CHAPITRE V
La Musique Scientifique. — La Musique à l'Université. — Les Tliéoriciens espagnols du xvi*^ siècle. — Aperçu des Ecoles Musicales.
Nous revenons à la pure musique d'église qui seule
conserva, grâce à la vigilance des princes, rintégrité de
sa valeur traditionnelle. Celle-ci, avions-nous dit, reposait
sur les principes mêmes de Boëce, traduit par Isidore de
Séville, et de Guido d'Arezzo. Mais les Espagnols ne se
gênèrent point pour modifier et « romantiser » l'austëre
tradition. La devise « à bas toute autorité, écrit M. Pedrell (1),
« est purement espagnole, et, sans être en lutte ouverte
« contre les règles, on procédait comme si elles n'existaient
« pas )). Cette indépendance était celle du génie élaboré
par une science profonde que l'arrivée tumultueuse des
maîtres flamands ne parvint pas à transformer, malgré
tout ce que Ton a pu dire à ce sujet (2). Les audaces que
l'on relève cliez un Morales, un Guerrero, un Comes, un
Victoria, sont celles d'un talent mûri par les études les
plus fortes, et qui peut s'abandonner à lui-même. C'est
donc surtout le tempérament particulièrement énergique
des Espagnols qui accuse l'originalité de leurs écoles dont
l'enseignement pratique ne ditïère point de celui des autres
écoles européennes (3). C'est aussi leur soumission par-
(1) Cf. 2« conf. del Ateneo Barcelonés, 11 octobre 1892-1. # (i) C'est la thèse de l'ouvrage cité de Van der Straeten. Les Music. Néerl. en Esp.
(3) « L'élément expressif de la musique subordonnée de l'açon idéale et « complète au sens du texte, donna un caractère spécial à la production « de nos compositeurs et impossible à confondre avec aucune autre. Dans
LA TRADITION SCOLASTIOUE i63
failo aux d^'crcts do rrlormc du (lloiicilt^ dv. Trente qui donne aux nombreux ouvrages des nuisiei(ins théoricjucs cl pratiques d(^ l'Espagne cette unité ini|>osante, ee earactërc universel de sévère lilurg-ie catholique ou de syinholisme {^otlii(jue. (cependant, écrit encore M. Pedrell, « un « historien étrang(;r se rendia difficilement compte de « l'extraordinaire divination de nos compositeurs, s'il ne « cherche parmi les écrivains didactiques la raison cachée « (jui les excitait aux hardiesses parfois inexplicables, l^a (( surprenante hil)lio«2:raphie musicale ((ue l'Espagne peu! « olïrir comme un riche contingent à l'Histoire générale de « TArt, est un corps sain, viril et général, Thistoire externe « d'un grand mouvement intellectuel, une préparation « excellente et indispensable à l'étude de l'histoire « interne (1) ».
On sait que les théoriciens de la peinture et des arts plastiques en général sont peu nombreux au cours du xvi'' ou du XVII® siècle et suivent humblement les préceptes des florissantes écoles italiennes. Pour quelques critiques connus tels que Sagredo, Villalpando, Arphe, Guevara, Carducho et Pacheco, on compte en revanche plus de soixante théoriciens célèbres de la musique, dont une quarantaine écrivent pendant lexvi^ siècle. M. Menéndez y Pelayo attribue cette différence frappante, à la considération bien distincte dont jouissaient d'une part les arts plastiques assimilés aux métiers mécaniques et serviles, et d'autre part la musique élevée au rang d art libéral et formant partie du « quadrivium » au même titre que l'Arithmétique, la Géométrie et l'Astronomie (2). La musique est en effet le tonus du vers latin :
Lingua, tropus, ratio, numerus, tonus, angulus, aslra.
« les œuvres écrites par les luaiLres espagnols antérieurs à Morales, dans « celles du Cancionero de Barbieri, on reinaïque la tendance au rapproche- « ment de l'expression du texte, et cette circonstance n'échappe pas à l'at- « tention de l'historien Ambros (Gesch. der Mus. III, p. ^74) quand il l'ap- « pelle sentimentale. » (Cf. Pedrell, ilisp. Sch. Mus. Sacr., vol. I, pref.)
(1) Jbid.
{i) Cf. Ideas Estel., t. IV, p. Ib8.
Nous avons traité brièvement, au premier chapitre, du rôle de la musique dans le « quadrivium ». Le Chronico?i Tiirpini nous l'avait exactement défini. Nous avons vu aussi comment le moyen âg-e espagnol avait, sous l'influence de l'école d'Isidore de Séville, favorisé l'essor de l'art musical que son auréole mathématique rendait précieux aux collèges ecclésiastiques. Bientôt l'Université ouvre ses portes à la musique spéculative et les professeurs espagnols acquièrent dans cette branche une célébrité européenne. Le point de départ du grand mouvement théorique dont la musique bénéficie, au xvf siècle, nous le trouvons, après l'œuvre grandiose d'Isidore, dans les encyclopédies espagnoles de la fin du xv® siècle, dans Vincent de Bùrgos ou dans le Bachelier de la Torre. Nous avons cité l'exposé des nombres du De proprietatibus rerum. Voici le chapitre du même livre d'où découlera la tradition spéculative des écrivains de traités plus spéciaux. Il est intitulé « Des voix et des sons (De las bozes t sones) » et résume les théories les plus récentes sur le système harmonique : « Asy como laarte de côtar t d' medir côviene a theologia, « asi no menos la arte de cantar t de musica-rle es algûa- « mente neçesaria, ca el miïdo es côpuesto de una propor- « çiô de musica segûd cuenta Aristoteles en el iij. El cielo « haze sus revoluçiones so una dulçe melodia t musica « muda las afeçiones t mueve los sentidos t coraçones y « en las batallas el son de las trôpetas da coraçon a los « côbatientesTtâto como el son es mas fuerte tâto pareçe q « mas el coraçô se despierta | los marineros eso mesmo « por las câciones q câtâ sufrë el trabajo t lo côportâ mas « ligeramëte, ca por la melodia de la boz todos trabajos se « hazë dulçes. Ella da deletaçion al aïa t apazigua los « coraçones a mal movidos como se lee de David q cô la « boz de su arpa apaziguaba la yra de Saul. las bestias « tâbien t los serpiëtes t peçes se mucho deleytâ en la « melodia de la boz | los nervios t todos los miëbros t (( venas son en uno ayûtados t acôpanados por una virtud « armonica segîid dize Ysydoro. La musica pone diferëçia
LA TRADITION SCOLASTIQUE 16li
« entre el son a^udo y el giuesso segûd (\ es alto o baxo « segùd la j)ropor(;ion de! son t de la ho/, | la niusica es « dul(;e T côstante la (jual viene de huena proporçion « entre diversas bozes t sones los (juales se hazen por « atraeiô del ayre como pareçe en las llautas t trompas | o « por tocar conio el son del laud t del psalterio t mani- (( cordio T niuchos otros en toda huena melodia d've aver « nuiclias hozes hie acordadas ca iina sola hoz de una « nianera no es niuy plaziele aunq sea huena como « pareç^e en la hoz del gallo | quâdo son muchas hozes mal « acordadas tâhië es côfusiô | pero quâdo son hië acorda- « das es g^râd delectaçiô | t la lai es llamada melodia « ca es dulçe a oyr como la miel a comer. La melodia d' (( musica se haze de très hozes d'ias quales la una es haxa « T la otra alla t la otra mediana t ay tono t semitono t « muchas otras diferëcias fasta XV segûd dizë los musi- « cos I la melodia de musica se haze o por câtar o por « son como por estrumëtos | t ay grâd diferëcia entre hoz « T son ca toda hoz es son t no al côtrario, ca la hoz es son « q viene d'iahoca de cada aïalperfeto | pero el son viene de « otras cosas cor porales como pareçe del estruëdo de los pies « T del son que al viëto haze en los arholes t dos piedras « una cô otra | la hoz se causa d'un ayre muy ligero q es « herido del pico de la lëgua para dar conocimiëto de los « ascôdidos pensamiëtos - afeçiones del coraçô, ca la palace hra despues de côcehida por el entëdimiëto exprime lo « q es dëtro ascôdido por la hoz | la hoz q sirve en câto ha « muchas diferëcias segùd dize Ysidoro ca una es suave « otra es agria la otra suhtil la otra espesa la otra clara la « otra ohscura q no ha fuertes espûs como la hoz de las « duenas t de los niiios | los q lia huenos espûs hâ la hoz « espesa como los homhres rohustos t perfectos | la hoz « côplida es alta t suave fuerte t clara y es sufiçiëte por « deleytar t côplir los oydos d'ios q la oyë segûd dize « Ysidoro (1). » — L'auteur dresse ensuite un catalogue
(1) Fr. Vie. de Bûrgos. De propr. rerum. Lib. XX, câp. cxxxj.
(les instruments les plus employés : à savoir la « trompeta, la bozina, la tibia, le calamo, la sanbuga, Tatabal, la sanpbonia, la guitaffa, le psalterio, l'arpa, le laud, les çinbalos, le cascavel» ; puis il cite les noms des docteurs dont la doctrine nourrit son œuvre, et qui sont ceux des Anciens les plus attachés aux thèses de Pythagore, et des Modernes qui restent dans la tradition des Anciens.
Le texte du Bachelier Alfonso de la Torre « interprète « autorisé de la science oflicielle du xv*" siècle (1) » nous donne la mesure de Testime où était tenue la Musique, ainsi que de son importance mathématique: « Andada la « sexta Jornada fuerô subidos ya en somo de toda la altura « del môte. E começarô a oyr sones de armonja muy melo- « diosa, tâto q bien perçebieronser alli elparayso terrenal. « Del quai avien avido las nuevas. E estando marabillados « de la meliflua dulçura de tâta diversidad de sones, t tâta « concordia de bozes subitamête les apareçiô una donzella « con tâta exçelêçia de alegria en la cara que represen- « tava el lugar de donde venja. Aquesta donzella era cla- « vera de una puerta: por la ql entravan al sagrado monte. « E la çelica donzella ténia en la mano una viuela, et en « la otra mano unos organos manuales. E desque aquî « fueron Uegados. t por la donzella reçebidos despues q « deleytable reposo ovieron reçebido los dos sentidos « mejores : preguntada la causa de su oficio t morada. La « donzella les fablô en la seguiëte forma. Ya aveys sabido « como las cosas naturales son concatenadas et ligadas por « una muy engenjosa armonja. ansi las conmjxtas côviene « â saber las côgeladas como todas las otras côplisionadas « T organizadas. E pues como los elementossean ligados por « esta manera. E los cuerpos de todas las cosas côpuestas : « necesario fue procéder el artitiçio de saber las proporçiôes a semejâtes. Tâta es la neçesidad mja q sin mj no se sabria « alguna sciençia : o disciplina perfetamëte. Aun la espéra « voluble de todo el universo par una armonja de sones es
(1) Menéndez y Pelayo, t. cit., p. 160.
LA TRADITION SCOLASTH^UK 167
« traydii. E yo soy ret'eçion - nudriiiKlto sinj^ular del ulma « del coraçô t delos senlidos. Por ini se exerritan -z des- « pierlâ los cora(;ones en las batallas, -z se anjman t prouo- « can a cosas arduas t fuertes. Por iiij 'son lihiados t rel(3- « vados los corazones porcsosos delà tristura, Tse olvidan (c de las côgoxas acostumbradas. E por mj son exercitadas « las deuoeiones t afe(;iones buenas para alavar t bien dezir « a dios sublime t glorioso. Por mi se levanta la fuerça (( jntellectual a pensar traasçëdiendo las cosas espirituales, « bien avëturadas eternas. E esto acabado de dezir : (ijo « lin por una taciturnidad -z admjrable silençio. El enten- « dimjëto vio en la superliçie delapared pjntados primero « a tubalcayn fallador jnventor primero de aqsta arte. E « despues vio alino tliebeo, -rampbion, t azeco admjrables « et gloriosos en el proferir de la modulaçion. E vio alli « a Nenbrot que no era menos su dulçura. t templamjêto « de su boz. q la fuerça t quâtidad giguâtea de su cuerpo. « Alli pitagoras q côsiderava el son de los ferreros con los « martillos producido. E el caymjëto de las gotas sobre « el agua côsiderava los primores de aqueste dulçe artifice cio. Alli el gregorio que maguer veniese en los postri- « meros en tiëpo parescia ser de los primeros en grado. E « luego de la otra parte : vio las très partes de la musica. « Conviene a saber la armonica. la organica. la metrica. « Alli la diversidad de los jnstrumëtos t la côvenençia de « los sones e la modulaçion de los vozes y la proporçiô y « distançia de los numéros daqllas | y asi le fue abierta « aqlla puerta y vino de otra mas alta y mas ardua de « subir q aqsta (i). »
Nous pourrions retrouver le même langage métaphysique et le même style mystérieux dans le Vérgel de Principes de Rui Sânchez de Arévalo (2) écrit également vers la fin du xv*" siècle, et dédié à Henri IV de Gastille. Et Ton ne doit pas croire que cette spéculation à outrance
(l) Bach, de la Torre. Vision Délectable. Ms. B. N. M. I. 1896. La parte primera, fo. x\j.
