CHAPITRE XII

De rbarmonie.

Plusieurs sons qui se font entendre simultanément, et dont la réunion flatte plus ou moins agréablement l'oreille, prennent le nom collectif à' accords. Le système général des accords et les lois de leur succession appartiennent à une branche de l'art musical qu'on désigne par le nom à! harmonie .

Harmonie est un mot générique quand il signifie la science des accords. Mais on dit aussi \ harmonie d'un accord pour indiquer l'effet qu'il produit sur l'oreille : autre exemple de la pauvreté de la langue.

Par suite de l'éducation des peuples inodernes et civilisés, on se persuade que le sentiment de l'harmonie est si naturel à l'homme , qu'il a dû le posséder de tout temps. C'est une erreur, car il y a beaucoup d'apparence que les peuples de l'antiquité n'en ont pomt eu d'idée ; les Orientaux, même de nos jours, n'y sont pas plus initiés : l'effet de notre musique en accords les importune. La question de la connaissance que les Grecs ou les Romains ont pu avoir de l'harmonie a été vivement controversée , mais inutilement, personne ne pouvant alléguer de preuves en faveur

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de son opinion à cet égard il). L'équivalent du mot harmonie ne se trouve pas employé une seule fois dans les traités de musique grecs ou latins qui sont parvenus jusqu'à nous (2) ; le chant d'une ode de Pindare , celui d'un hymne à Némésis et quelques autres fragments > sont tout ce qui s'est conservé de l'ancienne musique grecque, et l'on n'y trouve aucunes traces d'accords; enfin la forme des lyres et des cythares , le petit nombre de leurs cordes qui ne pouvaient être modifiées comme celles de nos guitares , ces instruments n'ayant point de manches comme les nôtres , tout cela , dis-je , donne beaucoup de probabilité à l'opinion de ceux qui ne croient point à l'existence de l'harmonie dans la musique des anciens. Leurs adversaires opposent que cette harmonie est dans la nature. — A la bonne heure ; mais que de choses sont dans la nature^ et n'ont été remarquées que très tard ! L'harmonie est dans la nature , et cependant l'oreille des Turcs , des Arabes et des Chinois n'a pu s'y accoutumer jusqu'ici.

Les premières traces de l'harmonie se font apercevoir chez les écrivains du moyen-âge vers le ix* siècle ; mais elle resta dans un état de barbarie jusque vers le milieu du XIV*, époque où quelques musiciens français et italiens commencèrent à lui donner des formes plus douces. Parmi ces musiciens , ceux qui se distinguèrent le plus furent François Landino, surnommé Francesco Cieco, parce qu'il était aveugle, ou Francesco d'egli organi, à cause de son

(1) Je crois pourtant qu'il serait possible de démontrer par la nature môme de l'échelle musicale des Grecs qu'ils n'ont pu faire usage de l'harmonie . dans le sens que nous y attachons ; mais c'est une question délicate qui ne doit point trouver place ici.

(2) Ces Iraités ont été écrits depuis le temps d'Alexandre jusque vers la fin de l'empire grec. Les plus importants sont ceux d'Aristo\ipn«» dWHMMe QMintiliiftn, d'Alypius, de Ptol(*mée et de Boèce.

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habileté sur l'orgue, et Jacques de Bologne. L'harmonie se perfectionna ensuite entre les mains de deux musiciens français, Guillaume Dufay et Gilles Binchois, et d'un Anglais, Jean Dunstaple. Tous trois vécurent vers la fin du XIV' siècle et au commencement du xv*. Leurs élèves ajoutèrent à leurs découvertes , et depuis lors l'harmonie s'est continuellement enrichie d'effets nouveaux.

L'habitude d'entendre de l'harmonie dès notre enfance nous en fait un besoin dans la musique. Il semble d'ailleurs que rien n'est plus naturel, et, dans l'état de civilisation musicale où nous sommes parvenus, il est rare que deux voix chantent ensemble sans chercher à s accorder, c'est-à-dire à faire des accords. Chaque voix ne pouvant produire qu'un son à la fois , deux voix qui s'unissent ne peuvent donc faire que des accords de deux sons ; ceux-là sont les plus simples possibles. On les désigne par le nom à' intervalles, parce qu'il y a nécessairement une distance quelconque d'un son à un autre ; les noms de ces intervalles expriment les distances qui se trouvent entre les deux sons. Ainsi l'on appelle seconde l'intervalle compris entre deux sons voisins , tierce celui qui se trouve entre deux sons séparés par un autre, quarte celui qui renferme quatre sons, et ainsi de suite à mesure que la distance s'augmente d'un son , quinte , sixte , septième , octave et neuvième. Les intervalles qui dépassent la neuvième conservent les noms de tierce, quarte, quinte, etc., parce que ce ne sont que des doubles ou triples tierces, quartes, quintes , etc., et que leur effet est analogue à celui des intervalles non redoublés.

