COM-F.T

qui ait pu rivaliser au cours du xv!*" siècle, parmi les théoriciens de la musique, avec Pedro Giruelo.

Cependant le traité de Giruelo n'était pas spécialement musical, et nous lui préférons hautement ÏAi^t de musique , paru quatre ans plus tard, en 1520, à Tolède, du fameux critique de Bizcargui : Joannes de Spinosa.

Dans sa dédicace, Espinosa nous déclare qu'il a employé la majeure et la meilleure partie de sa vie au service de Don Pero Gonçalez de Mendoça, cardinal d'Espagne et archevêque de Tolède; qu'ensuite il passa chez Don Diego Hurtado de Mendoça, lui aussi cardinal d'Espagne, archevêque de Séville, et que tout ce qu'il avait ou pouvait avoir « il le devait donc à cette illustre maison ».

L'Introduction qui suit cet acte de reconnaissance, est une haute apologie de la musique. Sans la musique, écrit Fauteur, on pourrait difficilement comprendre comment les causes des choses étant si différentes ou même contraires, peuvent en s'unissant former un « causado ». Et les effets de la musique, sont sans mesure, et touchent à tous les phénomènes de la vie humaine. La science musicale est donc Tune des plus nobles à acquérir, ce qu'Espinosa se vante orgueilleusement d'avoir fait.

Les trois « lignages « de mélodie que notre auteur fixe au chapitre xxv, sont empruntés à Boèce (I, 21) : ce sont le diatonisme, le chromatisme et l'enharmonie. G'est encore Boèce qui lui inspire le principe « des modes de chanter » (XXVI), et qui est le symbolique nombre 7. G'est enfin Boèce qui lui fait disserter sur la « grande variété des modes de chanter que l'on trouve dans la nature » (XXXVIII), et sur les propriétés de ceux-ci.

La « Retractation contra Bizcargui » dont nous avons parlé, occupe le lxiii^ et dernier chapitre. Gette attaque virulente fut ordonnée à Espinosa par le « très magnifique Seigneur Don Francisco de Bobadilla, évêque de Salamanque » ainsi que sa première critique ; et il apparaît que Bizcargui s'était volontairement amendé et corrigé, quoique insuffisamment au gré du fougueux musicologue.

Aussi le livre s'achève-l-il sur des menaces el des insultes (jui no peuvent manquer de nous égayer fort aujourd'hui (i).

A la date de 1532, le maître des entants de chœur de réalise de Séville, Juan Martinez, puhlie à Alcald de Henares un Art de plahi-c liant (2) pratique. Colomh écrivit sur Texemplaire cité par Gallardo (III, n" 2933, p. 045) : ce livre a coûté 10 maravedis à Alcalu de Henares, le 24 janvier 1534. Derrière le frontispice, on peut voir une symbolique main musicale qui précède immédiatement le premier des dix chapitres de caractère purement pratique, et qui se réduisent, après une description des signes, des transpositions, des clefs et des modes, à des règles pour « chanter par les huit modes » et à des règles « pour les disjointes ».

Riano cite un Traité de plaln-chant composé en 1533 par Matheo de Aranda (3), œuvre d'un Portugais dédiée à l'archevêque de Lisbonne , et qui , par conséquent, ne saurait retenir notre attention. Il s'accompagne d'un Traité de Chant mesurable (4) dédié au même personnage.

C'est à un Portugais aussi, et rien moins qu'au roimusicien Don Juan IV que Luis Millàn dédie son traité

(1) Le titre du traité de Spinosa est : Tractado de principios de miisica prâctica e tlieorica sin dexar ninguna cosa atras : compuesto por el arci preste de Scta Olalla... ad lin = Fui imprimida la présente obra... en la muy noble y leal cibdad de Toledo... MDXX. B. N. M. = R. 13. 124.

(3) Tractado de canto Llano nueuamente \ compuesfa por Matheo de Aràda maestro | en inusica. Dirigido al nmy alto y illustrissi | mo seùor don Alonso Cardinal Infante de | Portugal, Arçbpo de Lixboa, Obispo | Deuora comendatario de Alcobaça | con priuilegio real. — Fué impressa la présente obra en la muy noble cibdad de Lixboa por German Gallardo : a vcynte y scys de Setiembre anno de mil y quinientos y treynta y très.

(4) Tractado de Canto mensurable : y con | trapuncto ... par M. de A... Acabôse a los 4 dias del mes de Setiembre. De mil y quinientos : y treynta y cinco.

célèbre : Le Maître (1). Millân était né écrivain, comme le prouve son livre Du Courtisan placé sous la haute protection du roi Philippe. Les mêmes qualités de style apparaissent dans son œuvre musical, en particulier dans la dédicace qui est un modèle du genre (2). Bien que El Maestro soit écrit spécialement en vue des musiciens espagnols de « vihuela », il intéresse la musique entière, car on écrivait en « cifra de vihuela » des partitions de « canto de ôrgano », le chiffrage de celle-là facilitant la transcription de celles-ci. Cependant nous ne trouvons pas de considérations nouvelles dans cet ouvrage, et nous préférons passer à d'autres écrits plus significatifs.

On a vraisemblablement perdu la Musurgia d'Andrés Calvo dont la date est fixée à 1536 par le Dictionnaire de M. Pedrell. Deux ans plus tard, le 30 octobre 1538, r « excellent musicien D. Luys de Narbaez » publie chez Diego Hernandez de Côrdoba, l'imprimeur de Valladolid, les six livres du Dauphin de Musique (3) au chiffrage de « vihuela », et dont chacun porte comme épigraphe le refrain suivant :

Es subir su propiedad Mas alto que nîngun aue, Significa magestad Y desta conformidad Es la mûsica suaue

(1) Libro de mu \ sica de vihuela de mano intitulado El \ Maestro. ... Gompuesto por | don Luys Milan. Dirigido j ai muy aito x muy pode | roso T invictissimo princi | pe don Julian : por [ la gracia de Dios | rey do Portu I gai y de las | Yslas | xc. Aûo M. D. XXXV, ad fin ... impresso en ... Valencia, acabose â iiijdias del mes de Dezienbre. Ano... de mil y quinientos treynta y seys. — B, N. M. R. 14 752.

(3) Los Seys libros del Delphin de Mûsica de Gifras para taùer vihuela. Hechos por Luys de Narbaez. Dirigidos al muy ilustre Senor el Senor don Francisco de los Gouos | comendador mayor de Léon | Adelantado de Gaçorla I Seîior de Sauiote | y del Gonsejo del estado de su magestad Gesdrea xc... ad fin. Fué impressa... en... Valladolid... MDXXXVIIj.

lA THADITION S<:()I.ASTK)UK 213

Que sube el enlondimicnto Tan alto en contomplariôn Oue le pone en un momento En el diuino aposento Porque alli es su perfecciôn.

Ces vers qui rappellent la manière de VOde à Satinas^ contiennent à peu près toute la philosophie de l'auteur du Dauphin de Musique. La spéculation pure devait tenir uncî plus grande place dans l'introuvable Art ingénieux de Musique (arte ingeniosa de Miisica) composé par Melchor de Torres, vers 1544 ou 1559 : mais nous ne pouvons faire (jue des conjectures. — Les Trois livres de Musique chiffrée pour « vihuela », du Sévillan Alonso de Mudarra (1), sont, au contraire, très répandus, même aujourd'hui. Datés de 154(3, leur succès s'explique par un caractère tout profane. Le premier livre contient de la musique, facile et difficile en fantaisies, des pavanes, des gaillardes, et des pièces de guitare; le second livre traite des huit tons; et le troisième nous offre de la musique faite soit pour la voix, soit pour les instruments. On y trouve des motets de Willaert (Vuilliart), de Gomberth (sic) et un original ; des psaumes ; des romances ; des Chansons parmi lesquelles il faut citer l'admirable Recuerde el aima dormida, et la poésie de Boscan : Claros tj frescos rios ; des sonnets (sonettos) en castillan (dont Tun de Garcilaso : Por dsperos ca7ninos), en italien; des vers latins; enfin des «: villancicos ».

M. Pedrell en son Dictionnaire cite, d'après Gallardo, parmi les musiciens, le dominicain Fray Andrés Florez dont le Livre de la Doctrine chrétienne , daté de 1546, touche en effet à la musique. Il se compose de trois parties. La première est la « somme de toute la doctrine chrétienne « en couplets (copias) ; avec son ton noté (con su tono pun-

(1) Très libro de Musica en ci | fras para vihuela... Di | rigidos al muy

rnagni | fico sonor el se | ùor do Luys | Çapata. || Fué impresso el présente

libro en la muy noble y leal ciudad de seuilla en casa de Juan de Leôn,

-lo46. ad fin. Acabôse la présente obra en... a siete dias del mes de

Dezicmbre. Ib40. — B. N. M. — R. 14 630.

« lado). On l'écrit ainsi pour que les enfants la chantent « avec suavité et oublient beaucoup de mauvais cantiques « (malos cantares), et aussi pour que leur mémoire les « retienne mieux. Car l'Église en use ainsi dans ses « Hymnes ou Proses, et le prophète David en ses « psaumes ; lequel déclare : Tes mandements et ta doc- « trine, Seigneur, sont dignes d'être chantés en cet exil. » Au 68^ feuillet Ton trouve la musique à adapter aux « copias» des articles : Divinité, Humanité et Jésus-Christ (1). Enriquez de Valderrabano mit douze ans à rédiger son livre de musique pour deux violes (vihuelas) intitulé Siha de Sirenas (2) et qu'il publia chez l'imprimeur Fr. Fernândez de Côrdoba, à Valladolid le 28 juillet 1547. Les compositions d'ordre profane dominent en cet ouvrage qui est presque uniquement un album de musique. La Pavane (p. 94 V.) est le plus charmant exemple que l'on puisse donner de la Silva, et à la page 36 on est étonné de trouver une transcription pour chant et guitare de la célèbre chanson du Français Verdelot :

Qui la dira la penne de mon cueur

FA les douleurs que pour mon amy porte...

inspirée d'après le thème si expressif (3) :

Gaitarç'

Voix

liE

8nas.