[•1] Ed. de Uhagoa, pp. 54-78.
soit vaine et inutile. L'abus seul des formes dialectiques données à ces exposés transcendentaux était vraiment un défaut. Mais le principe môme de la science scholastique était digne d'admiration. M. Menéndez y Pelayo affirme trop légèrement que les « mathématiciens du temps « valaient fort peu, et cheminaient hors du droit sentier (c des sciences exactes (1) ». On a pu voir au contraire, par de belles et récentes études (2) que le langage barbare des savants du moyen âge recouvrait une profonde prescience des plus hautes découvertes modernes. Aussi bien la musique n'est pas pour les purs théoriciens un prétexte à dissertations compliquées. La preuve en est dans les écrits plus spéciaux des « tratadistas de miisica » que nous examinerons tout à l'heure, et qui ne dédaignent pas, au début de leurs livres de pratique, de résumer, en un style parfois même éloquent, les caractères mathématiques et symboliques de l'art dont ils ne veulent traiter que l'un des aspects. La merveilleuse discipline collective de la science du moyen âge n'a jamais été mieux observée que dans son prolongement et son épanouissement au xvi^ siècle espagnol.
Cette discipline a sa source dans renseignement de l'Université espagnole qui eut, dans ce même siècle, une importance européenne. Les écoles qui llorissaient vers 1619 étaient au nombre de trente-deux, suivant Fernândez de Navarrete (3), historien contemporain. Elles continuent, pourrait-on dire, les écoles isidoriennes quant à l'esprit qui les anime. On se souvient que l'un des plus fameux disciples de la règle d'Isidore, qui fut le protégé de l'Abbé Gérald et du comte de Borrell de Barcelone : Gerbert, Oblat d'Aurillac, s'instruisit à Ausone (Vich)
(4) Cf. Ideas Estet., t. IV, p. 164.
(2) Cf. Duhem. La tradition de Buridan et la science Italienne au XV l" siècle. Bull. liai., t. X, 1910. — Jean 1 Buridan et Léonard de Vinci (ibid., t. IX, 1909). — Dominique Soto et la Scolastique Parisienne (Bull. Hisp.,t. XII, 1910).
(3) Cf. Altamira. Hist. de Esp., t. III, p. 534.
LA TRADITION SCOLASTI^UK 169
dans Ircolo du vénérable ovtHjue Halto (1), et (jue devenu pape en *)*.)*.) sous le nom de Silvestre ïl, il continua ses études (2) qui lui valurent d'être pris pour un inaf^icien (nigroniante) (3). Depuis ce pontife les écoles isidoriennes ne lirent que «grandir. Avec la « Reconquista », les écoles monacales et paroissiales continuent la tradition (4). Puis les Universités de Salamanque et d'Alcabi en perfectionnent les ressources. Et loi'squ'en 102') Philippe IV fonde à Madrid le fameux Collège de nobles madrilëgnes, c'est d'Isidore que l'on se réclame pour la constitution des « Estudios reaies de S. Tsidro ». Le trlviwn et le qua^ driviufii, où la musique prend place, sont le programme officiel de la « section des arts » soit dans l'Université, soit dans le Collège spécial des Jésuites de Candie établi en 1546, soit dans les divers centres de latin, de grammaire, d'arts et d'humanités qui dépassaient le nombre de 4.000 vers 1619 (5). Les établissements les plus célèbres pour leur Enseignement des Arts étaient à la fin du xvi'^ siècle : le Collège de Dona Maria de Aragon fondé à Madrid par le Bienheureux Orozco en 1590 ; celui de la Compagnie à Calatayud; celui de Montforte de Lemus créé par D. Rodrigo de Castro en 1594; celui de l'Incarnation dû au zèle de Juan Garcia Barranco, à Brihuega ; celui de Guadalajara tenu par les observants, enfm le collège de la Compagnie à Saragosse (6).
On connaît l'initiative du roi Alphonse le Savant qui voulut avoir à Salamanque « une chaire d'orgue (7) ».
(1) Cf. Labb(3. Bibl. Nova, t. I, p. 157. Chron. de Hugo Flaviacense.
(2) Cf. Epist. de Silv. : 45, 72, 91, recueillies dans l'Hist. Francorum scriptorum, t. II — et epist., 25, 24, 148, 88 de la même. Epist. 22 du t. IX du Recueil des Hist. des Gaules et de la Fiance.
(3) Cf. Amador. Rev. de Ésp., t. VI. Silv. II y las Esc. Isid. — Nûm. 22, p. 211.
(4) Ibid., t. IX, n. 35.
(5) Cf. Altamira, Hisl. de Esp., t. III, p. 543.
(6) Cf. La Fuente. Hist. de la Lniv., t. II, c. lxxx.
(7) Ibid., c. Lxxxiv, p. 488 sq. — et cf. Vallejo, op. cit.
Cette initiative obtint le plus vif succès^ et, au xvi* siècle, l'aveugle Salinas, dont nous parlerons plus loin, attirait les foules d'étudiants à son cours de musique. A côté de ces cours officiels, renseignement donné dans les collèges d'enfants de chœur, d' « infants » en Aragon et de « seises » en Gastille et en Andalousie, produisait d'excellents résultats. Salamanque et Tolède soutenaient les plus célèbres d'entre ces Collèges, ainsi que le Pilar de Saragosse, l'église de Pampelune et quelques cathédrales catalanes (1). « A Tolède, le Cardinal Siliceo fonda un Col- « lège. L'école de musique et de grammaire de Sigiienza « fut destiné en 1343 par D. Pedro Gomez-Barroso à six « enfants de chœur... Divers monastères bénédictins pos- « sédaient aussi des collèges, selon leur ancienne cou- « tume. Celui de Saint-Jean de la Pena (2) existait depuis « le commencement du xf siècle, au temps de D. Sanche « le Grand ou même peut-être avant... Celui de Mont- « serrât soutint aussi victorieusement le crédit de sa « célèbre escolanie qui conserve heureusement aujour- « d'hui encore (3) son haut prestige à Barcelone et dans « la vieille principauté tout entière... Plusieurs instituts « monastiques cultivèrent aussi la musique vocale et ins- « trumentale en ce qui concerne le chant sacré (4)... « Quelques couvents, môme de mendiants, possédaient c( aussi des chapelles de musique vocale et instrumentale, « spécialement dans les provinces basques, et l'on cite « surtout le couvent franciscain d'iVranzazu (5)... Les « couvents de femmes n'ignoraient pas non plus la « musique : les Franciscaines et les Clarisses surpassaient « les autres. Une histoire manuscrite de Guadalajara, écrite
(1) Ibid.
(2) C'est à San-Juan-de-la-Peiia, que les musicologues placent communément aujourd'hui le berceau de la légende de Tarsilal.
(3) La musique théorique y est enseignée par notre ami le P. Suûol.
(4) Nous avons déjà traité au eh. m des Geronimos et des Escurlaienses.
(n) Cf. chapitre général de S. Diego de Alcalâ en 1830.
LA TUADHIUN SCOl.ASTlnUK 171
(( par un certain Toncs (i), parle (U» rcxccllenio chapelle (( (le iiuisi(|ue (jui existait dans le couvent ^randioscî de « la Piété où se trouve aujourd'hui h; Lycét;. Ce couvent « fut fondé en \l')2i par Dona Brianda de iMendoza y (( Luna... et Torres [)arle de (luehjues-unes de ses reli- « pieuses, remarcjuahles comme musiciennes : ... Dona « Anlonia de Toledo, Dona Mar^arita Zimhrcjn, Dona a Tsahel de Aii^uiar, Dona iMaria de Arellano, Dona Anto- <( nia de Olivares, Dona Maria Clavijo et sa sœur Ana (( Maria, f^rands compositeurs et instrumentistes, Dona « Juana Martine/ et sa sœur Dona Francisca, Dona Maria (( Manlilla et Dona Anlonia de Contreras, plus vingt-six « religieuses préparées à la Chapelle, et dont la plupart « sont instrumentistes... Le type de ces fondations est le « Collège de Pastrana, placé sous la protection de saint « Bonaventure et qui se proposait Tétude de la musique « et l'éducation des enfants de chœur. Il fut créé en 1628 « par l'Archevêque de Grenade, D. Fray Pedro Gonzalez « de Mendoza. 11 nomma fondateurs : D. Alejandro Tor- (( runtero, hénéficiaire d'Albunol ; pour premier Recteur, « le licencié Juan Hernândez; Vice-Recteur et sous-maître « de grammaire, Juan Caballero, plus deux autres. L'Ar- « chevêque dota le Collège avec splendeur ; mais la déca- « dence vint vite, comme elle vint vite pour tous les Col- « lèges similaires, et en 1670, on dut vendre les tableaux « pour parer à la faillite. 11 y avait plus de trente élèves « (colegiales) : leur habit était le costume franciscain, « avec des manches noires, une garniture rouge, et un « bonnet aplati ou académique. Les élèves devaient des- « cendre tous les jours pour les offices dans la Collégiale. « En 1791, on céda l'édifice pour en faire la chambre du « maître de chapelle et organiste de la Collégiale, car « depuis de longues années, le Collège n'existait plus. « Enfin le cosmographe Don Juan Labaiia nous laissa
(1) Cf. BihI. Nae. et copies dans le Mémoire d'Inauguration de l'Institut de Giiadalajara en 1S77.
« une notice sur une excellente Académie composée « de Chevaliers et d'étudiants de Huesca, fondée en « 1610, où Ton cultivait la musique, la poésie et des « problèmes littéraires , en des soirées ou des con- « certs auxquels assista ledit écrivain avec le plus grand (( plaisir (1) ».
De même que les professeurs de musique de ces divers collèges élevaient pour la chapelle conventuelle de nombreux et habiles disciples, de même dans les grandes universités, les maîtres théoriciens forment pour la Chapelle Royale, au xvi" siècle, un Verdugo ou un Vivanco par exemple. On peut croire d'après la précédente citation, que l'éclat de tant de fondations ecclésiastiques fut bien éphémère. L'Université au contraire ne cesse d'étendre son influence. De 1508, date de la création d'Alcalâ jusqu'en 1608 où se fondent Oviedo et Pampelune, nous assistons au merveilleux épanouissement de l'enseignement scholastique dont la musique tient son importance exceptionnelle. La curieuse invective latine de Matamoros, professeur à Alcalâ vers le milieu du xvf siècle (2), contre les sophistes anciens et l'importation du mauvais goût en Espagne, témoigne de la splendeur de l'école espagnole : On y lit les éloges de Nebrija, Vives, Geluida et Honorato Juan (professeur de Valence), Siliceo, Fr. de Borja, de Juan IJI et de l'Université de Coimbre, de l'Université d'Alcalii (Lupus Herrera, Laurentius Balbus liliensis, loannes Ramirus, Petreius Toletani) ; des jurisconsultes de Salamanque : Victoria (3), Soto, Castro, Cano, Carranza, Carballo ; de plusieurs Universités ; de dames distinguées; des théologiens Cuesta et Mancio et enfin... de Matamoros lui-même.
(1) Ibid.
(2) Cf. AU. de Matamoros, de Academiis et doelis viris flispaniae, 1553 [ibid.).
(3) Il ne faut pas confondre ce Victoria ou Francisco Vitoria, dont Melchor Cano publia les Theoloqicas releclionis avec notre musicienpbilosophe Tomâs Luis de Victoria, appelé souvent aussi à l'italienne : Vittoria.
LA TRADITION SCOLASTIyUE 173
II soniil oiseux cl inOiiic inopportun de trailer ici de rorgariisalion des Universités. La nuisi(|ue seule considérée comme l'une des matières Fuathématiques de l'enseignement doit attirer notre attention. Aussi nous arrêterons-nous un instant aux trois g-randes Universités d'Alcalâ, de Salamanque et d'Oviedo, où l'enseignement musical fut donné avec le plus d'éclat et aussi d'après une mélliod<' plus rigoureusement scholastique. Nous ne verrons j)as avec M. Altamira (1) cette différence entre Alcalâ et Salamanque qu'il veut égaler à celle même de l'humanisme et du gothisme. Salamanque, de type plus démocratique compte soixante chaires, Alcala plus aristocratique en possède quarante-deux (2) ; leur rivalité d'ordre général est aussi vivace dans Tordre des spécialités, et les deux professeurs de musique de la « petite Rome » et de la fondation de Gisneros (3) sont les heureux titulaires de chaires également réputées.
L'inauguration du Collège de S. Ildefonso eut lieu le 26 juillet 1506(4). Les constitutions « antiques » furent promulguées solennellement dans la chapelle le 22 janvier 1510. Trois ans après, le 23 mars 1513 on promulgua les constitutions « mineures » des étudiants pauvres. Enfin, le 17 octobre 1517, le maître Antonio de la Fuente, au nom du cardinal, présenta à l'approbation des « colegiales » les constitutions définitives ou « modernes ». D'après les constitutions « antiques », les chaires étaient les suivantes :
(1) Hist.deEsp., t. III, p. 534.
(2) Ibid., p. 538.
(3) Cf. Ben. Hernando y Espinosa. Cisneros y la fundac. de VUniv. de Alcalà (Bol. de la Instit. libre de enseùanza. XXII, n» 465, p. 353 sq). — Prescott. Hist. de Ferdinand et d'Isabelle, IV. p. 117. — Héféié. Le Cardinal Xitnenès, p. 119 sq. — Alvar Gôinez. De rébus gestis a Francisco Ximeyiio Cisnerio, Archiepiscopo Toletano, libri octo, loi. 79 v. — 80 v. — Quintanilla. Archelypo de virtudes..., p. 184 sq.
(4) A. de la Torre y del Cerro. La Univ. de Alcalà, Rev. de Arch., 1910.
4 chaires d'Arls . . . .
3 — de Théologie .
2 — de Médecine. .
1 — de Droit canon,
/ Eléments de logique.
^ Logique.
i Philosophie naturelle.
' Métaphysique.
