CHAP. XVIII. MUSIQUE DHAMATIQUE

coup de réputation en France ; ce sont celles de la Caravane et de Paîuirge , composées toutes deux par Grétry. Elles contiennent des phrases d'un chant heureux , mais elles ne méritent point leur réputation , car elles sont mal faites. Dénuées de plan, de facture et d'harmonie, ces ouvertures n'ont pu obtenir leur succès que lorsque le goût du public français était encore à former. Cherubini a fait plusieurs ouvertures dont le mérite est très remarqual)le; elles sont devenues classiques dans presque tous les concerts de l'Europe 5 on les joue avec un égal succès en Angleterre , en Allemagne et en France. Les plus belles sont celles de X Hôtellerie portugaise et (Y Anacrêon ; leur plan , leur facture et leur instrumentation sont également admirables.

Parmi les morceaux de ce genre , il en est un qui est considéré comme ce qui existe de plus beau . sous quelque aspect qu'on veuille l'examiner ; c'est l'ouverture de la Flûte enchantée^ de Mozart, chef-d'œuvre inimitable qui sera éternellement le modèle des ouvertures et le désespoir des compositeurs. Toutse trouve réuni dans ce bel ouvrage; début large et magnifique, nouveauté des motifs, variété dans la manière de les reproduire , science profonde dans le plan et dans les détails, instrumentation piquante, intérêt croissant et péroraison pleine de chaleur. On peut encore citer comme des modèles d'intérêt dramatic[Uo les ouvertures à' Kg m ont et de Lêonore, de Beethoven. Rossini , dans ses ouvertures de Tancrède, d'Otello, du Barbier de Séville , et de S émir ami de , a multiplié les mélodies les plus heureuses et les effets d'instrumentation les plus séduisants ; mais il y a fait voir que le génie le plus heureusement organisé ne suffit pas toujours pouitirt'^ parti des idées les plus favorables. En effet, tout morceau

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d(j niusi(iue instrumentale se divise ordinairement en deux parties. La première contient l'exposé des idées de l'auteur et module dans un ton relatif au ton principal ; la seconde partie est consacrée au développement de ces idées, au retour dans le ton primitif, et à la répétition de certains traits de la première. Le développement des idées dans la seconde partie est ce qu'il y a de plus difficile dans l'art de traiter une ouverture ; il exige des études préliminaires dans la science du contrepoint , et du soin dans les combinaisons. Rossini a coupé le nœud gordien ; il n'a point fait de seconde partie , et s'est borné à quelques accords pour rentrer dans le ton primitif, et à répéter à peu près exactement toute la première partie dans un autre ton. Dans l'ouverture de Guillaume TeJl ^ il s'est livré à de plus grands développements et a produit un ouvrage plus digne de sa brillante réputation. Weber, dans les ouvertures de Freyschatz ^ ^Eurianlhe et à'Obero)i, a fait preuve du plus beau talent par le coloris dramatique et la progression d'intérêt qu'il a su y mettre.

On a répété souvent qu'une ouverture doit être un résumé de la pièce, et qu'elle doit rappeler quelques traits des situations principales qui s'y trouvent. Plusieurs musiciens ont adopté cette idée , et n'ont fait qu'une espèce de pot-pourri de l'ouverture de leur opéra ; cette idée me paraît bizarre. Qu'un résumé de l'opéra soit nécessaire , à la bonne heure; mais ce résume devrait se trouver à la fin de la pièce, où le spectateur peut sentir le mérite du retour de certaines phrases qui lui rappellent des situations de l'ouvrage. Si , au contraire , ces phrases sont entendues par lui avant qu'il ait pris connaissance des situations , elles ne lui rappellent rien et n'attirent pas plus son attention (pie d'autres phrases ne pourraient le faire. Au reste,

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il cA bon de se rappeler qu'aucune ouverture justement célèbre n'est faite dansée système. Les ouvertures d' fphi- (jênie , de Démophon , de Don Juan , de la Fh'ile enchantée , d'Egmont , de Lconore , de \ Hôtellerie portvyaise , à' Anacrêon et de Guillaume Tell, ne sont que des symphonies dramatiques , et non des pots-pourris.

Quoique l'ouverture appartienne à la musique instrumentale , j'ai cru devoir en parler à propos du drame musical. Je reviens à ce qui concerne la forme des pièces vocales.