Si l'on n'a point oublié que divers sons , tels que ré b, rè ti et ré # conservent la dénomination commune àeré par l'idée de réalité qu'on attache au nom des notes, on con-

cevra sans peine que chaque intervalle est susceptible de se présenter sous différents aspects ; car si rk. forme toujours une seconde à l'égard ài!ut , ce ré ou cet ut pourront être dans l'état de hèmol , de bécarre ou de dièse , et dès lors la seconde sera plus ou moins étendue, plus ou moins resserrée. Un intervalle réduit à sa plus petite dimension, et dans lequel on ne trouve que les signes d'un ton et d'un mode quelconque, se désigne par l'épithète de minevr; le même intervalle , dans sa plus grande extension relative au ton, est majeur. Par exemple, l'intervalle à!ut fc; à ré b est une seconde mineure ; celui à! ut c à ré s; est une 5^co7ide majeure. Mais si, par une altération momentanée qui n'est conforme à aucun ton, on construit des intervalles plus petits que les mineurs ou plus grands que les majeurs, on désigne les premiers par le nom de diminués . et les autres par celui dî augmentés. Par exemple, l'intervalle d'w^ # à y'a b est une quarte diminuée qu'on ne peut considérer que comme une altération momentanée; car il n'est aucun ton où ut soit diésé, tandis que fa ne l'est pas; par le même motif, l'intervalle d'w/ ^ k sol tt est une quinte augmentée. Les divers degrés d'extension des intervalles sont donc de quatre espèces : diminué , mineur, majeur, augmenté .

On se servait autrefois des dénominations de juste et àefauxTpoviv les variétés d'extension de la quarte et de la quinte ; mais ce qui est faux ne pouvant trouver place en musique, on a renoncé à ces mauvaises expressions.

Tous les intervalles ou accords de deux sons ne produisent pas le même effet sur l'oreille : les uns lui plaisent par leur harmonie, les autres l'affectent moins agréablement et ne peuvent la satisfaire que par leur enchaînement avec les premières. On donne le nom de conson-

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nances aux intervalles agréables, et celui de dissonances aux autres.

Les intervalles consonnants sont la tierce, la quarte, la quinte , la sixte et ï octave. Les dissonants sont la seconde, la septième et la neuvième.

Les intervalles consonnants et dissonants ont la propriété de se renverser ; c'est-à-dire que deux notes quelconques peuvent être à l'égard l'une de l'autre dans une position inférieure ou supérieure. Par exemple, ut étant la note inférieure et mi la supérieure, il en résulte une tierce ; mais que mi soit la note inférieure et ut la supérieure , elles formeront une sixte.

Le renversement des consonnances produit des consonnances; celui des dissonances engendre des dissonances. Ainsi la tierce renversée produit la sixte , la quarte produit la quinte , celle-ci produit la quarte , la sixte produit la tierce, la seconde produit la septième, et celle-ci la seconde.

On a disputé longtemps pour savoir si la quarte est une con.sonnance ou une dissonance; deux gros livres ont même été écrits sur cette question ; on se serait épargné beaucoup de mauvais raisonnements si l'on eût pensé à la loi du renversement. La quarte est une consonnance d'une qualité inférieure aux autres ; mais elle est une consonnance, car elle provient d'une autre consonnance (la quinte) dont elle est le renversement.

Le renversement est une source de variété pour 1" harmonie , car il suffit de déplacer la position des notes pour obtenir des effets différents.

