CHAPITRE VI

L'École andalouse. — Les Archives de la cathédrale Sévillane. — Les Seises. — Les chapelles de drenade, Malaga et Cordoue. — Fernandez de Gastilleja ; José Bernai ; Gristôbal Morales ; Francisco Guerrero ; Navarro ; Diego del Gastillo ; Fernando de las Infantas ; Gorrea y Araujo, etc.

Le P. Luis Girod a écrit (1) : « La connaissance pro- « fonde de la grandeur de nos saints mystères est aussi « indispensable que le vrai talent pour écrire religieuse- « ment », observation qui s'accorde avec celle de Gerone touchant les ecclésiastiques qui, seuls, s'occupaient de musique, en Espagne, à l'époque que nous étudions. Tous les compositeurs que nous allons nommer sont en effet gens d'église, prêtres ou religieux, aussi exaltés dans leur foi que ces Hiéronymites ascètes dont Fray José de Sigiienza nous contait la vie.

N'est-ce pas cet aperçu qui a dicté à M. Soubies (2) cette phrase capitale qu'il n'a malheureusement pas développée : « Nous sommes parfois tenté de croire que c'est chez les « Espagnols qu'il convient de chercher l'expression la plus « authentique du sentiment chrétien en musique. Quelque « admirables, en effet, qu'aient été à cet égard les Romains, « ils n'échappent pas toujours au soupçon de ce paga- « nisme permanent et secret dont, au dire de quelquesce uns, ITtalie à aucune époque, n'a pu se débarrasser

(1) De la mùsica religiosa. Parte L Cap. ni.

(2) Hist. de la Musique. Espagne, p. 56.

« entièrement ». Voilà bien la différence des deux races qu'effleure, sans y insister, M. Soubies : voilà l'antinomie de deux civilisations : celle du Moyen Age et celle de la Renaissance, antinomie que nous avons tenté d'établir et qui nous apparaîtra plus frappante après l'étude des diverses Ecoles musicales.

Celles-ci s'échelonnent nettement de la gravité un peu triste à l'enthousiasme extérieur et à la profondeur plus complexe. Nous commencerons donc par l'Ecole Andalouse, parce que son esthétique est la plus simple et se borne au principe célèbre du grand Morales : « donner à Fàme de la noblesse et de l'austérité (1^ ». Puis nous passerons à FEcole Yalencienne que M. Pedrell a justement appelée exultante, et, après une vue rapide sur l'évolution musicale de la Catalogne, nous terminerons notre étude par le tableau de l'Ecole Castillane, la plus féconde et puissante, pour aboutir au pur génie de sève espagnole, qui a nom Tomâs Luis de Victoria.

Une visite au riche Archivo de la cathédrale de Se ville dont l'Inventaire remonte au 1^' mars 1721 nous montre l'importance qu'eut jadisla maîtrise — entre toutes délaissée aujourd'hui — de la plus belle église d'Andalousie. On y remarque les belles partitions de Lobo pour la Semaine sainte, ainsi que ses messes Mo9o , ses hymnes, ses motets ; des Gloria de Nodizeel et de Cardoso ; des Magnificat de Sébastian de Aguilera, prébendier de Saragosse ; les Gloria Patri, le Passionarium de liturgie purement espagnole '1580 , les motets, les hymnes et messes, les psaumes, les Salve, presque toutes les compositions, enfin, de Francisco Guerrero; des pièces deDalva, Ubeda, Santiago, Villareal, Salazar, Cevallos, Navarro, Jalon, Escobar, Fernàndez et Morales {2] ; et aussi des œuvres de

(4) Ce qui nous fait songer au maître de Fra Angelico : J. de Domenici qui, en digne prédécesseur de Savonarole, réunissait « dans ses saintes aspirations l'idéal esthétique et lidéal ascétique et... recommandait l'étude de la peinture comme un puissant moyen d'élever Tàrae, et de développer les saintes pensées du cœur, v Rio, Art chrétien, II, p. 333.

(2; Un « libro grande de Hymnos propios de los Santos de Espana y

L KCOLE ANOALOUSK 240

noilihroux ('oiiH)OsiLeurs (Uran^fiis : l(^ls que Verd(;lol, Jaquct, Luisct, Finot, Févin, Mouton, Adrian, Joscjuiri, Lassus et Gornhert.

Nous avons déjà cité le manuscrit des Cantdènes vulgaires mises en musique par divers Espagnols, en 107 feuillets, que Ton trouve, incom[)let, à la Bibliothèque Golombine et (jui fui donné par Fernand Colomb, le fils de Christophe Colomb, en 1534. Les cantilënes ont pour auteurs Taveugle Madrid, Triana, Urede, Léon, Cornayo, Belmonte, Gijon, Hurtado de Xérès, Francisco de la Torre et Juanes qui écrivent, avons-nous dit, soit en espagnol, soit en latin. Ce Francisco de la Torre figure parmi les maîtres des Seises de la Cathédrale, et ceci nous oblige à traiter brièvement de cette école spéciale, encore vivante de nos jours.

La fondation de la confrérie des Seises, ou de jeunes enfants qui chantent l'office (ninos cantorcicos) et dansent devant l'autel, en la Semaine sainte, quelques pas religieux, remonte au roi San Fernando (1). Alphonse X, Sanche IV et Fernand IV augmentèrent les privilèges de ces « moços decoro » qui étaient alors placés sous la direction du Chantre et du Sochantre. Les premiers documents se rapportant aux maîtres spéciaux (2) ne datent que delà seconde moitié du xv° siècle. Par un acte capitulaire du 5 janvier 1478, le prébendier Pero Sànchez de Santo Domingo^ familier de TArchevêque D. Alonso de Fonseca, est désigné pour la charge de maître. Ce prébendier figura comme témoin dans le légendaire et célèbre miracle du bois delà Croix... Il est remplacé, le 3 août de la même année, par Juan de Almodovar, qui reçoit le salaire annuel de 1 .200 mrs ; celui-ci, à son tour, précède le cantor Francisco Garcia, nommé le 30 mars 1498, auquel succède, en février 1303, le prébendier et maître de clia-

Sevilla, ms. de 39 hoj. con obras de Lobo, Santiago, Villareal, Salazar y Ubeda » nous semble particulièrement curieux.

