre se borne aux deux premières, et ne nous fait sentir la

troisième que par l’effet des ombres, des lumières, et des couleurs.

L’esseuce de ces deux arts ainsi déterminée, quels sont dans Fimmensile de la nature les objets qui semblent appartenir plus particulièrement à chacun d’eux?

Ce seroit une injuste absurdité que de prétendre resserrer les arts dans des bornes fixes et immuables: nous ne devons point leur dire comme le Créateur à la mer: «ïu iras jusque-là, et pas plus loin.» Le génie a des ressources immenses; laissons-le tenter ce qu’il conçoit, et s’élever aussi haut que pourront le porter ses ailes : mais il doit apprendre a diriger son vol. Les arts ont une nature déterminée et des limites qu’il importe de reconnoitre pour indiquer à l’artiste le danger qu’il court en les dépassant. Si le génie, en enfreignant les règles qu’elles lui imposent, produit encore des beautés, ce ne sera pas pour avoir enfreint ces règles; ce sera parceque, même dans ses écarts, il est toujours le génie; la médiocrité s’instruira du moins à éviter des défauts pour lesquels elle n’auroit point de compensation à offrir.

Les arts plastiques peuvent représenter des situations ou des actions, car c’est là ce que leur offrent continuellement l’homme et la nature. On devine sans peine que le premier de ces états est essentiellement du domaine de la sculpture, tandis que le second appartient plutôt à celui de la peinture (i).

La sculpture représente des formes : leur vérité et leur beauté sont ses moyens pour réussir et pour plaire; elle ne doit prétendre qu’à la vérité à laquelle elle peut atteindre; et comme, en fait de beauté, rien ne borne ses efforts et ses succès; comme elle a, dans ses propres ressources, de quoi s’élever en ce genre à la plus haute perfection, elle ne doit jamais perdre de vue un but qui lui semble spécialement réservé et qui lui assure ses plus glorieux triomplies. Elle s’appliquera donc constamment à concilierlavéritéavecla beauté, et repoussera les vérités auxquelles la beauté seroit nécessairement sacrifiée. Tout ce Cjui altérera les formes de manière

(i) La phtura altro non è che Vimitazione delV [1 sopralapittura.^ de' Piltori) Sciil- «La peinture n’est que rimilalion des ïorz, etc., eelit. de Rome, i672,p.46o. actions humaines, u OsservuzionidiNiccolbPussino }

à en détruire la beauté sera banni du domaine de la sculpture, qui n’auroit point, pour compenser cette perte, l’avantage de pouvoir arriver à celte illusion de vérité qui plaît quelquefois, même en offrant aux jeux un objet peu agréable. Dépourvue en effet de ces richesses de la couleur, de ce feu des regards ou se manifeste l’expression de l’action, elle ne parvient à rendre cette expression qu’en altérant les formes, seul moyen d’imitation dont elle dispose. Quand l’homme agit, tout en lui concourt à l’action; son teint change, ses regards prennent un autre caractère; et, frappés à-Ia-fois de ces circonstances qui se réunissent, les spectateurs ne fixent pas toute leur attention sur l’altération des formes, résultat nécessaire de l’action. Le peintre qui peut reproduire toutes ces circonstances et en obtenir le même effet ii’a pas besoin d’altérer beaucoup les formes et de sacrifier la beauté à l’expression. Mais personne, je crois, ne trouveroit belle une belle femme au désespoir, s’il ne vojoit que cette décomposition des traits qui accompagne le désespoir et les larmes; ce sont les nuances du teint, la transparence de la peau, la couleur des jeux, l’expression des prunelles, qui nous charment encore dans cette situation; toutes choses que la sculpture ne sauroit rendre et qu’elle ne peut remplacer, si elle prétend au môme degré d’expression et de vérité que par une altération des formes souverainement désagréable à l’œil.

Elle a d’ailleurs quelque chose de plus immobile que la peinture. La pesanteur du marbre, le défaut de couleurs, ne permettent pas à l’imagination de croire au mouvement d’une statue, de s’abandonner à un moment d’illusion. Quand la vie de l’homme ne se manifeste pas par ses mouvements, elle paroît encore dans sa carnation, dans celle fluidité du sang qui perce à travers la peau, et qui semble dire qu’il va se mouvoir et agir. Aussi une figure peinte paroît-elle moins immobile qu’une statue, parceque le peintre a pu lui donner, dans son immobilité, tous les caractères de la vie : le marbre n’en a aucun; il est donc moins propre à représenter toute espèce d’action, et si l’artiste lui a fait revêtir une de ces expressions violentes qu’offre quelquefois la nature, elle prend quelque chose de la dureté, de la solidité de la pierre, et paroît plus stable, plus

durable, plus éternelle, si je puis le dire, qu’elle ne paroitroit sur la toile. Or toute expression violente étant, comme on sait, passagère, et les arts devant éviter, autant que possible, de fixer à jamais ce qui doit passer en peu d’instants, la sculpture est moins propre qu’un autre art à représenter ce genre d’expression, puisque le moyen de représentation dont elle se sert semble ajouter encore à son immobilité et à sa durée (i).