'' Saint-Thomas.
I Scot.
( Nominales (Aristotc).
( Hippocrate.
i Galien.
de Grammair
/ Rhétorique.
i Lecture gramma- \
■e. ^ ticale /
Lecture gramma-
— de Langues .
ticale
[ Grec,
J Hébreu.
( Arabe et Chaldéen.
facultatives.
Et voici les chaires de la nouvelle organisation :
8 chaires d'Art : deux de chaque branche.
3 — de Théologie.
2 — de Médecine.
2 — de Droit Canon : Prime et V^épres. il — de Rhétorique : anciennement de Grammaire. [6 — de Grammaire : Poésie, Eloquence, Rhétorique. \ Plusieurs chaires de Langues.
Parmi les professeurs (1) nous citerons le théoricien de la musique Giruelo, élu « collégial » par mandat de Cisneros le 17 janvier 1510 ; Rodrigo de Cueto, chapelain majeur le 2Q mars 1516 et « colegial »> le 23 février 1519 ; Pedro de Lerma, lecteur d'Aristote ; les mathématiciens Martinez Siliceo et Pérez de Oliva. Les maîtres es arts entre 1509 et 1519 sont : Pardo, Olivano, Gastellar, Carènes, Castro et Miranda('?), Ramirez, ïomâs, ïnsausti, Puente, Zuria, Bivel, Puxvert, Vargas, Cueto et Médina.
(1) Cf. Constitutiones insigiiis Gollegii S. Ildefonsi ac per indototius alra oe Gomplutensis AcadcmiiB ab Illustriss. ac rcverendiss. Domino. Fr. Francisco Ximenio CardenaU Sanctœ Balbinae, et Archicpiscopo Toletano, ejusdem Gollegii et Acaderniœ unico fandatore, olim sancitir, tit. XXXVIII, p. 30. Compluti, 1560. — Cf. aussi : De la Torre y del Cerro, op. cit. Apéndices, p. 67 sq.
LA TnADITloN SCOLASTI(,»UE 175
Les Ihrologions sont : Ciruelo (saiiil Tlioinas), Clément (Scot), Gil et Carrasco (Aristote). Mais le Fiiusicioii jKirmi ces maîtres est Pedro (ùiruelo, professeur (h) doctrine thomiste en la mAme année de i^lG où paraît son livre fameux dont nous nous occuperons plus loin : Cursus qualluor matliemalicarum artium liheraliuFTi .
Nous avons plus de détails sur la chaire de niusi({U(î de l'Université de Salamanque (1). On sait la protection que Charles-Quint accorda à TAcadémie des bords du Tormes et (jue l'empereur lui vendit le titre de « secrétariat » en 1529 pour 3.000 ducats. L'Université modifia ses statuts en 15()1 et en 1594. Dans ceux de 1538(2) on peut lire nombre de renseignements précieux sur la musique. Le titre XI*" fixe le protocole des lecteurs et des auditeurs (como an de leer los lectores y en que dias y que liciones y que hoias y leturas y como an destar y oyr los oyentes). On doit lire en latin et jamais en romance, sauf si Ton se réfère à quelque loi royale : mais cette disposition ne touche ni les grammairiens de « mineurs », ni les astrologues ni les Tiiusiciens. — Le titre XLX.*" traite des régents es arts : Le professeur de musique doit expliquer pendant une demi-heure, et pendant l'autre demi-heure exercer au chant ses auditeurs. Le programme est distribué de sorte que le plain-chant soit étudié jusqu'au mois de mars, le chant figuré jusqu'à la Saint-Jean, et le contrepoint jusqu'aux vacances. Le titre XXXYIP établit les droits du recteur et de ses subordonnés (de los derechos que an de lleuar retor y consiliarios bedeles y escriuano de las prouisiones de las catedras). Celui qui aura reçu une chaire de Musique devra payer un ducat à chaque « consiliario ». Dans la provision des cours, des substitutions et des petites chaires, il devra 6 réaux à chaque « consiliario » et dans tous les cas le double de ce droit au Recteur. Mais si la chaire ne se pourvoit pas par concours, le Recteur et les
(1) Cf. Alej. Vidal y Diaz. Memor. lliatôv. de la Univ. de Salamanca. cap. IV.
(2) Ibid., p. 69 sq.
« Consiliarios » ne percevront que la moitié de ces droits. Le greffier et le bedeau toucheront 4 réaux chacun dans la prise de possession d'une chaire de titulaire, et 2 réaux seulement pour les autres chaires. Le titre XXXVIIP prévoit les droits que doivent payer à la caisse ceux qui sont pourvus de chaires par élection (de los derechos que an de pagar al arca los que fueren proveydos de las catredas proueyéndose por votos). Le professeur favorisé doit livrer au Recteur dans les cours d'Arts et de grammaire, 4 ducats pour 30.000 mrs ; 3 ducats pour 25.000 mrs ; 2 ducats 1/2 pour 20.000 mrs et 2 ducats pour la. 000 mrs. Le titre XXXIX^ concerne les chaires non votées (de lo que an de pagar no tomando votos) et fixe à 1 ducat le droit des titulaires et 6 réaux pour les non titulaires et les suppléants (salarios de curso). Au titre XLIIP sont traités les substituts de professeurs mis à la retraite (de lo que se a de pagar à los sostitutos de los catredaticos jubilados) : Les substituts des professeurs de Musique payeront jusqu'à nouvel ordre, à partir du jour de Saint-Lucas de l'an 1538, 16 ducats.
En 1569 on reçoit à l'Université un décret royal mandant l'incorporation à la Faculté des Arts du Maître-Ecole (maestre-escuela) (1) Satinas (2) dont le De Miisica Libri Septem devait avoir quelques années plus tard un si grand retentissement.
Le caractère scientifique de l'Université de Salamanque lui valut d'être consultée par Grégoire XIII et Philippe II pour la réforme du calendrier en 1578 (3). Plus tard ce même caractère la fit charger, comme nous l'avons vu, de la rédaction du statut par lequel chacun devait prêter serment en faveur de l'Immaculée-Gonception de la Vierge. Les PP. Maestros, Fr. Agustin Antolinez, professeur de « Prime » de théologie, Fr. Pedro de Herrero, de l'ordre
(1) Cf. Vallejo. Disert, cit. ?n* V. subcesionde dignidades.
(2) Cf. Vidal y Diaz. Op. cit., p. 109.
(3) Ibid., p. HO et Informe Bib. Salam. Est, 1» tab., 4», n» 22.
LA THADITION SGOLASTIQUE l'^T
(les Prédicaleui's et Anl. Pichardo, professeur de « Prime » de Droit (Leyes) furent coniiiiis à ce soin. Le cloître étant réuni tout entiei* le 2 mai 1G18, on demande au Roi confirmation du statut, et Philippe IJI envoie un décret (cédula; en date du 12 juillet par lequel il donnait satisfaction aux demandeurs (1). Il convient d'observer, ici, que les souverains n'épargnèrent rien pour être les dignes patrons et protecteurs de TUniversité. Philippe II lui prêta de grosses sommes d'argent entre 1565 et 1592, et Philippe ÏII fit à Salamanque, avec Marguerite, en 1600, une visite solennelle.
En 1617, parmi les 25 chaires de titulaires on désignait celles de Musique, de Langues, d'Astrologie, de Rhétorique et de Prime, de Grammaire, du nom singulier de « chaires extravagantes ». La raison de cette sorte de sobriquet nous est inconnue, mais nous voyons sans étonnement la Musique en former partie, car il est bien certain que de tout temps la Musique fut soumise à un régime très spécial quant à sa place dans les matières ordinaires delà Faculté. Cependant la Musique fut pour l'Université de Salamanque une occasion de gloire puisque le mathématicien Ciruelo partit de Salamanque pour enseigner la musique à Paris, puisque Bartolomé Ramos de Pareja, qui inventa le « tempérament » et la « basse continue » fut professeur à Bologne après avoir débuté dans la cité du Tormes, et puisqu'eniin Satinas et son admirateur Fr. Luis de Leôn (2) donnèrent à Salamanque un prestige inégalé (3).
Outre Alcala et Salamanque, Oviedo cultive l'art harmonique (4). Le 15 octobre 1574, Grégoire XIII envoie la « bulle d'érection » pourvue des mêmes privilèges naguère accordés à ses deux aînées. La Bulle passa par le Conseil et fut confirmée par décret royal (real cédula) de Phi-
(1) IhUL, p. 120-liH.
(2) Cf. son Ode à Salinas.
(3) Cf. Vidal y Diaz : Op. cit., cap. -x, p. 241.
(4) Cf. F. Canella y Secâdes : Hist. de la Univ. de Oviedo, cap. preliminar, p. 13 sq.
COI.LKT. *^
lippe III à Gumiel de Mercado le 18 mai 1604 (1). Les premiers professeurs furent nommés le 15 septembre 1607. Parmi les préposés aux Arts, on cite (2) les dominicains Fr. Pedro de S^^'-Tomâs, le « fameux ergotiste » , et Fr. Jacinto de Tineo, lecteur de l'Ordre ; le bénédictin Fr. Gristobal de Aresti et le Magistral Menéndez de la Cotariega; le D' Martin Sânchez, professeur de Mathématiques, et pour la chaire de musique (decanto) le maître de Chapelle de la cathédrale lui-même, qui était chanoine ou tout au moins jouissait des revenus d'un canonicat.
Par ce dernier exemple, nous touchons déjà au mélange de la théorie et de la pratique, qui, quelques années auparavant, eût soulevé tant de tempêtes parmi les nombreux musicologues dont nous allons avoir à nous occuper. Car, pendant tout le xvi'' siècle, les théoriciens de la musique forment une espèce d'aristocratie fort dédaigneuse pour la gent « inférieure » des musiciens partiques. Rien de plus divertissant à cet égard que le dur traitement infligé par le savant Espinosa au « praticien » Bizcargui que par ailleurs Bermudo appelle un barbare » (1). Bizcargui, chapelain et organiste de la cathédrale de Burgos, avait eu l'audace de publier un An de plain-chant et de contre-point^ et voici comment Espinosa le réfute dans son Traité des principes de musique pratique (3) : « Qu'il se taise, donc, dit Espinosa (4), qu'il se « taise et qu'il ait honte, ce Gonçalo Martinez de Biz- « cargui, chapelain dans l'église de Bûrgos, et que sa « barbare et vénéneuse langue cesse maintenant de vou- « loir enseigner et écrire des hérésies musicales : en « contredisant Boèce et Guillaume en particulier : et « j'ajoute à ceux:-ci tous les auteurs qui avant eux, en « leur temps, ou après eux jusqu'à ce jour, ont écrit et
(1) Jbid., cap. 1°, p. 39. Arcliivo de la Univ. Testamentaria del Azbpo Valdés, fol. 20.
(2) Ibid., cap. II, p. 43.
(3) Declar. de Instr., cap. xiv. Conlra algunos bàvbaros tahedores.
(4) Nous donnerons plus loin le signalement exact des deux livres.
LA TRADITION SCOLASTlQUE 179
« écrivent dans les doniaines pral,i(|U(i «'1 spéculatif sur « cette science niathéniatiquc [de la nmsi(jue| : lesquels « tous ensemble et (chacun en particulier condamnent et « tiennent fort justement sentenciée son hérésie en de <( nombreux livres et en maint passage et d'un commun « accord, à savoir (ju'il pèche gravement en disant que « tout demi-ton de mi à fa, soit chromatique, soit diato- « nique, est chantable s'il est majeur et incbantable s'il est « mineur : phrase certainement diabolique et blasphéma- « toire, car il veut se fier entièrement et exclusivement à « son oreille, et il est clair que celle-ci peut se tromper, « et se trompe : comme nous le voyons chaque jour en « comparant les voix qui se montent ou se baissent avec « le son de l'instrument où les sons {sic) restent stables : « et en admettant que son oreille pût surpasser en acuité « toutes les oreilles passées et présentes, ce qui est imposer sible, il sait bien ou doit bien savoir, puisqu'il s'intitule « maître, que selon Boèce (lib. 1, de M. cap. 9, Sed de « his ita, lib. 5, c. 1, Sed de his paulo, et selon Guillaume « de Podio lib. 1, cap. 6, Et si armonia, et selon Fran- « chinus, lib. 1, cap. 7. Quanquam aurium, et selon Bur- « tius, lib. 1, cap. 6, Visum est), le sens de l'ouïe dans « l'art ne peut être juge des consonances ni des disso- « nances : lequel art doit s'entendre naturellement non « seulement du musicien pratique et théorique, mais « encore d'un art harmonieusement disposé : et puisqu'il « montre déjà n'être pas théoricien dans ce qu'il écrit et « enseigne : qu'il sait pertinemment qu'il est de ces chan- « teurs et instrumentistes que ceux que lui-même contre- « dit avec tant d'audace et si peu de vergogne, appellent « en maint passage les esclaves de la musique [sic), car « parce que nous prenons le nom de l'œuvre môme qui V en est la seule pratique, il est certain que nous ne tom- « bons pas sous son jugement : ceux qui prennent le nom « de la science même, ceux-là seuls sont les musiciens « qui peuvent en connaissance de cause juger avec exac- « titude et rendre des sentences : dans la pratique quels
sont les intervalles chantables et leur nombre : et dans la spéculation quels sont et combien nombreux apparaissent les inchantables : c'est à eux seuls, qui nous ont éclairés et qui nous ont donné la lumière dans notre musique, que Ton peut avec justice, et que l'on doit donner foi entière : et je la leur donne comme le moindre disciple du plus humble d'entre eux, et non pas à mon propre sens de l'ouïe puisque sans avoir toutes les conditions précitées je me loue tellement de ce sens que par lui seul, grâce à ce que j'ai vu et entendu des excellents auteurs anciens et en qualité d'humble disciples des auteurs actuels, j'ose défendre avec mes faibles
( forces ce que sur cet article les anciens écrivirent et les modernes ont affirmé. Je voudrais fort, certes, que M. Bizcargui cherchât à savoir non seulement ce qui constitue le monocorde ou l'orgue, mais ce qui leur manque pour n'être pas aussi imparfaits qu'ils sont, ce qui est indéniable : ce que j'ai bien prouvé dans mon quatrième traité sur les trois genres de musique. Car ceux qui font lesdits instruments sont aussi sans aucun
( doute les esclaves de la musique : puisqu'ils prennent aussi le nom des instruments eux-mêmes : et ceci paraît fort clair, parce qu'ils marchent tous à tâtons et sans
( aucun concert dans la répartition des tons et demi-tons sur le diapason de l'orgue que chacun traite à sa manière sans se concerter sur les quantités : et je peux certainement affirmer ceci car je suis témoin oculaire : car parmi nombre d'organistes dont j'ai voulu savoir le diapason, je trouve entre eux des variations considérables sur les quantités : aussi bien dans celles d'ordre inférieur que dans celles d'ordre supérieur, et c'est pourquoi ils ne réussissent jamais ni ne peuvent réussir un orgue
( avec toute la perfection qu'il doit avoir, et malgré qu'ils accordent et désaccordent, mettent , ôtent, ferment et ouvrent des tuyaux, leurs orgues ne sont jamais de tout point parfaits : et la cause n'est autre que leur ignorance de ce qu'ils devraient savoir, pour réussir et
« m', jamais se li'omper, parce (|u'ils n'ont pas appris à « donner le poids et la mesure que chacun doit avoir, (( à IV'cole de ceux qui le savent et sauraient le leur
« enseigner. »
Espinosa n*est pas le seul théoricien dédaigneux de ces « esclaves de la musique » qui étaient pourtant ceux à qui la musique devait son existence. Il semble que ce sentiment si divertissant, que cette tendance presque ridicule à considérer la musique comme un simple prétexte à la musicologie, aient été au xvi*' siècle un sentiment d'honneur et une tendance aristocratique. La discussion virulente et personnelle est de règle au xvi° siècle en Espagne, et nous croyons voir en ce travers d'esprit l'un des plus caractéristiques du tempérament espagnol en général. La même passion individualiste qui est à la base du mysticisme se retrouve dans l'appareil critique des écrivains égoïstes dont parlait le compilateur Bermudo.