(1) Rosa y Lôpez (de la). Los Seises de la catedral de Sevilla.

(2) Ibid., p. 39.

pelle Francisco de IaTorre,run des auteurs des Cantilènes vulgaires.

Après de la Torre, nous relevons les nominations de Juan de Valera, du 15 janvier 1505 au mois d'avril ioOT ; puis du cantor Solis ; d'Escobar, au 24 mai 1507 (1); des tratadistas Juan Martinez et Luis de Villafranca ; de Fernândez de Castilleja, qui occupa la maîtrise pendant soixante ans, du 11 août 1514 au 5 mars 1574, et qui modifia le costume des Seises; d'Alonso Lobo (2) qui venait de Tolède, après être passé par Osuna, et qui dirige les Seises du 10 février 1604 au l*"" août 1610; enfin du célèbre Francisco de Santiag'o, carmélite qui vint du Portugal occuper par deux fois la maîtrise : du l*""^ janvier 1619 au 1" janvier 1623 (3).

Les obligations du Maestro de los Seises étaient assez délicates, et sont formulées dans le Règlement du majordome de Tébreca, le docteur et prébendier D. Bartolomé Olalla de Rojas. Mais les dispositions qu'on y trouve ne furent appliquées qu'à partir du mois de février 1577.

Ces maestros, à la suite de concours ou oposicio?îes dont l'Archivo capitular nous offre le modèle, étaient donc à la tête de la corporation des Seises, qui fut à l'origine un simple groupement de six enfants n'atteignant pas dix ans,

(1) Cf. bibl. d'Hern. Golôn, ms. de Varios in-fol. 27 hoj. 22 x 16. qui contient les motets d'Escobar : « Jhesus Nazarenus pro nostra amicitia » et « Domine Jesuxriste fîli David » et « Claraabat autem mulier cananaea. » Dans le ms. il y a encore de Médina, de Ponce, de Juan de Anchieta, de Ribafrecha, de Peîialosa, des Motets et des Salve. Acquis en 1533 par Colon. — Cf. Barbieri. Biogr. d'Anchieta et Peûalosa, compositions de Médina et Ponce.

(2) Cf. Rosa y Lôpez. Op. cit., p. 3.54 : « Entre las Gomposiciones de Lobo se hizo célèbre la miisica del Credo Romano mandado poner por el cabildo en la Régla de Coro â instancia de D. Mateo Vâzquez de Leca para las fiestas principales y domingos del ano, por la mucha devociôn que infundian sus notas en el ânimo de los oventes. » Cf. autos cap. 12 de ag. y 30 de sept. 1648.

(3) Compositions dans VArchivo Capitulai'.

— Motete â 9 de 2° tono con violines y trompas.

— Conceptio ô Nalivitas (12 cuadernos perg. y o papeles).

— Motete â 8 de 6" tono â la Virgen.

— Regina cœli. 12 papeles.

— Responsorios à 8 y a 6 del Juéves, S^" con 2 oboes. 2 cuad.

L ÉCOLK ANDALOUSE 251

Ii\s(|ut'ls iMMiiplaraienl les ancions niozos de coro, sur la nMjurle (lu Doyen «4 du chapitro, sanclionnée par la bulle. Ad exequendtonAéVwvdQ, l\ Florence, le 24 septembre 14)i9, par le pape Euy^ène IV. Il semble que cette nouveauté de l'église sévillant^ ait été inspirée par les passages connus du grand Sévillan Isidore : « La musique des douces cantilënes doit être liabituelle en Téglise, alin que les âmes vivement impressionnées se réfugient dans la pénitence (1).-. et le psalmiste doit être, en voix et en art, entre tous excellent, pour que par la douceur de sa voix il émeuve les esprits des auditeurs. Cette voix, en outre, ne sera ni âpre, ni rauque, ni dissonante, mais retentissante, claire et aiguë (2). » Et plus spécialement, le Bréviaire Gothique du cardinal Lorenzana (3) nous instruit des premières tentatives de formation des Seises : « Il faut entendre la mélodie aujourd'hui encore conservée dans l'église de Tolède (capilla mozarabe) comme le reste du chant gothique, en certains versets et répons. Un maître de chant était alors chargé d'enseigner l'art aux enfants, pratique qui cessa d'exister par la suite dans les églises qui embrassèrent définitivement le rite grégorien. »

Les Seises n'existent pas en la chapelle de Grenade (4). Les chanteurs sont des chapelains (5) qui « ont habileté pour chanter le chant d'orgue et le contrepoint, lesquels servent de chapelains et de chanteurs si l'on peut commodément les avoir. Et malgré qu'ils soient chanteurs, ils ne sont dispensés d'aucune heure [de service ordinairej : mais ils sont obligés de suivre le chœur comme tous les autres servants de l'église, parce que pour les deux choses ils reçoivent un salaire. Ils sont obligés de

(1) Do oficiis, lib. 1. c. o.

(2) Ibid., lib. 2. c. 12.

(3) Cf. Rosa y Lôpez, op. cit.. p. 64.

(4) Las Bue | nas y. loables costumbres | e ceroraonias que se guardan I en I la sanctaiglesia de Gra | nada y en el choro | Délia. Ex Bibl. Mss. Coisliniana. An. M. D. CG. XXXII. — B. N. P. Ms. 342.