Toute action violente est donc hors de son domaine; Puget est tombé dans une grande erreur s’il a cru, en faisant son Milon de Crotone, pouvoir s’autoriser de l’exemple du Laocoon. Qu’on y regarde de près, il y a une action dans le Laocoon, et certes une action terrible: cependant l’action n’est point ce qui y domine; le statuaire s’est sur-tout appliqué à peindre l’état d’un homme qui souffre cruellement d’une action violente; son alfreuse douleur n’est pas dépourvue de calme, et la contraction de ses muscles annonce la souffrance plutôt que la résistance; car si tout y est contracté, rien n’y est tendu. Dans le Milon au contraire c’étoit l’action même la plus violente que le sculpteur s’étoit donné à représenter, ou plutôt il avoit à nous offrir deux actions violentes et réunies : Milon s’efforçant d’une part de retirer sa main engagée dans l’arbre, et de l’autre, de repousser le lion qui le dévore. Si Puget avoit voulu remplir exactement ce but qu’il s’étoit imposé, sa statue eût été des pieds à la tête dans la tension la plus rude : le bras gauche auroit été tendu pour se dégager, le bras droit pour repousser le lion : aucun muscle, dans cette complication de deux actions violentes, ne devoit rester lâche et inactif. Puget semble avoir renoncé à rendre l’une des deux ; le bras engagé dans le tronc n’agit pas fortement pour en sortir; il est souple, abattu, et n’offre presque aucune trace de tension : l’autre bras n’écarte le lion qu’avec mollesse ; c’est dans les extrémités inférieures, dans les cuisses, dans les genoux, dans les jambes, dans les pieds, que se manifeste toute la tension: de là résulte, à mon avis, un défaut d’ensemble qui s’explique par la nature même du sujet : si ce sujet eût été rempli dans toute son étendue, la statue n’offroit plus qu’un aspect désagréable, et Puget, en sacrifiant une de ces

(i) Voyez le Salon de 1765 de Diderot dans stsOEuvre^ complètes, édit, de Naigeon, t. XIII, p. Sai.

deux terribles actions que Milon avoit à exécuter, n’a pu cependant s’attacher uniquement à l’autre. Dans la tête et dans les bras du Milon il y a plus de résistance que de douleur.

Cet exemple fait déjà pressentir que toute action compliquée est également étrangère à la sculpture. Je n’ai pas besoin d’insister sur la difficulté, je pourrois dire l’impossibilité de rassembler et de grouper toutes les figures nécessaires pour former une action de ce genre. Serontelles éloignées ? comment établir entre elles la connexion qui doit les unir. Seront-elles rapprochées, serrées? comment le marbre se prêterat-il à cette élasticité de la chair au moyen de laquelle des membres qui se touchent , se pressent et s’aplatissent selon la convenance ou la nécessité? Cet aplatissement est l’altération des formes la plus hideuse en sculpture, et les auteurs du Laocoon se sont bien gardés de faire écraser par les nœuds des serpens les jambes et les bras des enfans qui en sont entourés (i). Comment introduire eiiQn entre des statues, dans les nombreux personnages dont se compose une grande action , cette variété d’expressions, cette diversité qui tiennent non seulement à la différence des tailles et des formes, mais à celle du coloris, du regard, du costume et à une infinité de circonstances que la sculpture ne sauroit reproduire ?

Quand les sculpteurs de l’antiquité ont voulu représenter les Muses, ils n’ont point essayé de les rattacher à une action générale , de les grouper, de les réunir; ils ont exécuté chaque Muse séparément, isolée, dans l’état et avec les attributs qui lui convenoient ; chaque statue a fait un tout à elle seule , et ils ont laissé à la peinture le soin de les rassembler en un même tableau.

Je crois inutile de dire qu’il est en outre une infinité d’actions qui, par leur nature même, se refusent positivement à la sculpture, tandis qu’elles peuvent fournir à la peinture des chefs-d’œuvres : telles sont , par exemple , toutes celles où la scène n’est pas attachée à la terre ; l’ Assomption de la Vierge et le Ravissement de saint Paul ont été pour

(i) Voyez les Œuvres complètes de Diderot, édit, de Naigeon , t. XIII, p. Sa/f.

Le Poussin le sujet de deux tableaux admirables; qu’en eût tiré un sculpteur? qu’eùt-il fait de l’enlèvement de Ganjmède?

Ainsi les sujets les plus propres à la sculpture, ceux où elle peut déployer toutes ses beautés sans courir le risque de tomber dans des défauts inévitables , sont ceux qui représentent des états , des situations individuelles, plutôt que des actions ; et si le statuaire essaie de représenter une action, elle doit être simple et peu violente; le Jason qui remet sa sandale en est un bel exemple, et la longue liste des chefs-d’œuvres de l’antiquité donne la confirmation de cette idée.

Elle s’appuie d’ailleurs sur les procédés mêmes par lesquels le statuaire exécute son ouvrage ; ces procédés sont trop lents pour se prêter convenablement aux sujets qui ont besoin d’être traités avec une énergie rapide. Dès que le peintre a saisi, dans sa pensée, l’expression, le caractère de tète qui conviennent à une action violente ou à la mobilité des actions multipliées qu’exercent les uns sur les autres des personnages différens, il peut, de quelques coups de pinceau , les fixer sur la toile et profiter ainsi de tout le bonheur d’une inspiration sublime, mais passagère. Regardez t E iilèveineiit des Sabines du Poussin ; croyez-vous que ces expressions fortes et variées où se peignent le trouble, l’effroi, la fureur, aient été le fruit d’une étude longue et réfléchie ? Ne reconnoissez-vous pas dans cette admirable ébauche la rapidité de cet éclair du génie qui brille et disparoît si promptement, que si l’artiste ne le saisissoit au passage, il ne le retrouveroit peut-être jamais? Ce n’est pas là ce qu’il faut au sculpteur; il a besoin d’un sujet qu’il puisse méditer long-temps et avec calme, qui exige plus de profondeur de sentiment que d’emportement et de verve, propre à nourrir dans sa pensée cet enthousiasme soutenu qui retient et garde les traits ou les expressions qu’il veut reproduire , plutôt que cette vive exaltation qui a besoin de manifester au dehors ce qui Fa fait naître presque aussi vite qu’elle l’a conçu (i). Michel Ange lui-même , malgré toute l’ardeur de son génie , n’a pu

(0 i<La sculpture , dit Diderot, suppose un enthou-

iiasmeplusopiniûtreetplusprofond,plusdecetteverve

orte et tranquille en apparence, plus de ce l'eu couvert

et caché qui bout au dedans. C’est une Muse violente, mais silencieuse et secrète. » OEmres de Diderot édit. dcNaigeon, t. XIII, p. 320, Salon de 1765.

