CHAP. XV. EMPLOI DES VOIX

l'infériorité de la musique française à l'égard de l'italienne sous ce rapport. Dans ces derniers temps, les compositeurs français ont adopté le système italien , et les formes de l'opéra s'en sont améliorées.

On trouve en Italie comme en France une sorte de voix de basse qu'on désigne sous le nom de bariton ; elle tient le milieu entre la basse grave et le ténor, et produit un fort bon effet quand elle est employée dans son véritable caractère ; mais dans nos théâtres on s'est obstiné à en faire aussi des ténors. Martin, Solié et Lays, qui possédaient des baritons , ont beaucoup contribué à en altérer le caractère. On semble revenir maintenant à des idées plus saines , et sentir la nécessité de renfermer les voix dans leurs bornes naturelles.

L'art d'écrire convenablement pour les voix et d'une manière favorable aux chanteurs est mieux connu des compositeurs italiens que des Allemands et des Français ; la cause de cette différence réside dans les études de chant qui font partie de la première éducation des compositeurs en Italie , tandis que les Français et les Allemands les négligent absolument. Sans parler des avantages de la langue italienne, qui sont incontestables, on trouve je ne sais quoi de facile et de naturel dans la disposition des phrases , dans le caractère des traits , dans leur enchaînement et dans l'analogie du rhythme poétique avec le rhy thme musical , qui favorise l'émission de la voix en même temps que l'articulation du gosier et de la langue dans le chant italien ; avantages qui ne se rencontrent que bien rarement dans la musique française et plus rarement enrore dans l'allemande; car celle-ci est souvent chargée de modulations qui rendent les intonations fort difficiles. On attribuait autrefois la facilité du chant italien au cercle

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étroit de ses modulations et de ses formes ; mais Rossini a démontré par ses ouvrages que ce cercle peut s'agrandir sans que le chant perde de ses avantages. Malheureusement le système de cris mis en vogue par ses successeurs menace en ce moment l'art du chant d'une complète dégénération .

11 est un point sur lequel les compositeurs italiens portaient autrefois leur attention , pour éviter la fatigue aux chanteurs ; à savoir, les limites dans lesquelles ils maintenaient les voix. Dans leur musique, chaque gem'e de voix parcourt une étendue au moins égale à celle qu'on lui donne dans la musique française ; mais les traits de grande extension, soit à l'aigu, soit au grave, ne s'y présentent que de loin en loin , et la voix reste ordinairement dans son médium , tandis qu'on rencontre dans les partitions françaises des morceaux qui , sans parcourir une grande étendue, font éprouver beaucoup de fatigue au chanteur, parce qu'ils reposent longtemps sur des notes peu favorables. Les ouvrages de Grétry offrent beaucoup d'exemples de ce défaut. Une cantatrice montera sans fatigue aux sons les plus élevés de sa voix, tels que ut ou ré ^ tandis qu'il lui sera très pénible de chanter longtemps sur mi, fa, sol. Il en est de même des ténors, qui se partagent en deux sortes de sons très distincts , savoir, les sons de poitrine et les sons de tête , qu'on désigne quelquefois sous le nom de voix mixte (1). Il faut beaucoup d'art au chanteur pour affaiblir autant que possible le passage des sons de poitrine à la voix mixte , et de celle-ci aux sons de poi-

(1) M.Bennati ;i démontré, dans ses Eeclicvclies sur le mécanisme de la coït humaine ; Paris, 1832, in-fi), que le nom vi''iital)l<> de ces sons doit être .s»)7r/cy?)f//('«.s , pane qne le nom indique la partie de l'appareil vocal ou ils se t'ormcnl.

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trine , de manière à rendre peu sensible la différence des timbres : ce passage a lieu dans la plupart des voix de ténor entre le/a et le sol. Or, on conçoit que si le compositeur fait reposer le chant sur ces notes , il fait éprouver au chanteur une fatigue qui nuit au développement de ses moyens , et qui lui est beaucoup plus pénible que ne le serait l'obligation de monter aux sons les plus élevés de la voix de tête. Il arrive souvent aux chanteurs des accidents dont ils sont bien moins coupables que le compositeur qui les y a exposés.

Il est des intervalles que la voix ne peut franchir qu'avec beaucoup de peine , et que le chanteur ne fait entendre qu'avec timidité , parce qu'il est fort difficile de les entonner avec justesse. Ces intervalles sont ceux de quinte mineure, de quinte augmentée , de quarte majeure ou triton , de quarte diminuée et de seconde augmentée ; le passage de l'une à l'autre note qui forment ces intervalles n'est pas naturel aux mouvements du gosier, ce qui oblige le chanteur à des préparations qu'il n'a point le temps de faire dans les traits rapides. Si quelque circonstance met le compositeur dans la nécessité d'en faire usage , il faut que ce soit au moyen de notes d'une certaine durée.

Ce ne sont pas seulement les sons que le chanteur articule qui peuvent opposer des obstacles à la justesse de son chant ; il suffit que son oreille soit affectée d'une harmonie étrangère à l'intonation qu'il doit attaquer, pour qu'il n'aborde cette intonation qu'avec incertitude. Par exemple, s'il doit faire entendre ut p, et si l'accord qui précède renferme lit :; dans d'autres parties vocales ou dans l'accompagnement , le souvenir de cet vt t occupera l'oreille du chanteur, de telle sorte qu'il ne prendra 1';// # qu'avec timidité et rarement avec justesse. On a donne le nom de

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fausses relations à ces successions de sons qui n'ont point de rapport entre eux. Les compositeurs anciens de l'école italienne les évitaient avec soin ; on les trouve à chaque instant dans la musique de l'école actuelle.

Le choix des mots influe aussi beaucoup sur l'émission des sons de la voix , et l'art du compositeur consiste à ne placer certains traits, certaines notes, que sur des syllabes qui en facilitent l'exécution. Tel trait, telle note, qui coûtent beaucoup de peine au chanteur sur une syllabe , lui deviennent faciles sur une autre. 11 est d'autant plus nécessaire d'être en garde sur ce point, lorsqu'on écrit de la musique sur des paroles françaises , que notre langue abonde en syllabes sourdes et nasales qui détournent le son de sa voie naturelle. Par exemple, on ne pourra jamais donner des sons de bonne qualité, ni articuler du gosier d'une manière facile sur les syllabes o?i, an, en, ein, if, etc. ; il faut donc , lorsque ces sortes de syllabes se rencontrent dans les vers lyriques , que le musicien les place dans le médium de la voix et qu'il évite d'y adapter des traits ou des sons soutenus .