(y) Fol. 22 Y". Gap. xxxj. De lo que han d'hazer los cantores.

chanter les jours suivants et de cette façon : tous les dimanches des pâques, aux premières, secondes et troisièmes vêpres : Domini sabbaoth; et tous les dimanches et jours fériés de Notre-Dame, aux premières vêpres, ils disent avec les orgues et en versos : le premier, le troisième et le cinquième psaume en faubourdon et en chant d'orgue, Fhymne, le Magnificat, la messe entière et le Benedictiis des matines en faubourdon. Dans les secondes vêpres ils chantent l'hymne et le Magnificat à chant d'orgue. En d'autres grandes fêtes doubles, ils disent à chant [d'orgue] Fhymne et le Magnificat aux premières et secondes vêpres (si elles ont hymne en musique) et dans ]a messe tout entière. Dans les grandes fêtes doubles qui ne sont pas d'obligation, ils disent à chant d'orgue le Magnificat des premières vêpres et la messe. Dans les secondes vêpres, ils disent le Magnificat e^n faubourdon. Et ils sont obligés aussi de chanter à chant d'orgue, tous les dimanches de l'année, la grand'messe, en commençant à V Asperges ou Vidi aqiiam. Mais on ne chante pas à chant d'orgue les dimanches de l'Avent, sauf le troisième dimanche qui est l'office de Laiidete ; ni depuis la dominica in s ep tuag esima iusqu h la pâque (sic) exclusivement, sauf la quatrième dominica in quadragesiina, soit le Letare Hyerusalem. De même ils sont obligés à chanter le Salve depuis le premier samedi de Carême jusqu'au mardi de la Semaine Sainte inclus. De même ils sont obligés de chanter le jour de Noël, aux matines, les chansons et les couplets ordonnés à cette fin, et le jour des Rois et les jours de l'Assomption et Nativité de Notre-Dame, ainsi que les autres fêtes commandées. Lesquelles chansons doivent être moult dévotes et honnêtes ; et l'on ne doit dire ni chanter aucun couplet qui d'abord ne soit vu par le prélat s'il est présent, et par le chapitre, ou seulement — ce qui suffit — par le président du chœur et par deux capitulaires. De même ils sont obligés de chanter les Passions et les premières Lamentations des Ténèbres ainsi que tous les autres offices qu'on leur indique par

i/kcole ANUALOUSE 253

une table pendant la Semaine Sainte. De même; ils sont obliiJ^és de chanter les anniversaires (jui se célèbrent [)Our les Hois Calboli(jues : Don Fernand et Dona Ysabel de glorieuse mémoire, les troisièmes, sixièmes et neuvièmes répons aux vip^iles et à toutes les messes. De môme, le deinier répons qui se fait pour les défunts le jour de la Toussaint. De même les derniers répons des deux anniversaires qui se font pour le seigneur Cardinal Don fray Francisco Ximenez, acbevèque de Tolède. De même sont obligés de chanter toutes les fois que le chapitre fait (juelques obsèques et toutes les fois que le président ou le chapitre le leur ordonne. Ils ne peuvent, en l'église, chanter le chant d'orgue en l'honneur de personne si le chapitre ne célèbre l'office. Ils sont punis toutes les fois qu'ils ne viennent pas chanter, au prorata de leur salaire. Ils ne peuvent se réunir, pour chanter le chant d'orgue, en aucun lieu sans licence du chapitre ; le maître de chapelle est obligé d'enseigner le chant d'orgue à l'intérieur de l'église à tous ceux qui veulent apprendre, et cela sans aucune rétribution. Ils doivent enseigner une heure durant, et les complies doivent être achevées tous les jours sauf aux fêtes. Étant des ecclésiastiques, les chanteurs doivent chanter en surplis et aussi au Salve du Carême : sinon, ils seront mis à l'amende d'une heure. Le maître de chapelle doit avoir soin de pourvoir, avec les chanteurs, à ce qu'ils doivent dire dès leur arrivée au chœur, quand on chante. Il bat la mesure, et les chanteurs obéissent ponctuellement ; et si l'un d'eux manquait envers lui : qu'il le dise au président chargé d'imposer l'amende, et le chanteur sera châtié comme il convient, au prorata du salaire, d'une heure ou davantage selon ce que le chapitre jugerait d'après la faute. »

Aux côtés du Maestro se trouve l'organiste qui, particulièrement, joue d'un orgue portatif pendant la procession du Corpus Christi (1).

(l) Cap. x.x.Kij. Del officio ciel organisla.

Les (( musiciens fameux » (1) de Grenade furent le maître de Philippe II, Luis de Narvaez et son fils Andrés ; Luis de Guzman « loué par Paulo Jorio en son Histoire » ; Hernando de Jaen, vihuelista du roi de Portugal; Baltasar Ramirez; des chanteurs dont Texcellente voix s'explique par « le bon air et les eaux salutaires de Grenade » ; Luis de Gocar ou Coçar, prébendier suivant les Actes de Mâlaga du 7 février 1554, et rival de Gonzalo Cano, de Juan Navarro, de Francisco Guerrero et de Jean Doys au concours pour le magisterio de Màlaga, à la mort de Morales. Enfin, Zapata (2) nous parle d'un certain Gregorio Silvestre, et nous cite ces exemples de son grand savoir musical : « Se trouvant un jour d'été à la fenêtre, quelqu'un passa par le Zacatin en jouant si admirablement d'une petite guitare, que les voisins sortirent des maisons et les femmes se mirent à la fenêtre; et ainsi qu'au sermon les passants (pasajeros) s'arrêtèrent dans la rue pour l'entendre. Et lui, ayant joué un moment, les laissa tous fort impressionnés et comme en suspens. Alors le musicien qui était à la fenêtre dit : « L'homme à la guitare est sans aucun doute Don Hernando de Orellana, ce ne peut être que lui. » Or il ne l'avait jamais entendu. On court après le guitariste, on le joint à son auberge , et c'était bien lui ! » Et encore : « On devait pourvoir l'orgue de Grenade, et Don Pedro Guerrero, archevêque, envoie des convocations. Une multitude de candidats se présentent, tous superbes, le matin du concours... Enveloppé d'une cape grise, Silvestre s'en fut les écouter, appuyé à un pilier de l'église. Il demeura peu satisfait. Mais déjà descendaient l'Archevêque et la milice ecclésiastique, louant beaucoup quelques chanteurs et cherchant à choisir le vainqueur parmi les deux ou trois meilleurs. Alors s'avance Silvestre en sa cape grise, disant qu'il vou-

(1) Granada ô descripciôn historial... por un hijo de la misma ciudad... Cf. Gallardo, I, p. 865, n» 273.

