CHAPITRE X.V

De l'emploi des voix.

Quel que soit le degré de perfection auquel parvient un instrumentiste, il sera toujours difficile qu'il exerce sur des masses populaires une puissance égale à celle qui est

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dévolue à la voix humaine, lorsque celle-ci est dirigée par un bon sentiment et perfectionnée par des études bien faites. Il n'est même pas besoin de fai^e preuve d'une grande habileté de mécanisme pour faire naître des impressions vives et fortes parles voix; l'hariiionie même n'est pas nécessaire : l'unisson suffit. Je citerai à cet égard un des effets les plus étonnants qu'on puisse entendre : c'est celui de quatre ou cinq mille enfants des établissements de charité qui, à Londres, dans l'église Saint- Paul, chantent à l'unisson des cantiques, certains jours de l'année , avec simplicité et candeur. Les plus grands musiciens, Haydn entre autres, ont avoué que tout ce qu'ils avaient entendu de plus beau n'approchait pas de l'effet prodigieux qui naît de la réunion de ces voix enfantines à l'unisson le plus parfait qu'on puisse imaginer il). Il y a quelque chose d'attractif, de sympathique dans cet effet, car les personnes dont la sensibilité est la moins expansive n'ont pu retenir les larmes qu'il leur arrachait. A cet exemple de la puissance des voix à l'unisson , on pourrait en ajouter quelques uns tirés des ouvrages dramatiques; toutefois il est utile de dire que ces effets ne réussissent qu'avec de grandes niasses , et qu'en général l'harmonie oiTre plus de ressources.

Les chœurs à grand nombre de parties étaient en usage dès le xvi' siècle , particulièrement en Italie ^2) ; plus tard,

(1) Remarquez que cet uni.sson devient parfait précisément par le grand nombre des voix , car il y a entre toutes ces voix une attraction sonore telle que les imperfections individuelles d'intonation disparaissent pour ne former que des sons homogènes.

(2) Ils le sont encore aujourd liui en Espagne , où la iiuisi(iuc d'église est presque toujours à douze ou à seize parties di\isc('s en trois ou quatre chœurs.

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on imai^^iii.'i cU' (livi:?er ces voix en plusieurs chœurs de quati'c parties chacun , et de placer dans les grandes églises plusieurs orgues pour accompagner ces chœurs ; mais, outre qu'il est difficile de mettre de l'ensemble dans l'exécution d'une musique si compliquée , l'effet qu'on en obtenait ne répondait presque jamais à l'idée qu'on s'en était formée. On a fini par s'apercevoir que des chœurs bien écrits à trois ou quatre parties réelles ont plus d'énergie, d'exactitude et même d'harmonie. En général, l'usage des chœurs à quatre parties a prévalu. Les genres de voix qui entrent dans leur composition sont le soprano ou dessus , le contralto ou haute-contre , le tenore , qu'on appelait autrefois en France la taille , et le hasso ou basse.

La partie de contralto était chantée autrefois en Italie par des castrats , dont le timbre de voix a quelque chose de pénétrant que rien ne peut remplacer. Cependant la coutume de mutiler des hommes pour en faire des chanteurs ne s'étant jamais établie en France, on y remplaçait le contralto par des hanies-contre , genre de voix qui ne se rencontre guère que dans le Languedoc , et particulièrement dans les environs de Toulouse. La môme cause a fait disparaître presque entièrement de la musique les castrats et les hautes-contre ; cette cause est la révolution française , qui , nous ayant mis en possession de l'Italie, a l'ait abolir la coutume barbare de la castration , et qui , ayant détruit les maîtrises de cathédrales , a privé les habitants du Languedoc de l'instruction musicale qu'ils y recevaient sur les lieux.

De la disparition presque totale de deux espèces de voix si utiles est résulté un assez grand embarras dans la disposition des chanu's et dans leur exécution. L'essai des

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voix de femme en contralto pour remplacer les castrats ne fut point heureux, parce que ces voix manquent de timbre dans le bas ; et l'emploi des ténors , pour tenir lieu des hautes-contre , ne le fut pas davantage , parce que la musique écrite pour celles-ci se trouvait trop haute pour les autres. Cette double difficulté a déterminé plusieurs compositeurs à écrire leurs chœurs à quatre parties pour deux voix de femme, soprano et mezzo soprano , ténor ei basse. Par ce moyen , l'harmonie s'est trouvée remplie sans sortir des bornes des voix : le ténor s'est seulement élevé de deux ou trois notes au-dessus des bornes étroites dans lesquelles il était autrefois renfermé.

Dans le dessein de ne point appauvrir les dessus en les divisant en deux parties, Chéru!)ini a imaginé d'écrire dans quelques unes de ses messes des choeurs à trois parties, composées seulement du soprano , du ténor et de la basse , et a su tirer les plus beaux effets de cette disposition, malgré sa pauvreté apparente; mais il faut tout le savoir d'un maître tel que lui pour surmonter les difficultés qui s'y rencontrent, et pour produire de pareils effets avec des moyens si bornés.

Rossini et ses imitateurs, mus par le désir de reniphV leur harmonie, avaient pris un autre ])arti à l'égard des chœurs : il consistait à les écrire presque toujours à cinq ou six parties, savoir, deux basses , deux ténors , premier et second dessus. Cette abondance apparente n'est toutefois qu'une véritable stérilité, car les voix intermédiaires redoublent à chaque instant les mêmes notes et les mêmes mouvements. Une pareille méthode n'est applicable (][u'à des chœurs dont l'harmonie sans mouvement se désigne sous le nom d' harmonie plaquée : c'esi on effet celle (jui était en Uteage dans cette école, t^lle séduit la mullitud--' par son

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remplissage ; mais les oreilles exercées et délicates sont à chaque instant blessées de ses imperfections. Bellini , et après lui Donizetti , et surtout Verdi , ont ensuite pris le contrepied de celte méthode, en poussant jusqu'à l'abus l'usage des chœurs à l'unisson.

L'emploi des voix dans la distribution des rôles de théâtre se faisait naguère en Italie de la manière la plus convenable pour obtenir le meilleur effet possible dans les morceaux d'ensemble. Ainsi l'on trouvait dans presque tous les ouvrages deux basses , un ou deux ténors , une prima donna contralto ou mezzo soprano et un soprano; ce qui, dans la réunion des voix, offrait l'ensemble d'harmonie le plus complet. Il n'en était pas de même en France, où le poète décidait du choix des acteurs , en raison du physique et de certaines qualités qui n'ont point de rapport à la musique. L'habitude qu'on avait d'ailleurs de désigner les emplois par les noms des acteurs qui s'y étaient distingués encombrait nos théâtres de voix de même espèce, parce que ces emplois ne diffèrent que par des nuances in- • différentes pour la musique. Ainsi l'on avait des Ellevious , des Philippes, des Gavaudans, des Laruettes et des Trials, qui étaient des amoureux ou des comiques , et dont les voix étaient des ténors ; il n'y avait de basses que pour les rôles grotesques appelés tabliers et pour les rôles de pères ou de tuteurs ; il en résulte que s'il n'}- avait pas de personnages de ce genre dans un ouvrage , le compositeur était obligé d'écrire la musique pour des ténors et des dessus. Avec ces moyens bornés on peut faire de jolis couplets , des romances , des airs et des duos agréables , mais jamais de bons morceaux d'ensemble ; jamais il n'y a d'harmonie dans les voix. Telle est l'origine du peu d'effet de la plupart des finales des anciens opéras-comiques , et de