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mettre dans ses statues autant de feu que dans ses fresques , parce que la lenteur du procédé s’y opposoit invinciblement. Les sculpteurs de l’antiquité ont représenté souvent la douleur, jamais la colère, parce que la douleur est un état permanent, qu’on peut étudier, dont on peut se pénétrer et retenir l’image , tandis que la colère est un état passager qu’il faut saisir et fixer d’un trait. Ce qui nous reste de leurs ouvrages et la sagesse reconnue de leur jugement me porte à croire même que les grands maîtres n’ont jamais fait à cet égard d’inutiles tentatives. Qui ne riroit à l’aspect d’une statue en fureur ?

Le résultat le plus important et le plus positif que l’on puisse tirer de ces réflexions, c’est que le caractère essentiel de la sculpture est la simplicité : simplicité dans le choix du sujet, simplicité dans l’expression, simplicité dans les formes, dans les attitudes, telle est pour le statuaire la première loi à observer pour produire de beaux ouvrages, et même pour n’en pas produire de ridicules.

La simplicité dans l’expression est nécessaire, c’est-à-dire, que le sculpteur ne doit chercher à exprimer qu’un seul sentiment, une seule passion (si tant est qu’il puisse exprimer une passion), ou du moins des sentimens peu nombreux et analogues , qui se combinent et se manifestent sans effort. Comment représenteroit-il des sentimens très-différens ou contradictoires ? Leur combat donne aux formes des traits une incertitude, une hésitation qui ne conviennent point à la sculpture, parce qu’elle n’a aucun moyen de les expliquer, de les soutenir par les regards, les couleurs et l’ensemble d’une grande action. Le sculpteur n’a à sa disposition que des formes ; chaque sentiment modifie ces formes d’une manière différente, et il ne peut les modifier que d’une seule manière. Si l’auteur de l’Apollon a pu placer à la fois sur le visage du dieu la fierté , le contentement et le dédain, c’est que ces émotions se ressemblent, se touchent et se confondent aisément en une expression unique ; le dédain repose dans les sourcils et sur les lèvres , tandis qu’une joie fière brille dans le reste des traits , dans le mouvement du cou et dans la pose de la figure. On a prétendu trouver dans la tête du Laocoon le caractère de l’affection

paternelle mêlé à celui de la douleur; cette prétention me paroît sans fondement: )e n’y vois qu’une douleur forte, profonde; ce que cette douleur peut avoir de moral n’est autre chose que le sentiment de la force impuissante; et en général, tous les chefs-d’œuvres de la sculpture antique n’offrent, à mon avis, qu’une expression unique, simple et bien déterminée, comme cela convient à la nature de l’art.

Quant à la simplicité des formes, on sait combien elle est essentielle à la beauté; ces lignes droites, ces contours peu sinueux, ces traits carrés ont un caractère de grandeur qui se fait sentir au premier aspect; mais on n’a peut-être pas assez remarqué à quel point cette simplicité étoit fondée sur l’essence même de l’art et de ses moyens. Si le sculpteur chercboit à imiter la nature dans tous ses détails, il ne parviendroit jamais à produire l’effet qu’elle produit, et perdroit celui qui est propre à son art. Les grands maîtres de l’antiquité ne travaillèrent les cheveux que par masses , parce qu’ils sentirent que le marbre n’étoit pas de nature à se découper en fils déliés , et que s’il prétendoit à une légèreté réelle, il seroit nécessairement lourd, tandis qu’en le taillant en masses larges et bien détachées, on pouvoir, à la faveur des effets de lumière, lui donner les apparences de la légèreté. Rs ne mirent point de prunelles dans les yeux de leurs plus belles statues, parce que la prunelle n’étant point dans l’intérieur de l’œil une forme saillante, le petit contour creux par lequel il falloir la marquer avoit quelque chose de mesquin qui nuisoit à la grandeur; peut-être aussi voulurent-ils éviter de donner par-là aux regards une fixité qu’ils n’ont point naturellement. Mais la principale raison de la simplicité qu’on observe dans les larges plans dont se forme la surface de leurs statues , a tenu , si je ne me trompe , à leur prévoyance des effets que devoir produire la lumière eu les éclairant. Nul doute que la superficie du corps humain ne soit beaucoup plus inégale, beaucoup plus détaillée, beaucoup moins simple que celle des statues; les ondulations de la chair y sont plus nombreuses; les plis de la peau s’y multiplient à l’infini; elle offre beaucoup plus de creux et de saillies. Les statues étant destinées à être vues à distance, non-seulement ces détails sont

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inutiles parce qu’ils seroient perdus, mais ils nuiroient à l’effet général. La lumière qui tombe sur le marbre ne l’éclaire point comme elle éclaireroit le corps liuinain dans la même attitude et exposé au même jour. La transparence de la peau, la couleur du sang qui coule en dessous, les mouvemens continuels de cette surface élastique, amortissent l’éclat des blancs, diminuent le gris des ombres, et fondant ensemble toutes les teintes, empêchent cette multitude de petites inégalités qu’offre la superficie des corps, de produire des contrastes de clair et d’obscur, trop multipliés et trop crus. Sur la pierre au contraire, tous les clairs sont brillans, toutes les ombres sont bientôt noires : si la lumière étoit continuellement arrêtée et coupée par de nombreux détails , si elle avoit sans cesse à éclairer de petites saillies ou à se perdre dans de petits creux, elle deviendroit dure, heurtée, sans harmonie, et la statue n’offriroit plus qu’un aspect désagréable. Il a donc fallu simplifier beaucoup la surface du corps, la tailler en masses larges et presc[ue unies, pour cpe la lumière, en y tombant, produisit des effets grands, harmonieux, et pour que ses dégradations s’opérassent insensiblement, sans dureté et sans sécheresse , sur la rondeur de formes peu détaillées. Cet effet devient très sensible quand on compare les statues où ne se trouve point l’indication des veines, comme l’Apollon, avec celles où ces veines sont marquées, comme le prétendu Gladiateur : les premières paroissent éclairées d’une manière beaucoup plus belle et plus harmonieuse, parce que rien n’y brise la lumière, n’en rétrécit les masses et n’en durcit la dégradation dans les demi-teintes qui précèdent les grandes ombres.