Nos auteurs se disent sans doute que les sons s'évanouissent, mais que les écrits restent. Et ils songent à la postérité. Un théoricien anonyme de Séville, dont nous commentons plus loin le traité, admire avec orgueil les progrès de Tart musical en son temps, c'est-à-dire aux environs de 1480; et il s'écrie : « Ceux qui viendront, « je ne sais ce qu'ils feront, mais je crois qu'ils auront « fort à faire pour aller plus avant dans l'étude des trois (( choses que j'ai dites (composer, chanter, jouer) et que « j'ai écrites ici pour que ceux qui liront ce traité dans les « temps futurs se rendent compte de ce que l'on comte pose aujourd'hui. »
Guillaume Despuig en son chapitre v « De musico quid sit » de son traité paru en 1495 : Conunentariorum musices, nous vante l'importance, la beauté et la difficulté du rôle de l'artiste. Bermudo, dans le chapitre v du P"* livre de sa Declaraciôn étudie la différence qu'il note entre les deux espèces de chanteurs et les musiciens (que differëcia ay entre cantante, cantor y musico), et après avoir cité Boèce, Andréa, Augustin, Guido, Jean XXÏI,
le Siapulense, Cicéron, Socrate, Platon et Quintilien, conclut qu'il y a en Espagne beaucoup des premiers et peu des seconds (en nuestra Espaîla ay infinidad de cantantes, muchos buenos cantores, y pocos mùsicos). » Sancta Maria, en son Prologue de l'Art de jouer (1565), nous confie son grand désir de mettre « en art » tout ce qu'il avait étudié, afin qu'en moins de temps et avec moins de travail on puisse obtenir des résultats. Il blâme l'usage, parce qu'il est « long et incertain » et prône l'art « court et certain », en affirmant que nul, sans l'art, ne peut atteindre la perfection dans sa « faculté », car il est comme « ceux qui, ignorant le chemin, vont sans guide, et comme ceux qui marchent à tâtons sans lumière. » — Enfin, ce sentiment de la dignité exceptionnelle du musicien théorique se retrouve jusque dans la Gemma Harmonica imprimée à Ségovie le 12 avril 1898 au chapitre... de objecto Miisicœ... et qiiod Miisicas sit vera scienta speculatiua.
Ces quelques exemples que nous pourrions multiplier indéfiniment, car tous les traités spéculatifs du xvi" ou même du xvif siècle reproduisent et sous une forme identique les arguments précités, sont révélateurs de la fidélité des Espagnols à la tradition. Nos auteurs du xvf siècle n'inventent rien. Ils précisent au point de vue pratique les notions que leur ont léguées leurs aînés; mais le fond môme de leur doctrine n'est que le prolongement des grandes idées antiques et, par suite, des idées du moyen âge. Cette conception éminente du théoricien, par exemple, découle directement de Boèce qui dans son De Miisica consacre le chapitre xxxiv à la personne du musicien (quid sit musicus) (1) : « Nunc illud esse intuen- « dum quod vis ars onmisque etiam disciplina honorabi- « liore naturaliter habeat rônem quâ artificiû : quod « manu atque opère artificis exercetur. Multo enim est
(1) Ed. cit. donnée par Alonso de Villegas à l'Eglise de Tolède en 1579. Nous nous servons à dessein d'une édition du xvi« siècle.
(c mains alque altius scire quod (juis(iu<'. laciat : (j3 ipsum « illiifl ofliceiMî = q^ sciai t enini artificiurn corporalo (( quasi serviens fainulatur. Ratio vcro quasi domina im- (( perat : t nisi m anus secundum id quod ratio sancit t (( efiiciat : frustra sit. Quanto i^itur preclarior esse scientia (( musicei in cognitione rônis : (|uam in opère eiliciendi (( alque actu lamtum. s. q3tum corpus mente superalur : « Quod. s. rônis expers servitia degit : illa vero imperat « atq. ad rectum deducit. q^ nisi pareatur eius imperio : « expers rationis opus titulabit. Unde sit ut speculalio (( rônis operandi actu non egeat. Manuum vero opéra (c nuUa sint nisi rône ducantur. jam vero quanta sit « gloria meritumque rationis : hic inteJligi potest q? ceteri « (vt ita dicam) corporales artifices non ex disciplina sed « ex ipsis potius instrumentis cepere vocabula. Nain citha- « redus ex cithara, vel tibicen ex tibia : ceterique suorum « instrumentorum vocabulis nuncupantur (1) : is vero « est musicus : qui ratione perpessa canendi scientiam (( non servicio operis : Ss imperio speculatôis assumit. « Quod. s. in edificiorum bellorûque opéra videmus et (( incontraria scib nuncupatione vocabuli : Eorum nam- « que noibus vel edificia inscribuntur vel ducunlur « triumphi = quorum imperio ac rônem instituta sunt « non quorum opère servitioque perfecta. Tria igitur « sunt gênera : que circa artem musicam versantur : « Unum genus est quod instrumentis agitur : aliud fîngit (( Garmina : Tertium quod instrumentorû opus carmenque (( diiudicat. Sed illud quidem quod in instrumentis posi- « tum est : ibique totam operam consumit : ut sunt citha- « redi : quisqS organo ceterisque musice instrumentis « artificium probant : a musice scientiœ intelleclu se iûcti « sunt. qui famulantur (ut dictum est) nec quicquâ affe- (( runt rônis. Sed sunt totius speculationis expertes. Secû- (( dum vero musicam agentium genus est poetare : Quod (( non potius speculatione ac ratione quâ naturali quodam
(1) Cf. Marcôs Durân. Cf. Lux bella et le Comenio (1498) analysés plus loin, passim.
« instinctu fertur ad carmen. Atque iccirco hoc quoque « g-enus a musica segregandum est. Tertium est quod « judicandi peritiam sumit. Vt rithmos : cantilenasque « eorumque Carmen possit perpendere : Quod s. qù « totum in ratione ac speculatione positum est : hoc « proprie musice deputabitur. Isque musicus est ; cul « adest facultas secundum speculationem rônem ve pro- « positam ac musice convenientem de inodis ac rithmis. « Deque generibus cantilenarum : ac de permixtionibus « ac de omnibus : de quibus posterius explicandum est : « ac de poetarum carminibus iudicandi. »
Parla réédition faite en 1652 par Marcus Meibomius (1) des anciens auteurs de traités musicaux, nous pouvons présumer que le genre d'études auquel s'adonnèrent les Espagnols du même siècle et du siècle antérieur, fut hautement scientifique : les Éléments harmoniques d'Aristoxène, l'Introduction d'Euclide, le Manuel de Nicomaque, l'Introduction d'Alypius, ainsi que celles de Gaudentius et de Bacchius, enfin les traités d'Aristide Quintilien et de Martianus Gapella nous indiquent la direction de ces études. L'arrogance d'un Espinosa n'est-elle pas excusable lorsqu'on lit après lui cette phrase du V livre d'Aristide :
'f\ jjLOiXT'.XTi [j.£v Tcàa"/)Ç [J.a9'/j0"£(t)ç Taç k^yk^. cp 0.03-0 'X) 'la Se, Taç ocxpOTr^Ta; -napao'lowo-'..
Aussi bien n'est-elle rien auprès de l'extraordinaire importance que se donnent un Burtius et un Ramos de Pareja discutant sur le tempérament, ou bien encore un Lusitano triomphant d'un Vicentino sur la question des modes.
Bartholomé Ramos de Pareja, né en 1440 à Baeza en
(1) Ed. cit. Antiquas Musicae Auctores septem \ grsece et latine \ Marcus Meibomius | restiluit ac Notis explicavit. elzev. 1652. — Héod. par G. Janus. Leipz., 1895. — Cf. aussi Scriptores eccles. de mus. Sacra... a M. Gerberto. 3 vol., San-Blasien 1784. — Cf. trad. du même auteur par Goussemaker : Traités inédits sur la musique du Moyen Age (I-Il-III* part.) — et Ed. en cours de publication de H. Expert : Les théoriciens de la musique au temps de la Renaissance, avec trad. françaises.
LA TRADITION SCOLASTIyUE 185
Andalousie, cl, |)r()lVsseur à Bolof:^ne où il «'iil [)Our disciple le eélèhre Spataro, fit imprimer ses leeons en 1482 sous le titre de De miisica tractatiis sive inusica practica (1). Ramos y exposait sa théorie du tempérament, dans lequel devait disparaître le Coinma. C'était le développement sous forme doctrinale des audaces intentées jadis par Ptolémée qui, selon Porphyre, s'était inspiré des enseiiinements de Didvme d'Alexandrie touchant la différence des systèmes musicaux dePythagore et d'Aristoxène. L'ouvrage de Ramos se divisait en deux livres (Hune nostrum librum Musicae in duos partiales libros dividimus de modis musicis sensualiter deprehensis : secundus rationis investigationem clare docebit) dont le titre seul était un manifeste. Le premier livre traitait de la « parte judiciali » de la musique et se divisait en six canons d'exposition. Le second livre contenait quatre groupes de 16, 34, 7 et 6 propositions qui déchaînèrent une véritable tempête parmi les musicologues étrangers. Franchinus Gaforus (ou Gaffurius) lui répondit en sa Musique Pratique (2), et, un peu avant, en 1487, Nicolas Burtius, natif de Parme, recteur de l'Oratoire de Saint-Pierre, et plus tard « guardacore » à Parme, prit la défense de Guido d'Arezzo contre Ramos en son livre, cité de mémoire et de façon incomplète par M. Menéndez y Pelayo (3) : Nicolai Burtii Parmensis musices Professoris ac juris Pontifici studiosissimi Musices opusculum incipit, cum defensione Guidonis Aretini adversus quemdam Hyspanum veritatis prevaricatorem (4), ouvrage amer et impoli (5) auquel répliqua victorieuse-
(1) Bologne, Il mars 1482. Un seul exemplaire connu, et que l'on trouve à la Bibl. Liceo Rossini Je Bologne. Le ms. existe à la Bibl. Royale de Berlin. 4° let. du s. XV, 87 fol. On y lit : Ex collectione Georgii Pôelchau.
I Barthol. Ramis musica. — Ms. acquis par Christian Niemeyer à Catane en 1817. il passe pour l'autographe (?) de Ramos (plusieurs couleurs). (Cf. Menéndez y Pelayo. Ideas Estét, t. IV, p. 183 (note).
(2) Practica Musice Franchini Gafori | Laudensis | quattuor libris comprœhensa (1496).
(3) Cf. Ideas Estét.. t. IV, p. 177.
(4) Bologne, 1487, in 4», goth.
(a) et. B. Baldi. Crôn. de Malematic, p. 100 = « la lingua e la dot-
ment, en 1491, Spataro, professeur à Bologne et disciple de Ramos.
