CHAP. XIV. CANON

contre de ces canons où deux parties conimencent à la fois deux chants différents, et sont suivies de deu5v autres parties qui les inriitent. Il y a aussi des canons où l'imitation se fait par mouvement contraire, ce qui signifie que tout ce qui se fait en montant par une voix se fait en descendant par celle qui imite, et réciproquement. Enfin, dans les anciennes éçole§ de ipusique, on écrivait beaucoup de canons où l'on s'imposait des conditions bizarres comme celles de contrepoints dont j'ai parlé, et même plus singulières encore ; par exemple, il fallait que toutes les notes blanches de X antécédent devinssent noires dans le conséquent, ou qu'on supprimât toutes les noires pour ne laisser que les blanches, etc. Les maîtres de ces écoles se faisaient entre eux des espèces de défis et s'envoyaient des canons composés d'après ces conditions bizarres, dont ils gardaient le secret. Ils les écrivaient sur une seule ligne, afin que leurs adversaires fussent obligés d'en chercher la solution, et les enveloppaient à desspin d'autant de difficultés qu'il§ pouvaient. C'étaient des espèces d'énigmes où chacun s'efrforçait de montrer son adresse et sa perspicacité. Le maître qui aurait refusé un pareil défi, ou qui aurait échoué dans la recherche de la solution du canon, aurait été déshonoré.

Mais comme dans toute espèce de combat il y a des règles qu'on ne peut enfreindre, il y en avait une dans les défis de canons qui obligeait l'auteur d'un canon énigmatique à l'acconipagner d'une devise propre à faciliter la recherche de la solution. Les livres des vieux maîtres du XVI' et (du xyn' siècle nous ont transmis une collection de ces devises, dont voici quelques unes :

Clama ne cesses, ou Ûiia dant vitia, faisaient connaître que le conséquent devait imiter toutes les notes de l'antécédent , en supprimant les silences.

m IIAPPOIITS DKS SONS. sëct. il.

Nescit vox missa reverti , ou Semper contrainus esto , ou enfin Tn girum innis nochi ecce vt consvmiviur igni , indiquaient que le conséquent devait imiter l'antécédent par mouvement rétrograde. Remarquez que, dans cette dernière devise , toutes les lettres prises à rebours forment les mêmes mots qu'en lisant de gauche à droite.

Sol posf vesperas déclinât signifiait qu'à chaque reprise le canon baissait d'un ton.

Cescus non judicat de colore indiquait que les notes noires de l'antécédent devaient se convertir en blanches dans le conséquent. Et ainsi des autres.

Toutes ces subtilités n'allaient guère au but de l'art; mais elles étaient dans le goût de ces temps de pédantisme.

L'imitation peut prendre une forme périodique et parfois interrompue pour être reprise ensuite ; dans ce cas on lui donne le nom àe fugue ^ qui vient defuga, fuite, parce que , dans une imitation de cette espèce , les parties semblent se fuir dans les reprises du motif. La fugue, lorsqu'elle est bien faite et lorsqu'elle est écrite par un homme de génie , comme Jean-Sébastien Bach , Hsendel ou Cherubini, est la plus majestueuse, la plus énergique et la plus harmonieuse de toutes les formes musicales. On ne peut l'employer avec succès dans la musique dramatique , parce que sa marche très développée nuirait à l'intérêt de la scène ; mais dans la musique instrumentale, et surtout dans la musique d'éghse, elle produit des effets admirables , d'un ordre tout particulier. Le magnifique alléluia du Messie de Heendel , et les fugues des messes de Cherubini, que chacun a pu entendre à Paris , sont des modèles de ce genre de beautés. Toutefois , il faut l'avouer, cos beautés sont do celles qu'on ne peut