La simplicité des attitudes est le résultat nécessaire de la nature des sujets qui conviennent à la sculpture: un état calme et individuel, une action peu compliquée et peu violente, n’offrent point de poses extraordinaires et difficiles; ce n’est que dans la chaleur d’une grande action, dans les mouvemens d’une passion forte, que le corps humain prend des attitudes pénibles et momentanées. La principale loi à observer à cet égard, et cette loi est commune à la peinture et à la sculpture, c’est que la pose de la figure ait un rapport direct et nécessaire avec l’action ou l’état

qu’elle esi destinée à représenter. Toute pose proprement dite , c est-kdire toute attitude qui n’a d’autre but que celui de placer les membres dans un développement théâtral, doit être bannie de la sculpture même : les anciens ne nous en ont donné aucun exemple: dans celles de leurs statues qui représentent une action , comme le Gladiateur, le Discobole prêt à lancer son disque, le Jason, etc., la pose est entièrement déterminée par le genre de l’action, elle n’offre rien d’étranger à ce but, et dans les autres, elle est toujours simple et facile, telle que peut la prendre naturellement et sans intention une figure en repos.

Si, après avoir jeté rapidement un coup d’œil sur le genre de sujets que doit adopter de préférence la sculpture et sur les principes particuliers qui doivent en régler l’exécution , nous tournons nos regards vers la peinture, un champ plus vaste et plus riche s’ouvre devant nous. Tous les objets que présente la nature, c’est-à-dire, tout ce qui, dans ces objets, appartient au sens de la vue, est de son ressort. Le paysage le plus étendu n’a point de lointains, point de détours qu’elle ne puisse nous faire apercevoir ou deviner : la vie la plus pleine et la plus active n’a point de grandes scènes dont elle ne s’empare : elle prend le Christ dans la crèche, le place entre les bras de sa mère, le suit en Egypte, le montre dans le temple, l’entoure de ses disciples, l’assied à la table sainte, le conduit au Calvaire, l’élève sur la Croix, l’en redescend pour le déposer dans le Saint-Sépulcre, le réveille de cette courte mort, fait toucher ses plaies à saint Thomas étonné et le transfigure glorieusement au milieu des apôtres et du peuple. Après la vie du Christ, donnez-lui celle d’un héros : Alexandre, au passage du Granique, dans les plaines d’Arbelle, sous sa tente, n’a point fait de grandes actions que le pinceau de Le Brun ne sache s’approprier; ses exploits, sa clémence, son triomphe sont remis sous nos yeux, et cette histoire nous retrace les lieux, les circonstances : elle n enlève aux objets ni leurs apparences, ni leurs couleurs, elle nous transporte au milieu des événemens, des acteurs, et conserve à la figure de 1 homme toutes les beautés dont elle est ornée, comme à l’histoire toute sa richesse.

Mais pour atteindre à ce grand but de l’art, que d’obstacles à vaincre et que d’effets à produire ! Tous les genres de difficultés se trouvent réunis dans la peinture historique dont nous avons surtout à nous occuper dans ce discours : plus le nombre des sujets est immense, plus leur choix est important et malaisé; plus les moyens sont grands et nombreux, plus il est difficile de savoir les employer tous, et cependant tous sont nécessaires : une statue médiocre ne réussit guère : il faut de l’excellent en sculpture pour obtenir un grand succès : un tableau médiocre produit quelquefois un effet prodigieux (i); l’éclat naturel de la peinture et des moyens par lesquels elle frappe les yeux séduit et trompe aisément les peintres ; un grand coloriste se fie sur la magie de son pinceau : un compositeur habile sur la belle ordonnance de ses scènes : on aspire rarement à tout faire quand on peut faire beaucoup sans tout réunir; et le peintre qui, après avoir conçu tous les mérites, toutes les beautés que peut rassembler un tableau d’histoire, n’auroit rien négligé poury arriver, pourroit seul nous dire ce qu’il lui en a coûté de travaux et d’efforts, ce qu’il a fallu de persévérance et de génie.

Cette réunion est peut-être au-dessus des forces de l’homme ; cependant son imagination la conçoit; et si c’est le propre de son intelligence que d’embrasser plus que ses bras ne peuvent étreindre, son devoir est de ne jamais perdre de vue cette perfection dont il n’approchera beaucoup qu’en ne cessant jamais d’y tendre.

Quels sont les sujets qui conviennent le mieux au peintre d’histoire ? Comment doit-il les traiter?

Le domaine de la peinture est si vaste qu’il seroit absurde de prétendre ici à en déterminer rigoureusement l’étendue , et les moyens qu’elle emploie sont si nombreux, qu’il seroit aussi impossible que déplacé de développer la manière dont elle en doit faire usage. Notre principal but, dans ce discours, est d’indiquer les limites de cet art du côté où il touche à la sculpture : c’est dans cette intention que nous proposerons quelques

(1) Voyez les Réflexions sur la sculpture de Falconet; OEuvres complètes; édit, de 1808, tom. III, p. 12; elles OËuvres complètes de Diderot, t. XIII, p. 320.

idées sur les sujets qui conviennent à la peinture, et sur les principales règles qui doivent présider à leur exécution.

