LA BACCHANALE

travers Tâme du « chanteur d'amour », Tâme d'Elisabeth commence à transparaître.

Nous étant mis en règle avec ceux que blessent les prétendues défaillances musicales de Tannhceuser, nous n'en serons que plus à l'aise pour louer comme il convient, et presque d'un bout à l'autre, cette partition qui touche au chef-d'œuvre. Et d'abord, est-il un drame wagnérien dont l'entrée en matière à c-e degré resplendisse? Lorsque le rideau se lève sur le Venusberg, le poète se tait devant l'inexprimable. Mais il charge le musicien de nous dire ce que les mots du discours n'ont jamais su rendre. C'est qu'aussi bien les voix des instruments sont plus proches des voix de l'âme, au moment où les désirs l'agitent et où les passions la ravagent. Dans ce triomphant tour de force symphonique qu'est la (( bacchanale » de Tannhceuser, on se figure volontiers des mains s'accrochant à des mains, des corps se jetant sur des corps et les étreignant jusqu'à vouloir les anéantir, (i) Des souffles de Tristan tra-

(i) Et c*est pourquoi, malgré l'habileté du metteur en scène, la mise en scène est de trop. Il faut que les yeux s'accommodent d'un (( ballet » là où la musique nous montre une « orgie M. C'est ce qui arrive dans la Damnation de Faust, métamorphosée en" drame symphonique. Le moment de la « danse des Sylphes » y est tout simplement ridicule. On ne s'est pas avisé que les esprits de l'air sont des esprits qui

byGoogk

66 TANNH^USER

versent Torchestre (2) comme si Torchestre devait servir à nous faire pénétrer plus avant dans cette nature de Tannhaeuser, nature âpre et insatiable, ambitieuse de tous les sommets et de tous les abîmes I

On sait comment le musicien annonce l'héroïne Elisabeth. C'est à la fin du premier acte, à travers la phrase -touchante de Wolfram. Au second acte, un élan d'amour, on voudrait pouvoir dire un jet de flamme, parti de l'orchestre nous dévoile ce que cette ardente héroïne couvait de richesses affectives. Nul n'a mieux qu'Elisabeth, deviné Tannhaeuser : nul ne l'a mieux compris. Aussi, comme elle laisse déborder sa joie lorsque seule, dans la vaste salle du burg, elle crie aux voûtes de la vaste salle la passion qui est son unique raison de vivre ! Et ne disons pas que c'est un air de bravoure pour faire briller la cantatrice. Le monologue musical était ici nécessaire. Il ne fallait pas de témoin pour qu'Elisabeth osât révéler son secret.

Tannhaeuser est attendu. Mais devant Tannhaeuser il faudra se retenir, ne lui parler de soi que le moins possible, ou plutôt, ne lui parler de

s'entendent et ne se montrent pas. Ici, le décor suffirait sans personnages. Dans Tannhœuser, il faudrait essayer de remplacer le ballet par un décor mouvant. Mais cela troublerait vraiment trop dans leurs habitudes, les habitués de notre Académie de musique.

(2) On sait que Richard Wagner a remanié tout son épisode du Venusberg pour la représentation à TOpéra de 1861. U venait alors d'achever Tristan et I solde.

byGoogk

LE DERNIER ENTR'aCTE 67

soi qu'à travers lui. Les adversaires du <( duo » soi-disant italien feraient bien de le relire, non pas à la manière d'un <( morceau de musique », mais d'une scène de drame. Ils comprendraient peut-être pourquoi le compositeur s'est interdit d'écrire (c avec passion ». (i)

Il était capable de viser au sublime et même d'y atteindre. On peut en attester les (( pages chrétiennes » de la partition. J'appelle ainsi les trois chants des pèlerins ; (2) au second acte tout ce qui est chanté par Elisabeth à partir du moment de sacrilège; tout l'acte troisième, enfin. A-t-on remarqué, au second final, le a thème de clémence » récité par Elisabeth et qui, plus tard, beaucoup plus tard, renaîtra dans Parsifal ? (3)

L'acte final est précédé d'une Introduction, véritable entr'acte, et qui répond visiblement à un dessein dramatique. On s'en aperçoit, d'ailleurs, à l'incessante succession des phrases, au perpé-

(i) Nos jeunes critiques parisiens sont vraiment amusants, tant il leur est impossible de discerner ce qui est « italien » de ce qui est purement « mélodie ». Ils trouvent de l'italien dans Le Hollandais et dans Tannhœuser, alors que l'inspirateur de cette soi-disant musique italienne n'est autre que Weber. — En revanche, ils n'aperçoivent rien d'italien dans la musique de Tristan I

(2) Le premier, au second t ableau de l'acte premier ; le deuxième, au début du troisième acte ; le dernier, au moment où devant le cercueil d'Elisabeth une troupe de jeunes pèlerins arrive portant la crosse du pape (( qui a reverdi », symbole de l'absolution du pécheur.