(1) Il y a une édition de 1552 faite à Valladolid. Cf. Gallardo. Ensayo cit. no 2 249, fol. LXVIj. V°.

(2) Libro de mùsica de vihuela, intitulado Silva de Sirenas. En el quai se hallarâ toda diversidad de raiisica. Compuesto por Enrriquez (écrit aussi Anrriquoz de Valderrâvano... Dirigido al illustrissimo seùor Don Francisco de Çùùiga, conde de miranda, etc.. Fué impresso en... Acabôse à veynte y ocho dias del mes de julio deste aîio de 1547. » Fol. 113. — Gollect. dOlraeda.

(3) Transcription de D. Fed. Olmeda.

LA TRADITION SCOLASTIOUE

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C'est Pytliagore, et non pas Marsile Ficin qui inspire le Prologue de laSilva de Sirenas : « Cette musique naît et « se perfectionne de sept sirènes qui sont dans Tâme et « qui sont sept vertus lesquelles éveillent Tesprit par leur (( concordance et harmonie pour connaître les choses « divines et humaines, ainsi que le grand bien qui résulte « de celte connaissance. Ce qu'en aucune créature terrestre « Dieu ne mit avec autant de raison et de perfection que « dans rhomme. »

Nous nous bornerons à citer, à cause de son insignifiance didactique, V Yiitonario gênerai pour toutes les fêtes d'Espagne, manuel fort commode à Tusage des gens d'église, composé en 1548 par le Zaragozano Pedro Ferrer (1).

L'époque à laquelle nous sommes arrivé, est féconde en livres de « vihuela » qui offrent plutôt l'aspect de recueils musicaux que de traités en forme. Et c'est ainsi

(1) Cf. Pedrell : Dicc. cit. Latassa ne cite qu'une édition de 1559 in 4». Or, il en est une : Yntonario gênerai... Fué impreso el présente | Yntonario en la muy noble | y leal ciudad de Zara | goça en casa de Pedro Bermuz. Acabôse a siete dias del mes de mayo. Ano de mil y quinientos y cuarenta y ocho. — 4° perg. let. got. 2 encres au titre : écu de l'Archevêque D. Hernando de Aragon ; 5 fol. de prologue dont la dernière porte une gravure, 58 fol. de texte.

qu'en 1552, un autre « vihuelista » Diego Pisador, de Salamanque dédie à Philippe lï un Livre de musique de viole (1) qui contient des romances, des sonnets, des fantaisies, des villancicos et des motets de Tauteur, ainsi que des messes de Josquin et des motets de Josquin, Gomberte, Villarte [s^ic], Bashurto, Mouton et Morales, avec des villanescas ou paysanneries et des cancionea ou chansons espagnoles, françaises et italiennes. C'est ainsi encore que l'aveugle Miguel de Fuenllana dédie au roi Philippe en 1554, sa profane Orphenica Lyra (2).

L'année précédente, paraissait à Rome et en italien, accompagné d'un privilège du pape Jules III, l'un des petits livres qui sont devenus des plus rares aujourd'hui, et qui est dû au Tolédan Diego Ortiz : c'est un recueil de gloses sur les cadences et d'autres points dans la musique du « violone (3) ». Mais ce traité a un caractère par trop spécial, et nous le laisserons pour l'importante Déclaration d'Instruments du P. Fray Juan Bermudo qui est une compilation de premier ordre. L'auteur fit paraître aussi, en 1550, une médiocre Arte Tripharia (4) qui ne peut faire supposer l'érudition et le talent dont la Déclaration est la preuve. UArte Tripharia, dédiée à l'illustre abbesse du monastère de Sainte Glaire à Montilla : Dofia Ysabel

(2) Libro de Mùsica para vihuela, intitulado Orphenica Lyra. En el quai se contienen muchas y diversas obras. Comp. por M. de F. L)i | rigido al muy alto y muy poderoso Seîior, D. Philippe, principe de Espaîia. rey de Inglaterra, de Napoles, nuestro Senor. .. Fué imp. en Se villa... Acabôsse à dos dias del mes de octubre de mil y qulnientos y cincuenta y cuatro afios.

(3) El primo libro de Diego Ortiz ToUetano. Nel quai si traita délie Glose sopra le cadenze i altre sorte de punti in la rausica del violone, nouamente posti in luce... En Roma por Valerio Dorico y Luis su hermano â X. de Dezemb. 1553. — B. N. M. — R. 14 653.

(4) Comiença elarte Tripharia... compuestapor elReverendo padre fray juan Bermudo, religioso de la orden de los frayles menores de obseruancia, en la prouincia del Andaluzia... Impresso en... Ossuna... el mes de mayo ano de 1550. — Bibl. Nac, Madrid. M. 78.

lA TRADITION SCOLASTIQUE 217

J^iicheco est une couvre essenliellemeiU pr<iLi(iU(^, de lorl mauvais style, un manuel sec el vulgaire, une tentative malheureuse de sim|)lification scientiiicjue qui ne repose pas sur un fonds solide. Au contraire, la Déclaration d'his- Inonents, examinée et approuvée par des hommes tels que Bernardino de Figueroa, maître de chapelle de Grenade élu plus tard archevêque, ou Ghristohal de Morales, le ^rand compositeur, est une œuvre aussi utile que celles de Tapia, ou de Salinas. La plus ancienne édition remonte à 1549 (1) et la seconde que l'on conserve à la Bibliothèque de Madrid (2) est datée de 1555. Bermudo nous apprend lui-môme (Liv. I, chap. i) qu'il étudia les mathématiques à rUniversité d'Alcalâ, et son art d'exposition nous convainc sans peine. Nous ne sommes pas d'accord avec M. Menéndez y Pelayo lorsqu'il prétend (3) que « Fr. « Juan Bermudo est non seulement le plus méthodique, <( le plus complet et le plus clair de tous nos tratadistas (( de musique en langue vulgaire ; non seulement il montre « une enviable lucidité de pensée et de style, mais encore « il aspire de toutes ses forces en secondant dans la sphère « de l'art les généreux efforts des réformateurs scienti- <( fiques de cette époque, à purifier la musique de toute « sophistique (sophisteria). » Certes, Bermudo est clair et savant, mais l'esprit encyclopédiste lui fait traiter trop souvent à la légère, et par ainsi obscurcir, les questions de haute portée. En outre, le style détestable de V ArteTropharia survit dans la Déclaration : Tapia, Salinas ou Durân, nous semblent être plus sûrs et plus élégants dans leur savoir authentique. Cependant nous accorderons au cri-

(1) Comien(;a el libro primero de la declaraçion de instrumentos... Gompusose... en la muy noble y muy leal cibdad de Ecija, de adonde el author es natural. Ano de mil y quinientos y cuarenta y ocho... Impressa... en la villa de Ossuna por el honrrado varôn. Juan de Leôn, impressor de la Universidad del illustrissimo Senor, aîio de mil y quinientos y cuarenta y nueve. 4» gôt. II hs. pris, et 143 fol.

(2) B. N. M. — R. o2o6. Idem. 1555. Fol. 8 hs. pris et 142 fol.

(3) ïHst. de las Ideas Esiét., t. IV, p. 1D8, « envidiable lucidez de pensamiento y de eslilo... »

tique espagnol que l'ouvrage de Bermudo demeure un document complet et d'allure vaillante.

D'après le Cathalogo des livres contenus dans le volume de Bermudo, l'on peut voir que le (( livre premier traite « avec art et profondeur des louanges de la musique, en « vingt chapitres utiles pour la volonté ; le second comte porte trente-six chapitres d'introductions et de premiers « principes musicaux pour les commençants ; le troisième « traite des profondeurs et secrets du plain-chant et du « chant figuré en ce qui touche l'audition et l'exécution (.< musicales, dans cinquante chapitres de théorie et de « pratique; le quatrième contient en quatre-vingt-treize « chapitres la véritable intelligence de l'orgue, de tout a genre de vihuela, de la harpe, du mode de chiffrer et de « jouer de ces instruments, avec des notes, des antiquités « et des nouveautés (antiguallas y novedades) ; le cin- « quième est en trente-trois chapitres un art profond et « copieux (profundissimo y muy copioso) de composer du (c plain-chant, du contrepoint, du chant d'orgue et de « connaître les primeurs des cantores, leurs principes et « leurs artifices. . . ; enfin, le sixième livre compile quelques « erreurs musicales... et les réfute suffisamment, en ensei- « gnant la vérité ».

Dans le second Prologue, Bermudo expose ses douze inventions pratiques dans le domaine de la vihuela, lesquelles ne sauraient nous intéresser. Le deuxième chapitre du Livre F"" est intitulé : Des trois manières de musique, c'est-à-dire mondaine, humaine et instrumentale. Les auteurs cités sont Boèce, Macrobe, Cicéron, Pline, Isidore, Dorilaus, Ludovic Celius, Pythagore, Augustin, Papinien, saint Paul, Andréa et Hiéronyme. Le troisième chapitre donne la division de la musique due à Placentino : d'une part, la musique inspective ou théorique, et d'autre part, la musique active ou pratique. Bermudo s'appuie en outre sur Bernard, Andréa, Hugo de Saint-Victor, Boèce, Augustin, saint Paul et Isidore. Le quatrième chapitre : Quelle chose est la musique.