(2) Cf. Mémorial Histôrico Espahol. Golecc. de la Real Acad. Esp., t. XI, Madrid 1859, pp. 50 et 457.

liiil jouer aussi, cl qu'on voulût hum récouter. — « C'est inutile, (lit l'Archovecjue : avec ceux (jui ont joue cela sutlit; l'Eglise vous remercie de votre oliVc; aimable. » — « Messieurs, répondit Silvestre, je viens de très loin (de muchas léguas), et pour arriver à temps, j'ai fait aujourd'hui dix lieues. Je viens de mettre pied à terre : de grâce, ordonnez qu'on m'entende puisque je suis venu sur vos lettres de convocation (cartas de edicto) qui ont été répandues dans tout le royaume, w — « Laissez-nous ! reprirent les chanoines : nous en avons assez de musique, car nous sommes à jeun, et nous allons déjeuner. » — « Monsieur, dit Silvestre à l'Archevêque, je supplie Votre Seigneurie de ne pas me faire une telle injure, et je proteste autant que l'on peut protester, pour ne pas perdre mon droit. » Un des chanteurs lui dit : « Monsieur, savez- VQUS faire telle et telle diflerence (1), car ceux que Sa Seigneurie a entendus en ont tous été capables. )> — « Ce que je puis faire, on le verra : je demande seulement qu'en toute justice l'on veuille bien m'écouter. » — Tous reviennent à l'église, s'asseoient. Il commence à jouer, fait des contrepoints monstres [sic) et des différences telles que tous seraient restés le jour entier à l'entendre, sans manger ; et que tous dirent à l'unanimité que l'orgue était pour lui. De sorte que celui qui vint avec sa cape grise et sans poil, descendit l'escalier avec 150.000 maravedis de rente [chaque année]. »

Zapata nous dit ainsi (^p. 95) de Narvaez qu'il « était de si extraordinaire habileté dans la musique, que sur 4 voix de chant d'orgue d'un livre, il en jetait aussitôt quatre autres sur sa bihuela [sic), chose miraculeuse pour les ignorants en musique, et plus miraculeuse encore pour les musiciens. » — Enfin de l'aveugle Fuenllana (2), Tauteur de VOrplienica Lira^ il écrit : « Quand le roi de Bohême gouverna en Espagne, Fuenllana était pos-

(1) Variation musicale.

(2) P. 120. De fiabilidades de cief/os.

tillon; il partait avec les courriers et cavaliers de la maison du maître de postes, les guidait toute la journée et les ramenait; de sorte que l'on ne pourra pas dire : quand les aveug^les conduisent, malheur (guay) à ceux qui vont derrière, mais : malheur à ceux qui courent la poste. »

L'Église deMâlaga, pour être moins célèbre que les deux précédentes, a produit cependant nombre de musiciens distingués, parmi lesquels nous citerons Diego Fernàndez, maître vers 1515 (1) ; Juan de Gepa qui débuta le lundi 24 décembre 1554 après concours pour Tobtention de la place laissée vacante par Guerrero, et partit le 15 février 1577 ; Rodrigo de Çavallos ou Cavailos ou Ceballos, qui triompha aux côtés de Juan de Gepa et qui paraît être l'auteur d'un Livre d'Hymnes, de Faubourdons et de Magniflcats, d'un second Livre d'Hymnes et de Magnifïcats, enfin d'un Livre de Messes et Motets, d'un Livre de Messes fériées, d'un Livre de Faubourdons pour Vêpres et de cinq petits livres de faubourdons (2). D'après les Actes de Gordoue du 1^" juin 1557, on sait que « Rodrigo de Geballos fut reçu en qualité de substitut d'Alonso Yieras )>, charge qu'il n'occupa que jusqu'au 1°' octobre 1561, époque à laquelle il fut nommé à Grenade. — En 1568, à la suite d'un concours pour la place d'organiste auquel participèrent Jeronimo Nùriez, de Jaen, et Miguel Bosque, de Plasencia, fut élu ce dernier dont nous parle Espinel en son Mdrcos de Obregôn. — Alonso Becerra, né à Jaen, chapelain d'Alicante et Valdepeîias, fut élu maître avec Pedro Periaîiez d'Almeria contre le Murcien Francisco Garrillo et le maître d'Albacete Alonso Ortiz, de Garavaca, le 10 octobre 1577. Lorsque Pedro Perianez, à son tour, partit

(1) Cf. Mitjana. Juaji del Encina, p. 532. — Actas de Mâlaga : 6 nov. 1515; Unov. 1523; 2 déc. 1540. ^

(2) Cf. Inventario de 1G02, por el guardajoyas Antonio Voto, conforme â la tasaciôn de Géry de Ghersem, lugarteniente de la Capilla Real, et l'Inventario de Libros que fueron de la Reina Maria, 1607 et 1610. Cit. par Pedrell. Dict. Arch. de Simancas. Invent, del Patronato Eclesiâstico. Visitas de las Capillas Reaies.

l'kcolk andalousk 257

le 28 octobre l;)83, Francisco Carrillo, hf^neficiado à Arjonilla, et qui avait vinp^t-trois ans lors de son échec, se représenta, et lut reçu le premier, avec pour second : Pedro Martinez, pour 'avoir « od'ert au concours des motets (jui plurent beaucoup aux auditeurs. )> 11 n'occupa le inagisterio que jus(|u'au 2 octobre 1585.

Deux ans plus tard, le 4 mai 1587, Vicente Espinel, né iiRonda le 28 décembre 1551, et (fui avait, par conséquent, moins de trente-six ans, faisait opposition à la maîtrise de Ronda, près de Mâlaga, et remportait la victoire sur trois opposants. Philippe II lui donna le « bénéfice » sur ces mots : « C'est un prêtre bon latiniste, bon chanteur, de plain-chant et de chant d'orgue (1) (es clérigo presbitero, buen latino y buen cantor de cantollano y de canto de ôrgano). » On sait qu'il ajouta la sixième corde à la vihuela, et que son autobiographie d'une de ses Epislolas se complète des vers de Lope de Vega :

Que la terre soit légère

Pour celui à qui Apollon doit tant de louanges,

Sea la tierra levé

A quien Apolo taillas glorias debe.

