LA MUSIQUE AU THKATRK

nuostra Sonora fur concohida sin inandia <Ie pecado original (l). Puis la Relation ilonne la Iclhi; de reniercicnienls du Hoi au Kecteur, dal(3(î de Madrid, le 17 juin H>18; la cédule du Hoi au Recleur pour coniirnier le Slalul, datée de Madrid le 12 juillet; enlin une lettre du Roi au Rcîcteur en date du 16 juillet (2). — En vue de ces attentions, le « Claustro Pleno » décrète des fêtes solennelles et détermine le jour où Ton prêtera serment : le dernier dimanche iroctobre.

Le samedi 27, à trois heures, l'Université en grande tenue se réunit dans la Chapelle Majeure du Monastère de Saint François pour chanter vêpres « avec des villancicos appropriés à la fête et au serment (3) ». La procession s'arrête ensuite aux quatre autels de la Chapelle (4), et chante « une exquise et douce musique de villancicos à la « fête du serment ». Le premier villancico chanté à Tautel de saint François a pour refrain : « Nadie diga en el suelo que en su concepciôn tuuo sombra de culpa la madré del sol, » et Tune des « copias » est la suivante :

Defiende (Esta Escuela celebrada) que aquella Rosa

Que matîzô el Alua fresca

Sin espînas de pecado

Dio al mundo fragancia nueva.

Et l'un des couplets du troisième villancico chanté à l'autel des Pères de la Compagnie, est ainsi conçu :

El Esposo la conuida

A su Âiirra y sus olores

Que â quien va muerta de amores

El olor de muerte es vida.

La messe est dite le jour suivant (5). La musique

(1) Ibid., p. 5.

(2) Cf. Ibid., pp. 6-7-8-9.

« avait été composée pour ce jour-là par le Maestro Sebas- (( tian Viuanco, professeur de Musique de l'Université et (( Maître de Chapelle de l'Ég^lise ; et les Chanteurs et lui c( officièrent avec une si grande habileté que le Chœur 0 semblait être un Chœur d'Anges. » Après la Messe, on chante deux villancicos, et la lecture du serment se fait au milieu de Témotion générale. Les Confréries « se laissant « porter par leur dévotion entonnèrent sans savoir la note, « mais par la seule fantaisie, FHymne Aue Maris Stella, (( et le chantèrent jusqu'au bout, avec de gracieux contrece points qui n'étaient peut-être pas tous conformes à Tart, (c mais qui firent une douce consonance à Toreille de « Dieu (1). )) Le lundi 29 octobre, après midi, on représente dans la cour (patio) des Écoles Majeures « une comédie sur le Mystère de l'Immaculée Conception de Notre Dame écrite par Lope de Vega Carpio (2) ». C'est un auto symbolique sur l'histoire d'Esther et d'Assuérus et dont le titre est la « Pureté sans tache. » Racine a-t-il connu l'œuvre de Lope? Toujours est-il que les deux Esther n'ont entre elles que la différence qui sépare l'auto de la comédia. Dans la première journée, le Doute, chassé par la Quiétude se met au service de la Contemplation qui vit en perpétuelle extase au monastère de Sainte Brigitte. La Contemplation fait don du Doute à la Sainte qui dès lors, sous l'action du Souci, n'a plus de repos et veut comprendre la nature du péché originel. La Contemplation l'ayant enfin délivrée du Doute affreux, l'on entend à la musique le vers de Job : nemo mundus a sorde neque infans, cujus estunius dieivita super terram, ainsi traduit par Lope :

No se hallara esposa mia Quien sin pecado se vea Aunque un tierno infante sea Guya vida es solo un dîa.