I,A TKADITION SCOLASTIQUE 219

repose sur des passades d'Isidore, Fran(|uinus, Augustin. Le cinciuieme est assez subtil et précise l«\s tenues de Gantante, cantor et inùsico (1) d'après Andréa, Augustin, Guido, Jean XXII (De Mus. ch. 27), D'Etaple (De Mus. prol. 2), Gicéron {De Fin. IV), Socrate (Phèdre), Quintilien {De Oral. 2) Platon et Boèce (I, 34 — V, l — I, 1). — L'intéressant septième chapitre est intitule : Des biens en général qui nous viennent de la musique, et vaut par ce paragraphe : « Trois sont les biens qu'en ce monde les « hommes peuvent posséder. Les uns s'appellent de for- « tune, les autres corporels et les troisièmes spirituels. « Les biens de fortune sont les deniers (dineros) et autres « richesses ; les corporels sont la santé, Tallégresse et les « choses de ce ton; les spirituels sont les vertus. Avec la « musique nous atteignons à ces trois choses : Que la « musique apporte avec elle les biens de la fortune, nous « le voyons en ce que journellement les Princes et seig- « neurs font envers les musiciens... Et quant aux autres « biens, il suffit de rappeler les témoignages de D'Etaple, « d'Aristote, de Philelphos, de Basile, de Sénèque, de « Boèce, de Pythagore, de Gicéron [De Consiliis), TEc- (( clésiaste et les Rois, Galien, Avicenne et Isidore. Si « donc quelqu'un me demandait pourquoi de notre temps « nous ne voyons pas les musiciens obtenir de pareils « effets malgré tout leur savoir, je lui répondrais que je « ne sais pas si les musiciens étrangers ne les ont pas « obtenus, mais que si, en Espagne, nous n'avons rien vu (c de semblable, c'est que beaucoup manquent de la connais- « sance des modes. » Il est inutile d'insister sur l'importance de ce document de Bermudo, qui, en véritable musicien espagnol, ne connaît que la tradition et le caractère sacré des modes liturgiques, dont le mystérieux appareil scientifique décourageait ses paresseux compatriotes.

Le huitième chapitre traite de futilité de la musique

(1) « En nucstra Espana, ay infinidados de cantantcs. muchos buenos « cantores, y pocos mùsicos.

SOUS le contrôle d'Augustin, TTugo de Saint-Victor, des Conciles de Basilée et de Tolède, de Saint-Sé vérin, de Platon (1), d'ApoJlinus, d'Alpharabie, et contient ce très curieux passage (2) : « Un enfant naît et vit un an : c'est « une demi-croche de la Musique de Dieu. Il vit deux « ans : c'est une croche. Il vit quatre ans : c'est une « demi-minime. Il vit huit ans : c'est une minime : et « ainsi vous pouvez multiplier. »

Le neuvième chapitre, plus religieux, exprime le a saint délice » causé par la musique, et que constatèrent Augustin, Athanase, Amhroise, l'Histoire Ecclésiastique, Hugues de Saint-Victor et Santiago. L'honnêteté de la musique est ensuite démontrée (cli. x) par Quintilien, Isidore, Platon et Boèce. Après une étude conventionnelle sur les origines de Fart, Bermudo se demande si la théorie musicale existait avant la pratique, ou vice-versa ^ch. xii), mais doit confesser avec de Saint-Victor que toutes les sciences furent d'abord mises en pratique avant de l'être en art (todas las sciencias primero estuuieron en uso : que se pusiessenenarte), et ajoute finement « que l'art est presque « la fin, l'objet de Tusage, et, partant, qu'il est meilleur ». Les derniers chapitres du premier Livre ne paraissent pas aussi définitifs, à l'exception du quinzième qui invoque pour cause principale de l'obligation où nous sommes tous de savoir chanter : le « service de Dieu. »

Le deuxième Livre ne retient notre attention qu'à partir du huitième chapitre qui est intitulé : Des genres de musique. Bermudo nous donne ici un renseignement précieux : « Le genre demichromatique, écrit-il, est com- « posé du diatonique et du chromatique, et c'est le genre « dont on se sert aujourd'hui pour jouer et chanter en « composition. » Par cette phrase nous touchons à la

(1) « El anima del mundo eslâ iiiuy conjunta â las proporciones musi- « cales. »

(2) « Nasce un nino y biuo unano : es semicorchea de la niùsica de Dios. « Biucdos anos, escorchea : biuc quatre, es semi (mi-) niuia, biue ocho es « miniiua : y assi podeys multipliear... » Ce n'est pas là jeu d'esprit, mais conviction sérieuse d'un esprit vraiment scholastique.

l\ TRADITION SCOLASTIQUK

période de transition de Fart religieux, et nous pourrons apprécier ensuite les compositions musicales d'après un sur critère. Hermudo ajoute ({ue le genn* diatonique s<5ul nécessaire [)Our le plain-chant procède par deux tons et un demi-ton, qui est une quarte mineure ; et (jue le triton (dial)olus in musica) est défendu dans les trois genres de musique. Pour terminer, Bermudo trace la figure suivante des cinq déductions et des modes de la musique :

Très ppopriedade

-sol fa

- mi ré

- vt

-la sol

- fami

- ré\

vt:

-tr-

sol -fa-

-miré

-ut-

la sol-

miré

Au troisième Livre, Bermudo disserte (ch. xlv) sur le nombre ternaire, exclusivement d'après Boèce [arith. 19). Définissant le nombre ternaire : l'égalité avec le tout des parties aliquotes d'un nombre réunies entre elles, il déclare que le nombre ternaire n'est pas parfait, et que la perfection musicale vient du cercle ou d'une cbose équivalente au cercle : « Il est très différent de dire que le c( nombre ternaire est parfait, ou de dire qu'il y a une (( perfection ternaire dans les figures. La première foret mule est fausse suivant l'Arithmétique, et la seconde « constitue une grande vérité dans le domaine de la « Musique. » Et Bermudo développe ce point de vue au cours de son long chapitre xlvu, en citant Augustin, Boèce, d'Etaple, Philolaus, Pythagore et Aristote. De ce dernier philosophe, Bermudo commente (ch. l) certaines « ques-

lions » philosophiques : « Comment se fail-il que la « musique étant une cause, elle produise des effets « divers ? » ou encore : « Pourquoi des hommes ont-ils (( des voix plus élevées que celle des autres hommes ? », et soutient lui-même une argumentation serrée.

Le Livre quatrième est d'ordre plus pratique. On y remarque (ch. i) quelques salutaires avis pour les instrumentistes ou tanedores, qui devraient jouer de préférence, — et ce choix est pour nous fort instructif — des « vil- « lancicos de l'habile (acertado) musicien luan Vâzquez.... « des œuvres delosquin, d'Adrien, de lachet, de Mantoue, « du maestro Figueroa, de Morales, de Gomberth et de « quelques autres semblables... » Bermudo cite parmi les excellents tanedores : don luan, racionero en l'église de Mâlaga; le racionero Villada de l'église de Séville ; Mosen Vila de Barcelone ; enfin, Soto et Antonio de Cabeçon, au service de Sa Majesté. Puis il devient sévère et dirige un pamphlet violent (ch. xiv) contre « quelques barbares instrumentistes », en reconstituant une fois de plus la terrible querelle des musiciens théoriques et des musiciens pratiques : « C'est une grande douleur, écrit-il, « de voir que beaucoup ont en mépris la qualité de théoce riciens. Je connais un joueur de vihuela qui, pour donner « à un musicien pratique le surnom de mauvais musicien, « l'appelait théoricien ; et c'est qu'il lui semblait qu'il « suffisait à quelqu'un d'être théoricien pour n'être pas « musicien. En un cas aussi clair, la sentence est vite « prononcée. Mais plus d'un se trompe de la sorte. Ceux « qui ne savent pas ce qu'est la théorique affirment qu'elle « est en contradiction avec la pratique. Ils disent ainsi « une grosse sottise (Repugnancia y no pequena ay en lo « que dizen :) : caria bonne pratique naît de la théorie. « La pratique qui serait contraire à la théorie serait « mauvaise et sans art : ou bien la théorie ne serait la i( théorie que de nom... Ne pensez pas, en effet, que tous « ceux qui parleilt de diapente, de diatessaron et d'autres « intervalles soient des théoriciens ! Il n'est de tels que

« ceux (jui comprirent de. fond en comble (de rayz y fun- « damento) Boîice et ses pareils, et (|ui firent (intendre par « des démonstrations les conclusions des anciens. Or, de « tels nmsiciens, nous en avons vu fort peu. Si vous peni< sez qu'il suflise d'avoir lu Bizcargui (1) et autres bar- « bares pour etn^ tbéoriciens, vous vous trompez ! Guido « compare le musicien pratique au crieur public, et le « théoricien au corregidor. Pour (jue le crieur public fasse « bien son métier, il ne peut dire plus ni moins de ce que « lui mande le corregidor. De même le musicien pratique ce doit être d'accord avec le théoricien, comme la bonne « théorique est conforme à la pratique réussie. »

Le Livre V commence par une lettre de l'illustre musicien — que nous étudierons plus loin — Christoual de Morales, maître de chapelle du Seigneur duc d'Arcos au « prudent » lecteur. Il se continue et s'achève par une longue étude variée des modes et de leurs propriétés. Aristote, Guido, Boëce et Franquinus apportent l'appui de leur science aux deux premiers chapitres de définitions. Puis Cassiodore, Platon, Basile et Celius les accompagnent pour l'exposé des propriétés modales : « Selon moi, « dit Bermudo, le premier mode est allègre, provocateur « de la bonne conversation et de tout honnête sentiment. « Le second est pesant ; le troisième est terrible et décliaî- « neur de colères; le quatrième adulateur et agréable; le {( cinquième sensuel et éveilleur de tentations; le sixième « triste et poussant aux larmes; le septième fort et suce perbe, et le huitième a de la parenté avec tous les autres « modes. )> — Après avoir confronté (au ch. V) ces propriétés avec celles qu'indique Gicéron {Rép. VI), Bermudo étudie Vambitus ou la distance des modes d'après Bernard et Franquinus. Puis il termine son ouvrage dans le sens donné parle Cathalogo.