. Après Juan de Gisneros, organiste à Mâlaga de 1608 à 1613, nous pouvons difficilement suivre l'histoire de la chapelle de Mâlaga.

Quant à la maîtrise de Cordoue, enclavée dans la.mezqinta comme l'Eglise catholique aux styles mélangés, nous ne la connaissons que par les Actes du chapitre, par trop brefs, qui nous permettent d'établir avec M. Pedrell la liste suivante :

Martin de la Fuente, maître de 1515 à 1521.

Pedro de la Vega, maître de 1521 à 1524.

Place vacante.

Alvaro de Cervantes, maître de 1525 (13 fév.) à 1529 (1" sept.).'

(1) B. Saldoni. Dicc. de Efemérides de Mus. Esp.

Collet. 17

Alvaro de Cervantes, maître de 1530 (21 mai) à 1531 (6déc.).

Alonso Yieras, son frère {sic), maître au 7 décembre 1531 . Cervantes semble donc avoir été un maître très apprécié. Il ne quitta d'ailleurs Gordoue que pour Madrid.

Les grands Maîtres Andalous, cependant, n'ont pas été nommés. Il nous faut aller les trouver à la maîtrise de la cathédrale de Séville, où brillent successivement Pedro Fernândez, José Bernai, Gristôbal Morales, Francisco Guerrero, Antonio Core, Juan et Matias Navarro, Diego del Castillo, Fernando de las Infantas, Francisco Correa y Araujo.

Avec Fernândez et Bernai commence vraiment à s'émanciper l'École Sévillane. Pedro Fernândez de Castilleja fut nommé Maestro à la Cathédrale de Séville le 11 août 1514 : il prit sa retraite des l'an 1549, et mourut à un âge fort avancé, en 1574. Le musicien Guerrero, en son Voyage à Jérusalem (1), l'appelle le maître des maîtres de l'Espagne. Il est, en effet, le premier, suivant la remarque d'Eslava (2) en qui apparaisse cet expressivisme espagnol si caractéristique. Nous n'avons point à esquisser sa biographie qui, d'ailleurs, est encore ignorée, et nous ne dirons que quelques mots de ses œuvres dont la plupart sont perdues. Nous avons eu la bonne fortune de découvrir à Y Archiva Musical de la cathédrale de Séville un motet manuscrit : 0 gloriosa Domina que nous transcrivons avec la notation moderne, pour sa rareté et son incontestable valeur :

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(1) Brève tratado del viaje que hizo à la Ciudad de Jerusalén... (Prôl. rééd. de Valladolid en 1785. B. N. M. 2. —51.843.

(2) Eslava. Lira Sacro-Hispana. Brève Memoria, cit. Bibl. de Palacio.

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Remarquons d'abord que ce motet, ayant pour tonique ré et pour dominante la, est du premier mode gravis issu du mode dorien des anciens Grecs. Comme le mode auquel il appartient, le motet 0 gloriosa Domina est donc grave, religieux, empreint d'une douce tristesse par suite de la tierce mineure (Cf. mesure 7 : glori-o-sa) à laquelle vient souvent s'ajouter la sixte mineure (ibid. g loi^io-sa), ce qui produit un effet saisissant (1). Le même thème 0 gloriosa^ sorte de mélopée mélancolique, s'annonce à VAltus, s'augmente du Cantus, puis du Baxo^ enfin du Ténor, en un long hymne d'espoir qui s'affermit sur l'accord parfait majeur de Do-mina. Il faut noter, après les accords montants et consonants à'excelsa, les mouvements descendants (ornés d'artifices) de sydera, très expressifs et évoquant ainsi la figure majestueuse de la Vierge au-dessus des constellations mouvantes. Dès lors, la pièce s'anime: le Qui te creavit provide, d'un contrepoint très serré, amorce la phrase vraiment sublime d'émotion et d'amour: lactanti sacro ubere avec ses élans de la tonique à la dominante et sa fluidité due à ses successions de tierces et ses ornements mélodiques, enfin son épanouissement final à la tierce mineure sur les mots sacro ubere. La parfaite symétrie des mélodies qui correspondent à chaque verset, donne au motet tout entier une allure de simplicité et d'austérité bien particulière à l'École Andalouse.

Nous pourrions la retrouver dans l'œuvre de José Bernai, que Fétis appelle Antonio Bernai, dans son motet Ave Sanctissima, par exemple, ou dans ses Romances viejos. Bernai fut chantre de la chapelle de Charles-Quint, puis

(1) Cf. Labat. Etudes music, cit. I, p. 192.

maître à la Collégiale sévillane de Saint-Sauveur. La plupart de ses compositions ont disparu, et le très petit nombre qui reste se trouve disséminé dans les archives poudreuses et inexplorées d'obscures cathédrales. H. Eslava, dans sa Lira Sacra Hispana a publié VAve SanctisHima qui indique en Bernai un musicien profondément croyant et déjà singulièrement expressif. Sa manière rappelle d'ailleurs celle de Pedro Fernândez.

Celui-ci fonda une école à Séville, croyons-nous avec M. Pedrell, où il eut pour disciple le fameux Cristôbal Morales auquel nous devons nous arrêter longuement. C'est en effet Tun des grands compositeurs du xvi^ siècle qui ont exercé la plus salutaire influence aussi bien à l'étranger qu'en Espagne. Sa vie nous est assez bien connue (1). On remarquait surtout en sa personne « l'énergie et la gravité du regard, la puissance du geste, l'abondante et noire chevelure » (2), comme le montrent les deux portraits qui nous sont restés de Morales : « l'un publié à Rome en 1544 sur le titre du 2^ Livre de messes, et l'autre publié plus tard par Adami de Bolsena (2) ». C'était, comme dit Ambros (3), « un esprit plein d'élévation, sévère et ardent », très dévot et un peu retiré. Au reste, ajoute judicieusement M. Soubies (4), pour « conjecturer ce que furent l'humeur et le caractère de Morales,

(1) Cf. Gaceta musical de Madrid del 4 de feb. de 1854, J» p, 5. — Saldoni, Ephémérides cit. — Parada y Barreto : Dicc. técn.-hist. y biôgr. de la mus. — Van der Straeten. Les Musiciens néerlandais en Espagne du Xlb au KVlb siècle. — Ambros. Geschichte... t. III. — Pedrell. Hisp. Schola Musica Sacra, t. I. — Fetis et Eitner (avec prudence). — Soubies, op. cit.