(Juant à Vicente Lusitano (1) né à Olivenza, qui vécut la majeure partie de son existence à Viterbe et à Parme, et dont on parlait encore à Rome en 1551, sa discussion (2) avec r « archi-musicien » Nicolas Vicentino à propos des trois espèces modales — diatonique, chromatique et enharmonique — n'était pas stérile comme le croit M. Menéndez y Pelayo en un passage qui nous paraît vraiment incompréhensible (3). Il vainquit son adversaire et remporta deux écus d'or à la suite d'une ardente bataille livrée dans la Chapelle Pontificale en présence des chanteurs (notamment de Bartholomé Escobedo), de plusieurs cardinaux et de hauts dignitaires. 11 parut être le champion de la musique traditionnelle ou diatonique, (4) et Vicentino voulait faire revivre le chromatisme honni par Platon, ainsi que l'enharmonie (5). On se doute donc de l'importance qu'une semblable polémique pouvait acquérir à l'époque même du Concile de Trente d'où la musique devait sortir transformée. Un des juges de la Chapelle Pontificale confondit, par la suite, Vicentino par un traité demeuré manuscrit (6) et un Bolonais (7) gagné à la cause de Lusi-
trina usata nel suo libro tengon del barbaro e rugginoso. » Cit. par Fetis : Bibl. des Musiciens.
(1) Cf. Vasconcellos. Os musicos portuqueses.
(2) Cf. Arteaga . Revoluciones del teatro musical italiano (1783); et ^à\n\. Memorie storico-critiche délia vita e délie opère di Palestrina (1828, vol. 1, pâg. 322-348, notes 424 et 426).
(3) Cf. Op. cit., p. 185, note.
(4) Cf. son Introduzione facilissima e novissima di canto fernio, figurato, contraposito, siuiplice é in concerto con regole generali per fare fughe différent! sopra il canto fermo à 2, 3 e 4 voci, e composition!, proportion!, generi Diatonico, Cromatico, Enharmonico. Roma, 1553, 4», 80 pâg., 2» éd. et 3« éd. à Venise en 1558 et 1561, 4».
(5) Cf. L'antica musica ridotta alla moderna pratica con la dichiaratione, et con gli esempi di tre generi co le loro Spetie. et con l'inventione di uno nuovo Stromento, nel quale si contienc tutta la perfetta musica con molti Segreti musicali. Roma, 1555.
(6) Cf. Ghisilino Dankarts. Trattato di... Sopra iina differentia musicale... ms. Bibl. Vatic.
(7) Cf. J.-M. Artusi. Difesa rapionata délia Sentenza data da Ghis.
LA TUADITION SCOLASTloUE 187
Iciiio, composa on idOO un nouveau ré(juisitoiro contre le maître italien (1).
Telles furent les principales qucFelles de théoriciens au wi" siècle. Elles nous conduisent à l'analyse des (ouvres spéculatives de ces mêmes théoriciens. Et déjà nous pouvons constater que si les discussions vraiment sérieuses, (jui na([uirent de tant d'œuvres didactiques, se limitèrent en somme aux deux disputes précitées, la force tradilionnelle était grande (jui inspirait des auteurs aussi nomhreux et variés et ne les faisait pas plus souvent se disputer entre eux. Nous allons nous rendre compte de l'inlluence d'enseignements antérieurs et d'une puissante discipline ecclésiastique sur un siècle tout entier, et un siècle particulièrement fécond en écrivains musicaux. Il n'est pas jusqu'à la forme extérieure de leurs ouvrages scholastiques qui ne nous persuade de l'exactitude de cette affirmation. Le titre, la dédicace-introduction, la distribution des chapitres, parfois même la langue, s'inspirent d'une véritable « règle )) à laquelle nul n'oserait se soustraire. On écrit en latin scholastique autant qu'en naïf castillan duxvf siècle ; et ce dernier langage est comme tout imprégné de la syntaxe mère, bien plus, certes, que l'espagnol purement littéraire de la même époque, parce que nos théoriciens ont constamment sous les yeux les traités latins qu'ils citent à chaque instant.
Nous n'avons pas à nous occuper ici des « codices » fameux, des textes liturgiques, des dévotionnaires luxueux, des antiphonaires monumentaux, des passionnaires enluminés, ni des bréviaires ou livres d heures princiers. On retrouve ces beaux ouvrages où tant d'art raffiné fut dépensé pour notre émerveillement oisif, dans les bibliothèques, dans les archives des cathédrales, dans les musées d'Espagne — presque toujours monastiques — et
iJan/c. et Bart. Esc... a f'avore di D. Vinc. Lus. contro D. Nie. Vicent (cit. par le même, en ses Ragionamenti... (Venise, 1000. p. 28 et 51).
(1) Ci'. De la Page. Diphtliérographie, p. 244 sq.
dans mainte collection particulière (1). Ce qui doit seulement retenir notre attention, c'est la succession ininterrompue et si brillante des œuvres spéculatives qui traitent de la musique non pas comme d'un art en soi, mais comme d'une technique, comme d'une science mathématique, en un mot comme Tun des « sept arts libéraux » qui forment le trivium et le qiiadrivhim.
Presque tous ces ouvrages didactiques ont été fort heureusement centralisés et réunis en diverses sections de la Bibliothèque Nationale de Madrid, où, cependant, une mauvaise administration en laissa s'égarer plusieurs. Mais nombre de traités demeurent disséminés dans la Péninsule, dans quelques bibliothèques municipales ou ecclésiastiques, souvent même chez de simples particuliers. Nous nous proposons de les citer par ordre chronologique : c'est le plus sûr moyen de suivre sans erreur l'évolution théorico-musicale qui s'accomplit en Espagne au cours de son siècle d'or.
La date est inconnue d'un livre du xv^ siècle écrit en latin-limousin et que nous avons pu voir chez D. Roque Chabâs, de Valence. Ce très curieux exemplaire en deux langues mêlées se trouvent dans un « cantoral » sans « portada » à la page 71. En encre rouge on lit : Sequitur ars musice q apellatur liberalis, ce qui nous fixe sur ce livre quant à sa doctrine. Il commence en latin : Musica est una de septem artibus quas libérales appelamus, et dès le verso de la seconde page se continue en valencien pour revenir au latin et s'amuser ainsi jusqu'à la fin en des alternances d'idiomes qui déroutent le lecteur (2). Ce
(1) Cf. J.-M. (le l^gurcn. Mem. descripliva de los côdices notables conservadûs en los Archioos eclesiàsticos de Espaha. (Madrid, Riv,, 1859.) — Et Béer. Ewald, op. cit.
(2) Ce codex appartint au couvent des PI*, franciscains de Dénia qui fut abandonné lors de l'emprisonnement des Pères. Il passa ensuite aux mains
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Iraito esl ("orl court et ne, nous semble pas oi-iginal. Mais en sa qualilé d'apax, nous nous devions de le citer.
Le plus ancien document connu est le « Traite de plainchant, contrepoint et ciiant figui'é » composé par le sacristain (le la chapelle de Saint-Clemeint de Séville, Fernando Estéhan (1). On y peut lire les règles suivantes sur les propriétés tonales, règles qui sont l'écho de celles de « Boèce, d'Albert de la Rosa, de Mosen Filipo et de Yitriaco « de Guillelmus de Mascadio, de Joannes de Mûris,
de D. Roque Chabâs. — Le latin et le limousin se distribuent ainsi : P. \.\\u (Vc) au bas : Sequitur ars canli plani in niisto modo. Puis, limousin : Ueucm sabcr que en el art del cant pla tenint set letres. hi per multiplicatio diem q. son vint, les quais son aquestes, etc... — P. Lxxiij le titre en rouge est en valencien : Sequexense los signes, ainsi qu'à la page Lxxvrj V° : Sigueixense les mudanees. — A la page lxxix (V») on lit : Ara vingam a la pratica de tôt lo susdit : Axi. — P. lxxx : Segueixse la noticia de les dues claus del cant. — Mais à la p. lxx.xj : Sequit^ de tonio. suivi cependant de : item deuem saber que hy ha huyt tons regulars. hy huyt yregulars, etc.. — P. Lxxj : nota q. los mestres se poden dir pares autentichs é los dexebles fills plagals ; et, plus loin ; Donchs puix avem déterminât dels viij tons regulars. determiuarem ara dels altres huyt tons yregulars. — Au V» : nota que destos viij tons los quatre son mestres e los quatre dexebles. Los mestres son... los dexebles... — Nota una régla ab la quai poras conexer los tons iregulars cada scu de qn to es. E has ho de conexer per la reductio fêta en esta manera. — P. Lxxxiij : Ara avem. ha posar alguns usos ablos quais porem conexer les antiphones de qui to son caço sabut sabrem los psalms p qntolos deuem cantar. E los v sonlosseguentes. — P. Lxxxiii (V") : Nota que les règles damunt dites presuponen que hi aja Sclôx' (seculorum), Empo sino te sclôx com conexerem qn to es. Dich q si es mestre o dexeble losquals poren conexer per les proprietats. Car los mestres no poden deuallar. sino vn punt y los dexebles quatre. Axi com ja es dit damunt. Suit latin. — P. Lixxiiij : Axi mateix poden notar una régla para entonar los ofïîcios etc. — Règle suivie de latin. — Puis : Sequitur alla régula. — P. lxxxiiij (V») • Nota hoc de tonio. Tonus e sudex qui de calitate cuiusq3 canti in fine judicat. — Suit valencien. Puis : Sequitur d' coniunctis. Suit valencien. P. lxxxv : Nota quans q proixquam mes avant deuem saber que y ha molts cants que no pouen saluar per ses proprietats. y saluese per coniunctes. Ço es q seu ixen de ses proprietats y vanse aies coiiiutes. — Suit valencien. — Nota que les coniuntes son huyt segons alguns dien. E segons altres son. X. — Suit valencien. — P. Lxxxvij : Sequitur de disiunctis. Suit valencien. — V» un peu de latin, mêlé au valencien. — P. Lxxxvnj. Latin coupé de valencien, et final en i.xxxix.
(1) Reglas de canto piano é de contrapunto é de canto de ôrgano fechas é ordenadas para informaciôn y declaraciôn de los inorantes que por ellas estudiar quisieren ; por Fernando Estéhan, sacristan de la capella de San Clemeint de la cibdat de Sevilla, Maestro del sobredicho arte. Ms. en 4» original 1^/) 41 fol., 1410. Bibl. de Tolède, n° 338. — Le traité du franciscain précepteur de Sanche IV, Juan Gil. de Zamora, un A7's musica (ms. Bib. Vatic, XIII* s.), est en latin et d'inspiration italienne.
(( d'Egidius de Morino, et de beaucoup d'autres (1) », et qui nous montrent déjà la valeur dogmatique donnée aux simples observations pratiques par une longue et toujours plus forte tradition : « Le premier ton est apte et condes- « cendant à tous les sentiments. Le second convient aux « tristes. Le troisième aux âpres et rigoureux. Le qua- « triëme est mol et pernicieux ; il convient beaucoup aux « flatteurs. Le cinquième est doux et délectable et réjouit « les tristes et désespérés. Le sixième est compatissant et « lamentable et s'applique à ceux qui pleurent facilement. « Le septième est robuste et gai, tout tressautant, et « s'accoutume à l'âge de l'adolescence. Le huitième est (c suave et amoureux, et dans la manière des sages et des (( vieillards. (2) » Au sujet de la gamme, Estéban écrit (fol. 20) : « Et encore celui-là (que le Saint Paradis ait (( son âme), qui avait nom Raymond de Cacio, lequel « [sic] après Dieu fit que moi, Fernando Estéban, de rien « que j'étais, devinsse quelqu'un selon cet art ; et à chaque « ut de la main il disait gamme. Celui-là que je puis dire « mon auteur et mon maître dernier et premier. Et « maître puis-je nommer ce créateur en cet art (facedor « sobre este arte), car il fit de très nombreuses choses, en « se fondant sur la doctrine des anciens, et n'en dimi- « nuant rien (e non menguando nada dello). De ceci, moi « Fernando Estéban, sacristain de la chapelle de Saintce Clemiente {sic) de la très noble et loyale cité de Séville, « qui fais et compose ces règles, je donne et donnerai « jusqu'à la fin de mes jours témoignage de l'œuvre du « susdit Raymond de Cacio (à qui Dieu veuille pardonner), « qui fut mon maître, par beaucoup de choses que je lui « vois faire, lesquelles il me fit la grâce de me vouloir « démontrer; lesquelles choses je ne vis jamais en aucun « homme qui sût de cet art. Et pour cela je demande « à tout homme ou étudiant (6 criado) qui possède ces
(1) Fol. 20. Gallardo (cal. cit.) n'a pas lu : Mûris, cependant très clair.
(2) Fol., 17 Y".
LA THADITION SOOLASTIQUE lOl
(c ro^les-ci et lira la table, de dini un pator noster et un « ave maria pour l'iime du susdit Raymond de Cacio, « et pour la mienne; ((ue Dieu récompenscî (jui le fera « (que Dios dépare quien lo diga por la suya despues desta « vida). »
Nous avons donc avec Estéban un premier et précieux exemple de ce dualisme bien espagnol : d'une part la fidélité à la tradition, d'autre part la hardiesse romantique et inventive.
Il nous faut attendre jusqu'à Tannée 1470 pour trouver une œuvre marquante. C'est le Vérgel de Mihica du Bachelier Tapia (1).