En 1357, paraît à Alcala, un Livre de nouveau chiffrage

(1) Bizcargui est l'objet de la haine de tous les théoriciens. Et c'est peutêtre ce qui prouve le mieux sa valeur. Rappelons-nous sa querelle avec Spinosa.

pour clavier, harpe et vihuela, qui est un petit cours de composition dû à Luys Venegas de Henestrosa (1). Après une épître au lecteur et un prologue enfantin, mais orné de citations de Josèphe, d'Eusèbe, du Tostado et de Luys Vives (Viuas), l'auteur donne la répartition (repartimiento) de ses sept livres en deux corps. Le premier seul est publié. Les six autres livres comprennent : le premier, des entrées de versets, des hymnes et des tientos ; le second des hymnes de matines, des ensaladas, des villancicos et des chansonnettes; le troisième des messes, le quatrième des œuvres à 7, 8, 10, 12, 14 voix de Criquillon et de Phinot, etc. ; le cinquième des chansons à 4, 5 et 6 voix ; enfin, le sixième des « choses pour déchanter. ))

Nous citerons seulement en passant un ouvrage de Luis de Villafranca intitulé Brève introduction de plaiii-chant , publié à Séville en 1565, et qui enseigne conformément au style delà sainte église de Séville, à chanter les épîtres, les leçons, les évangiles, etc. (2) ; ainsi que VArt de principes du plain-chant dû à Gaspar de Aguilar et qui traite surtout des rapports de la musique avec le texte (3). Plus sérieux nous semble VArt de jouer par le Révérend Père Thomas de Sancta Maria, en la même année (4). L'auteur, de rOrdre des Prédicateurs, dédie son hvre à Fray Bernardo de Fresneda, évêque de Cuenca, commissaire général et confesseur de Sa Majesté. Il démontre avec clarté l'art de jouer des fantaisies à toutes voix et sur tous

(1) Libro de cifra nueva [ para tecla Harpa y vihuela en el | quai se ensena breuemente cantar cantollano y canto de organo y algunos auisos para contrapunto. — Compuesto por L. V. de H. Dirigido al | iliustrissimo senor don Diego Tauera, | obispo de laén.

En Alcalâ | en casa de Joan de Brocar. 1537 — B. N. M. — R. 6497.

(2) Brève introduccion de canto llano... impressoen casa de Sébastian de Truxillo. Acabôse à 3 dias del mes de abril, ano de mil y quinientos y sesenta y cinco.

(3) Arte de principios de canto Uano en espanol, uuevamente emendado y corregido por G. d. A... 8" lel. got. 46 h. sin fol. estamp. qui figure un archevêque. 26 ch. Cf. surtout le ch. xxvi. — Bibl. Colombine.

(4) Libro llamado | Arte de taùer Fantasia assi para Tecla | como para vihuela y todo instrumento etc.. Impresso en Valladolid... En este anode 1565.— Escorial. 14, IV, 25.

inslrumenls, et donne des exemples à profusion. La seule partie du traité qui ait quehjue caractÎM'e théorique est le (( Prolo[;ue au pieux lecteur ». Apres un élo^c; du patron de l'Ordre, soit de saint Donnni(iue, Santa Maria nous expli(|ue ce. qui Ta poussé à cherclier comment Ton pouvait simplilier les éludes musicales, car « l'usage et la « prali(|ue sont longs et incertains, tandis que l'art et la « technique sont courts et certains. Aussi voyons-nous « par expérience que nul sans Tari n'est parfait en sa « faculté, car ceux qui vont sans Tart sont comme ceux « qui, ignorant le chemin, vont sans guide, et comme ceux « (jui vont à tâtons sans lumière (a scuras sin luz). De « manière que l'art est le guide et la lumière, et Ton peut « dire justement que ceux qui produisent sans connaître « la technique (obran ignorando el arte) ne savent point. « C'est le sentiment du Philosophe. »

Santa Maria travailla seize années avec acharnement sous la direction particulière d'Antonio de Gabeçon dont nous aurons à nous occuper au chapitre de l'École Castillane. En parcourant son traité, Ton a l'impression d'un praticien éminent, aux idées générales très nettes et très claires, au tempérament d'artiste un peu cérébral, mais profond et méditatif, au style nerveux et précis.

Nous ne nous attarderons pas ici à un traité manuscrit et anonyme de chant d'orgue, existant à la Bibliothèque Nationale ; car nous le publions et commentons ailleurs (1) .

Vers 1580 se place un livre d'une importance capitale et dont cependant l'on ne connaît que le manuscrit. Ce sont les Avis st/r le chant ecclésiastique (2) de Gomez de Herrera. Cet ouvrage est comme la conséquence espagnole du bref du pape Pie V sur le chant d'église, qui parut à Rome le 17 décembre 1570. L'auteur semble connaître à fond la Pi^atique Musicale de Gaforus (ch. xv) ; il cite en outre Polydore, Eusèbe, Boèce, de Saint-Victor, Isi-

(1) Cf. H. Collet, Un tratado de canto de ôrgano, etc.. (Paris, Ms. Esp. 219).

(2) Advertencias sobre la canturia écoles. B. N. M. — Ms. M. 1345.

Collet. 1 3

dore, etc.. Le chapitre iv, intitulé : Comment de tout temps la Musique a en des censeurs et des défenseurs, est précieux pour l'histoire de Tart espagnol : « Que prétendirent les « sacrés conciles..., écrit Herrera, sinon corriger et réfré- « ner l'audace de ceux qui voulaient varier le chant de « leurs amendements? de vouloir extirper cet abus de la «; variété et de rétablir l'uniformité dont s'éloignent aujour- « d'hui les amateurs de nouveautés? Et pour que Ton voie « plus clairement le dommage causé dans la musique par « la présomption et l'arrogance de ceux qui ont prétendu « mettre la main sur elle, qu'on lise la vie de saint Léon « et Ton devra se convaincre avec tristesse (conocerse â « con evidencia quanta làstima es) que des huit tons com- (( posés par l'insigne Pontife et D' saint Grégoire, à peine « est-il resté la moindre trace, par suite de l'audace de « ceux qui de main en main transformèrent le chant « (Canturia) . On verra aussi avec quelle raison Ton défen- « dit jadis, et l'on défend aujourd'hui, la cause de la muc( sique des Préfaces qui est connue comme étant sienne, « afin de la garder de toute violation, de tout mélange et « de toute altération, petite ou grande. En effet, outre que « la correction ouvre la porte à de très grands inconvé- « nients, comme par exemple qu'un sacristain ignorant « (comme il y en eut un à Madrid) ose amender la Cantu- « ria ecclésiastique, il se produit un dommage plus grand, (( à mon avis : et c'est que l'œuvre composée par un saint « aussi illustre, autorisée et réformée par d'autres nom- (( breux docteurs, accréditée et employée dans l'église (( catholique pendant plus de mille ans, cette œuvre puisse « être changée pour quelques fantaisies bizarres de ceux « qui ne sont ni saints, ni docteurs de l'Église comme « saint Grégoire, qui sont des ignorants au prix de lui « en matière de grammaire et d'accents, et qui ne sont « même pas aussi théoriciens ou praticiens que nos rai- « sonnables musiciens d'Espagne. Aussi bien je tiens « pour sacrilège ce que ces gens-là font... et ce que « je fais, en les citant en face de saint Grégoire (lo que

LA THADITION SCOLASTIQUE 227

yo liago (jue (is toinarlos en la boca, en competencia de S. Gregorio) !... — Ensuite;, le plain-chanl se inôla avec la musi(|ue mesurée, (ju'on appcille chant ( d'orgue et contrepoint, jusfju'à tomber en de tels ex('ès (|ue Jean XXll, Pontil'i; Romain, détendit d'employer le ("liant d'orgue dans rolTice divin, comme il apparaît par l'extravagant Docta Sanctorum palrum, et comme me l'apprit — avec mainte autre chose — Bartolomé de Quevedo, mon maître, Racionero dans la sainte église de Tolède, très savant en lettres humaines (humanités) et en musique. Il est certain que de la musique et du plain-chant que saint Grégoire composa, on n'emploie aujourd'hui que trois clausules de psaumes, et que les autres se sont implantées dans l'Église par suite de l'abus introduit dans la musique. Ce dommage irréparable qu'a reçu le plain-chant ecclésiastique avec la perte des tons est une bonne réponse à ces censeurs qui allèguent pour excuse que ces corrections n'altèrent pas la substance, mais que ce sont seulement quelques points et ligatures qui améliorent les accents. Au contraire, il est sûr. que la perte des cinq tons ne se fît pas d'un coup... mais qu'on les supprima à la façon de nos censeurs, à savoir de la même manière que procède la vermine : en rongeant ici un point, et plus loin un autre, déliant ici une ligature, l'introduisant où elle n'a que faire, et laissant ainsi les points de la Préface rongés et consumés de telle manière qu'elle finit par ressembler à du linge mangé ou déchiré dont la substance, certes, n'a pas changé, mais qui est tellement abîmé qu'on ne peut plus le revêtir... comme la Préface ne peut plus s'entendre !... — C'est là le chemin par oii se sont perdus les tons de saint Grégoire, et par où se perdra aussi le ton des Préfaces si l'on n'y apporte remède : le remède inventé par l'expérience contre la vermine, à savoir que l'on expose le linge à l'air et qu'à la claire lumière on découvre les malandrins qui sont de petits vers pernicieux abîmant et consumant le vêtement le plus riche,

