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sance, seulement ils éclairent l'esprit sur les objets de son expression. Je sais qu'on m'objectera la force que reçoit l'expression musicale d'une prononciation nette et bien articulée de la parole; mais il faut distinguer. S'il s'agit d'un mot , d'une exclamation qui peignent un sentiment vif ou une sensation profonde , l'accent que le chanteur y met en prononçant devient un moyen d'expression très actif; moyen qui suffit pour émouvoir l'auditeur et qui affaiblit conséquemment l'action de la musique; car nous ne sommes pas organisés de manière à percevoir plusieurs sensations à la fois par le même sens ; un effet ne peut se manifester en nous qu'aux dépens d'un autre. La puissance des paroles dans la musique , dont je viens de parler, se remarque surtout dans le récitatif. Là , il y a une alternative de victoires remportées par les paroles et par la musique; c'est presque toujours dans les ritournelles que celle-ci reprend sa puissance.

Si les vers qui servent de base à la musique n'ont point pour objet un de ces sentiments vifs et profonds qui se peignent par quelques mots ; s'ils ont besoin de longs développements , la musique reprend toute sa supériorité ; alors, comme je viens de le dire , les paroles n'ont d'utilité que pour éclairer l'esprit. Dès que celui-ci est initié , ces paroles deviennent inutiles pour l'expression et ne servent plus qu'à faciliter l'articulation de la voix. La musique domine , et l'on n'écoute plus cette suite de syllabes qui frappent l'air sans s'adresser à l'auditeur. Ceci démontre que le reproche qu'on adresse quelquefois aux compositeurs de trop répéter les paroles n'est point fondé lorsque les répétitions ont pour but de donner à la musique le temps de passer par tous les degrés de la passion , ce qui est le point important. Remarquez qu'en parlant de l'effet

de la musique sur l'auditeur, en pareille circonstance , je suppose que les sens de celui-ci sont assez exercés pour comprendre les intentions du musicien et les transmettre à son âme.

De tout cela on peut tirer plusieurs conséquences : la première est que ce qu'on appelle communément Y expression des paroles n'est point l'objet essentiel de la musique. Je m'explique : ce que le poète lyrique met dans la bouche des personnages de son drame est la manifestation de ce qu'ils éprouvent ; mais de deux choses l'une : ou ces personnages ressentent une passion qu'il faut faire partager à l'auditoire , ou ils sont en danger , et il faut intéresser à leur sort. Dans l'un et l'autre cas il faut émouvoir ; or, de tous les arts , le plus puissant pour y parvenir est la musique. Les paroles ne peuvent lui prêter qu'un faible secours ; il suffit que le public soit instruit de la situation des choses. S'il s'agit au contraire d'un état mixte où l'âme n'est point inerte , quoiqu'elle ne soit pas vivement émue , la musique se met en harmonie avec elle par la suavité de cantilènes un peu vagues , par la richesse des accompagnements et par la nouveauté de l'harmonie , qui produisent plutôt des sensations que des émotions. Dans ce cas l'action des paroles est encore plus faible. Enfin , s'il faut que la musique soit l'interprète de bons mots, de plaisanteries et de quolibets , on s'aperçoit au premier abord qu'elle y est complètement inhabile. Si le musicien ne veut rien dérober de l'esprit du poëte , il s'efface pour le laisser paraître , et dès lors il est faible et contraint ; s'il s'obstine à y mettre du sien , il devient importun.

Je prévois des objections , car tout ceci n'est pas dans les idées reçues. Essayons d'aller au-devant et de les résoudre.

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" Grétry , dira-on, Grétry, l'idole des Français pendant " près de soixante ans, brilla précisément par cette faculté " que vous refusez à son art, celle d'exprimer des paroles. » Il mit souvent plus d'esprit dans sa musique que le poëte - dans ses vers , et c'est surtout par là qu'il s'est fait une " brillante renommée. -Distinguons. Grétry, quoique faible harmoniste et musicien médiocrement instruit, avait reçu de la nature le don d'inventer des chants heureux, beaucoup de sensibilité musicale, et plus d'esprit que ses livres ne semblent en indiquer. Ce qui reste de lui maintenant , ce que les connaisseurs admireront encore quand les transformations de l'art et la mode auront fait disparaître pour toujours ses ouvrages de la scène , ce sont ses mélodies , véritables inspirations d'un instinct créateur, et cette sensibilité qui lui faisait trouver des accents pour toutes les passions. Quant à l'esprit qu'il se piquait d'avoir et qui consiste à faire ressortir un mot , à chercher des inflexions comiques , à sacrifier la phrase ou la période musicale pour ne pas nuire à la rapidité du dialogue , c'est peut-être quelque chose de fort bon dans un certain système , mais ce n'est pas de la musique. Cela plaisait autrefois à des spectateurs français , qui ne cherchaient que le vaudeville dans leurs opéras-comiques , et dont les organes n'étaient point façonnés pour entendre autre chose ; mais, à l'époque même où Grétry écrivait , les autres peuples de l'Europe entrevoyaient dans la musique un but plus noble que de se rapprocher de la parole, et d'affaiblir l'une pour se mettre à la portée de l'autre. « Tu parles trop pour un " homme qui chante , tu chantes trop pour un homme qui " parle , - disait Jules César à certain professeur de déclamation qui voulait faire servir la musique à seconder la parole : cette critique est applicable à tous les musiciens

