Il s’agit de l'enquête dont nous avons déjà parlé

auquel l'avenir infligea le plus royal démenti. Pour cet audacieux prophète, la venue de Claude Debussy au monde musical n’était qu'un événement de minime importance ; d’ailleurs il souhaitait que l’influence de Pelléas fût quasiment nulle. Rien n’est venu confirmer son opinion. Debussy et son œuvre restent au premier plan; leur action est indéniable.

Elle laisse des traces nombreuses. Comment la qualifier : bonne ou mauvaise? Dirons-nous, suivant l'arbitre ironiquement cité par M. Ravel, que Pelléas et Mélisande, art d'exception, menait vers une impasse, — ou penserons-nous avec M. André Suarès” : « l’'épanouissement de la musique française commence à Pelléas? » — Ni ceci ni cela; ces opinions nous semblent trop extrêmes. Si par sa beauté comme par sa merveilleuse interprétation, Pelléas fut une exceptionnelle réussite, si lui-même Debussy apparaît exceptionnel en sa réunion de tant d'éléments nécessaires mais souvent dissociés (sensibilité, dons musicaux, technique acquise, absence de cabotinage, liberté complète) il nous est difficile d'admettre la thèse de l'impasse debussyste. Bien comprise, la leçon du maître est salutaire, et combien dans le vrai nous semble l'admiration de M. Ravel*: «.. L'œuvre était inquiétante, mais exceptionnelle. Le mot wnpasse fut prononcé; puis l’on attendit..…. Làdessus, un grand nombre de jeunes gens s’avisèrent de

1. Cf. le numéro de la Revue Musicale sur M. Ravel (1er avril 1925). 2. Cf. Revue Musicale, numéro sur Debussy.

3. Voir : Revue Musicale du 1er avril 1925, numéro sur M. Ravel, les reproductions des articles du musicien de l'Heure espagnole.

vérifier les affirmations des critiques et découvrirent au fond de l’impasse une porte largement ouverte sur une campagne splendide, toute neuve... »

Mais d’autre part, malgré notre sympathie pour le généreux enthousiasme de M. Suarès, prétendre que l'épanouissement de notre art musical date de Pelléas, ce serait négliger tant de belles œuvres, notamment celles de Chabrier, de M. H. Duparc, de Gabriel Fauré, que vraiment nous n'insisterons pas. En somme, cette influence de Claude Debussy, on l’a dénigrée ou portée aux nues. La vérité est autre. Influence réelle, — fâcheuse sur les médiocres, excellente sur les meilleurs.

Dès la première année de Pelléas (1902), on la sentit considérable. Combien alors de musiciens conquis aux « mouvements parallèles » (annoncés par le ARéve, dès 1891, et précédemment par le Fils des Etoiles, d’'Erik Satie...), aux neuvièmes consécutives (pratiquées par Chabrier, du Roi malgré lui — 1887 — à Briséis, 1898) et surtout à ces fameuses quintes dont les traités d'harmonie, désormais, furent impuissants à repousser l’invasion! Dire que, suggestionnés par Pelléas, ces musiciens réalisèrent une beauté digne du modèle, non... C’eût été trop beau. Lui-même, Debussy n’atteignait plus que par instant à cette perfection passionnée. — Il y eut des épigones-amateurs, espèce redoutable : très au-dessous des vrais debussystes, toute leur science se bornait à enchaîner parallèlement (et « simplement parce que ce fut l'usage ») des accords parfaits ou des neuvièmes de dominante. Imitation primaire, simpliste, factice, — absurde. Mais tant de

maîtres furent suivis de disciples timides, ou maladroitement téméraires ! lhistoire oublie ces médiocres, De toute façon, Debussy n’est pas responsable de ces infidèles plagiats ni de cette dégénérescence vers un art de formules (lui si peu formulaire!) Elles lui étaient odieuses, les caricatures de sa musique.

Mais d’autres, réellement debussystes (ou qualifiés tels par l’opinion) écrivirent des œuvres de valeur, — particulièrement M. Ravel, M. Roland-Manuel, M. Delage, M. D.-E. Inghelbrecht, et le très regretté André Caplet. Avec eux, toute une pléiade s’élançait vers l’avenir et la liberté. Pour beaucoup, Pel/léas avait émancipé le langage harmonique. —: À vrai dire {nous l'avons déjà noté) la révolution était préparée, IL y avait eu des précurseurs, et tels contemporains du maître se rencontrèrent avec lui, presque sans l’avoir connu jusqu'à Pelléas. Parfois, d’une première audition rapide et mal comprise, ils déduisaient de leur côté des enchaînements de même famille — avec des sensibilités et des natures différentes. Mais nos bons critiques n’y regardaient pas de si près. Discerner les personnalités de ces nouveaux venus n'était pas leur affaire. Aussi M. Ravel fut-il accusé de plagier Debussy (non sans qu'un aimable musicographe, d’abord, eût qualifié son Ouverture de Sheherazade, de « mauvais démarquage de l'Ecole Russe »). Tel poème symphonique du signataire de ces lignes fut trouvé debussyste, alors qu’on y verrait aujourd’hui certains prodromes de la « réaction contrapunctique » tentée par de plus jeunes musiciens. Enfin, le Psaume rutilant de M. Florent Schmitt reçut à