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Jol) t'ii plaies appariiî! (|ui clumlt' avec une profonde tristesse le coninientaii'e espagnol du Pereal dies in (jua natus suni... Sainle IJrij^itte s'étonne des malédictions de Jol) et le Doute discute avec lui, tandis (jue l;i saintcï et les siens discourent sur les conséquences funestes du péché ori«»inel. David entre bientôt en accompagnant sur la harpe le psaume L, et il réfute le Doute de Brigitte en alléi^uant, pour se disculper de ses propres faiblesses, sa conception « en péché ». Sainte Brigitte se demande s'il peut y avoir une exception à cette règle et songe à la Vierge pour la(|uelle sa dévotion est particulière. Le Doute s'approche de David et lui fait d'amusantes demandes au sujet de Bersahé et de la mort d'Urias. Le Péché Originel paraît victorieux et mande que l'on marque l'homme au visage avec le fer rouge, comme un esclave. L'Homme lui réplique que le Baptême l'affranchit. Au fort de la discussion Jérémie se montre et, pris à témoin par l'Homme, lui cite le cas de Jean-Baptiste qui naquit sanctifié. La musique pittoresque accompagne alors une danse de pâtres, et Zacharie donnant la main à l'enfant se réjouit de l'heureux anniversaire de sa naissance. L'homme poursuit de ses railleries le Péché qui se retire dépité. Zacharie demande à l'enfant où il va et s'attire cette réponse : Au désert... pour faire pénitence, tandis que la musique chante doucement ces admirables vers :

Pastorcico nuevo de color de Bios.

Aunque soys la estrella pareceys al sol.

Dans la seconde journée, sainte Brigitte, pensant à Jean-Baptiste et à Jérémie,se demande si la Vierge, avant que de naître, fut aussi sanctifiée. Un ange apparaissant le lui certifie et Brigitte tombe en extase. La musique chante très suave. La sainte demande encore à l'ange si les deux saints furent conçus en péché, et l'ange répond affirmativement et s'évanouit dans l'espace. Brigitte est dans l'angoisse pour la Vierge... La Contemplation la console : les grandeurs de la Vierge ne sont-elles pas uniques?. . Res-

tée seule, Brigitte reçoit la visite d'une dame parée de diverses couleurs : l'Allégorie, laquelle lui annonce qu'une Fête symbolique lui révélera un grand secret...

Et la Fête se déroule. Des musiciens paraissent qui chantent la gloire du Roi Assuérus. Le Temps sort pour la loa, car il fut dit qu'il viendrait découvrir le secret de rimmaculée Conception dont les dévots doutèrent pieusement. Il s'entretient avec Brigitte et lui demande de prêter toute son attention à la pièce qui va suivre.

C'est le passage de l'Histoire sainte relatif à Esther, Assuérus et le favori Aman. Celui-ci demande au Roi la tête de l'Hébreu pour se venger du fier Mardochée. Esther, comme chacun sait, vient intercéder. Le Roi se lève et la retient qui va s'évanouir... Le Doute proclame aux applaudissements du Souci qu'Esther s'est évanouie. La Contemplation proteste et Brigitte se levant fait remarquer qu'Esther n'est pas tombée. L'Allégorie apparaît et dit alors à Esther que si elle a bien compris la scène, tous ses doutes doivent être résolus. — Brigitte heureuse s'écrie qu'Esther fut l'ombre de la Vierge et fut retenue en sa chute par le Roi Céleste... Assuérus, en effet, ayant Esther en ses bras lui murmure de doux propos, symboliques de la Vierge Immaculée. Esther conclut en rappelant la loi royale selon laquelle nul ne devait franchir la porte du palais sous peine de mort. Assuérus lui répond qile les lois exceptent les Reines. La Contemplation fait entendre cette phrase à Brigitte qui loue la Vierge et sort avec le Souci. Le Doute détrompé reste seul en scène et pousse des vivats à l'usage de Salamanque (victorea a uso de Salamanca) en l'honneur de Marie, et contre le Péché Originel qui veut riposter mais s'enfuit bien vite, poursuivi par le Doute triomphant. Les Musiciens chantent ce refrain (estriuillo) transformé d'humain en divin (que se puso a lo diuino, por la mesma mûsica en que la cantauan a lo humano) :

Linda nifia, porq no me vales.

q celos me mata a tus vmbrales etc. . .