(c Je plus précieux eL du drap le plus fin que l'on puisse « trouver dans toute la musique ecclésiastique. Et il faut « considérer avec attention l'artifice employé par ces cen- « seurs, car il n'existe pas d'Iiommes d'affaires qui traitent « ce qui leur importe avec autant de subtilité d'esprit. Ne « traitent-ils pas par exemple de changer la lettre des Pré- « faces, et comme l'échéance arrive sans qu'on les paye (c comme ils le méritent, ils rechangent la partie pour la « fête du Samedi Saint sur la bénédiction du cierge, et de « là, avec plus de dommages, ils la reportent à V htaDomi- « nica sur le Te Deum laudanius, et ce qui commença si (( petitement comme nous l'avons vu à propos des piqûres (( de vers, se termine en grand, grâce à cette subtilité, et « môme prétend s'étendre à tout le trésor ecclésiastique, « en pointant les Préfaces d'arbitraire façon, et en compo- « sant celle du Te Deum et delà Bénédiction tout différem- « ment de la rédaction Tolédane approuvée en Espagne. « On veut même aller jusqu'à réformer de façon générale « la musique Romaine universelle, et après cela, l'on ne « peut s'étonner de ce que les tons de saint Grégoire se « soient perdus. — Quant à moi, je pense sans aucun <( doute que le péril est plus grand que court cette ques- « tion à cette époque-ci que dans les temps passés, parce « que les censeurs antiques furent peu nombreux en plu- « sieurs pays (provincias), et ceux d'aujourd'hui sont très « nombreux dans l'Espagne seulement. Jadis s'élevèrent « contre eux de célèbres Pontifes, des Conciles, des Empe- « reurs, et maint homme grave, de grande autorité et cul- « ture, et maintenant on trouverait difficilement quelqu'un (( qui ose les affronter; et ceux qui devraient défendre la « Canturia ou bien jugent la chose de peu d'importance, « ou bien dissimulent —

» Mais toujours la majesté immense de Dieu a suscité « quelque bon esprit (par exemple Daniel) pour ne pas (( permettre que l'on porte un faux témoignage contre cette « très belle Suzanne {sic) ; ainsi qu'il fit sous le pontificat « de Grégoire XIII, en incitant un prêtre et chevalier espa-

« gnol, non moins religieux que savant, à (l«''fen(lre l'ace u- « sation portée (levant le Pontife contre la Musique ecclé- « siasti(iue et ses accents par les plus grands maîtres de « Rome, derrière un autre personnage de plus grande « autorité que celle que possèdent et ont jamais eue les « censeurs espagnols. L'altercation et les raisons des « deux parties arrivèrent aux oreilles du Pontife qui manda « (persuadé de la vérité) qu'on ne devrait plus jamais trai- « ter de cette matière. »

Les chapitres par lesquels se terminent les Advertencias sont loin d'offrir le même intérêt que celui-ci. ATexception d'une étude sur le Motu proprio de Pie V, ils ne nous présentent que des observations surannées. La seconde et surtout la troisième partie de l'ouvrage sont négligeables.

Nous n'insisterons pas davantage suvle Livre de Musique purement pratique, écrit à l'usage des vihuelistas par le vallisoletan Esteban Daça, en lo76 (1) et qui recueille des motets étrangers de Créquillon, Mayllart, Simon Buleau, Vasurto, Ricafort etc.. pour ne se souvenir brièvement que du seul Guerrero. Son titre ambitieux de Le Parnasse ne saurait dissimuler sa pauvreté.

Par contre, le simple De Musica libri Septem (2), de l'aveugle Francisco Salinas, est peut-être le traité de musique le plus parfait comme le plus célèbre du xv!"" siècle espagnol. Toute la doctrine du Symbole de la foi (1582) de Fray Luis de Granada, semble découler de l'œuvre du musicien de Bûrgos (1577). Sous la forme d'une autobiographie, la Praefatio de ce livre fameux expose les idées de Fauteur sur la musique en général, et sur la culture intellectuelle nécessaire à tout artiste. 11 y a là un véri-

(1) L. de M. I encifras para vihuela, intitulado el i Parnasso, en eJ quai se hallarâ loda diversidad de Musica assi Mo | têtes, sonetos, Villanescas, en lengua Gastellana, y otras cosas | como Fantasias del Autor, hecho por E... D... — ...Impresso por Diego Fcrnândez de Gôrdoua impressor | de Su Majestad. Ano de M. D. LXXV | 1576 — B. N. M = R. 14 611.

(2) Francisci Salinae Burgalensis | Abbatis Sancli Pancratii... de Musica libri Septem. Salmanticœ Excudebat Mathias Gastius. M. D. LXXVII. — B. N. M.

table manuel de pédagogie esthétique, écrit en un latin élégant et précis. Satinas établit d'abord l'influence bienfaisante de la discipline musicale, et sa place dans le « quadrivium ». De cette vérité il déduit l'importance d'une préparation sérieuse et diverse. Aussi bien lui-même peut-il appuyer ses conseils de l'exemple d'une vie laborieuse. Il fut aveugle comme presque tous les grands musiciens espagnols de l'époque, et se tourna vers l'art de Pylhagore comme vers la source de toute consolation et aussi de toute révélation. Il étudia le chant et surtout l'orgue oii il nous laisse entendre qu'il passa maître. Et ces études instrumentales ou pratiques, il les jugeait — à i'encontre de ses collègues — indispensables à la compréhension exacte de la théorie musicale, des systèmes d'un Aristoxène, d'un Ptolémée ou d'un Boèce. Mais il désirait aussi que l'artiste fût instruit dans les lettres classiques, qu'il devînt même un humaniste. Le motif de cette audace chez un futur professeur de la traditionnelle et scholastique université de Salamanque, c'est que Satinas, grâce à la protection de Pedro Sarmento, archevêque de Saint-Jacques, a été à Rome. Mêlé aux érudits dont le nombre l'étonné, il s'est piqué de leur pouvoir répondre et de leur paraître, lui aussi, un docte personnage. Comprend-il vraiment pour cela les premiers symptômes de la prochaine Renaissance? Nous n'oserions l'afhrmer : la culture latine et grecque est pour lui ce qu'elle était pour Vitruve : un ornement de l'esprit qui donne aux artistes l'autorité indispensable. D'ailleurs, Salinas est tout nourri d'Aristote comme un professeur du xiii° siècle. Le grand philosophe a été pour lui le point de départ de ses patientes investigations. Outre Boèce, trop connu pour qu'il insiste sur son De Musica, Salinas a mis à profit de vieux manuscrits encore inédits qu'il a découverts à Rome ; il a lu Ptolémée à la Vaticane, et Porphyre, Aristoxène, Nicomaque, Bachaeus, Aristide, Briennius, toutes lectures qui lui coûtèrent vingt-trois années de travail, parmi les maladies et les deuils. Il désire alors prendre une douce retraite dans « Thonnête pauvreté » qui lui suf-

I,A TRADITION SCOLASIIQUE 231

fit, mais (( l)i(Hi avait sur lui d'autres projets », et le prince, en effet, l'appelle à l'Académie de Salamancjue pour y enseigner la musique. Salinas vient donc occuper sa chaire, avec un succès considérable certifié par Espinel en son Marcos de Obrer/on. Pour le nouveau maître, la musique est une science, une mathématique sacrée. Le Moyen Age avait conservé l'antique division, il y avait la musique des mondes (l'harmonie céleste), la musique humaine 1 l'homme étant considéré comme une synthèse réduite de l'Univers), et la musique instrumentale. Salinas respecte cette division, bien qu'il prétende en apporter une autre plus accommodante. En effet, il nous parle d'une musique purement sensible et irrationnelle : c'est la musique naturelle ; d'une autre que seul perçoit l'entendement : c'est la musique céleste et humaine ; et d'une troisième qui réunit les deux précédentes: c'est l'instrumentale. D'ailleurs Salinas ne fait que reproduire, à propos de la musique qui s'adresse à l'entendement, les préceptes connus des universités du Moyen Age : « L'harmonie de cette musique, « dit-il, ne frappe point agréablement l'oreille, mais elle « saisit l'entendement parce qu'elle consiste non en com- <( binaisons sonores, mais dans les raisons des nombres. « Et ainsi de la musique céleste... et de celle des facultés « de l'âme où se trouvent, dit-on, toutes les proportions <( mêmes des consonances. »

Tout le cours de musique spéculative du maître de Salamanque marquera ainsi des tendances traditionnelles : Aristote et Boèce l'inspirent surtout. C'est là sans doute ce qui en fit le bréviaire reconnu (1) et indiscuté des artistes espagnols.