son tour l’épithète obligée : debussyste. Chose étrange, mais réelle. L’oreille de qui ne comprend pas, s’en va chercher d’inattendues ressemblances : Carmen parut wagnérienne. Et d’ailleurs, après 1902, tout ce qui semblait « moderne » était classé « debussyste ». Mais Pelléas dégageait une incroyable force vive. Un souffle irrésistible avait ouvert les portes de jardins enchantés... Ainsi, l’évolution harmonique du monde entier bénéficia des trouvailles par quoi Debussy avait réalisé son rêve : souplesse de relations tonales, plus encore qu'agrégations inédites. Possibilités nouvelles qui s’offraient : voilà par où ARE influence était bonne. Pauvre si elle n’eût incité qu’à des formules, elle fut riche au contraire, — moins par l’usage des prétendus « procédés debussystes » quepar tout ce que ces moyens, d’ailleurs si variés, suggéraient de libres découvertes. Des « accords sur pédale », des groupements par quartes ou quintes superposées, des modulations lointaines, d’inattendues « résolutions exceptionnelles », des « appogiatures non résolues » : l’entière évolution consécutive à Pelléas, de 1902 à 1914, jusqu’à la bitonalité. Évolution que j'ai dite traditionnelle, puisque c’est la tradition des génies d'enrichir ainsi le domaine musical. Au demeurant, je crois qu’elle se fût produite sans Pelléas et même sans Debussy. La preuve en est dans ce qu’on écrivait aux environs de 1898-1900, époque où l’on connaissait assez peu l'œuvre debussyste * :

4. Par exemple D re compositions de M. Ravel : Sainte, notamment; les Sarabandes et les Gymnopédies d'Erik Satie (bien antérieures) ; Briséis, d'E. Chabrier (voyez le récit de er +: 400 : « Elle a dit vrai, peut-être... »}

Mais le rôle de Pelléas fut de préciser, d'accélérer cette évolution, par la confiance qu'inspirait l’admirable réussite artistique de Claude Debussy.

En vingt ans, de 1900 à 1920, que de changements, et si rapides ! Ce n’est pas que les anciens accords ne restent légitimes et ne puissent nous conduire, encore aujourd hui, à de la beauté nouvelle. Gabriel Fauré en a fourni la plus émouvante des preuves. Mais aux accords habituels des traités (ceux de l’harmonie dite classique) sont venues s’adjoindre maintes agrégations nouvelles. Il serait trop long de les énumérer par le détail. Rappelons seulement que les « mouvements parallèles » de Pelléas; l'habitude de transgresser, avec sérénité et sûreté, les anciennes interdictions; la hardiesse des modulations debussystes (comme celle des fauréennes) et tant de licences, si musicales, devenues si légitimes, menèrent tout naturellement à l’évolution postérieure; et l’examen des œuvres successives de M. Strawinsky montre à quel point lui fut précieux l'exemple de Claude Debussy. Ses suites de septièmes, de neuvièmes, d'accords dissonants de toutes sortes, sont de cette lignée toute pure, les ancêtres étant les enchaïînements du Fils des Etoiles, d'Erik Satie, ceux du Réve, de M. Bruneau, et d’abord les octaves et quintes parallèles de Boris Godounow, et plus anciennement celles du chœur final de Faust, de Gounod.

Mais Pelléas fit nettement distinguer les nouveaux horizons que laissaient deviner seulement des ouvrages antérieurs : — ce qui se trouve à l'état isolé et presque d'exception chez les précurseurs, devint d’un usage

normal et courant dans Pelléas et Mélisande. — On sait qu'à M. Delage apparut ainsi tout ce que peut être la musique : dès lors il éprouva, lui aussi, le besoin d’en écrire. On sait moins, on n’a pas assez vu que le langage de plus jeunes musiciens (ceux notamment qu'on avait appelés : les Six) prit son origine, tout d’abord, au debussysme. Lisez les premières œuvres de M. Darius Milhaud, ou de M" Germaine Tailleferre… Qu’ensuite M. Milhaud ait subi d’autres influences, il n'importe : sa liberté harmonique et méme sa liberté contrapunctique viennent, en grande part, de Claude Debussy”. Mais aujourd’hui, qu'est devenue cette influence ? De quelle oreille les jeunes entendent-ils la musique de leur illustre aîné ? quelles attitudes devaient se produire, avec les mœurs et les œuvres actuelles ?

La sensibilité dans Pelléas est si forte, elle pénètre en nous si profond, que parfois 1l semble que ne puisse et ne doive exister aucune autre musique. Griserie qui tournerait à l’extase paralysante... Il y a certes quelque chose de magique à ce charme. En tenterez-vous lalchimie? Mais on n’a point écrit A//adine et Palomides,

1. Car Pelléas, avant le Sacre du Printemps, lui enseigna l'indépendance à l'égard des règles de l’École. D'ailleurs puisque dans ce chapitre il s’agit également de l'accueil fait par les jeunes à Debussy, peutêtre sera-t-il bon de laver ces jeunes du crime de « piétiner férocement son cadavre ». En dépit d’une esthétique et de tendances différentes, ils se défendent avec énergie de méconnaître cette sensibilité. — Qu'en une conférence faite à Boston, à propos de l’art français, M. Milhaud ‘ ait omis (ou peu s’en faut) Gabriel Fauré et M. Ravel, on s’en étonne. Mais dans cette conférence il s'exprime avec une sympathie non douteuse à l'égard de Debussy. Il en va de même pour la plupart de ses confrères. Nous caractériserons tout à l'heure la sorte de réaction qu'ils affirment, néanmoins, contre certaines directives attribuées à l’art debussyste par leurs contemporains.

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