^3) Cf. p. 244 de la partition, ligne 4.

68 TANNH^USER

tuel renouvellement des rythmes et des formes. Est-ce un tableau qui se déploie? Ne se figurerait-on pas, plutôt, une succession de détails empruntés à des tableaux divers, et trop musicalement discontinue pour n'être point motivée par une « intention de poète »? (i) Allez entendre le Crépuscule des Dic^ux, au moment de V Introduction du premier acte, pendant que le héros, Siegfried, voyage sur le Rhin. Revenez ensuite à Tannhœuser et à son dernier prélude : ne vous semblera-t-il pas que ces allées et venues de motifs sont destinées à éveiller en nous des images correspondant au « voyage de Tannhœuser à Rome » ? (2) Songez qu'entre le second et le dernier acte du drame, le repentant est allé vers « le messager de Dieu », qu'il en va bientôt revenir, et qu'au moment où nous l'entendrons faire à Wolfram le récit de ce pèlerinage qui est presque un martyre, nous reconnaîtrons dans ce mémorable récit, comme un élargissement de l'entr'acte? Ce récit de Tannhœuser est une excellente page de psychologie musicale : tous les rythmes de la

(i) En allemand : dichterische Absicht, expression qui revient presque à chaque page dans la troisième partie d^ Opéra et Drame.

(2) L'auteur d'une consciencieuse et intelligente brochure sur Tannhœuser ou le tournoi des Chatiteurs à la Wartbourg, le D' Dwelshauvers-Dery nous apprend justement, qu'en' tête de son troisième acte, Richard Wagner a écrit : « Pèlerinage de Tannhauser )>. — Voir la brochure citée, p. 28. Paris, Fischbacher, 1892.

l'ouverture 69

souffrance humaine y affluent sans se confondre. Et quand on songe que ce monologue vient immédiatement après l'exquise romance de V Etoile, où Wolfram, sans rien perdre de sa sagesse, a retrouvé toute sa poésie; quand on se rappelle qu'avant ce touchant et discret adieu envoyé de loin à Elisabeth mourante, Elisabeth, tout près de Wolfram a prié pour celui qu'elle aime — et qui n'est pas Wofram — , que la musique de sa prière est à la hauteur des plus hautes cimes de l'art, de ces cimes au-dessus desquelles le génie plane après s'y être élevé, on ne peut que s'incliner devant ce dernier acte, un chef-d'œuvre dans un presque chef-d'œuvre.

Nous ne pouvions tout citer. Et c'est pourquoi nous avons laissé passer, au second acte, la célèbre « marche », trop célèbre au dire des auditeurs pressés, et qu'il faut qu'on relise, ne serait-ce que pour en constater la structure solide, la disposition harmonieuse et pour en admirer l'unité de style, (i) Quant à VOuverture, qui n'a point

(1) Je signale et souligne au passage (pages 191-193) un intermède symphonique, pendant l'entrée des chanteurs, où Richard Wagner reprend en raccourci les principaux thèmes de la marche et les anoblit en les abrégeant. L'art du leit-motiv est encore inconscient. Et cependant ici même, il se fait pressentir.

byGoogk

70 TANNH^USER

cessé de compter parmi les œuvres maîtresses de Richard Wagner, si nous en parlons sur le point de finir, c'est que, pour la bien comprendre, il la faudrait entendre, non pas avant mais après le drame. Ce drame, elle le résume et même elle en suggère une interprétation nouvelle. Le poète aidé du musicien nous raconte une destinée humaine. Le « musicien » nous suggère, dans sa synthèse symphonique de l'œuvre, quelque chose d'analogue à ce que serait l'idée d'une lutte de forces ou de principes. On dirait un conflit entre l'esprit de la Grèce et l'esprit de Rome, entendons : de la Rome des papes. Il semble même que tout élément étranger à ce conflit ait été soigneusement écarté. Et c'est ce qui nous inclinerait à élever l'ouverture de Tannhœuser au-dessus de celle du Hollandais Volant. La symphonie dramatique n'a d'ailleurs rien produit de plus achevé en son genre.

Tannhœuser n'est donc pas seulement une œuvre où brillent de belles pages et se rencontrent de beaux endroits. C'est une œuvre consistante et vigoureuse où, dans une même âme d'artiste, le poète et le musicien marchent du même pas et se pénètrent curieusement l'un l'autre. Dirons-nous qu'avec Tannhœuser un nouveau stade a été franchi? Pourquoi non, si le poète n'a rien écrit, n'écrira rien de plus beau, si le dramatiste aura peine à concevoir des types plus élevés dans la hiérarchie des sentiments et de l'intelligence?

byGoogk