Morales naît à Séville vers la fin du xv* siècle et meurt entre le 14 juin et le 7 octobre 1553. Il entre à la Chapelle Pontificale en septembre 1535 sous Paul III, à qui il dédie son 2^ Livre des Messes. Il occupe cette place pendant dix années au bout desquelles il est nommé Maestro à la cathédrale de Tolède (1545), puis à la chapelle du duc d'Arcos en 1550. En 1551, il est racionero à Mâlaga. En 1552, il demande à relourner à su tierra. En 1553, il meurt, soit à Séville, soit à Marchena. — Cf. Catalogue de ses œuvres. Pedrell, op. cit., p. xxi, vol. I.

(2) Pedrell. Op. cit., pp. xix-xxi.

(3) Ambros. Gesch... t. III.

(4) Cf. Soubies, ibid.

l'école andalouse 263

on en est à peu près réduit aux inductions (jue pourrait fournir l'étude de ses œuvres qui révèlent un esprit méditatif enclin à une sorte de mélancolie, avec une faculté rare d'onction et d'émotion. »

Nous ne pouvons prétendre analyser l'œuvre entière de Morales qui est très considérable (1). Certaines compositions bien choisies suffisent à préciser le genre de ce maître qui éloigne d'abord par sa tristesse hautaine et son ardeur toujours contenue. Ambros, cité par Van der Straeten (2), affirme que « comme musicien, Morales est entièrement formé à la manière néerlandaise, mais qu'en vrai espagnol, il est sentimental ». Nous voyons plutôt en lui le continuateur progressif de Pedro Fernândez. Sans doute, son voyage à Paris (3), et son séjour à Rome ont dû lui donner l'idée de s'essayer au style romano- flamand, si différent du style espagnol, et les deux messes de V Homme armé (4), celle du Quaeram,us cum pastorihus (5), sont là pour le prouver. Mais il revient presque aussitôt à son art sévillan, et M. Van der Straeten lui-même reconnaît que (c dans les deux magnifiques messes de Beata Virgine, dans celles : Gaiide Barbara^ Aspice Domine, etc. où se révèle abondamment un art profond, le trait de l'ancien art néerlandais ne paraît plus d'une façon si décidée ».

Plus que les messes peut-être, les Magnificat, Responsoria et Motecta nous font comprendre la manière de Morales. Prenons par exemple le Magnificat à quatre et

(1) Cf. Catalogue dressé par Parada y Barreto dans le Dicc. hist. y biogr. de la Mùsica.

(2) Les mus. néerl. en Esp., t. III.

(3) Il y publia un recueil de messes.

(4) « La composition d'une messe était déjà regardée comme l'œuvre la plus importante au point de vue liturgique, et la plus intéressante au point de vue musical... Il resta de règle que les cinq parties ordinaires de la messe fussent composées sur un seul et même thème. » La messe de l'Homme armé repose donc sur le thème profane de Lomé armé, Et Robinet tu m'as la mort donné, Quand tu t'en vas... — On compte 24 messes de l'Homme armé. Cf. M. Brenet, Palestrina, pp. 456-157.

(5) Messe parodiée, écrite sur une œuvre polyphonique de Mouton. Cf. Ch. Bordes. Trib. de Sl-Gervais, décembre 1889 sq.

six voix alternant avec le chœur. C'est un Canticum écrit dans le viii® ton, le ton parfait qui reproduit le caractère de douceur et de pureté du vii° ton Angelicus, mais possède en outre par la position élevée de sa dominante {^ut aigu) beaucoup de force, d'éclat et de solennité (1).

Sa forme générale est scholastique, ab antiquo more his' paîio^ c'est-à-dire, explique M. Pedrell, qu'elle n'abandonne jamais, en aucun verset, le thème du mode grégorien adopté.

Malgré le mot laetanter placé en tête de la pièce (2), ce thème est à coup sûr plus ardent que vraiment joyeux. De courtes broderies inférieures et supérieures en augmentent l'intensité aux parties inférieures, mais il ne donne point en soi l'idée d'une allégresse débordante. Ce serait plutôt Taccent de la conviction profonde et de la mystique espérance. Les trois voix hautes soupirent ensuite sur l'accord parfait la croyance in Deo salutari meo avec des retards émus sur le mot meo. Le sixième y ersei, fecùpotentiam in brachio suo^ offre sur ces paroles des sonorités pleines qui vont s'élargissant sur brachio et font image.

Le huitième verset est d'une profondeur d'expression, d'un dramatisme extraordinaires : les voix s'étirent, rampent douloureusement sur le mot si fort : esnrientes, et tout à coup le jour se fait : les mômes voix unies clament implevit bonis tandis que le thème originel exposé par le ténor s'étale, lent et majestueux, thème grégorien que nous pouvons encore entendre aujourd'hui, et qui est vraiment saisissant d'ampleur et de noblesse.

Et la péroraison est sublime : sur le Sicut erat m principio, les alti et les ténors ont été doublés. La masse chorale ainsi renforcée chante avec une effusion qui fait songer à celle du moderne César Franck; et le premier Ameii murmuré par le cantus, est d'une infinie et irrésistible mélancolie.

(1) Cf. Labat. Op. cit., p. 201.

(2) Par l'éditeur M. Pedrell. Hisp. Sch., I, p. 20.

L ÉCOLE ANDAI.OUSE 265

Car, (locidemenL, c/esL la tristesse poignante, et brûlante de passion, qui domine, dans l'œuvre de Morales. Il serait prescjue l'ascète du Nord plutôt que le mystique du Midi.

Et c'est une note originale dans la musique religieuse espagnole.