On a vu que l’état de repos ou des actions tranquilles et simples étoient ce que le sculpteur devoit représenter de préférence. Une latitude bien plus grande est avec raison accordée au peintre. S’il ne nous offroit que des figures isolées , il produiroit beaucoup moins d’effet que le sculpteur, puisqu’il u’auroit pas, comme lui, pour nous intéresser et nous plaire, la ressource de nous faire admirer les formes du corps humain dans toute leur plénitude et toute leur beauté. Forcé d’ailleurs, par la nature de son art, de donner à ses figures toutes les apparences de la vie, des regards animés, des couleurs brillantes, les détails des traits, les finesses de la peau, il nous choqueroit bien plus que le statuaire en nous les montrant toujours dans un état immobile et inactif. Partout où l’homme croit voir la vie , il en cherche les résultats ; il demande de l’action à tout ce qui lui en paroit capable. Le peintre a dans son art tous les moyens de représenter les actions; maître de donner à sa toile l’étendue qui lui est nécessaire , d’y grouper convenablement un grand nombre de figures , de multiplier les plans et de prolonger presque indéfiniment l’espace, à l’aide de la perspective, libre de rapprocher ou d’éloigner à son gré les acteurs, pouvant resserrer sur un même point et faire tendre vers un même but une foule de bras , de tètes , de jambes , à la faveur des différentes poses, des fuyans et des raccourcis, disposant enfin de mille ressources pour diversifier les caractères et les costumes, il est appelé, par la richesse et la chaleur de son art, à nous offrir ce que la nature a de plus animé et de plus riche, l’activité des hommes s’exerçant en tous sens, selon les situations où ils sont placés et les passions qui les échauffent.

Cette activité est donc le véritable domaine du peintre : et le nom seul de peintre d histoire indique tout ce qu’embrasse ce domaine. C’est l’histoire en effet, cette immense série d’actions qu’il doit faire revivre et nous retracer. 11 peut choisir parmi les grandes scènes dont elle a conservé le souvenir. Depuis le testament d’Eudamidas jusqu’aux batailles d Alexandre , les sujets les plus simples et les plus riches viennent s’offrir

à son pinceau. Son art consistera à en animer la simplicité et à en faire ressortir la richesse en empêchant qu’elles ne dégénèrent, l’une en froideur et en sécheresse, l’autre en désordre et en confusion.

On voit déjà que le peintre ne doit emprunter du statuaire ni l’ordonnance de ses groupes et de son tableau, ni les attitudes de ses figures. La nature, dans l’état de repos, prend d’elle-méme et sans effort la pose la plus convenable au développement des formes, puisqu’alors c’est uniquement la structure physique de ces formes et leur pesanteur relative qui déterminent la manière dont se placent les membres : quand l’action est simple et bornée à un seul personnage, son attitude est également simple et déterminée par cette action même; l’artiste le pose comme il doit naturellement se poser pour produire cette action, et ses formes prennent encore alors d’elles-mèmes le développement que Faction exige : tels sont le Ménandre assis, le Faune en repos , l’^/Vane endormie, le Jason, le Discobole , etc.

Mais dès que l’action embrasse plusieurs figures, la part qu’y prend chaeune d’elles détermine sa place et son attitude : eu cessant d’être isolée, elle perd le droit d’être représentée et considérée uniquement pour ellemême : c’est sur l’action que l’artiste doit appeler les regards et non plus sur les acteurs; il doit sacrifier ce qui, dans chaque pose particulière, pourroit retenir trop long-temps l’attention et la détourner de l’ensemble, fût-ce même aux dépens de chaque figure. Il ne cherchera donc plus principalement à développer de la manière la plus avantageuse les formes de ses personnages ; il ne les posera plus selon son choix ; il les placera dans la situation où ils doivent se trouver en concourant à une action dont chacun d’eux n’est plus qu’une partie (i).

Toute imitation de la sculpture devient alors un défaut, puisque le sculpteur, n’ayant qu’une figure à faire voir, peut ne s’occuper que d’elle seule et ne consulter, dans l’attitude qu’il lui donne, que l’intérêt personnel de cet acteur unique , tandis que le peintre doit sacrifier cet intérêt

(i)ttUnecompositiondoitétreordonnéede manière | «persuader qu’elle n’a pu agir autrement. «Diderot, B à me persuader qu elle n’a pu s’ordonner aulrementj Pensées détachées sur la Peinture. OEuvres corn- «une figure doit agir ou se reposer de manière à me || plètes, t. XV, p. iga.

à celui de Fensemble qu’il veut peindre. C’est pour cela que, dans les tableaux où domine l’imitation de la sculpture, les figures paraissent isolées, sans rapports impérieux et directs avec celles qui les entourent et revêtues ainsi d’un caractère théâtral que n’offre jamais la nature dans la mobilité des scènes animées et bien fondues qu’elle met sous nos yeux.