J'ai dit que les intervalles consonnants sont agréables par eux-mêmes , et que les autres ne le deviennent que par leur combinaison avec eux. Il résulte de celte diffé-

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rence que la succession des consonnances est libre, et qu'on peut en faire des suites aussi étendues qu'on le veut; deux dissonances, au contraire, ne peuvent se succéder, et, dans la résolution d'une dissonance sur une consonnance , la note dissonante doit descendre d'un degré. Cette règle , qu'on ne viole pas sans blesser une oreille délicate , n'est cependant pas toujours respectée par les compositeurs ; mais si les maîtres font pardonner les négligences en faveur des qualités du génie , il n'en reste pas moins certain que la règle est fondée sur des rapports irrécusables de convenance ou de répulsion des sons , rapports qu'on ne viole pas en vain .

On conçoit que si l'on réunit deux ou trois consonnances, telles que la tierce, la quinte et l'octave, dans un seul accord, cet accord sers, consonnant ; mais si à plusieurs consonnances on ajoute une dissonance , l'accord deviendra dissonant. Dans la plupart des accords dissonants , il n'y a qu'une dissonance ; quelques uns cependant en contiennent deux.

Si l'on était obligé d'énumérer tous les intervalles qui entrent dans la composition d'un accord de quatre ou de cinq sons, la nomenclature de ces accords serait embarrassante dans le langage de la science et fatigante pour la mémoire ; mais il n'en est point ainsi. L'accord qui se forme de la réunion de la tierce , de la quinte et de l'octave s'appelle par excellence l'accord •parfait. , parce que c'est celui qui satisfait le plus l'oreille , le seul qui puisse servir de conclusion à toute espèce de période harmonique, et qui donne l'idée du repos. Tous les autres se désignent par l'intervalle le plus caractéristique de leur composition. Ainsi un accord formé de la tierce, de la sixte et de l'octave s'appelle accord de sixte, parce que cet intervalle

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établit la différence qui existe entre cet accord et le parfait ; on donne le nom à' accord de seconde à celui qui est composé de seconde, quarte et sixte, parce que la seconde est la dissonance dont la résolution descendante est obligée ; on appelle accord de septième celui qui est composé de tierce, quinte et septième, etc.

C'est surtout dans les accords composés de trois ou de quatre notes que la variété résultant du renversement se fait apercevoir, car l'harmonie de ces accords peut s'offrir à l'oreille sous autant d'aspects différents qu'il y a de notes dans leur composition. Par exemple, l'accord parfait est composé de trois notes qu'on peut placer à volonté dans la position inférieure. Dans la première disposition , l'accord est composé de tierce et de quinte : c'est Y accord parfait ; dans la seconde, l'accord renferme la tierce et la sixte : c'est l'accord de sixte; enfin dans la troisième, les intervalles sont la quarte et la sixte : c'est V accord de quarte et sixte. La même opération peut avoir lieu pour tous les accords, et donne lieu à des groupes de formes et de dénominations différentes qu'il est inutile d'énumérer ici puisque ce livre n'est point un traité d'harmonie. Il suffit qu'on se fasse une idée nette de l'opération.

II y a des accords dissonants qui ne blessent point l'oreille lorsqu'ils se font entendre immédiatement et sans aucune préparation ; ceux-là s'appellent accords dissonants naturels ; il en est d'autres qui feraient un effet désagréable si la note dissonante ne se faisait entendre d'abord dans l'état de consonnance. Cette obligation se nomme prépa- 7'ation de la dissonance , et cette espèce d'accords se désigne sous le nom dî accords par prolongation. Dans d'autres accords on substitue une note à une autre qui entre plus naturellement dans leur composition. Dans cet état.

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ces accords s'appellent accords par subatitution. Les accords par altération sont ceux dans lesquels une ou plusieurs notes sont momentanément altérées par un dièse, un bémol ou un bécarre accidentels. Enfin, il est des harmonies dans lesquelles la prolongation, la substitution et l'altération se combinent deux à deux ou toutes ensemble. Si l'on considère encontre que toutes ces modifications se reproduisent dans tous les renversements, on pourra se former une idée de la prodigieuse variété de formes dont l'harmonie est susceptible. Cette variété s'augmente encore par la fantaisie de certains compositeurs , qui , quelquefois, anticipent dans leurs accords sur l'harmonie des accords suivants; ce genre de modifications, bien qu'assez incorrect dans une foule de circonstances , n'est pas dépourvu d'effet.