IwV MUSIOUK AI' THKATRE V-)l

Dans la Iroisiciiie journée, la Piété dcnianch; à la Henomniée de publier cette révélation. Le Péché, ronn^é de dépit, écoute... A la proclaiTiation allière de la Renommée répondent rAllema^ne, la France et l'Espagne. Celle-ci remercie son Roi en de jolis vers. L'Université vient offrir le serment (juramento) et se charge de la « publication » solennelle des Fêtes. Le Doute et le Souci enterrent Brigitte canonisée et, après avoir fait le tour du monde, revienneni en Espagne où ils apprennent la grande nouvelle ; ils passent par Salamanque où ils peuvent entendre les étudiants « gloser » pour le concours; ils feignent de voir la procession et la décrivent au public. L'Espagne personnifiée apparaît sous un dais : au pied du trône un lion est étendu. Les laboureurs du Tormes viennent danser en compagnie de Portugais, dlndiens et de nègres. L'Espagne, se levant, montre un tableau de la Conception : Tout le monde se prosterne et vénère l'image de la Vierge, tandis que la musique accompagne doucement la danse joyeuse des noirs...

Les fêtes de l'Immaculée-Gonception viennent de nous donner l'occasion d'examiner un des modèles — bien inconnu — de l'auto sacramental, et d'observer le rôle de la musique dans ces drames d'un symbolisme si curieux. Comme on a pu le remarquer c'est le chant figuré, la polyphonie liturgique qui intervient au cours de Faction, et malgré la perte des documents précieux, il est permis de supposer que cette musique polyphone appartenait aux modes antiques et au répertoire thématique de l'église, bien différente de la musique qui illustre la Zarzuela, dont s'égaiera plus tard toute fôte profane de la cour de Philippe IV.

C'est à Tolède, avons-nous dit, que se donnèrent en 1G22 les fêtes de la canonisation de Saintignace de Loyola, le fondateur de la Compagnie de Jésus, et de saint François Xavier, apôtre des Indes (1). Les vêpres du samedi

(I) Brève relac. de las Fiestas, etc .. Escrita por una persona deuota de

23 juillet furent chantées à différents chœurs, « l'un de « sacabuches, de bassons, de cornets, l'autre de l'orgue « avec les voix doublées, deux autres du reste de la cha- « pelle ; et se terminèrent par un curieux villancico de « nos deux saints Pères, toute musique neuve et curieuse « (^sic) ».

On entra dans Téglise par la porte du Pardon avec « la « musique céleste de toutes les orgues, des chirimies, des « chanteurs, des danses, et le temple semblait s'elïondrer « tout entier ))... Le dimanche suivant la musique de la messe fut nouvelle « parce qu'un habile Maître de Gha- « pelle de la Sainte Église la composa, chose céleste et « souveraine, ornée de divers villancicos, symboliques « (agudos) et sentencieux ».

Telles sont les fêtes principales où nous pouvons encore trouver les espèces musicales qui nous occupent. Avec le xvif siècle, et sous le règne de Philippe IV, les fêtes religieuses se font plus rares et changent d'aspect. Le même caractère officiel et compassé des solennités catalanes ou valenciennes s'observe maintenant à la cour de Castille. Les récits de voyageurs comme M"'' d'Aulnoy, ou des ambassadeurs vénitiens témoignent de la transformation rapide après Philippe III des mœurs espagnoles (1). L'opéra et la Zarzuela chassent 1' « auto » du palais et des jardins du Buen Retiro. M. Pedrell, affirme (2) que le « caractère indigène de l'inspiration des cantarcillos et « villancicos des xv*" et \vf siècles est en rapport direct « avec les tonadas,les cuatros de empezaret les musiques « des Zarzuelas et Comédies avec les bailetes etjàcarasdu « xvif siècle et avec les follas, mojigangas, tiranas et « seguidillas des tonadilleros du xviii^ siècle ». Il ajoute qu'il n'y eut pas un auteur dramatique ni un musicien du xvii'' siècle pour écrire des opéras, proprement dits, car il

la Gompaùia | para | ol Padre Pedro de Alarcôn Prouiiicial de alla en | esta Prouincia de Toledo. En Toledo, Por Diego Rodrigucz. Aùo de 1622.

(1) Cf. Altaniira. Hist. de Esp., t. III, p. 72.).

(2) Cf. Sammclbànde dor I. M. G. Jahrg, V. Heft, 1, p. 46.