Quiconque a souvent examiné ces scènes et sait les concevoir vivement a dû s’apercevoir d’ailleurs que le mouvement et la variété d’une action étendue donnent aux figures qui y concourent des attitudes entièrement différentes de celles que prennent des figures isolées dont l’action ne s’étend pas au-delà d’elles-mêines. Ainsi un homme qui, pour s’exercer, fait des. armes contre un mur, ne se place point en garde et ne se fend point comme celui qui fait assaut avec un autre : un homme qui jette une pierre pour apprendre à la lancer avec force ou avec adresse, n’a ni dans le bras, ni dans le reste du corps, le mouvement et la pose de celui qui jette des pierres à un ennemi : quoique leur action soit la même, leur intention est différente et l’intention change le mode de l’action. Il y a dans la chaleur d’une action animée, dans les scènes qn’elle amène, dans les attitudes que font naître ces scènes, quelque chose de vif et de varié dont la sculpture ne peut donner l’idée et que la peinture doit reproduire. La flexibilité du corps humain prend, au milieu de ces mouvemens rapides d’hommes qui se touchent et agissent puissamment les uns sur les autres, des formes que les sculpteurs anciens ont rarement essayé de rendre en ronde bosse, parce que cela ne convenoit point à leur art, et que les peintres doivent étudier dans la nature, s’ils veulent les faire passer sur la toile avec vie et vérité. Ainsi quand même le peintre croiroit avoir trouvé dans la sculpture des modèles de poses analogues à l’action qu’il veut peindre, ces modèles lui seroient de peu d’utilité, et s’il les imitoit, il ne ferait que des figures roides, étrangères à son action, sans effet comme sans harmonie.

On peut dire de plus que cette attention particulière et prolongée, donnée à chaque figure isolément, nuit essentiellement à une partie de l’art que le peintre ne sauroit regarder comme trop importante ni

étudier avec trop de soin; je veux parler du relief et de la perspective.

Il sembleroit au premier coup d’œil qu’en étudiant beaucoup des statues, les peintres devroient s’accoutumer à bien connoître ce grand art du relief, sans lequel il n’y a point de beaux tableaux. Cette distribution de lumière et des ombres qui fait tourner une figure est si nettement marquée sur le marbre exempt des illusions de la couleur, qu’un tel modèle paroit éminemment propre à montrer comment on doit s’y prendre pour produire sur la toile des effets analogues. Mais la réflexion et l’expérience ne tardent pas à prouver le peu de solidité de ce premier aperçu. Et d’abord il est aisé de remarquer que les jeunes peintres qui étudient les statues s’occupent presque uniquement des contours, et ne prêtent aux effets de lumière qu’une attention très-secondaire. Ils ont raison d’attacher une grande importance aux uns et tort de négliger les autres; c’est beaucoup sans doute que d’avoir correctement et élégamment dessiné le contour d’une figure; mais si elle reste plaquée sur la toile, si l’artiste ne sait pas l’en faire sortir par l’heureux contraste des clairs , des demiteintes et des ombres, comment jouera-t-elle son rôle dans un tableau? et quand il auroit appris, en examinant avec soin les effets du jour sur le marbre, à en faire tourner les formes, que sera-ce s’il ne sait pas la détacher du fond de la toile? C’est là ce que ne peut guère apprendre l’étude même de l’antique : on étudie alternativement une statue sous toutes ses faces, sous différons jours, mais on ne s’occupe presque jamais de la partie qu’on ne voit point et du fond qni est derrière, peut-être à une grande distance ; le côté que l’on voit est le seul qu’on fasse ressortir : on n’obtient ainsi qu’une demi-saillie, et c’est pour cela que tant de figures peintes ressemblent à des copies de bas-reliefs en demi-bosse, attachées sur un fond plat, quoique la face antérieure en soit quelquefois bien arrondie.

L’art du relief s’étend bien au-delà de cette saillie incomplète; il faut environner d’air une figure, laisser à l’imagination la liberté de tourner tout autour, et persuader à l’œil qu’elle est fort en avant de la toile, ou plutôt que le fond de la toile est bien loin derrière elle. C’est là ce que

savent faire Paul Véronèse, Le Guide, Le Caravage, les Carrache, Le Corrège, et ce qu’il faut étudier dans la nature où l’on place la scène du tableau et à laquelle on en emprunte le fond.

Qui ne voit d’ailleurs que les contours du marbre ne se détachent point dans l’atmosphère de la même manière que ceux du corps humain ou de ses vêtemens? Ces derniers ont quelque chose de flexible et de moelleux qui se fond davantage et se marie plus doucement avec l’air au sein duquel ils s’agitent : une figure humaine , isolée au milieu de l’espace, paroft moins sèche, moins tranchante qu’une statue; et, si les peintres se forment à l’école des statuaires, il y a lieu de craindre qu ils ne sachent pas remplir d’air leurs compositions, et qu’ils ne tombent dans une sécheresse peu naturelle.

On doit craindre aussi qu’ils n’apprennent peu la perspective , cet art important et difficile, de mettre chaque objet, chaque figure à sa place, d’en modifier les formes, la grandeur, la couleur, selon la distance ou le point de vue d’où il doit être considéré, et de multiplier ainsi, sur une surface plane et dans un espace déterminé , les plans et l’espace. Quand on a contemplé les fameuses Noces de Canay quand on a admiré cette immensité d’étendue et cette multitude de figures qui la remplissent sans encombrer, parce que chacune d’elles se montre à l’œil comme elle paroîtroit dans la réalité , à sa place et dans sa position , on sait jusqu’où doit aller en ce genre le talent du peintre, parce qu’on a vu ce qu’il peut faire. Cela ne s’apprend point en étudiant des statues, et le penchant que donne cette étude à traiter isolément chaque figure avec une attention trop concentrée, sans s’occuper avec assez de soin de la rattacher à l’ensemble, paroit au contraire nuisible à cet art de la perspective sur lequel repose les plus grands effets de la peinture.

Tel est , ce me semble , le côté fâcheux de l’influence que peut exercer sur l’ordonnance la composition et l’effet général des tableaux , une étude trop exclusive des chefs-d’œuvres même de la sculpture. Si de là nous passons à l’expression , nous connoitrons encore que ce n’est point en s’imitant que les peintres et les statuaires peuvent rivaliser de génie et

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de succès. Les expressions empruntées de près ou de loin par la peinture à la sculpture m’ont toujours paru froides ou exagérées.