Deux ans plus tard, un des musiciens les plus célèbres de l'école andalouse. Fernando de lasTnfantas, théologue (2),

(1) Même à l'étranger : en France par ex. Cf. Saldoni (Ephéynérides, Madrid 4868) qui cite de Ttiou : « Aliunde potius quam ab industria profecti creduntur. »

(2) Nous étudierons plus loin son Tractatus de Praedestinatione. Paris,

à la fois théoricien et compositeur, publiait à Venise (1579) ses « Plura moduJationum gênera super excelso Gregoriano canto » qui tout en contenant des choses que, d'après le Cerone du Me/opeo, les « bons compositeurs ne doivent pas toujours imiter », révèlent, dit M. Mitjana, « une science consommée et très profonde du contrepoint vocal, ainsi que l'emploi d'artifices trouvés mais non dus aux énigmes, canons extravagants, et subterfuges scholastiques aussi compliqués qu'inutiles » 1 .

Plus nous approchons de la fm du xvf siècle, et plus il semble que les théoriciens sentent le besoin d'affirmer la valeur de leur science traditionnelle, de l'opposer à un péril dont ils ne parlent point et qu'ils ne distinguent peut-être pas clairement, mais qui leur paraît réel et pressant, à en juger par le ton doctrinaire et parfois prophétique de leurs ouvrages. Voici par exemple, à la suite des « pamphlétaires » précédemment étudiés, VArt de Musique (1592; où l'organiste Francisco Montanos soutient avec force le « principe de l'expression philosophique des com- '( positions musicales et de la conformité intime entre « le texte et la musique (2). » Après avoir cité, pour définir la musique, Aristote, Gaforus. Bède le Vénérable, Ornito Parchi, 3oèce, Cicéron, Zelius, Augustin et Bernard, Montanos incline à la division de la musique en harmonique, métrique et rythmique. Puis il ajoute . « L'art du plain- « chant, dans l'ordre des lettres et des signes, a l'ordre « de l'année. Car ainsi que celle-ci n'a pas plus de « 7 noms de jours qui sont ceux de la semaine, lesquels « étant finis se recommencent toujours, ainsi l'art du « plain-chant a 7 lettres qui sont le principe de 7 signes, « lesquels étant achevés se répètent sans cesse. » Ces sept lettres se répètent trois fois dans les registres grave,

(1) Revista Musical iBilbao. Aùo II. N" 7, p. 157).

(2) Cf. Menéndez y Pelayo. Ideas Estét. l\\ p. 207. — Fr. de Montanos, Arte de Musica theorica y pract. de... Impresso en Valladolid... Ano de M. D. XCII. — Cf. aussi : Arte de C*» llano con entonaciones comunes de Coro y altar, 1610. Bibl. Medinaoeli — eiid., 1648. Bibl. lat. Lafage. — L'Arte de 1592 est à la R. >'. M.

i.A. TnAorrioN scolastiquk

aif:u cl surai^u, coinine le démontre la main musicale suivaiile :

7 Sobre [

^Agudas

7 Graves

Montanos prétend que le nombre ternaire est parfait « cjuia constituitur ex principio medio et fine hoc ex. D. Augustin. 1. cap. suae musicae ». Mais il spécifie que ce nombre « ne perfectionne pas les figures, car aucune figure ne peut être parfaite si ce n'est par Mode, par Temps ou par Prolation ».

Le Contrepoint se définit pour Montanos comme pour Bachio : un nombre constitué de la diversité des consonances. La « Gompostura » est pour lui ce qu'elle est pour Nicomaque, Tiuctor ou Aristote, et la « Proportion » qui lui semble être la « partie la plus difficile à comprendre de TArt musical » dépend à son avis de l'Arithmétique (Proportio est habitudo duarum quantitatum) : d'oii la nécessité de s'en remettre aux Pythagoriciens.

Montanos discute (p. 15) la délicate et vieille question de savoir « quel est le plus grand demi-ton, celui qu'on « chante ou celui qu'on ne chante pas? Car tous deux « font la quantité d'un ton divisé en 9 parties appelées

« comas, dont 5 pour un demi-ton et 4 pour l'autre. De « graves auteurs latins ontlà-dessus des opinions diverses. <c Nicolay Bolici en son Inquiridion de Musique dit ainsi : (( Le diëze, dans le genre enharmonique, est la moitié « d'un demi-ton chantable... et dans le diatonique et le « chromatique, c'est le demi-ton mineur de 4 comas; « tandis que le demi-ton majeur ou de 5 comas s'appelle « apotome et se chante de mi à fa... La même chose écrit « Moya en son Arithmelica (G. 40, art. 10). » Et Montanos nous dit son œuvre personnelle : « Il y avait trente ans (( que j'étais maître de chapelle à Valladolid et autres « lieux quand volontairement je me mis à écrire ces (( traités. Et quoique avec soin j'aie traité de pratique, « comme on le verra dans mes ouvrages, j'ai toujours été « ami d'entendre la théorie pour donner raison de la « faculté que je professais, et c'est ainsi que j'étudiai (( scrupuleusement tous les graves auteurs latins et de (( notre langue que je pus rencontrer, depuis les premiers (( qui s'exercèrent à cette science, jusqu'aux Grecs, et « plusieurs fois, j'ai spéculé sur cette question et j'ai tou- « jours été d'avis que le demi-ton que nous employons de (( mi à fa et les autres accidentels sont le demi-ton majeur. cf Et que celui qui ait Toreille exercée en fasse la preuve <( sur l'orgue. Qu'il monte d'à la mi re à la touche noire « de fa be mi qui est le demi-ton que nous chantons, et (( qu'il recommence à monter de cette même touche noire « à la blanche du même signe, et il verra que la quantité « est moindre. S'il ne le perçoit pas bien, qu'il fasse une (( autre expérience : qu'il joue d'abord par le m^ et y fasse « une clausule; puis qu'il descende pour faire le demi-ton « de la touche blanche à la noire, et il verra que la quan- (( tité nécessaire n'y est plus, et que l'oreille en est offus- (( quée. Et de la même touche noire, si l'on descend à (( celle de sol re la quantité augmente, qui est le demi-ton (( que nous employons fa mi. Et deux opinions contraires « disent que celui que nous n'employons pas est le majeur, « et celui que nous avons en usage est mi fa, et que tous

LA TRADITION SCOLASTUjUK 235

(( <loux unis ne l'ont pas un Ion entier. Et rexpérienco (( nous apprend que non seul(;inent ils l'ont un ton mais (( une tierce, (jui souvent se compose de (Utux demi-tons. « Or la tierce de deux demi-tons chantables étant plus <( (|u'un ton, il apparaît clairement que le demi-ton majeur « est celui que nous employons el hoc siifficiat. »

Ledernier traité de Montanos (p. 28) s'intitule Z)e.s Lieux conununs {ilia quiôits getieraliter ut propria uluntur). Quant à la table (p. 52) elle nous présente (lettre L) une brève syntlièse des eiïets de la Musique :

La Musique réforme les esprits troublés.

La Musique fait que les soucis s'oublient.

La Musique mitigé les peines des travailleurs.

La Musique répare les forces de ceux qui sont fatigués.

La Musique excite à la dévotion et aux larmes pieuses.

La Musique donne le sommeil à ceux qui le cherchent.

La Musique persuade à la clémence.

La Musique modère les graves maladies.

La Musique a la première place (el primado) parmi les arts libéraux.

L'ouvrage de Montanos eut plus d'éditions (1) qu'aucun autre ouvrage didactique du xvf siècle.

L'un des plus rares, au contraire, demeure VArt et Somme de plain-chant, du Valencien Juan Francisco Gervera (2), publié en 1595 chez Pedro Patricio Mey, mais aussi peu important que le De musica et Cantu figurato du chanoine régulier Martin de Azpilcueta, dit Navarro (1491-1585), de l'ordre de Saint-Augustin dans la Congrégation de Roncevaux (3).

L'on ne saurait préciser la date de quelques ouvrages appartenant à la fin du xvi'' siècle, comme par exemple le De ratione musicae et Instrument or um usu apud veteres

(1) Valladolid (1594) — Salanianca (1G10) — Madrid (^648) — Zaragoza (1665 et 1670) — Madrid (1693-1712-1728-1734-1756), etc..

(2) Arte y suma de canto llano compuesta y adornada de algunas curiosidades, por... — 8 hs. près. 14d pp. et une feuille gravée.

(3) Se trouve dans les 2 édit. de ses œuv. compl. Leôn 1597 et Venise 1602. 6 vol. in-fol.

Hebraeos (1) du moine de Cîteaux Cipriano de la Huerga ; ouïe De Musica Magica (2) du P. Martin del Rio; enfin le Traité de musiqve spéculative et pratique (3) du D' Thomas Vicente Tosca, delà Congrép^ation de l'Oratoire de Valence. iNous ne pouvons pas plus nous arrêter à ces ouvrages perdus ou tombés dans Toubli, qu'à Vin Musicam du Ft. Vicente Montanes, ou aux écrits d'un Manuel Narro et d'un Vicente Adam (4).