Dans le cours des xvi* et wiv siècles, il y eut de véritable musique de concert privé , laquelle consistait en une sorte de pièces vocales à quatre , cinq ou six parties , et qu'on nommait 7naclrigaux et chansons; l'usage de ce genre de musique a diminue dès que l'opéra fut devenu assez intéressant pour attirer l'attention des amateurs ; insensiblement les airs d'opéras ont pris la place de ce qu'on nommait la musique de chambre, et celle-ci a fini par disparaître presque entièrement. On n'en a conservé que les canzonelie , en Italie ; les Lieclcr, en Allemagne , et les romances pour une ou deux voix, en France. Ces différentes pièces participent du goût national empreint dans les autres parties de la musique de chacun de ces peuples ; ainsi le goût des Italiens pour le chant élégant et embelli de^o;77î/r^5 se remarque dans les canzonette ; les Lietlcr ou chansons allemandes se distinguent par une franchise de ton remarquable uni à un sentiment d'harmonie recherché; les romances françaises brillent surtout par une expression ou dramatique ou spirituelle des paroles. On donne souvent le nom de nocturnes aux romances à deux voix.

Ces petites compositions ont quelquefois une vogue prodigieuse dans la nouveauté, et leurs auteurs jouissent d'or-

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dinaire pendant dix ou douze ans de réputations de salon fort brillantes, qu'ils perdent par suite de l'engouement qui se manifeste pour quelque nouveau venu. Un musicien devenu célèbre dans un genre plus élevé , Boieldieu , a fait des romances charmantes qui ont été fort recherchées ; après lui est venu Garât, puis Blangini, puis madame Gail, à qui M, Romagnési a succédé; M. Amédée de Beauplan a joui d'un instant de vogue , que MM. Labarre, Panseronet Masini lui ont fait perdre.

La musique instrumentale se divise en plusieurs branches qui se rattachent à deux espèces principales : 1° la musique de concert; 2° la musique de chambre.

La symphonie tient le premier rang dans la musique de concert. Son origine remonte à un certain genre de pièces instrumentales qu'on nommait autrefois en Italie Ricercari da suonare, et en Allemagne Partien, lesquelles se composaient de chansons variées, d'airs de danses et de fugues ou morceaux fugues, destinés à être exécutés par des violes, des basses de violes , des luths , théorbes , etc. Lorsque ces pièces passèrent de mode , on leur substitua des morceaux coupés en deux parties , d'un mouvement assez vif, suivis d'un autre morceau d'un mouvement plus lent , et d'un rondeau qui tirait son nom de la répétition d'une phrase principale. Les premières sj'mphonies ne furent d'abord composées que de deux parties de violon , alto et basse. Un musicien allemand nommé Vanhall commença à perfectionner la symphonie, en y ajoutant deux hautbois et deux cors ; il fut imité par Toesky, Van- Malder et Stamitz. Gossec ajouta les parties de clarinettes et de bassons aux autres instruments, et les menuets avec les trios augmentèrent le nombre des morceaux qui existaient déjà dans la symphonie. Le menuet tire son nom de

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la mesure à trois temps dans laquelle il est écrit. Il était autrefois d'un mouvement presque aussi lent que la danse dont il porte le nom ; mais insensiblement sa vitesse a augmenté, et Beethoven a fini par en faire un p7'esfo. C est à cause de cela qu'il lui a ôté son nom de menuet , pour lui substituer celui de scherzo (badinagei. Je n'ai pu découvrir ce que signifie le nom de /no qu'on donne à la seconde partie du menuet. Il se pourrait qu'il vînt de ce qu'on supprimait quelquefois un instrument dans cette seconde partie.

On ne peut guère prononcer le nom de symphonie sans réveiller le souvenir de Haydn. Ce grand musicien a si bien perfectionné le plan et les détails de ce genre de musique, qu'il en est en quelque sorte le créateur. L'histoire des progrès du génie et du talent de cet homme étomiant est l'histoire même des progrès de l'art. Déjà ses premiers ouvrages annonçaient sa supériorité sur ses contemporains; mais ils étaient bien inférieurs à ceux qui , depuis , sont sortis de sa plume. Si l'on n'oublie pas que ces mêmes ouvrages ont toujours été mesurés au degré d'habileté des exécutants, habileté qu'il a lui-même provoquée et dont il est en partie cause, on concevra sans peine quelle profondeur de talent il a fallu pour produire des chefs-d'œuvre en se conformant ainsi à des entraves et à des considérations particulières. Si Haydn était venu dans un temps où le savoir des exécutants eût été ce qu'il est aujourd'hui, il n'aurait rien laissé à faire à ses successeurs. Le talent principal de Haydn consiste à tirer parti de l'idée la plus simple, à la développer de la manière la plus savante, la plus riche en harmonie, la plus inattendue dans ses effets, .•^ans jamais cesser d être gracieux, t'ne autre (jualité le distingue, c'est la rectitude et la netteté du phin, «jui sont

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telles, que l'amateur le moins instruit en suit sans peine les détails comme le musicien le plus habile.

Mozart, toujours passionné , toujours mil par un sentiment profond, a moins brillé que Haydn dans le développement de la pensée de ses symphonies; mais il a trouvé , dans cette sensibilité exquise dont il était si abondamment pourvu , une puissance d'émotion qui entraîne toujours l'auditoire et qui lui fait partager sa passion.