L'harmonisme profond de TEcole apparaît des le début de l'ouvrage (fol. X) : «Dieu tient le monochorde du monde « si bien accordé et placé au point de naturelle perfection, « qu'il nous fait avec lui la musique dont nous avons « besoin. » — Rien n'est plus curieux que cette simple opinion (fol. lij) de l'auteur sur les chanteurs des diverses nations, laquelle nous fait entendre le caractère si spécialement dramatique et austère, suppliant et mystique de la musique espagnole du xv'' siècle : « Tl ne faut pas toujours « chanter d'une seule façon ; car si les nations agissaient « ainsi, elles n'auraient pas chacune leur manière propre. « Or Franquino dit que les Anglais jubilent, les Français (( chantent, les Ytaliens [sic) ou bien bêlent comme des « chèvres, ou bien aboient comme des chiens ; les Alle- « mands hurlent comme des loups et les Espagnols pleu- « rent parce qu'ils sont amis du Bémol. (2) » Le troisième chapitre du Vérgel sur la « musique humaine » est digne
(1) Vérgel de mûsica spiritual ; speculativa é activa Jel quai niuclias diversas y suaves flores se pueden coger. Dirigido al yllustrissimo. Reverendissimo Sefior don Francisco Tello de Sandoval Obispo de Osma y del consejo de su Magestad. | Autor el Bachiller Tapia Numantino. Ad fin = Impressa en la inclyta universidad de la villa del Burgo de Osma por Diego, Fernandez de Cordova impressor. Acabôse a veynte y ocho dias del mes de Mayo. Ano de nuestra rederapcion de mil et quinientos y setenta an os.
(2) On sexplique ainsi pourquoi le pathétique accent îles Espagnols était recherché à la Chapelle Sixtine.
de retenir notre attention : « Qu'est-ce qu'unir la subtilité i( et la sublimité de l'esprit avec la bassesse et la lourdeui- « (gravedad) de la chair, sinon joindre (ayuntar) des « lettres aiguës aux graves pour qu'elles fassent conso- « nance? Qu'est-ce que la loi qui maintient et conserve si « longtemps les quatre éléments dans un corps en paix « (sic), sinon la musique proportionnelle où Dieu les mit? « N'avez-vous pas observé la naturelle amitié (amicicia) « de la puissance rationnelle qui est l'esprit, avec l'irra- « tionnelle qui est la chair, dans l'homme? Et, certes, ces « deux choses si distinctes ne sont pas liées par quelque (( lien corporel, mais par une vertu, cause de la propor- « tion dans laquelle Dieu composa les humeurs dans « l'homme. Mettre en proportion un esprit si proche de « Dieu et un corps qui n'est rien, c'est là une science et « un pouvoir qui n'appartiennent qu'à Dieu. De sorte que « de deux choses aussi distinctes que l'âme (anima) et le « corps naît, en l'homme, cette musique humaine (Augus- « tin). De même que Dieu a mis dans l'homme cette mu- « sique naturelle, de même l'homme a une inclination et « une amitié naturelles envers et avec elle ; les semblables « désirent et envient leurs semblables, et ils en jouissent : (( mais avec ceux qui ne le sont pas (con sus deseme- « jantes), ils s'attristent et se troublent. On induit clairece ment de là, qu'en entendant des dissonances, on est « pris de peine et de tristesse (Cic. de amici. c. 13), tandis « que les suaves chansons et consonances nous donnent « la joie, parce que nous éprouvons en nous un semblable « accord (concordia). Boëce le Romain prouve ainsi la « ressemblance de l'homme avec la musique : Nous avons, « dit-il, Texpérience de ce que l'état de notre âme et de (( notre corps, en certaine façon, est composé de propor- « tions par lesquelles l'homme produit des modulations « harmoniques. Ne pensez pas que celui qui chante ou « qui joue sur un mode joyeux (jocundo y alegre) le « fasse pour que la musique lui donne de la gaîté, écrit « Papinien, sinon pour que l'allègre harmonie qui existe
« dans le cœur de celui (|ui chante ou qui joue la produise (( en quelque manière : ce dont il se délecte ; et il en est « de mOme (lo niesnio es) du chanteur triste ((ui cherche « des modes proportionnés à sa tristesse a(in de l'éveiller. « Ceux qui jouent des instruments à cordes ont une règle « (aviso) conmiune : ils ne doivent ni monter trop les « aiguës qui pourraient se casser, ni haisser trop les « graves qui pourraient ne plus donner de sons. Il faut une « grande prudence et une grande habileté pour mettre les « instruments en un si juste milieu et en une si juste tona- « lité que ni la musique, ni les cordes ne perdent rien. « Combien saint Paul (ad. Ro. c. 12) accordait exactement « le monochorde humain lorsqu'il disait : Que votre ser- « vice soit conforme à la raison ! Ne détendez pas (no « afloxeys) les cordes de la sensualité au point que la mu- « sique se perde, et n'étoufïez (ni apreteys) pas Fesprit au « point qu'il en meure, car on perd autant par excès que « par défaut (por carta de mas, como por carta de menos). (( Que la sensualité soit donc accordée avec la raison et « celle-ci avec Dieu, si vous voulez faire de la bonne mu- « sique. Car bien que ce soit de la musique instrumentale, « chacun est obligé de suivre la même mesure (Uevar el « mesmo aviso [Ysidoro, lib. 3, ethi. c. 18] puisque l'on fait « l'instrumentale avec le secours et l'aide de l'homme ; et « il y a des artistes de touche (toque) comme sur la vihuela, « la harpe et leurs pareilles, dont la musique est dite arti- « ficielle ou rythmique ; et il y en a d'autres qui jouent des (( instruments à vent (de ayre) comme la flûte, la dulçayna « et les orgues, dont la musique est dite organique. C'est i( ainsi que l'ont appelée les philosophes, selon le notable « musicien Andréa (lib. I, c. I. invëci), et cette musique « rythmique et organique peut se dire harmonique, car « l'homme la peut atteindre et même d'humaine la rendre « divine, en l'étudiant pour mieux aimer Dieu. »
Comme on le voit, le bachelier Tapia est un philosophe; c'est aussi un érudit honnête qui cite ses sources avec précision. Il en cite bien d'autres dans l'important chapitre
Collet. 13
19 i LE MYSTICISME MUSICAL ESPAGNOL
suivant (cap. iiij.) intitulé : La musique humaine en deux manières. L'auteur y déclare qu'il y a « une musique spé- « culative et théorique, et une autre active et pratique. De « ces deux musiques, la seconde répond mieux à notre « objet. . . Il appartient au musicien théorique de mesurer et « de peser (selon Placentino) les consonances formées dans « les instruments, non pas à l'aide de l'oreille qui pour « cela est impertinente, mais avec l'entendement et la (( raison, comme firent Plutarque, Boëce, Fabro Stapu- « lensi, Glarean, Goscaldos [sic), Tobar, Lux bêla [sic), « Ciruelo et beaucoup d'autres. La musique pratique est « un art libéral (Guido) qui administre véritablement les (( principes du chant. Tous les chanteurs et joueurs libéc( raux, habiles à composer et à jouer selon l'art peuvent « être dits musiciens pratiques : tels furent saints Gréce goire, Augustin, Ambroise, Bernard et d'excellents (( artistes qui existent aujourd'hui en Espagne et en Italie. « Cette musique pratique est aussi en deux manières : le « plain-chant et le chant d'orgue. Le plain-chant selon « saint Bernard au début de sa Musique, est une règle qui « détermine la nature et la forme des chants réguliers ; la « nature consistant en la disposition des modes (ou tons), « et la forme consistant en la composition des points. « Pour la musique mesurable ou d'orgue, le musicien « Andréa (lib. I. cap. 1.) dit qu'il y a des quantités variables <( de signes, et diverses inégalités de figures, lesquelles « sont augmentées ou diminuées selon l'exigence du temps « ou du mode. L'origine des deux sciences théorique et <( pratique, selon Hugo de Sancto Victore (lib. I. di dacc. « c. 6.) fut l'homme. 11 faut considérer deux choses dans « rhomme : une bonne et une mauvaise. L'une est j'homme (( intérieur, l'esprit, l'habileté, le naturel, et finalement « l'entendement par lequel l'homme peut spéculer et con- « templer les choses célestes, divines et humaines. La « mauvaise est le vice et la nécessité. Comme celle-ci n'est (( pas le naturel, on doit la jeter dehors (lançar fuera) « autant que cela est possible à l'homme ; et si l'homme
LA TRADITION S<:0LASTIQUE i9îi
« n<î peut arriver tout à fait à exiler (tlesterrar) le mal, au « moins il sera l)ien accordé (t(;mplado) en chercliant des « remèdes. Nous devons donc agir pourréparer le naturel, w Comme l'homimi se voyait dans la nécessité, il com- « menca à soni;er comment il pourrait apporter rcîmècle à « son état ; et c'est ainsi (ju(î de l'entendement naquit la i( science théori(|ue ; et par la nécessité il trouva le moyen « de régler l'œuvre pari intelligence, c'est-à-dire la science « pratique. Et si le curieux me demandait quelle est la (( meilleure de ces deux sciences musicales, je répondrais « que la théorique a le prix, mais que si Ton apprenait « Tune et l'autre science, cela n'en vaudrait que mieux. « Cependant, si l'on compare seulement la théorique avec « la pratique, la science apparaît certes plus élevée que (f l'usage que l'on en fait. C'est une plus grande chose, dit « Boèce (lib. 1. c. 34) de savoir agir que d'agir, car le fait c( tient du corps et sert à la science et à Tart. La raison, « où siège la science, ordonne comme reine et maîtresse, « et les mains comme la voix obéissent ainsi que des « esclaves. Autant l'esprit surpasse le corps, autant la « théorie excède la pratique : car la théorie a pour demeure « l'àme, et la pratique a pour demeure le corps. La rai- « son, parce qu'elle est reine dans le royaume des puis- « sances, a besoin du service de tous les membres dans « les puissances extérieures où elle commande. Donc si « elle possède la science, elle saura commander avec rec- « titude ; mais si elle en manque, son œuvre sera boiteuse « (no sera recta la obra) . Pour que la raison puisse spéculei*, u elle n'a pas besoin de l'œuvre (1), car les œuvres de la « main n'ont aucune valeur si la raison ne les guide pas, « Voulez-vous voir Texcellence de la musique dans la spé- « culation et sa bassesse dans l'œuvre (sic) ? Considérez les « noms que nous donnons à chacun de ceux qui exercent « la musique sur un instrument, dit Boèce : ils prennent « le nom de l'instrument qu'ils jouent. Le joueur d'orgues
{]) Toujours le dédain de la niusicologio pour la niuhitiuo.
(c s'appelle organiste ; le joueur de flûte s'appelle tibicine « (tibicina) parce qu'en latin la flûte est dite tibia ; et le c( joueur de vihuela ou de harpe s'appelle cithariste, parce « que cet instrument a pour nom latin cithara. Mais le « théoricien emprunte son nom à la science elle-même : « c'est-à-dire musicien. Et si les praticiens obtiennent le (( nom de musiciens, c'est avec un diminutif : musiciens « d'orgues, musiciens de vihuela, etc. Et ce que je dis de « la musique est propre à tous les arts. »
Notre auteur donnant une définition de la musique (ch. V, p. xv), c'est-à-dire la science de bien mesurer, s'appuie sur les règles d'Ysidore, d'Augustin, de Joachim, du Deutéronome et de la Margarita philosophiae. Passant ensuite à l'artiste (el hombre musico, ch. vi, p. xviii), il soutient que seul le théoricien (el scientifico) est digne de ce nom, proclame sagement que les anciens étaient des géants et les modernes des nains « qui pour mieux voir doivent se hisser sur les épaules des géants », et termine en confessant <( qu'en Espagne, il y a une infinité de gens qui chantent, beaucoup de bons chanteurs, et peu de musiciens ».
Au chapitre vu (p. xx), Tapia traite de l'accent musical. Il cite les conclusions du dernier Concile de Tolède ; il s'élève contre les prêtres qui savent si mal prononcer, que la foule abandonne peu à peu les églises ; et il demande de sévères châtiments ainsi que l'expulsion des jeunes prêtres dévergondés qui courent les rues au lieu d'apprendre à chanter les louanges de Dieu. Car c'est pour l'homme une obligation divine que de savoir chanter (Ch. VIII, p. xxi), outre que l'on relire de cet art un profit à la fois spirituel, corporel et matériel (ch. ix, p. xxiii), comme l'ont établi Fabro Estapulense (sic), Boèce, Cicéron, Philespho, Sénèque, Quintilien, Diogène Laërce, Pythagore, Macrobe, Avicenne, Galien, l'Ecriture, saint Ysidore et Basile. — Et si l'on veut savoir comment la musique nous apprend à servir Dieu (ch. x, p. xxvii) Tapia répond « que si Ton en croit saint Séverin (li. c. 1), la
LA TRADITION SCOLASTK^JUE 107
« musique est, en effet, d'un ij^rand secours pour cette fin. « L(^s autres mathématiques consistent seulement, dit-il, « en la spéculation, et malgré qu'on les possède très à « fond, elles ne sont nullement profitables pour le ciel. « Mais la musique est non seulement bonne pour l'enten- « dément en tant que science spéculative, mais encore proie fitable, pour les mœurs et la vertu, car d'après la phrase « d'Aristote (loor de la mus. tho, 22. q. 168.) : la musique « n'est pas une pure mathématique. Il n'existe pas de (( chose plus amie de la nature (naturaleza) ni plus digne « d'envie, plus désirable que la musique.... Par Tharmo- « nie musicale, écrit Alpharabio [sic], on obtient la grâce « de la contemplation (1)... — Tous les espaces des temps « dans les choses qui naissent et meurent, ne sont que les « syllabes et les points (punctos) dont se forme un chant « merveilleux, par la connaissance duquel nous parvien- « drons (vernemos) à contempler la sagesse (sabiduria) de « Dieu. »
Tapia exprime ensuite l'allégresse spirituelle que l'homme ressent par la musique (ch. xi, p. xxxi) et dans son derdier chapitre vraiment important, (ch. xii, p. xxxiii) insiste sur le respect que l'on doit avoir pour la musique, ainsi que sur l'application qu'on doit y apporter (del respecto y acatamiento que à la musica se debe tener).