Les effets de la Musique que résumait Montanos sont développés au début du xvii^ siècle par un étudiant israé- Jite, Rodriguez de Castro, docteur de Salamanque, professeur de médecine à Hambùrg dès 1576 (5), en un curieux ouvrage intitulé Medicus politicus sive de Officiis Medico politicis tractât us et publié à Hambiirg en 1614 (6). L'épigraphe des principaux chapitres du IV*' Livre nous renseigne suffisamment sur le contenu de ce livre spécial : Ut demonstretur, non minus utiliter quam honeste adque prudenter in morbis musicam adhiberi : ipsius encomia praemittuntur (ch. xiv) ; notantur ac rejiciuntur, Musicae abusus (ch. xv) ; Musicae excellencia, atque praestantia, rationibus auctorum suffragiis et experimentis comprobatur (ch. xvi).

La littérature musicale du xvii® siècle ne peut nous offrir l'admirable ensemble que nous avons exposé longuement dans les pages précédentes. Cependant la scission entre les deux siècles n'est pas si brusque que l'on ne puisse encore trouver quelques traités où luisent les derniers reflets de ce que nous appellerons avec Duran la « Lux-

(1) Cit. par Nicolas Antonio. Bibl. Nova.

(2) Id. inclus au livre I de ses Disquisilionum Maç/icarum.

(3) Cf. Gayangos. Cat. of Spain. Appendix. Classe H. Sect. XI. Fine Arts. Add. 31.823. Paper in-8 vo., ff. 162.

(4) Cf. José Ruiz de Lihory. La Musica en Valencia, Dicc. biogr. y cril. Introducciôn p. xxvii.

(5) Cf. Gerber. Hist. Biogr. Lexicon der Tonkimstler, vol. 1, p. 258.

(t)) Cité par Fetis : Biogr. Univ.; et par Forkel. Allgemein. Literat. der Musik : « Medicus politicus. sive de officiis Medico — politicis tractatus ». Hambùrg, 1614, in-4o. Cité par Pedrell : Dict. cit.

l.A TRADITION S(:()lwVSTr(,)UK 237

bella» liiKlilionnoIIc. Dans le noinl)re encore considérable (l(\s ouvraji'es (lidaclicjues, nous distinguerons d'abord ÏAii de jjlaui-cluinl d'Andrés de Monseirale (I), publié à Valence en Klli.

Dans la préface (p. 5), Tauteur se déclare discipb; du « divin J^lalon — ce qui est la première adbésion ferme que u nous aurons pu relever — interprété par Marco Tulio « Ciceron en ses Olicios. » Mais il ne renie pas « Severino ;( Boecio, Francbino Galforo Laudense, Jacobo Fabro Sta- (( pulense, Nicolao VuollicoBarroducense ». U leur adjoint môme des maîtres aussi modernes que « Francisco Tovar, « fray Juan Bermudo, Melchior de Torres, Matheo de « Aranda, Francisco de Montanos. » — Dans un second prolop^ue (p. 8), il « exborte les commençants qui désirent être de parfaits musiciens d'église », et cite Martinez de Bi/xargui (généralement honni) ; Juan de Espinosa, Juan Martinez, Durân et Cerone. Il explique, comme naguère Montanos, la symbolique main musicale et commence une dissertation philosophique imprégnée du plus pur esprit scholastique. Plutarque, Aristote, Boèce, Guido et Salinas s'y rencontrent avec Pythagore, Aristoxène, d'Etaple, Despuig et Blas Roseto. Il rappelle les vers du Michrologus, si décisifs :

Musicorum et cantorum magna est distantia Isti dicunt, illi sciunt, quae componït Musica: Nam qui facit, quod non sapit, diffinitur bestia. Cœterum tenantes vocis si laudente acumina Superabit Philomena vel vocalis asina :

Quare eis esse suum toUit Dialectica.

et termine son manifeste par la sentence de Despuig : « Nisi de fonte Geometriae Arithmeticaeque gustaveris, perfectus musicus esse non poteris. »

Il est très regrettable que Ton ait perdu les Cas moraux

de la musique, écrits par Fr. Correa de Araujo, organiste à Séville, Recteur de la Hermandad des prêtres, maître en la Faculté, et publiés à Alcalâ en 1620, car cet ouvrage jouit d'une grande vogue parmi les musiciens du xvii'' siècle. Du moins possédons-nous encore, de cet auteur, l'intéressant Libro de Tientos (1). En des « advertencias » préliminaires, Correa nous fait part de ses intentions et de ses innovations personnelles. Il nous apprend aussi que la notation « en cifra » est due aux Espagnols ; et il se vante d'écrire pour la première fois sur une même page toutes les parties vocales, ce qui est inexact, puisque le Codex Calixtinus, par exemple, nous offre déjà cette disposition si commode. Correa s'étend sur le diapason, et distingue le diapason arithmétique (celui des maîtres) et le diapason harmonique (celui des disciples) (2). Le diapason arithmétique a le diatessaron à la partie inférieure et le diapente à la partie supérieure. Le diapason harmonique présente Tordre contraire. Les maîtres donnaient à la Basse et à TAltus, 8"' respective, le diapason arithmétique, et au Ténor et au « Tiple », 8^^ haute respective, le diapason harmonique. Les disciples faisaient tout le contraire. L'arithmétique commence une quarte au-dessous du final à l'octave, et l'harmonique au fmal lui-même. Correa nous dit qu'il place d'abord les diapasons pour reconnaître les tons, puis qu'il les enlève (p. 112) pour obliger les élèves à des recherches, telles que VAmbitus légitime de chaque ton. L'Ambitus du Ton Maître est le diapason arithmétique (+ une 8''° + un diatessaron au-dessous du premier diapason -j- trois points de licence dont deux en dessous et un au-dessus) :

(1) Libro de tientos y discursos de mùsica practica y Iheôrica de ôrgano, intitulada Facultad orgânica — con el quai y con moderado estudio y perse verancia, qualquier mediano tanedor puede salir avenlajado en ella, sabiendo diestramente cantar canto de ôrgano. y sobre todo leniendo buen nalural. Compuesto por Francisco Correa de Araujo. Alcalâ, por Antonio Arnao. Aîio de 1626. Fol.

(2) Les maîtres et les disciples se confondent-ils avec les authentiques et les plagaux?

LA TMADITION SCOLASTIQUK

'Rdelio' I Diat. '

UAmbllus (lu Ton Disciple est le diapason harrnonicjue [■\- un diapason -|- un diapente -)- deux points de licence) :

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1 'p. do Jie.l

Correa développe ensuite la question complexe des proportions musicales. Il cite VEnchiridion de Musique de Nicolas Barroducense, le Livre de Chant d'Orgue de Manuel Rodriguez Coello, les Versos de Peraza, les Kiries de Antonio de Gabezon, enfin Diego delCastillo et Manuel Rodriguez Piadillo. Puis il passe aux Tientos proprement dits. Entre les œuvres qui ornent son volume, nous retrouvons la célèbre clianson de Verdelot :

Qui la dira la penne de mon cueur Et les douleurs que pour mon amy porte. Je ne soustiens que tristesse et langueur, J'aimeroye mieulx certes en estre morte,

dont nous avons déjà reproduit le thème large et mélancolique.

Bien que nous ayons systématiquement écarté de notre étude les auteurs portugais, nous croyons utile de citer le seul ouvrage de l'époque qui traite avec détails et clartés la question des figures (das figuras de Calar), et qui n'est autre que le très apprécié Art de Musique de Chant d'Orgue (1) du maître de chapelle de Sainte-Catherine du

{i) Arle de musica de Canto d"Orgam e canto cham e proporçôes de Musica... Composta por A. F. natural da Villa de Souzel... Lisboa. For Pedro Craesbeeck, impressor del Hey. Anno 1626. — B. N. M. — R. 9691. — Cf. ch. .\ix sq.

mont Sinaï : Antonio Fernandez, publié à Lisbonne en 1626. Ce petit livre contient en outre un chapitre des plus importants sur les modes et tons, leur invention et leurs propriétés (p. 123) où l'Espagnol Dermudo Temporle en autorité sur Pythagore, Augustin ou Boëce.

Nous ne pourrons nous arrêter au recueil manuscrit de 222 chansons profanes intitulé Livre des Tons Humains (1) qui procède du couvent de Carmélites de Salamanque et qui est daté du 3 février 16o6 ; et nous ne pourrons plus reconnaître de doctrine vraiment traditionnelle que dans quelques ouvrages rares et espacés. Le Pourquoi de la Musique d'Andrés Lorente est daté de 1672. C'est un livre déjà presque uniquement pratique. C'en est fini pour l'Espagne de son admirable effort de science musicale. La Renaissance qui pénètre insensiblement dans les mœurs intellectuelles du gothique royaume de Philippe II ne permet plus les affirmations sentencieuses de l'Ecole, la foi candide en cette suprématie chimérique de la spéculation symbolique sur Tart aujourd'hui émancipé. En outre, la direction manque. Le Roi préfère la peinture d'influence italienne à la musique de tradition espagnole. Par delà les frontières occidentales, c'est au contraire la floraison magnifique que dirige un Roi musicien, l'ancien duc de Bragance, maintenant Don Juan IV. Le monarque portugais s'entoure d'une pléiade des compositeurs (2) et de théoriciens, tels que Juan Soares Rebello, Cristôbal de Fonseca, Fr. Antonio de la Madré de Dios, Fr. Miguel Leal, Almeida, Faria, Fogaça, et Antonio de Jésus. Sa bibliothèque passe pour être la première d'Europe, et nous en conservons en effet le copieux catalogue (3) . Enfin lui-

(1) Libro de Tonos Hurnanos — Lib. in-fol. ras. — Ad fin = Tiene este libro 222 tonos. Acabose â 3 de febrero. Aùo 1656. — B. N. M. m. 1262.