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qui ont eu la faiblesse de se laisser diriger par des gens de lettres jaloux de la gloire de leurs hémistiches , et qui se persuadaient que leurs vers étaient ce qu'il y avait de plus important dans un opéra.

Ce n'est pas qu'on doive bannir l'esprit des paroles destinées à la musique , ni même de l'œuvre du musicien ; les meilleurs opéras italiens, français et allemands, offrent des traits où l'intonation musicale seconde heureusement la parole; il suffit de se souvenir que ce n'est point l'objet essentiel de la musique. D'ailleurs, ces traits où la musique partage l'effet de la parole sont toujours de courte durée. Le musicien ne fait jamais briller le poëte sans détourner l'attention de sa musique.

On m'objectera encore qu'il y a beaucoup de morceaux comiques où l'articulation précipitée des paroles produit un bon effet ; on pourra même m'opposer des narrations qui n'ont pas empêché les hommes de génie de faire de bonne musique: ceci mérite d'être examiné.

Les opéras bouffes italiens sont remplis de morceaux qu'on appelle note et parole ; leur effet est vif, piquant, spirituel ; mais il ne faut pas s'y tromper : dans ces morceaux, la qualité des idées musicales est moins importante que le rhythme. Les ouvrages de Fioravanti sont pleins de ces choses dont l'effet est parfait , quoique les pensées du musicien soient vulgaires ; c'est que le rhythme en est excellent. Ce rhythme est tout ce qu'on remarque. L'arrangement plus ou moins comique des paroles attire ensuite l'attention , et l'on finit par penser à peine à la musique, qui n'est plus qu'un accessoire. Remarquez d'ailleurs que l'accent bouffon de l'acteur et ses lazzi sont pour Irpaucoup dans l'effet do ces morceaux. Tout cela est

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bon à sa place ; mais , encore une fois , la musique n'y joue qu'un rôle secondaire.

Quant aux narrations, elles sont de deux espèces. Dans la première , le compositeur ne voulant pas mettre obstacle à l'articulation des paroles, évite de donner à la voix la phrase mélodique, jette l'intérêt dans l'orchestre sur un thème caractérisé , et ne donne à la voix qu'un débit presque monotone qui permet d'entendre distinctement ce que dit l'acteur. Dans ce cas, lefFet est complexe pour les auditeurs dont l'oreille est exercée , et leur attention se partage entre la scène et la musique; les autres n'entendent que les paroles et peu ou point la musique.

L'autre manière de traiter la narration consiste à ne prendi^e du sujet que son caractère gai ou triste, tranquille ou animé, et à faire un morceau de musique où les paroles n'ont qu'une action secondaire, tandis que l'attention se porte sur l'œuvre du musicien ; tel est l'air admirable Pn'a che spunti^ du 3Iatrimonio segreto.

De quelque manière qu'on envisage l'union de la musique aux paroles , on voit qu'on ne peut sortir de cette alternative : ou la musique domine les paroles , ou les paroles dominent la musique. Il n'y a point de partage possible entre elles , à moins qu'elles ne soient assez faibles pour qu'on soit indifférent à l'une comme aux autres. La musique qui émeut exprime des situations , et non des paroles 5 quand celles-ci se font remarquer, l'autre n'est plus qu'un accessoire; dans le premier cas, l'âme est émue; dans le second, l'esprit est occupé. L'une et l'autre choses sont bonnes quand elles sont employées à propos , car il n'est pas donné à l'homme d'être continuellement ému ; les émotions fatiguent ; il faut des repos, et surtout de la variété dans notre manière d'être.

Rien ne prouve mieux la faculté d'émouvoir que possède la musique , indépendamment de la parole , que les effets produits par la musique instrumentale. A la vérité, ces effets n'ont lieu que pour ceux dont l'éducation a été bien faite; mais cela ne conclut rien contre cette proposition, car nos idées ne se développent que par l'éducation . Quel est l'homme, quelque peu initié à cet art, qui n'ait été ému par les accents passionnés de la symphonie en sol mineur de Mozart? Quel est celui qui n'ait senti de l'élévation dans ses idées par le grandiose de la marche de la symphonie en ui mineur de Beethoven 1 On pourrait citer des milliers d'exemples semblables.

