LE HÉROS

<( éprouvés! délices jusque-là inconnues!... » (i) Vénus la païenne avait écouté ; elle n'avait pas compris. Il n'est, en effet, que les âmes chrétiennes, ou pour aimer les joies troublantes, ou pour savoir exciter de telles joies. Si les grandes saintes ont commencé par être de grandes pécheresses, ce n'est point parce que la nature se plaît aux contrastes ou la Providence aux coups de théâtre, c'est parce que la sainteté parfaite et l'extrême perversité admettent et exigent une extrêrne richesse d'âme. (2) — Ainsi s'explique-ton qu'entre les deux héros de son drame, Richard Wagner ait donné la préférence à l'hôte du Venusberg. Il lui déplaisait qu'au moment du sacrilège, alors que le chanteur, reprenant une thèse platonicienne, — la thèse du Banquet — célèbre, dans le véritable amour la puissance du démon, (3) la sympathie du spectateur se concentrât

(i) Acte II, scène ii.

(2) Et ne nous étonnons pas qu'il y ait tant de choses à dire sur Tannhœuser, alors que son créateur s'est montré, à son égard, sî sobre d'analyses. Telle est, d'ailleurs, partout sa méthode : réduire à son exposition le thème psychologique, si l'on peut ainsi parler, et en faire jaillir le développement du sein même de la musique. Ils sont nombreux, parmi nous, en France, et nous en avons été, qui s'étonnent de l'aisance avec laquelle la musique de Richard Wagner met en mouvement l'imagination des interprètes psychologues. C'est que deux choses leur échappent : la musicalité du poème, d'une part, et de l'autre, la fécondité psychologique de la partition.

(3) Le « démon » du Banquet est un dieu inférieur. Le démon de Tannhaeuser est un « anti-dieu ». La différence mérite qu'on la signale. Les analogies n'en subsistent pas moins. D'ailleurs, le sujet du dialogue platonicien est le même que celui du tournoi de la Wartburg.

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6o TANNH^USER

sur la rédemptrice. Il oubliait que le personnage ti*un drame n'est pas une personne vivante, qu'une fois épuisée la psychologie d'un rôle, l'intérêt dramatique ne trouve plus où se prendre. Scribe, à sa place, eût fait réciter à Tannhaeuser repentant un long monologue; pour le traduire, Meyerbeer eût fait étalage d'éloquence lyrique. A cela, Richard Wagner n'aurait jamais consenti. La vérité « purement humaine » n'exigeait-elle pas le silence du héros ? (i)

Le personnage d'Elisabeth, de beaucoup moins tragique, mais plus pathétique, non pas moins beau, mais plus profondément sublime, se laisse xidmirer sans discussion. Elisabeth forme, avec celui qu'elle aime, le plus heureux des contrastes. Tannhaeuser est un être de fougue et de flamme, -avide de toutes les émotions, ivre de toutes les ivresses, (2) qu'elles descendent du ciel ou qu'elles montent des enfers.

(i) Et c'est une des raisons, parmi beaucoup d'autres, qui élèvent Tannhœuser au dessus du genre opéra.

(2) L'œuvre de Nietzsche est assez considérable pour excuser les erreurs d'omission chez ceux qui ont gardé de cette lecture une ample provision de souvenirs. Cette réserve faite, ne nous «ouvenons pas que Nietzsche ait jamais fait allusion au personnage (le Tannhaeuser. 11 a pu le détester après sa conversion. Avant sa conversion, il n'a pu manquer d'y apercevoir une aspiration au Surhomme. On pourrait distinguer deux espèces de ce genre d'idéal : la surhumanité selon la puissance célébrée par Zarathustra et la surhumanité selpn l'intelligence. 11 semble que cette dernière soit celle du héros wagnérien, en" qui la passion de l'ivresse dionysiaque coexiste avec le désir très appollinien de ne fermer le livre de la vie qu'après en avoir épuisé la substance.

ELISABETH ET SENTA 6l

Mais c'est surtout avec Senta, dont elle est la vivante antithèse, que la comparaison offre de rintérêt. Elisabeth est avant tout, une âme pure, par où elle rappelle rhéroïne du Hollandais ; une âme lumineuse et lucide, par où elle s'oppose, presque radicalement, à Senta, (i) Et comme elle voit très clair dans les sentiments qu'elle éprouve et dans ceux qu'elle fait naître, la sympathie que le spectateur lui a vouée dès la pre^ mière rencontre n'est jamais tentée de se reprendre. Devant Senta, au contraire, la sympathie hésite ef: l'admiration se retient. On ne demanderait, pour admirer Senta, que de la savoir un peu moins incapable de s'admirer elle-même et de n'être pas constamment étrangère aux impulsions qui l'entraînent. Elle a décidément eu raison de naître en Norwège, où, si Richard Wagner ne lui avait déjà fait un sort, elle aurait peut-être fixé le regard d'Ibsen, le grand peintre des héroïnes inconscientes.