On comprend aisément pourquoi elles doivent souvent être froides : les statues n’offrent point cette ricLesse, cette variété, cette mobilité de sentimens que présentent les traits de la nature ; l’essence de cet art, celle de la plupart de ses sujets ne lui permettent pas même d’j prétendre; et lorsque sur une tête dont le caractère lui a été emprunté, viennent se placer les apparences delà vie, on s’étonne encore davantage de trouver la froideur du marbre dans des traits que la couleur et les détails du visage de l’iiomme seiubloieut devoir animer. Cette froideur s’accroît par ce contraste et détruit souvent l’effet de la beauté même.

Lorsqu’au contraire le peintre a pris de quelque statue une de ces expressions énergiques qui accompagnent une passion forte ou un état particulier de l’âme ou du corps, il augmente, par l’effet des regards, du coloris et de tout ce qui appartient à son art, l’impression que produit déjà cette altération des formes à l’aide de laquelle le sculpteur a rendu cette expression. Disposant pour peindre les sentimens violens, tels que la douleur, d’une infinité de moyens que n’a point le statuaire, il doit en user avec économie et les combiner avec art, pour se dispenser d’avoir recours à une exagération qui paroitroit hideuse, même si elle étoit nécessaire. Qu’au lieu de profiter de cet avantage, il ajoute encore l’effet de toutes ses ressources à celui de la ressource unique qu’avoit à employer son rival, il tombera nécessairement dans cette exagération qu’il devrait et qu’il pourroit éviter. C’est ce que Lanzi reproche avec raison aux élèves de Michel-Ange lorsqu’il les blâme d’avoir transporté dans leurs tableaux « cette structure de membres, ces saillies et ces enfoncemens « de muscles, cette sévérité de traits, ces attitudes de corps et de mains a qui forment le caractère terrible de ce grand maître (i). » Ils les exagéroient peut-être en les copiant; mais quand ils n’auroient fait que les copier, c’eût été les exagérer que de les peindre, car la peinture rend tout plus saillant, plus visible en quelque sorte, en augmentant la ressemlilance et la vérité. Je suis convaincu, par exemple, que si l’on

(i) Lanzi, storia pittorica del l’Italia, t. 1, p. i85.

peigiioit fidèlement la tète du Laocoon , cet admirable ouvrage dont l’expression n’a rien d’exagéré sur le marbre, si l’on ajoutoil à létat des formes, la décomposition et la pâleur du teint, le soulèvement douloureux des prunelles, le violet renforcé des veines et tous les détails de la peinture, cette expression , devenue ainsi beaucoup plus forte sur la toile, y paroîtroit exagérée, peut-être même affreuse.

Que la peinture évite donc soigneusement tout emprunt fait à la sculpture, soit d’expression, soit de pose ou d.’ordonnanee. Un champ beaucoup plus vaste est son domaine; des moyens plus étendus sont à sa disposition : le peintre eût-il à traiter le même sujet que le statuaire, il doit l’envisager et l’exécuter d’une manière toute différente, parce que l’effet qu’il produira sera nécessairement différent. C’est dans la nature qu’il doit étudier son art; c’est là qu’il prendra cette souplesse, cette facilité , cette naïveté , cette vérité dont les cbefs-d’œuvres de la sculpture offrent sans doute d’admirables modèles, et que cependant on ne leur emprunte guères en les imitant, parce que, pour atteindre à ces précieuses qualités, il faut en voir le jeu et le mouvement dans les êtres animés et dans les formes de la vie (i). C’est aussi là et là seulement que le peintre pourra acquérir un coloris chaud et vrai, pareil à celui de Van- Dyk ou du Corrège. U’étude trop assidue du marbre ferme les yeux au sentiment de la couleur, et cette conséquence est si naturelle qu’elle n’a besoin ni de développement, ni de preuves. Je me contenterai de rappeler un fait trop peu remarqué, c’est que les peintres de portraits sont rarement de mauvais coloristes, tandis que cela arrive souvent à de grands peintres d’histoire. Quant à l’importance du coloris, on sait le mot de Salvator Rosa, qui, interrogé sur ce dont il falloit faire le plus de cas, de la couleur ou du dessin, répondit qu’il avoit vu beaucoup de Santi di ^ito exposés contre les murailles et vendus à vil prix, mais qu’il n’y avoit 'jamais trouvé un Rassano (a).

Quand on croiroit que l’intérêt personnel du Salvator a eu quelque part à cette réponse , on peut dire que si le dessin doit être la première et la

(i) « Faisons, s’il se peut, disoit Antoine Coypel, que «les figures de nos tableaux soient plutôt les modèles « vivaiis des statues antiques , que ces statues les origi-

n naux des figures que nous peignons. « Œuvres complètes de Diderot, t. XV, p. nl\.

(2) Lanzi , storia pittorica del Vltalia, t. I, p. aoa.

plus indispensable étude du peintre , le coloris est la plus heureuse et la plus brillante de ses qualités ; car sans elle il n’y a ni grand effet ni vérité parfaite.

L’influence de la sculpture sur la peinture , pour n’avoir point de résultats fâcheux, doit donc se borner à former le dessin des artistes et à leur donner ce goût du beau, ce sentiment de l’idéal, source féconde en chefs-d’œuvres : ils pourront aussi aller, devant ces admirables ouvrages de l’antiquité, se pénétrer des sentinrens et des caractères qu’ils expriment, sentimens qu’offre rarement la nature, surtout avec ce degré de profondeur : ils s’échaufferont ainsi d’un noble enthousiasme; des sentimens analogues se réveilleront , se fortifieront en eux , et ils iront ensuite les reproduire sur la toile avec cette verve et cette vérité, Iruit d’une inspiration vive et profonde. Certes, c’est déjà beaucoup que d’avoir tiré de l’étude de l’antique de tels avantages, puisque c’est par-là seulement qu’on peut entrer dans la bonne route, mais aussi ce doit être tout; c’est à l’étude de la nature à faire le reste. Les deux arts, je le répète, ont rarement le même but, jamais les mêmes moyens; les effets qu’ils produisent sont toujours différons et j’aurois substitué à la devise de l’ancienne académie royale de peinture et de .sculpture, Amicce quamvis œmulœ , cette devise presque semblable, qui me paroît plus vraie, Amicœ potiusquàm œmulœ.