Mais, dira-t-on, la nature de ces émotions est vague et n'a point d'objet déterminé. Sans doute; mais c'est précisément pour cela qu'elles ont tant d'action sur nous. Moins l'objet est évident, moins l'esprit est occupé, plus l'âme est émue; car rien ne la distrait de ce qu'elle éprouve. Nos perceptions s'affaiblissent par leur multiplicité ; elles sont d'autant plus sensibles qu'elles sont plus simples.

Perdons l'habitude de comparer ce qui n'a point d'analogie , et de vouloir que tous les arts agissent de la même manière. La poésie a toujours un objet dont l'esprit s'empare avant que le cœur soit ému ; la peinture n'a d'effet qu'autant qu'elle nous présente avec vérité les scènes ou les objets qu'elle veut reproduire, et qu'elle attaque notre conviction. On ne demande rien de tout cela à la musique : qu'elle nous émeuve, et c'est assez. — Mais sur quel sujet? — Peu m'importe. — Par quels moyens? — Je l'ignore; je dis plus : je ne m'en inquiète guère.

Dira-t-on que cet art serait réduit à n'être qu'un plaisir des sens, s'il en était ainsi? ce serait une erreur. Ainsi que l'amour, s'il a une action physique, il en a une mo-

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raie aussi. On a souvent eu la fantaisie de comparer la musique à quelque chose , et personne n'a songé à la seule passion dont les symptômes et les effets sont analogues aux siens. Ainsi que l'amour, elle a ses douceurs voluptueuses, ses explosions passionnées, sa joie, sa douleur, son exaltation, et le vague , ce vague délicieux qui n'offre aucune idée déterminée, mais qui n'en exclut aucune. De ce qu'elle ne s'adresse pas à l'esprit , il ne s'ensuit pas qu'elle se borne à satisfaire l'oreille; car l'oreille n'est que l'organe, et l'âme est le sujet. La musique n'a point par elle-même les moyens d'exprimer les nuances des passions fortes, telles que la colère, la jalousie ou le désespoir; ses accents tiennent de tout cela, mais n'ont rien de positif. C'est aux paroles à éclairer l'auditeur; dès que celuici est instruit, la musique suffit, car elle émeut. Le musicien ne doit donc pas perdre son temps à chercher les limites de nuances qu'il n'est pas en son pouvoir d'exprimer. Tous les conseils que Grétrj'- a donnés à cet égard , dans ses Essais sur la Musique, sont illusoires.

Les principes de la poétique et de la philosophie de la musique sont très déliés , très difficiles à saisir, plus difficiles encore à présenter avec évidence ; de quelque maniè.^e qu'on les considère , on arrivera à cette conclusion que la musique n'est ni un art d'imitation ni une langue, mais l'art d'exprimer, ou plutôt d'émouvoir.

Ceci posé , il devient évident que les partisans de telle ou telle manière, de telle ou telle école, de tel ou tel genre , ne comprennent pas l'objet de la musique. Les préférences que certaines personnes manifestent pour la mélodie, ou pour l'harmonie, ou pour les moyens simples, ou pour les modulations recherchées et multipliées , sont autant d'erreurs par lesquelles on prétend limiter l'action

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de l'art qui a besoin de toutes ces choses et de beaucoup d'autres. Gluck croyait qu'il est nécessaire délier si bien le récitatif aux airs, qu'on ne puisse presque pas remarquer où commencent ceux-ci. Le résultat de son système devait être une certaine monotonie qui a peut-être fait vieillir trop vite ses chefs-d'œuvre dramatiques 5 depuis quelques années on a reconnu que l'effet des morceaux gagne à ce qu'on sente bien où ils commencent, parce que l'attention de l'auditoire est plus grande, et Ton a cherché à les séparer du récitatif autant qu'on l'a pu. On n'a fait en cela que recommencer ce qui se pratiquait avant la révolution opérée dans lainusique dramatique par le grand musicien qui vient d'être nommé. Mais de ce que la mode a changé, il ne faut pas croire que le système de Gluck fût absolument mauvais ; car, à la monotonie près , il y a dans ce système une vivacité d'expression dont l'application peut être excellente en beaucoup de circonstances, et qui est du domaine réel de l'art. La simplicité d'instrumentation a fait place à une richesse qui tient quelquefois de la profusion ; faut-il condamner l'une ou l'autre? Xonj car il est de certaines situations qui demandent de la simplicité, et d'autres qui exigent un plus grand développement de moyens. Enfin, tous les compositeurs de l'ancienne école ont considéré le luxe des fioritures comme destructif de l'expression dramatique; dans la musique de nos jours, au contraire, on les multiplie à l'excès. Les partisans de l'ancienne tragédie lyrique affirment que catte dernière méthode Q^t ridicule, en ce qu'elle est souvent en opposition avec les sentiments dont les personnages sont animés, et les amateurs de la musique nouvelle traitent de gothique celle qui n'est pas enrichie de ces brillantes fantaisies. Los uns et les autrt's ont tort ; le^. premiers, parce