Or précisément ce qui manque à Senta n'est pas très loin de caractériser Elisabeth, l'une des créatures les plus profondément conscientes, et — avec Brunnhilde — les plus divine-

(i) Un personnage dramatique peut être déterminé par opposition à plusieurs autres et admettre plus d*une antithèse. La passion du sacrifice qui est en Elisabeth, l'unit à Senta. Son intelligente, très pénétrante, (souvenons-nous de la scène ii du deuxième acte de Tannhœuser) la rapproche de son poète préféré. Sa vertu chrétienne Voppose à Tannhacuser, et sa clairvoyance, à Senta.

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ment humaines du drame wagnérien. Là nature la prédestinait à finir comme une sainte. Mais, en elle, la sainte sait attendre: elle ne se montre qu'à l'heure où vient d'apparaître l'inéluctable nécessité du sacrifice. Il est vraiment heureux pour Senta, que celui qu'elle avait juré d'aimer jusque dans la mort ait gardé une ombre d'existence, et qu'il vienne à point lui permettre d'accomplir son vœu : on se la figure mal, devenue l'épouse d'Erik et guérie de sa hantise. On se figurerait aisément Elisabeth unissant sa destinée terrestre à celle de son chevalier, l'aimant comme lui savait et voulait aimer, de toute son âme, de toute son intelligence, de tout son être. Cette femme est une <( clairvoyante » et non une *( voyante ». Bref, dans <( sainte Elisabeth » offrant sa vie au ciel pour le pécheur repentant, si je n'ap>erçois rien que de chrétien, je n'aperçois décidément rien de mystique.

Maintenant qu'il a été pris une idée du drame, le plus riche en psychologie de tous ceux de la deuxième manière, sans en excepter Lohengrin, il convient de s'appliquer à l'étude de la partition. Ce n'est point chose facile. Il est plusieurs façons de la lire, dont la plus naturelle n'est pasj tant s'en faut, la meilleure. On se croirait volontiers devant un texte de grand opéra. Et ce n'est

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point un grand opéra, qu'en écrivant Tannhœuser, Richard Wagner avait Tintention d'écrire. Il est, en effet, dans cette œuvre, des parties de grand optera, assez rares en somme. Il n'en est point dans le troisième acte, le plus parfait de tous.

Où est donc la différence entre Tannhœuser et les autres grands opéras ? Il s'y trouve des monologues et, au besoin, des airs et des duos. Le final du premier acte est un septuor. Et celui du deuxième acte est traité selon les vieilles formules en usage. Rien n'est plus évident, mais ce n'est pas le point. La vérité est que loin d'y sacrifier la vraisemblance dramatique à la recherche de l'effet, Richard Wagner, ainsi que dans le HoU landais, a subordonné son travail de compositeur aux exigences de la vérité humaine : nous en avons déjà commencé la preuve. Il s'est permis les coups de théâtre : mais il ne les a guère prémédités. Quant aux situations musicales dont l'invention par le librettiste doit fournir au compositeur l'occasion de briller, le compositeur ne les a pas, non plus, recherchées pour elles-mêmes.

Mais on ne sait tout cela qu'à la condition de lire le poème et presque de l'étudier à loisir, faute de quoi l'on ne s'épargnerait ni les lourdes méprises, encore moins les jugements précipités. Ainsi, par exemple, que n'a-t-on pas écrit contre l'une des scènes capitales: celle qui en rend le dénouement inévitable et qui est le fameux tour-

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noi des chanteurs d'amour? On a eu à l'égard de Wolfram d'injustes sévérités. On lui a reproché ses lenteurs d'inspiration, sa retenue, son manque d'essor, tranchons le mot, son excès de pudeur. Richard Wagner le sait et l'a voulu ainsL Il le sait, car il fait dire à Tannhaeuser, ou peu s'en faut, que <( la fontaine d'amour mystique célébrée par Wolfram a des eaux déplorablement tranquilles ». On eût mieux fait d'observer à quel point le compositeur s'est montré docile aux convenances dramatiques. Dans ce « morceau de concours », le caractère de Wolfram transparaît. Déjà s'y prépare et s'annonce la belle et pure « romance de l'Etoile ». Ajoutons que, de tous les personnages de Tannhœuser, Wolfram étant, par nature, le plus discret, le plus retiré au fond de lui-même, est celui qui ne pouvait nous être révélé qu'à l'aide de la musique. Et ce n'est pas sans intention qu'il lui a été confié deux phrases, les plus pénétrantes et les plus extatiques de la partition. C'est sur ses lèvres, que pendant le tournoi, éclot le thème qui accompagnera plus tard, dans l'orchestre la montée d'Elisabeth vers les cieux. C'est encore de sa bouche que nous recueillons la plus (( adorable » phrase de tout le premier acte et peut-être de toute Toeuvre. (i) Elle est dans le premier acte, au moment où, à

(1) Cf. La partition pour chant et piano, p. 121, mesure 7. En voici les premières « paroles » : « Etait-ce un charme, un saint pouvoir... » etc.

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