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existait déjà un spectacle lyrico-<lramîiti(juo, issu de la tradilion créée par Kncina, Lucas Fernande/ oulMadiid. Nous croyons excessive cette assimilation de la comédie religieuse ou de r « Auto » à la Zarzuela profane pour les raisons techniques ({ue nous avons naguère invocjuées. La structui'e extérieure est à peu près identique, si l'on excepte les dillérences de coupes entre les airs chantés dans les deux espèces de représentations, mais la tradition même de l'essentielhî technique musicale, du symholisme des modes et des superpositions contrepointiques a été perdu. Le style représentatif, la déclamation dominante, l'harmonie devenue personnelle, sont autant d'éléments constitutifs de la Renaissance musicale, que l'on trouve en germes dans la primitive Zarzuela. Aussi serons-nous d'accord avec M. Pedrell s'il ne prétend voir qu'une analogie de formes superficielles entre le Drame religieux et la Zarzuela : « Ce sont des Zarzuelas emhryonnaires, dit-il (1), {( toutes les Gosantes et Rondelas dont nous parle lachro « nique duConnétahle de Gastille Michel Lucas de Iranzo « prescrivant qu'elles fussent chantées (1464) « après que c( Ton avait dansé une ou plusieurs heures... pendant « lesquelles, lui, la Comtesse, les autres dames et sei- « gneursdela IglesiaMayor et tous chantaient... », « après « quoi venaient les momos (mimes) conviés pour cela; « ce sont de primitives Zarzuelas les compositions dialo- « guées de nos chansonniers, dont quelques-unes, spécia- « lement celles qui contiennent de la musique, offrent un « grand intérêt pour Thistoire du théâtre lyrique espagnol. <( Ce sont des Zarzuelas déjà plus développées, les Farsas « et Eglogas de Juan del Encina et les Farsas et Autos de « Lucas Fernândez lesquelles finissent invariablement par « des villancicos ou cantarcillos de circonstance, tradition (( ou rappel d'origine populaire, « démonsti'ation claire, « — selon le commentateur de Lucas Fernândez, Don (c Manuel Canete, — du grand retard que mit le drame à se

(1) Ibid.. Jahrg, XI. Heft L p. 5rJ.

« séparer du chant auxiliaire si efficace de toute représen- (( tation scénique, dès les premières origines du théâtre « moderne ». Ce sont des Zarzuelas, définitives et parce faites Zarzuelas, ayant toute l'ampleur et le dévelop- (( pement auxquels tendait et se prêtait cette forme de (c spectacle, lorsque s'en empara le génie de Lope de (( Vega Carpio (1562-1635) avec l'admirable sens qu'il (( avait du pouvoir mélodieux de la parole, pressentant « que de sa fusion avec la musique dépendait le caractère « de tout un pur drame musical; ce sont des Zarzuelas, « de définitives et parfaites Zarzuelas, je le répète, La « selva sin amor de Lope, ainsi que les Pastorales, Fies- (( tas, ou comme Ton voudra les nommer, de Calderon : « El Laurel de Apolo, la Purpura de la Rosa, El Jardin de « Falerina, etc..

« C'est Zarzuela et non Opéra que j'ai appelé la prête mière, les nuées se dissipant qui obscurcissaient notre (( histoire musicale du wif siècle ; les heureuses décou- « vertes d'à présent permettent d'affirmer que, pendant ce (( siècle, il existait en Espagne une forme de drame mu- « sical qui n'était point une servile imitation du style ita- « lien, et que, dès le second tiers de ce siècle, notre « nationalité musicale commença à se dégager, en (( créant sur la base du chant populaire les superbes et « distingués Tonos et Tonadas des Zarzuelas de Vega « Carpio et de Calderon, germes de la Tonadilla du (( XVIII*' siècle et de la Zarzuela contemporaine dans ce (( qu'elle a de plus indigène. »

M. Pedrell veut donc bien établir la distinction nécessaire entre les deux termes d'Opéra et de Zarzuela, et la brève synthèse qu'il imagine des Zarzuelas traditionnelles depuis Encina jusqu'à Calderon vient à propos appuyer son argumentation. Mais là se borne l'exactitude de Texposé de M. Pedrell. Lui-même ne se doute point de l'erreur commise en voulant pousser trop loin ses aperçus, lorsqu'il écrit au cours de son étude que telle scène de Calderon « est de la pure essence de drame