Nous ne passerons pas sous silence un traité de chant manuscrit (2) et anonyme de la Bibliothèque de l'Escurial (3), composé à Séville en 1480, et qui donne plus de place aux considérations historiques ou philosophiques. Au premier chapitre, l'auteur s'occupe des « inventeurs de la musique » à partir du déluge... Pythagore, Boèce, Guido, De Mûris, Goschald, Ph. de Vitry, Macrobe, saint Grégoire et Ambroise sont les autorités qu'il invoque. Il doute que l'on puisse plus habilement composer (hordenar
(1) Mysticisme musical d'origine arabe.
(2) Publié récemment dans la Ciudad de Bios, vol. LXX, p. 118 sq.
(3) Tratado de Musica. sin porlada, iij, C. 23. Séville, 1480.
njn discantar el contrapunto) que Dufay, Okeghem, Binchois, Constas {sic)^ Busnoy, G. Fanguenes, Tliik, Pulois, Martin. — Il semble bien que l'auteur, mélangeant en son livre le latin et l'espagnol, s'exprime natur-ellement en cette dernière langue et ne confie au latin que les citations de théoriciens. C'est ainsi que le chapitre « Quid sit musicus » s'inspire visiblement de Guido. Par contre, Tintroduction de la main musicale est son œuvre : « Le fondement (( de la musique suivant les Grecs et suivant les Latins, (( dit-il, se fonde [sic) sur la main gauche (1) de l'homme. « Bien que cela paraisse grossier, il sera nécessaire de « démontrer par la gamme les signes, les déductions, les « voix, les transpositions (mutanças) de la main. Sans (( celle-ci nous nous égarerions. Nous l'écrirons donc de (( deux façons. La première, en figure, pour les subtils et « l'autre en exposé (plâtica) pour ceux qui ne sont pas « aussi spéculatifs. Celle qui sera écrite en figure le sera « aussi de deux façons : comme les Grecs l'entendaient, « et comme saint Grégoire l'ordonna. Et l'on y fera figu- « rer toutes les choses qui résident dans la main et sont u des lettres, des signes, des déductions, des voix, des « transpositions ascendantes et descendantes, selon le « groupement des propriétés (segiin el ayuntamjento de « las propriedades).
L'auteur consacre ensuite quatorze chapitres courts et secs au développement d'idées qui ne sont pas très personnelles. Aussi préférons-nous ne point nous v attarder, et, nous bornant à citer un « Art tonal » manuscrit, daté de 1492 (2), nous arrivons à la célèbre Lux bella de Domingo Durân (3). Les maîtres auxquels Durân a recours sont : Guido, Grégoire, Arnaldus, Mirolus, Ph. de Yitry, Boèce, GoscalduSjFrancon de Cologne, Aristote, Isidore, Marque- Il) Nous avons traité, au premier chapitre, de symbolisme médiéval.
{% Cf. Incipiunt octi toni Arlis Musieœ a pâtre sancl'" Gregorio ordinati et compositi qui quodani modo sunt claves Musice Artis. ^oville. 1492. Bibl. de Toledo. 3*. 2. 4.
(3) Ars cantus plani côposita brevissim. compendio lux belia nûcupata per baccalariii. d. d. Sevilla, 14i)2. B. N. M. I, 218j.
LA TRADITION SCOLASTIoUK
tus, Mic'hal (le Castcllanis ot fiaforus. L(; chapilro a Do ([ualitale toiioriiin » reproduil l(;s idres courant(\s : << Pri- « mus tonus dicit mobilis, alaccr et liabilis. Secundus nar- « rativus, gravis et Ib'hilis. Tertius severus et incitabilis, « fractos hahens saltus. Quartus blandus et garrulus. « (Juintus modestus delectabilis. Sexlus pius et lacrirna- (( bilis. Septimus hiciuus, jocûdus cum vehementi irnpetu. « Octavus suavis et morosus. » Et voici le tableau schématique de la musique :
DI VISIO MUSICE
A ris t.
Bout.
Isid.
loh.
Microl.
DurandUï
\ mundana musica ^. huniaDa
I instrument.
diaplionia-euphonia Yocal-instrumcntai mcnsurableimensurablc
enarnionico generos < chroraatico I dyatonico
proprie dades <na
sonido
rezio
moderado
blando
)sobreagudas letras^agudas
graves
^alta posicion^.mediana [baxa
Cependant, la « Lux bella » ne nous paraît pas présenter autant d'intérêt que le Commentaire sur la « Lux bella )> écrit en 1498 par Fauteur lui-même (1), qui s'y révèle admirable écrivain de la langue castillane en même temps que profond érudit. La Dédicace de cet ouvrage remarquable (2) nous apprend que Durân étudia les arts libéraux et la philosophie à TUniversité de Salamanque ; elle est suivie d'une véritable dissertation sur la musique, qui est un modèle d'exposé théorique sous une forme élégante et presque classique : « Comme la vie humaine est brève (( et Fart de musique long et de grande spéculation, il con- « tient en soi la pratique et la théorie ; comme il est cons- « titué pour servir et louer Notre-Seigneur ; comme dans
(1) Coniiença una glosa del bach. Dom. Marc. Dur... Sobre el arte de c. llo. comp. por el mesino llamada lux bella... Salamanca a xvij de Junio del afio de N. S. de mill y quatrocientos y noventa v ocho aùos. B. N. M. I. 218:i.
(i) ... Va endereçada al inuy virtuoso cavallero magnifico senor D. Alfonso de Fonseca.
les sciences pratiques il n'en est aucune qui ne dirige le cœur humain vers la charité et la contemplation, autant que la musique; comme elle est une science divine et humaine qui embrasse et provoque les cœurs à l'amour de Dieu, comme sans elle on ne peut, en désirant avec zèJe le service de Dieu, célébrer les offices avec la solennité et la perfection dues, comme enfin il est désirable que toutes confusions, discordes et erreurs cessent sur ce point, parmi les gens d'église : j'ai tenu à leur épargner le temps qu'ils mettraient à étudier les moyens de procéder dans la pratique, en déclarant en un style bref et précis, par les causes et principes vrais (dans la théorie comme dans la pratique), ce que j'ai compilé dans les Eléments de plain-chant intitulés Lumière Belle. Et le nom semble consonant avec l'effet que quasi lucet inter alias artes huius facultatis. Car de même que les choses se manifestent à nous par le moyen de la lumière, ainsi par l'art se manifestent et se dévoilent à nous les ambiguïtés comme aussi disparaissent les erreurs du chant. Et je continuerai en la divisant en trois catégories : car la parfaite perfection consiste en ce nombre selon Virgile (et numéro deus impare gaudet). La musique, en effet, a trois excellences sur les facultés humaines. La première est que N. S. grâce à elle est servi, apaisé, encensé et loué, comme il paraît dans les psaumes suivants : Laudate Dominum de celis (sic) . Cantate domino canticnm novum. Cantemus domino gloriose. Jubilate deo omnis terra, ainsi qu'en d'autres nombreux textes. Il Item^ Ysaye. Vj. tibi chérubin et séraphin incessabili voce proclamant. Sa?ictus, Sanctus, Sanctiis, Dominiis Deus Sabaoth. Et dans la Nativité de N. Sauveur, on chantait : Gloria in excelsis Deo, Et dans le premier des rhéteurs l'on voit que ces trois sciences — rhétorique, logique et musique : naturaliter nobis insunt. Et Boèce en son 1" livre : musicam nobis ita naturaliter esse insertàm insitam et coniunctam quod nullus sine ea esse ne- « quaty ex quo infert que nemo sine musica vivere potest.
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« Il hem Plato ait y mi liant cllsciplinam esse pvrfcciam « .s///f nms'ica || Salomon, dans ie second des canti([ues, « (|uand il dit à la (ille de Fliaraon, roi d'Egypte. Sonet « vox tua in, auribiis mcis. \\ La seconde excellence est « que musicani esse cibus anime quod leti/icat eam refo- « ciliando cor et omnia menbra. Car le chant est le délice « des anges, l'hymne des saints, et par suite les ecclésias- « licjues surtout le doivent savoir avec une grande affec- « tion et diligence, car en soi, il semble une chose divine « et spirituelle, et fait que les personnes dévotes, atten- « tives et contemplatives persévèrent dans les offices divins, « en louant le Seigneur comme on le lit de David, d'Or- « phée, de Tubalcayn, [sic) fils de Lamech ; et de beaucoup « d'autres. Car les humains n'inventent rien de plus (( agréable à Dieu que la louange musicale : comme dans « le premier des Paralipom, ch. vj : isti siint quos consti- « tuit David super cantores domus domini. Et par la mu- « sique se manifeste l'allégresse du cœur, bénissant et « glorifiant N. S. ut habent numeri (xxj) ca. tune cecinit is^ « rael carmen istud. Et dans le l®"" des Rois : xxix. ca. no^ « mine iste esse david cui cantabant in choris, La musique « est douée d'une telle vertu qu'elle provoque dans le (.( cœur un esprit prophétique qui fait pronostiquer Tave- « nir, comme dans le iiij. des Rois, ch. iij, parlant d'Eli- « sée, nunc autem adducite mihi saltein cumque caneret « saltes facta est super eum manus domini. — La troi- « sième excellence de la musique est de mettre en fuite « les esprits malins, nt. j. regiim, ch. xvj. in fine. Quando^ « cumque spiritus malus arripiebat saulem tollebat david « citharam et percutiebat manu sua et refociliabat saul et « 7nelius se habebat. recède bat enim ab eo spiritus malus. « C'est ainsi que nous voyons par expérience que s'il y a « une tempête de tonnerre, d'éclairs, de tourbillons et de « grêle, avec le son de la cloche, tout cesse, et le nuage « s'épanche ; car les mauvais esprits fuient avec grande « tristesse et douleur toute harmonie spirituelle : ce qui « plaît à Dieu ennuie le diable... Et comme on l'a déjà dit :
(( avec la musique spirituelle on apaise et on loue N. S., « et le mal esprit en reçoit grande douleur et tristesse, et « la fuit... car son office est d'inspirer des pensées vaines, « tristes, désespérées ; d'être l'occasion de maint vice et « péché : toutes choses que la musique éloigne. Et elle <( excite aussi les belliqueux dans les batailles, ut in '\\, {( paralipoyn où les fils de Juda [sic] chantaient ce can- « tique : ConfUemini domino quum in etevnum misericor- (c dia ejiis : après quoi ils vainquirent leurs ennemis, au ij (( des Rois, xviij. chap.cffcmzV autemJoabbucinaet retiniiit « popidnm lit persequeret fugientem israelem. La musique « profane inutile est celle qui en tout nuit et oti'ense. Elle « incline les cœurs à de mauvais désirs, rend les hommes « égarés, libidineux, insensés, désaccordés et plongés pro- « fondement dans le vice. L'histoire scholastique nous dit c( que la musique réjouissait davantage un être joyeux, (( mais attendrissait davantage un être triste : que aures « midcet. mentem erlgit, jjraeliatores ad belliim incitât. « lapsos et dissipatos revocat. viatores confortât, iraciindos « mitigat. tristes et anxios letificat et aliquando plus tur- « bat. jocundos delectat. discordes paciftcat. vanas cogita- « tiones elicit. freneticos tempérât eosqiie ad amena pro- « vocat comme tu le verras au chapitre des qualités (c tonales. Je procéderai ainsi en rectifiant et en déclarant. « le plàin-chant en me conformant à la position de Saint- (( Grégoire, laquelle [gratia inspirante divina ipse adeptus) <( doctrine a été suivie partout et par tous doit être accep- « tée et connue... »
Durân se montre encore l'humble disciple de saint Grégoire lorsqu'il traite du symbolisme des nombres en particulier du nombre 7 « très agréable à Dieu », ou lorsqu'il prétend que tout l'art musical est contenu dans la main, enfin lorsqu'il approfondit les rapports du texte et de la musique. 11 divise la musique, d'après Pythagore et Boèce, en mondaine, humaine, instrumentale. Mais il cite aussi bien Isidore qui ne considère que la diaphonie et l'euphonie ; Avicenne qui traite de musique dissonante et con-
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sonanle ; Johanncs de Mûris et U' maître Durandus de Paris (jui s'occupenl de imisi(|ue mesurable et « iinriK^surahle ;> ; Vineence, Guido, Microlus, Pli. de Vitry (jui voient seulement les deux caractères vocal et instrumental do Tart. Avec un sérieux absolu, Duri'm écrit « que la musique, imitant la Très Sainte Trinité, consiste dans le nombre ternaire )>. 11 donne des règles admirables pour ordonner le texte, et, profond précurseur des théologiens du concile de Trente, en s'appuyant simplement sur la doctrine grégorienne, il prêche la guerre contre la corruption des chants ecclésiastiques. Enfin, sa déclaration de la roue symbolique est une vaste synthèse qui révèle l'extraordinaire culture de l'auteur.