Nous pourrions analyser le motet à cinq voix: 0 criix ave sjjcs unica, mais nous préférons étudier rapidement le « rc sponsor iuiii Emendemus in meliiis », ainsi que ce chefd'œuvre : le motet Lamentahatur Jacob qui nous permettront mieux de fixer la physionomie musicale de Morales.

« UEmendcmus, dit M. Pedrell, offre la particularité d'un double texte, celui du répons propre à la Dominica prima quadragesima, et le Mémento homo ; particularité fréquente chez les auteurs de cette époque, qui ne choisissaient pas toujours pour thème, comme Morales, un texte liturgique plus ou moins approprié à Foffice, mais qui, quelquefois, prenaient au hasard celui d'une cantilène profane au texte plus ou moins libre. Les maîtres espagnols, il est bon de le faire remarquer, n'abusaient pas de cette singulière pratique parce qu'ils suivirent sans doute une tradition d'école. C'est pour cette raison peutêtre qu'ils ne subirent pas autant l'influence de ces licences techniques qui se toléraient et étaient d'usage courant chez les autres nations. »

Cette sévérité liturgique apparaît dans VEmendemus avec une puissance singulière. Écoutons la recommandation pressante de la « progression musicale » qui sur le texte emendemus in melius quœ ignoranter peccaviinus, se fait entendre successivement à toutes les voix, marque — avec la hâte de la contrition — comme la protestation contre des faiblesses môme involontaires.

Et ce ton de voix élevé — qui rappelle du même auteur le Tibi soii peccavi et malum coram te feci etc. (1) en accords

(1) Cf. Lib. 22 de VAvcInvo de Tolède = 2 tiples, un alto et un ténor.

parfaits répétés du mode hypodorien — s'abaisse soudain en un confus murmure sur le mot peccavimus ; cependant ridée de ignoranter reprend le dessus, et le thème principal revient, modifié, heurté, plein d'élan, de souffrance aussi, comme l'attestent des passages curieusement chromatiques à Valtus, lorsque tout à coup, du sein de ces fervents appels à la miséricorde divine, jaillit au ténor le second thème hiératique et fatal : Mémento homo quia pulvis es et in pulverem reverteris. Il n'existe peut-être pas, dans toute la musique, de phrase plus grandiose et plus dramatique; et son apparition dans le chœur suppliant des autres voix est d'une beauté surnaturelle.

Elle revient plus pressante, à la quarte supérieure, parmi les rythmes rapides et haletants de subito pjrœoccupati die mortis, les cris répétés d'effroi devant la mort sans pénitence: ne... quderamus spatium penitentiœ et invenir e non possimus..., enfin la prière si profondément sentie: Attende Domine et miserere, dont le thème s'apparente à celui à' Emendemiis . Puis tout s'apaise. Les notes s'égrènent, plus lentes ; en une étreinte ineffable, les cinq voix se balancent, et se confondent sur le mot : tibi ; et l'on songe invinciblement, en écoutant ces suaves accords rendus plus expressifs encore par le retard de la tierce, à la définition que Jean de la Croix donne de l'union extatique (1) : « le doux abri où l'âme sent la respiration de Dieu. »

Morales est aussi l'auteur du motet à cinq voix: Lame?itabatur Jacob, qu'Adam de Bolsena appela avec raison : « une merveille de l'art, et qui respire une intime mélancolie. OEuvre extrêmement douce, eu égard à la manière sévère du maître, elle est de celles qui figurent en tête du répertoire delà Chapelle pontificale (2) ». Au début de la composition, nous entendons la lamentation du patriarche, désespérée avec ses accords de septième et neuvième.

(1) Cité par M. Menéndez y Pelayo. Hist. de Los Heterodoxos Esp., t. II.

(2) Ambros, cité par V. der Straeten. Les Music. Néerl., t. HI.

i/kcole ANDALOUSE 2C7

De ses deux fils, Joseph est perdu et Benjamin emmené pro alwioniis. Et le saint homme est triste et dolent : Heu me^ dolens siim, répëte-t-il en de longues phrases traitées en contrepoint avec une intensité d'émotion extraordinaire. Et c'est avec une ferveur lumineuse d'espérance — indiquée par les accords montants et martelés de Precor cœlestem Regemque — que Jacob demande à Dieu de pouvoir retrouver ses fils : on entend retentir sur une prop^ression hardie la clameur de l'ancêtre : ut me dolentem nimmni facial eos cerner e, et tout se tait sur l'accord parfait retardé, symbole de la foi profonde et certaine d'obtenir.

Ces brèves analyses suffisent sans doute à déterminer les principaux traits de l'étonnante figure de Morales. Par elles, nous connaissons l'esprit et le caractère de notre auteur. Austérité, ferveur, mélancolie, telles sont les qualités de sa musique. Morales émeut continuellement. On ne peut dire que son art soit un art heureux, mais il est élevé, puissant, personnel. Un certain « dramatisme » l'anime parfois, et donne aux motets l'allure de poèmes sacrés dont les chœurs commentent l'action mystique. Mais ce dramatisme ne cesse d'être musical, et ne cherche en aucun moment l'effet de théâtre.

Le style de Morales est un peu touffu ; Victoria, venu après Palestrina, clarifiera et assouplira ces formes espacrnoles issues de l'école de Pedro Fernândez.

Constatons cependant, dès Morales, que nous sommes en présence d'une manière bien éloignée des artifices flamands, de la joliesse française ou de la dévotion superficielle des Italiens. La conscience espagnole s'affirme dans les hymnes religieux d'un Fernândez ou d'un Morales : elle nous apparaîtra, par la suite, de plus en plus lumineuse ou profonde, à mesure que ses moyens d'expression deviendront plus parfaits.