Dans tous les accords dont il vient d'être parlé, les sons ont entre eux un rapport plus ou moins direct , plus ou moins logique; il est des cas où ce rapport disparaît presque entièrement. Dans ces sortes d'anomalies harmoniques , une voix ou un instrument grave , du médium ou de l'aigu , soutiennent un son pendant un certain nombre de mesures. Cette tenue se désigne sous le nom àe pédale, parce que, dans l'origine de son invention, elle ne fut employée que dans la musique d'église par l'organiste , qui se servait pour cela du clavier des pédales de son instrument. Sur la pédale une harmonie variée se fait entendre et produit souvent un très bon effet , quoique , chose singulière, le son de cette pédale ne soit en rapport nvec elle que de loin en loin : il suffit que le rapport se rétablisse d'une manière convenable à la conclusion.

Lorsque l'instrumentation n'avait point encore acquis d'importance dans la musique d'église , l'orgue était

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presque le seul instrument dont on taisait usage pour ce genre de musique. Son emploi se borna même pendant longtemps à soutenir les voix dans l'ordre où leur partie était écrite, sans y mêler rien d'étranger. Lorsque la basse chantante devait garder le silence, la basse de l'orgue se taisait aussi , et la main gauche de l'artiste était alors occupée à exécuter la partie de ténor ou de contralto. On attribue communément à Louis Viadana, maître de chapelle de la cathédrale de Mantoue, l'invention d'une basse indépendante du chant, propre à être exécutée sur l'orgue ou tout autre instrument à clavier, et qui, n'étant point interrompue comme l'ancienne basse , reçut le nom de basse continue. Plusieurs musiciens semblent avoir eu l'idée de cette basse dans le même temps; mais Viadana est le premier qui en fit usage^'une manière suivie et régulière dans la musique d'église , vers 1596. Plus tard, on exprima , par des chiffres placés au-dessus des notes de la basse , les accords des différentes voix , et cette manière abrégée permit de ne point écrire sur la partie destinée à l'organiste ce qui appartenait aux voix. Cette partie surmontée de chiffres prit en Italie le nom de partimento, et en France celui de basse chiffrée.

Si l'on écrivait un chiffre pour chaque intervalle qui entre dans la composition d'un accord , il en résulterait une confusion plus fréquente pour l'œil de l'organiste que la lecture de toutes les parties réunies en notation ordinaire, et le but serait manqué. Au lieu de cela, on n'indique que l'intervalle caractéristique : pour l'accord parfait, par exemple, on n'écrit que 3, qui indique la tierce. Si cette tierce devient accidentellement majeure ou mineure par l'effet d'un # ou d'un iq , on place ces signes à côté et en avant du chiffre ; si elle devient mineure par

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l'effet d'un b ou d'un t] , on use du même procédé. Lorsque deux intervalles sont caractéristiques d'un accord , on les joint ensemble : par exemple , X accord de quinte et sixte s'exprime par |. Les intervalles diminués se marquent par un trait diagonal qui barre le chiffre de cette manière 7'; quant aux intervalles augmentés , ils s'expriment en plaçant à côté du chiffre le #, le b ou le bj qui les modifie. Lorsque la note sensible est caractéristique d'un intervalle, on l'exprime par ce signe -j-.

Chaque époque, chaque école , ont eu des systèmes différents pour chiffrer les basses • ces différences sont de peu d'importance; il suffit que l'on s'entende, et que l'organiste ou l'accompagnateur soit instruit des diverses méthodes.

Dans l'état actuel de la musique , l'orgue ne tient plus qu'un rang secondaire au milieu de la masse d'instruments dont il est environné , en sorte que la basse chiffrée ou continue a perdu une partie de son intérêt ; mais il n'est pas moins nécessaire qu'elle soit cultivée , soit pour développer dans les jeunes artistes le sentiment de l'harmonie par ce genre d'étude , soit pour conserver la tradition des belles compositions de l'ancienne école. Autrefois on ne disait point en France : il faut étudier ïharmonie, mais il faut ajjprendre la basse continue. Les Allemands ont conservé l'équivalent de cette expression dans leur general- Bass, et les Anglais dans leur ihorongh-hass .

L'histoire de l'harmonie est l'une des parties les plus intéressantes de l'histoire générale de la musique. Non seulement elle se compose d'une succession non interrompue de découvertes dans les propriétés agrégatives des sons , découvertes qui ont dû leur origine au besoin de nou^•eauté, à l'audace de quelques musiciens , au perfectionnement