V Introduction du plain-chant du Bachelier Alonso Spanon est, avec ses douzes chapitres, une brève compilation sans autre intérêt que celui d'insister sur les tons convenant soit aux psaumes et aux cantiques, soit aux évangiles et aux épîtres, soit enfin aux leçons, aux prophéties et aux oraisons (1). Plus curieux nous paraissent les « Commentaires » écrits en latin, en 1495, par Guillermode Podio (2). Le chapitre v : de musico quid sit, est presque une copie de Boèce ; mais le chapitre vu : de triplici musica, bien que basé sur la morale d'Aristote et l'arithmétique de Boèce, est déjà plus original. Au Livre IIJ, Podio traite de la « quantité, de la division et du nombre des sciences mathématiques » : le quadrivium lui semble supérieur au trivium et la musique (armonica) tertium in ordine obtinere locum prœclarum est, suivant la démonstration de Pythagore. C'est encore ce philosophe (ju'invoque Despuig lorsqu'il passe à la « dignité du nombre ternaire » ; et ce symbolisme inspire au Livre IV le de septem modis cantandi, et le de modorum musicorum
(1) « Esta es una inlroducciôn muy util é brève de canto llano... compuesta por el bachiller Alonso Spanôn. » B. N. M. — 1 — .
(2) « Guillermi de Podio (Despuig) pre — | sbyteri commentarioruiu rau— I sices... Incipit prologus » 1495. B. N. M. — !— .
1 5 lî l
effectibus , où Aristote et Boèce sont exclusivement cités.
L'année suivante apparaissait à Venise la célèbre Practica musica de Franchinus Gaforus, dont l'influence devait se faire sentir même en la libre Espagne (1). Nous nous devions de nommer cet ouvrage, ne serait-ce que parce qu'il explique la composition tardive des « Avis sur Fart de chanter » de Gômez de Herrera (1580) dont nous nous occuperons plus loin. Il y a tout un programme de rénovation dans le chapitre xv du IIP livre de Gaforus : Quomodo se regere débet cantor dum cantat. Cependant le ton général de l'ouvrage est purement scientifique, et bien éloigné de la tendance au symbolisme que nous observons dans les traités espagnols.
Il est regrettable que Ton ait perdu le De Musica Instrumentali composé en 1497, à Barcelone, par Fernando del Gastillo (2).
Aucun ouvrage ne nous a été conservé dès lors jusqu'aux premières années du xvi'' siècle, jusqu'au « Portus musice » publié à Salamanque en 1504 par Diego del Puerto (3). L'auteur publie son texte en latin avec des notes en espagnol « pour le rendre plus clair à tous, aussi bien vulgaires que latins (para que fuese nota y clara a todos asi vulgares como latinos) ». Cependant l'on peut se demander si l'auteur, simple « cantor », n'a pas trouvé pour son art, par trop élémentaire, le dédain ou le courroux d'un théoricien authentique, comme Bizcargui rencontrera Espinosa. A la fin de son livre, toute la philosophie pythagoricienne se simplifie en de petits paragraphes qui portent le titre à'Arte Manual, et qui sont autant de
(1) Practica Musice Franchini Gafori | Laudensis | quattuor libris compraehensa. B. N. M. — — - .
(2) Cf. Riano : Critical and Bibl. Noies, cit.
(3) « Ars cantus plani Portus musice vocata sive organici... composita par Didacuin a Portu cantorem Capellanuin coUegii novi divi Bartho-
lomei... » B. N. M î— .
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locettes |)rali(|ues pour tirer de la musique des observations iiiatérielles (t).
M. Pedrell, citant M. Vidal (2), parle en son Dictionnaire d'un Art de plain-chaiit composé par le maître de chapelle de Zamora, docteur de Salamanque : Alonso del Castillo, et publié dans la cité du Tormes en Tannée 1504. Nous ne possédons plus ce traité qui devait être, vu la personnalité de l'auteur, d'une érudition élégante. En revanche, on peut lire encore la « Lux Videntis » de Bartolomé de Molina (3), imprimée à Valladolid le 25 novembre 1506, ou bien le Livre de musique pratique de Mosen Francisco Tovar, daté de Barcelone, en janvier 1510 (4). Mais ni l'un ni l'autre de ces deux ouvrages n'eut le retentissement de r Art de plain-chant, de contrepoint et de chant dorgiie, qui parut avec la signature de Gonzalo Martfnez de Bizcargui en Tannée 1511 (5), à Burgos, la « noble et loyale cité ».
Nous avons exposé déjà la critique violente dont cet écrivain fut l'objet de la part d'Espinosa. Elle nous semblera dès maintenant excessive. Le livre de Bizcargui est d'une (( déclaration » particulièrement claire. On devine à travers les descriptions précises un homme du métier qui ne redoute pas les leçons de verbeux ou compliqués musicologues, et qui considère avoir le droit, après tant
(1) (( Para sacar el aureo numéro... Para sacar la letra dominical... Para hallar las fîestas mobibles... Para sacar la luna... Para saber en que letra y dia comiença el mes... De las quatre teraporas... Del tiempo del velar... etc.. »
(2) Cf. Mem. Hist . de l'Univ. de Sal., p. 427.
(3) Arte de canto llano « Lux videntis » dicha. Compuesta por el egregio fray B. d. M. de la orden de los menoros : bachiller en Sancta Theologia... a XXV dias del mes de Noviembre, An^3 del senor de Mil quinientos é VI aîîos, 4» goth.
(4) Libj'o de mûsica practica. Compuesta por Mos^ francisco Touar... Imprimida en la insigne | cibdad de Barcelona... a V de Janero anyo de mil y quinientos y diez.
(5) Arte de câto llano x cô 1 trapunto x canto de organo cô pro ( porciones x modos breuemente cô | puesta por Gôçalo Martinez de Bizcargui : ... impressa en... Burgos... â lll dias de Abril... mill y D y XI anos, B. N. M.
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de pratique, de dire lui aussi son mot sur l'art dont il fit sa vie. Bizcargui termine son ouvrage par un fier manifeste : « Quelques naturels, écrit-il, parlant plutôt par « caprice que par raison, dressent des objections contre ce « bref traité en soutenant qu'il est très obscur : et d'autres « choses encore qui leur font grand plaisir. La vérité est « que pareille répréhension ne condamne que ceux qui « n'entendent pas mon livre. Nul ne peut être maître sans « être d'abord disciple. Or, ce traité est ordonné par la « pure théorie, et appuyé sur la longue expérience : et « par ainsi aucun auteur excellent ne pourra mal parler de « ce qui est excellent. Que si quelques-uns, avec la haute « suffisance qui les caractérise désirent me contredire sur « un point, comme il est coutume parmi les théoriciens : « eh bien, nous aurons grand plaisir à leur rendre rai- « son... »
Dans sa dédicace, Bizcargui, qui est un homme cultivé, cite saint Grégoire, Boèce, Jacques le Mineur, Aristoxène, Guido, Macrobe, Isidore, Pythagore, Ptolémée, Joh. de Mûris, Paul, Platon, Despuig, etc.. Parmi ses 19 chapitres, il faut relever la « règle pour savoir quand l'on doit chanter par bémol » (chap. iv) ; l'exemple par la mathématique (chap. vu), inspiré de Pythagore et de Boèce et qui nous fait toucher du doigt, grâce à une figure lumineuse la disposition interne du diapason, ses divisions et ses subdivisions :
ri b tj c b d b e f l) g b a
Après le viii* chapitre sur Guillermo de Podio, Bizcargui
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développi' le tableau ci-dessus (iaus un long' chapitre intilulé de « niinoribus semitonii inter\ allis. » Le xvii" chapitre sur h's modes, h; xi\'" sur les proi)ortions sont d(;s modèles de dissertation nette et limpide ; et la déiinition des nudajiças ne peut être plus convaincante : ce sont « la réunion et la division de deux voix égales, faitcis (juelquefois en montant et quelquefois en descendant. )>
Kt nous arrivons maintenant à Tun des plus grands savants du xvi" siècle : à Petrus Ciruelus, le mathématicien dont Touvrage : « Cursus quattuor mathematicarum artium liheralium » Ht autorité dans l'Europe entière (1). L'activité fut grande que déploya cet auteur, ancien étudiant de Salamanque, à la Faculté des Arts de Paris ; aussi le « Cursus » devait-il avoir une influence considérable hors l'Espagne. On ignore trop le rôle joué par les Espagnols dans la science internationale du x\f siècle et nous croyons pouvoir citer ici le témoignage d'un savant indiscuté (2) : « Au début du xvi^ siècle, une pléiade de maîtres espagnols entoure, au Collège de Montaigu, l'Ecossais Joannes Majoris ; là nous trouvons Antoine Nuiiez Coronel et son frère Louis Nunez Coronel, tous deux de Ségovie, en même temps que Gaspard Lax, de Sarinena, qui sera un des maîtres de Vives ; à la même époque, Juan de Celaya professe au Collège de Sainte-Barbe. Les Espagnols, d'ailleurs, tenaient à ce moment une si grande place en l'Université de Paris que leur compatriote Juan Luiz Vives les regarde comme les principaux responsables des défauts dont il accuse avec tant de rudesse l'enseignement parisien (3). »
Pedro Ciruelo revint enseigner à Alcalà (4). Il y publia
(i) Cursus quattuor mathema | ticaruni artiû liberaliù quas recollegit atq. conexit | rnagister Petrus Ciruelus Darocensis theologus | simul et philosophus I ad lin, 1516.
{i) P. Duhem : Dom. Solo et la Scolastiq. parisienne. Bull. Hisp. XII, 3, p. 277.
(3) P. Duhem. La trad. de Buridan et la Science ilal. au XVl» s., Bull, ital., X, IV.
(4) Cf. Prohemium de l'Opusculuni de sphera nmndi Johannis de Sacro-
chez Miguel Eguia son « Cursus » dont les feuillets sont occupés par une dissertation musicale intitulée « Questiuncula previa in Musicam speculativam divi Severini Boetii », par le Résumé de Géométrie de Thomas Brawardin ; puis deux traités sur la quadrature du cercle ; la Perspective de Jean de Cantorbéry ; enfin, par le Traité de Musique qui est une reproduction intégrale des Éléments de Lefevre d'Etaples : Jacobi Fabri Stapulensis Elementa Musicalia ad clarissimum virum Nicolaum de Haqueville inquisitorum Presidentem.
Le Prologue est un exposé judicieux des doctrines de Boèce comparées à la pratique musicale (videtur in primis querendum an theorica ista Philosophorum concordet practice communium musicorum voce aut instrumentis constantium). Dans cette partie, qui est originale, Ciruelus établit le caractère mathématique de la musique; il cite Aristote, et insiste sur les proportions d'où se déduit Tart tout entier; enfin, il explique les raisons qui Tont déterminé à reproduire les Eléments « Jacobi Fabri Stapulensis ».
L' « argument » des quatre livres de musique est le suivant :
Primus liber intervalla musicis modulationibus acommoda discutit. multiplex : duplare, triplare, quadruplare, superparticulare : sesquialterum, sesquitertium, sesquioctavum, bis sesquioctavum, ter sesquioctavum : quater sesquioctavum, quinquies et sexies, sesquioctavum.
Secundîis de tono, integro toni dimidio semitonio minore, semitonio maiore, commate, schiomate, atque diaschismate.
Tertiiis de sesquitono, ditono diatessarum, diapente, diapente et tono, diapason, diapason et trisemitonio, diapason et ditono, diapason et diatessaron, diapason et diapente, diapason diapente et tono, disdiapason, ac integro toni et consonantiarum omnium dimidio. Et de maxima-
busto : cum addition, et fainiliar. coQimentario Pétri Ciruelli Darocensis... Fuit excussum hoc opusc. in Aima Gompiutensi Universitate... (1526).
ruin liarmonicirum (^onsonanliis (M ({uaruiiidani medieta- (uiii.
Qnartus de inonocliordo, tetrachordo, pentacliordo, heptaoliordo, octocliordo, pcntadecachordo, diatoniciis, chroiiialiois, enannonicis mcdodiis. El de nielodiarum inodis. Et hec sub hrevitate contracta : arguriientum libri sunto.
Les musiciens théoriques auxquels Ciruelo a recours après Lefèvre, sont disposés ainsi en tableau pratique :
Antiqui qui de musica scripscnmt.
Democritus.
Ilcraclides Ponticus.
Thimotheus Milosius.
IMiilolaus Pytiiagoricus.
Architas Tarentinus.
Duo Theodori.
Xanthus Alheniensis.
Plato.
Aristotelcs.
Theophrastes.
Nichomacus.
Aristoxenus.
Ptolomeus.
Insignes ex reccntioribus qui de eadem scripsere.
Albinis.
Divus Severinus (Boetius).
Basilius.
Hylarius.
Augustinus.
Ambrosius.
Gelasius.
La dernière page du traité, intitulée : Singulorum enarnionicorum modorum : ad quemlibet habitudines démons trare, décrit les propriétés des modes d'après Pythagore. Le symbolisme universel du nombre sept est contenu dans cette phrase : et re vera totius universi harmonia septenario compléta est. L'auteur est un partisan convaincu des réformes de saint Grégoire, et demeure dans cette tradition quant aux qualités tonales. Il répudie avec Fécole de Pythagore les « molles chromatis modos « et termine par une éloquente évocation d'un harmonieux équilibre du monde, de l'homme et de la musique.
Sans doute l'ouvrage de Pedro Ciruelo n'offre pas la même originalité espagnole que les livres dont nous nous sommes occupé jusqu'à présent. Mais l'influence d'un tel maître sur des étudiants d'AlcaLl, par exemple, dut être considérable. L'auréole glorieuse que conférait l'Université de Paris à ceux qui avaient pu prendre place dans ses chaires, brilla certainement aux yeux des Espagnols d'un éclat sans précédent, et nous ne connaissons que Francisco Salinas — dont nous étudierons l'œuvre plus loin —