A l’époque où, dans les temps modernes, la sculpture commençoit à marcher sur les traces de la sculpture ancienne, et la peinture à produire des chefs-d’œuvres dont probablement les anciens mêmes n’avoient jamais eu l’idée, naissoit un art qui se consacrait à reproduire et à répandre les ouvrages des statuaires et des peintres : l’histoire de la gravure a été traitée dans le Musée français par un écrivain habile qui en a savamment exposé l’origine et les progrès. La coïncidence à peu près exacte de l’époque à laquelle cet art a été inventé, ou du moins fort connu, avec celle qui a vu naître l’imprimerie, me paroît très-propre à en faire ressortir l’utilité. « L’art de la gravure , dit Algarotti , est du même « temps et a les mêmes avantages que celui de l’imprimerie Le

« peintre fera bien d’avoir dans son atelier un choix d’estampes des K meilleurs maîtres, où il puisse voir la marche, l’histoire de la peinture, « et apprendre à connoître les divers styles qui ont eu et ont encore le » plus de succès. Le prince de l’école romaine ne dédaignoit pas d’étudier ,< assidûment les planehes d’Albert Durer , et il faisoit soigneusement (( collection de tous les dessins copiés d’après les statues ou les bas-reliefs «antiques qu’il pouvoit recueillir (i). » Appelée ainsi par sa nature même, par l’autorité de Raphaël et par celle de l’expérience, à servir à la fois les artistes dans les études et les amateurs dans leurs plaisirs , la gravure ne doit jamais perdre de vue un but qui l’honore (2). Ce n’est point une copie, puisque le graveur ne se sert pas des mêmes moyens que le statuaire ou le peintre , et ne sauroit produire le même effet : on a dit que c’étoit une traduction , et cette comparaison , bien que désapprouvée par de bons connoisseurs, me paroit beaucoup plus exacte; la langue du graveur en effet n’est pas la même que celle du peintre, puisque c’est d’une manière différente qu’il parle aux yeux; il est obligé de conserver scrupuleusement les formes et le style de son modèle; c’est le devoir de tout bon traducteur, et le graveur a ici l’avantage, puisque sa traduction est beaucoup plus littérale; enfin, si l’on vouloit pousser jusqu’au bout ce rapprochement, on pourroit dire que la gravure, comme toutes les traductions , a l’inconvénient de ne pas rendre la vivacité , la magie de l’original , et que tous ses efforts doivent tendre à en conserver le caractère. C’est là ce que doit chercher et ce que peut faire le graveur : le dessin et le contraste des lumières et des ombres sont les moyens dont il dispose. L’étude de l’antique lui apprendra peut-être mieux que celle des tableaux comment se fondent et s’amalgament ensemble les blancs et les noirs qui naissent des effets de lumière : la gravure d’une statue en est une représentation bien plus exacte que celle d’un tableau, puisque les clairs et les ombres qu’offre le marbre sont précisément de la même nature que ceux que peut produire la distribution de l’encre sur le fond

(1) È^%&roXi\,Saggiosopralapittura, t.lll, p. 191.

(2) L’heureuse inüuence qu’ont exercée sur les arts, en Europe, les gravures de Marc-Antoine Raimondi

d’après Raphaël, est indiquée par Lanzi, stor. pittor. del Vital, t. II, p. 68.

il;

blanc du papier. Le graveur étudiera donc avec soin sur les statues cette partie de son art; mais comme la différence des couleurs modifie la lumière et que ces modifications peuvent être rendues, même lorsqu’on n’a pour les faire sentir que du blanc et du noir, il se gardera bien, en gravant un tableau, de donner à ses clairs et à ses ombres le caractère uniforme qu’il leur donneroit en gravant une statue : les cheveux noirs, par exemple, d’une figure peinte, auront dans son ouvrage une nuance toute autre et bien plus éloignée de celle des ombres du visage, que n’auront les cheveux d’une ronde-bosse : il en sera de même des vètemens, des chairs, et même des contours, qui doivent prendre, lorsqu’ils retracent une figure peinte, un caractère plus moelleux et moins arrêté que les contours d’une statue : il étudiera ainsi les différences qui doivent exister entre la gravure d’après le marbre et la gravure d’après le tableau, différences si nombreuses, que je ne puis indiquer ici que les plus importantes. Enfin il s’appliquera surtout à connoître la manière dont chaque peintre distribue et empâte la couleur, puisque de là dépend le caractère particulier cpie doit revêtir chacun de ses ouvrages. Qui ne sait en effet que le plus ou le moins d’empâtement des couleurs, l’énergie plus ou moins prononcée du pinceau, changent totalement la nature des lumières et des omhres ? Le Poussin ne sauroit être gravé comme Le Caravage; et C|uand ces deux maîtres auroient peint le même sujet d’après le même dessin, la même ordonnance, avec les mêmes expressions, les gravures des deux tableaux devraient offrir encore des différences notables (i).

J’ai essayé de peindre, dans ce discours, quelle doit être l’alliance des arts, d’après leur nature même et les rapports ou les différences qui les unissent ou les séparent. Si mes observations ont quelque fondement, la preuve doit s’en trouver dans les chefs-d’œuvres que le Musée Napoléon est destiné à reproduire. C’est là qu’il faut voir quels heureux secours peuvent se prêter réciproquement les statuaires et les peintres , ou dans

(i) Œuvres complètes de Diderot, t. XIII, p. 356.