Beethoven , dont le talent fut longtemps méconnu en France, règne maintenant dans la symphonie. Plus hardi que les deux grands artistes que je viens de nommer, il ne craint pas d'aborder les plus grandes difficultés, et souvent il en triomphe avec bonheur. Son génie s'élève aux plus hautes régions , nul n'a connu mieux que lui les eflets de l'instrumentation , dans lesquels il a fait beaucoup de découvertes ; mais il est souvent bizarre, incorrect, et semble plutôt improviser que suivre un plan ari'êtc. Du reste, il partage le sort de tous les hommes de génie , en occupant l'attention plutôt des beautés qu'il prodigue que des défauts qui les déparent.

Les quatuors , quinte ttis , sextuors, etc., sont des diminutifs de la symphonie ; ils sont destinés à en tenir lieu dans les concerts privés. Haydn, Mozart et Beethoven sont encore les chefs de ce genre de symphonie en miniature, et souvent le talent qu'ils y déploient est tel qu'ils font oublier les étroites proportions des moj-ens qu'ils mettent en usage. Les mêmes qualités que ces trois grands artistes ont mises dans la grande symphonie se retrouvent dans le genre du quatuor.

Un homme qui a vécu pauvre , isolé et méconnu en Espagne , a aussi cultivé ce genre, et particulièrement le quintetto , avec un rare bonheur d'inspiration ; cet hounne

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est Bocrhcrini. X ayant point assez de comniunications avec le monde pour être informé des progrès de la musique et des variations du goilt , il composa pendant près do cinquante ans sans renouveler ses sensations musicales par l'audition ou par la lecture des œuvres de Haydn ou de Mozart ; il tira tout ce qu'il écrivit de son propre fonds; de là l'indépendance de manière et de style, l'originalité d'idées , et le charme de naïveté qui caractérisent ses productions. On peut désirer plus d'acquit, plus de richesse d'harmonie et quelque peu moins de vieillesse dans les formes de la musique de Boccherini , mais non plus de véritable inspiration.

La sonate , pour un instrument seul ou pour plusieurs réunis, est encore une sorte de symphonie. Son nom vient de svonare ^ qui signifie jouer d'un ou plusieurs instruments. Ce mot ne s'appliquait autrefois qu'aux instruments à cordes ou à vent ; en parlant des instruments à clavier on disait ioccare , d'où l'on avait fait toccata , qui signifie une pièce à toucher; depuis près d'un siècle, sonate se dit de toutes les pièces de ce genre, pour qucl(iue instrument que ce soit.

Comme la symphonie ou le quatuor, la sonate se divise en plusieurs morceaux , qui consistent en un premier mouvement, un adagio et un rondo ; rarement on y joint un menuet. Les sonates accompagnées par un ou deux instruments prennent ordinairement les noms de duos ou trios. 11 y a des sonates de piano composées pour être exécutées par deux personnes. Les quatre mains embrassent toute l'étendue du clavier et remplissent l'harmonie d'une manière riche et intéressante de formes , quand ces pièces sont écrites par un compositeur habile. Les mcillcui'cs sonat*'--; de piano ont été écrites par

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Ch.-Ph.-Em. Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, démenti, Dusseck , Cramer. Les sonates fuguées de Jean- Sébastien Bach pour clavecin et violon sont des chefsd'œuvre. Krumpholtz a été pour la musique de harpe ce que démenti fut pour celle de piano, c'est-à-dire le modèle de ceux qui ont écrit ensuite pour cet instrument. Une élévation de style peu commune et des effets d'une harmonie piquante sont les qualités par lesquelles ce compositeur s'est distingué. Corelli, Tartini , Locatelli , Leclair, sont à la tête des auteurs qui ont composé les meilleures sonates de violon. Francischello etDuportse sont distingués dans la composition des sonates de violoncelle. Quant aux sonates d'instruments à vent , il y en a peu qui méritent d'être citées. En général , la musique destinée à ces instruments est restée dans un état d'infériorité très sensible; un compositeur habile pourrait y acquérir de la réputation , par cela seul qu'il mettrait ce genre de musique à la hauteur des pièces qui ont été écrites pour tous les autres instruments. On ne possède en ce genre qu'un ou deux beaux morceaux de Mozart et de Beethoven. Krommer a écrit aussi de la musique d'instruments à vent dans laquelle il y a de l'effet, et Reicha, venu après lui , a écrit les meilleurs ouvrages en ce genre qui soient connus en France.

Pendant plusieurs années , la sonate est tombée dans le discrédit . Certaine futilité de goût , qui a fait invasion dans la musique, a substitué aux formes sérieuses de ce genre de pièces des ouvrages plus légers auxquels on donne les noms de fantaisies, à' airs variés , de caprices, etc. La fantaisie, dans son origine, était une pièce où le compositeur se livrait à toutes les saillies de son imagination. Point de plan; point de parli-pris ; l'inspiration du mo-