(2) Cf. Joaquin Vasconcellos. Os musicos portugueses .

(3) Cf. Menéndez y Pelayo. Ideas Estét-, t. IV. p 211, note 2. = Primeira Parte do Index da Livraria de Musica do Muyto Alto e poderoso Rey Dom loùo. IV. Nosso Senhor Lisboa. 1649, 4», 525 pg. (Cf. Vasconcellos. Ensaio Crit. Porto 1873.) — Réimpression dans Bibl. de Arte em Port Tome I. — Cf. Sousa Vitcrbo. A Livraria de musica de D. loùo IV e o se^i Index. Lisboa, 1900).

LA TnA-UITION SCOLASTIQUE 241

nK'Miu' ('crit son remarcjuablo inanifeslo : Défcnsp, du la Musique Modcnie (1) en réponse à son dcHracteur, l'év^.que (iirilo Franco.

Ainsi, en face de l'universelle décadence des arts espagnols, à l'exception de celui qu'inspire la Renaissance italienne, riiisloire musicale du Portugal touche à son apogée. Aussi bien les deux évolutions musicales espagnole et portugaise ne sont pas parallèles et Thistoire de la musique au Portugal a pu occuper très justement un volume spécial (2).

Nous revenons donc à la période de décadence de la musicologie espagnole, et en particulier au Pourquoi de la musique d'Andrés Lorente(3), publié à Alcalà de Henares en 1672, et dédié à « Marie très Sainte, notre avocate « et Dame, conçue sans tache de péché originel au pre- (( mier instant de son existence, maîtresse des meilleurs (( chanteurs qui dans cette vie mortelle s'exercent aux <( œuvres d'entendement et de voix, etc. »

L'auteur « natif d'Anchuelo... gradué en la faculté « des Arts par l'Université d'Alcalâ, commissaire du « Saint-Office de l'Inquisition de Tolède, prébendier et « Organiste de TÉglise Magistrale de Saint-Just, pasteur « de la ville d'Alcalâ de Henares... » fait preuve de beaucoup de lecture. Il a été élevé dans la tradition scholastique, un peu désordonnée parce qu'elle lui fut enseignée à Alcalâ, plus moderne que Salamanque. Il cite pêle-mêle Aristote, Franquinus, Bernard, Montanos, Augustin, Boèce, Zelius, iNicolas Bolici, Tapia, Eusèbe, Isidore, Hugo de Saint-Victor, Aulu-Gelle, les Évangélistes, Pline le Jeune, Zenon, Platon, Roseto, Saint-Séverin, David, Hilarion, Macrobe , Dorilaus, Hiéronyme, Cicéron et Bermudo... à propos de la division de la musique en

(2) Celui de M. Vasconcellos déjà cité.

(S) El Porqué delà Mûsica... por su Autor | El Maestro Andrés Lorente | ... Impr. de Nicolas de Xamares, Mercader de libros, auo de 1672. — B. N. M.

Collet. 16

céleste, élémentaire et humaine, ce qui semble bien être une division aussi nouvelle qu'illogique. Il nous explique (p. 9) pourquoi les lettres du plain-chant sont au nombre de sept, et pourquoi la main gauche en est le symbole, main qui « n'est autre chose qu'une règle ferme et sûre, un principe, et un guide rapide pour apprendre parfaitement le chant : on l'appelle gamme arétine )>.

La note première (p. 19) est comme un écho des manifestes fameux du xvi^ siècle, et traite « de l'estime où est « tenue la musique, de ses propriétés, de ses effets, du « respect qu'elle mérite de la part du compositeur, de la « raison qui poussa les Saints-Pères à l'employer pour « les louanges divines, de l'offense à la Majesté de Dieu « qui résulte du mélange dans l'office de chants impurs et « profanes, enfin de la difî*érence qui existe entre le chant « et Faccent. » Lorente se complaît dans l'évocation des miracles antiques dont la musique fut l'héroïne; il considère avec Plutarque que celui qui n'aime pas la musique n'est pas composé lui-même avec harmonie; avec Galien, Avicenne et Isidore, il constate que les maladies peuvent être guéries ou soulagées par elle. Enfin les conclusions des Docteurs et des Conciles, en particulier celles du Concile de Trente en sa xxii^ session lui dictent le choix de la musique appropriée au temple.

Lorente, malgré les dates, demeure donc dans la tradition espagnole. Nous pourrions lui adjoindre l'auteur des Lumière et nord musicaux (1), parus cinq ans plus tard, en 1677 : le prêtre Lucas Ruiz de Ribayaz, prébendier de l'Église collégiale de Villafranca del Bierço, qui dédie son livre,- lui aussi, à la « Reine des Anges, Marie Très- « Sainte... patronesse de la Collégiale ». Ribayaz transcrit sa musique d'après le chiff'rage de la « vihuela » ; il s'étend quelque peu sur l'art, et unit agréablement la théorie àJa pratique.

(1) Luz y norte musical... En Madrid por Melchor Alvarez. Aûo de 1677. — B. N. M. —.

Plus curieux encore que la Luz y Noria musical^ est un manuscrit eu latin, daté du 12 avril 1G!)8 et publié à Ségovie sous le titre mystérieux de Gemma \l<irm,omca « in quator (.s?c) Libros digesta, qua universa musica;, tam Theoricae quani Practica) scientia, summa varietate iraditur ». C'est là un véritable retour en arrière, un traité purement scholastique où revit la profunda sapie?tiia du P. Kircber, ave son « proa;mium » où l'on étudie l'objet, la déiinition, la division et la spéculation de la musique, et son premier livre tout mathématique qui expose la doctrine des nombres. Au reste, l'ouvrage n'est pas original et ne saurait nous retenir plus longtemps (1). Après ces derniers rejetons d'une branche agonisante, il nous faut aller jusqu'à l'année 1761 pour retrouver un peu de cet esprit scholastico-espagnol, dans Toeuvre, extravagante par endroits, d'un véritable Cerone catalan : la Musique canonique de D. Juan Francisco de Sayas, prébendier et organiste de la Cathédrale de Tarragone (2), dédiée à la Reine du Ciel et de la Terre, et divisée en trois vastes parties et dix longs chapitres. C'est une compilation laborieuse de tous les auteurs anciens et modernes, une synthèse quelquefois utile, fastidieuse le plus souvent, et qui clôt pour nous la liste des œuvres théoriques que firent croître dans la péninsule les doctrines des grands docteurs du moyen âge, et dont Tapogée correspond au siècle d'or de l'Espagne littéraire et artistique, à ce xvi" siècle ignorant du merveilleux mouvement de Renaissance dont l'aurore brillait aussi en pays latin, mais qui ne put jamais s acclimater en la patrie d'un Isidore de Séville.

Il nous est facile maintenant de nous représenter les études, les connaissances et Festhétique des musiciens espagnols du xvi^ siècle. Cet enseignement théorique dont nous avons analysé les éléments principaux allait trouver, outre les étudiants d'université, les maîtres de tant de cha-

(1) B. N. M. ms. M. 1203.

pelles organisées et multipliées sous la protection royale (1). La création de presque toutes les maîtrises [magisterios) date en effet de l'époque du Concile œcuménique de Trente convoqué par Paul III, au centre même du xvi" siècle. Elevés dans le milieu particulier que nous avons voulu dépeindre, formés par les leçons « traditionnelles » des théoriciens, et portés par leur propre nature — ainsi que nous le verrons — à l'expression sentimentale des sujets mystico-liturgiques, les maîtres issus de ces chapelles placées sous de hauts patronages, vont créer des œuvres vraiment uniques dans l'histoire de la musique polyphonique et dont Tardeur intérieure ou l'envolée lyrique font songer soit aux Canciones si suaves de Jean de la Croix, soit aux odes sublimes de Luis de Leôn,

Tous ces tempéraments originaux et divers peuvent cependant se répartir d'une façon très nette en quelques grandes écoles régionales, au type desquelles chacun d'eux se rapporte par des tendances communes. Il est certain que bien peu de nations présentent les variétés ethniques que l'on observe en Espagne. Les plaines andalouses qu'enrichit longtemps la civilisation raffinée des Maures ne sauraient inspirer un artiste au même titre que les rivages éclatants de la terre valencienne ou les hauts plateaux, abrupts et désolés, de Castille. Nous dressons donc le tableau suivant des musiciens religieux espagnols, et nous devrons ensuite en justifier l'ordre par un bref aperçu de leur vie et de leurs œuvres :

(1) Cf. Barbieri, cane. cit. Dans la première moilié du siècle s'organisèrent celles de Tolède, Séville, Burgos, Santiago ; et dans la seconde moitié furent créées les autres. Le type de ces chapelles est le suivant : un maestro, l'organiste, quatre voix. — Plus tard apparaissent les instrumentistes (menistriles). Ces chapelles avaient succédé aux antiques associations musicales des églises, composées de professeurs (cantores) dirigés par le phonascus, chef-compositeur. Les phonasci devinrent donc maestros. Les deux premiers maestros de Santiago furent ainsi les phonasci : D. M. Durân (1526) et Alonso Ordonez (1530); et la même promotion atteint Felipe Rogier d'Arras à la Capilla Real; D. Juan Viana au monastère des Augustines Recollettes: D. Fr. Montero (1603) aux Descalzas (Carmélites déchaussées) de Madrid fondées par la sœur de Philippe II, Jeanne d'Autriche.

LA TKADITION SCOLASTIQUK

TABLEAU DES ÉCOLES MUSICALES ESPAGNOLES AU XVl'' SIÈCLE