Morales est un austère. Francisco Guerrero qui fut son disciple, adoucit un peu cette rudesse, et, tout en se conformant aux préceptes de l'école andalouse, imprègne ses

œuvres d'une onction paisible et souriante (1). Guerrero, dit M. Soubies (2), « est une des plus belles et des plus attrayantes figure de ce temps qui, artistiquement, fut — pour prendre l'expression de Racine — fertile en miracles. Jamais peut-être il n'y eut une âme plus saine, plus sereine, moins accessible aux troubles que peut susciter le spectacle de la vie mondaine du siècle. »

En effet, Guerrero, que M. Pedrell appelle le « chantre de Marie », est une âme d'élite. La relation de son voyage en Terre Sainte (3) entrepris à l'âge de soixante ans au milieu des obstacles sans nombre qui se dressaient alors devant de pauvres voyageurs, nous révèle bien des sentiments exquis et naïfs en ce vieillard d'une vie si pure, au régime d'ascète. Le Prologue nous expose les raisons pour lesquelles Guerrero écrit son livre : nous n'insisterons pas sur la saveur du style un peu lent mais attachant. La description des Lieux-Saints, précédée d'une sorte de

(1) Cf. sur Guerrero : A. de la Fage. Gaceta musical de Madrid, 18 mzo 1885, n" 7. — Saldoni. Dicc. de Efemér. cit. — Eslava. Lira Sacro-Hisp. — Soubies. Op. cil., p. 55. — Parada y Barreto. Dicc. cit. — Pedrell. Hisp. Sch. Mus. Sacra, t. IL — Pacheco : Libro de Descripciôn de verdaderos retratos de Ilustres y mémorables Varones. — Guerrero. Voyage à Jérusalem.

Guerrero naît à Séville en mai 1527, étudie la musique avec son frère Pedro, puis avec Morales. A 18 ans, il est maestro à Jaén, et y reste trois ans au bout desquels il va à Séville comme cantor, puis à Mâlaga où il gagne la place par oposiciôn (2 avril 1554). — Mais Séville le rappelle aussitôt, et l'on augmente sa charge de cantor. en mettant à la retraite avec demi-traitement Pedro Fernândez. Guerrero reste donc avec le maître des maîtres pendant vingt-cinq ans, et instruit les Seises. Il va à Yuste sur l'ordre de Charles-Quint dont il reçoit une gratification en 1561, ainsi que nous l'avons vu au chapitre in«. A l'âge de 60 ans, le 14 août 1588, il s'embarque avec son compagnon et élève Francisco Sânchez pour Jérusalem. Il meurt à 72 ans, le 8 novembre 1599 d'après le Livre des Epitaphes de la Sainte-Eglise de Séville, par J. de Loaysa. Ms. de la Bibl. Colombine, p. 24. — Son tombeau est à S. Francisco el Grande de Madrid. — CL Catalogue de ses œuvres. Pedrell. Op. cit., t. II, p. xxix, Apuntacion bibliogr. sobre las obras de Guerrero.

(2) Op. cit., p. 55.

(3) Nous avons eu en main à la Bibl. Nac. de Madrid une édition que nul historien n'a citée : Brève tratado del viage que liizo à la ciudad de Jérusalem Fr. Guerrero racionero y maestro de capilla a la S^a Iglesia de Sevilla. — En Valladolid, en la Imprenta de Àlfonso del Riego, aîio de 1785.

L ÉCOLE ANDALOUSK 269

Credo inp^énu et fervent, sert de prétexte à de continuelles allusions évun*^éli(|ues où appaniît une âme exaltée et enthousiaste, dont toutes les aspirations et tous les désirs sont tournés vers les choses sacrées. Le pèlerinage fait au milieu des harhares, des voleurs, des pillards, des Turcs enlin, est un miracle d'audace accompli par notre musicien — héros avec une bonne humeur que rien ne lasse, et une conliance que rien n'étonne ou n'ébranle. Etlorscjue les voyageurs voient la Ville-Sainte, c'est, dans le sens chrétien, l'exclamation même (jui nous émeut dans la bouche des soldats de Xénophon. Et quelle joie d'enfant ressent Guerrero en voyant à Beethléem la place même de la;,[crèche divine : seul le texte ancien peut nous en donner l'idée ! Nazareth fait dire au pèlerin des choses exquises sur la Vierge pour laquelle, avons-nous dit, il professait un culte spécial. A son retour, sa première pensée est d'ailleurs d'aller rendre grâces à N.-D. deMontserrat, près de Barcelone, d'une « pérégrination )> qui fut pourtant si pénible, puisque des corsaires le firent deux fois prisonnier, des bandits le détroussèrent, des Turcs le frappèrent et des barbares le couvrirent d'ordures! Guerrero conserva une inaltérable gaîté, et ses impressions ont une fraîcheur qui montre bien la liberté entière de son esprit et l'allégresse invincible de son cœur. Rentré à Séville, il est choyé surtout — comme dit Pacheco (1) — par D. Rodrigo de Castro qui, « sachant que Guerrero dis- « tribuait aux pauvres tous les produits de sa prébende, le « forçait à manger à sa table ; mais cela ne pouvait durer, a l'Église étant la demeure perpétuelle du maître, et ferce mant de bonne heure ; on voit encore aujourd'hui une « partie de grille limée formant ouverture, par laquelle, « toutes les nuits, l'archevêque lui faisait passer le souper c( qu'il lui envoyait. »

Tel est l'homme : candeur et délicatesse de sentiments, foi profonde, charité sans bornes, amour de fils pour la

(1) Pacheco : Lib. cit. de clescr. de vevd . retralos... Guerrero.

Vierge « pure et sainte », ce sont là les principaux traits de cette captivante figure de musicien qui vécut dans le temple et n'en sortit que pour aller visiter, à soixante ans, la Terre Sainte.

Son œuvre, dit justement M. Pedrell (1), (c reflète d'une façon admirable la personnalité morale de Tesprit croyant. Noble, pleine de cette élévation pieuse et de ces sublimes ferveurs, fille de son esprit embrasé par la charité et Famour de la vertu et de la perfection, Faustérité est sa règle. Il nous le dit bien clairement lui-même dans les Dédicaces remarquables qu'il a écrites en tête de quelques éditions de ses œuvres, et dans lesquelles il se révèle esthéticien profond, aux convictions solides et élevées. L'austérité bien accusée de Farrangement musical, dans le choix et dans la glose des thèmes, dans l'harmonie et la forme générale de son style, lui fait repousser les audaces, car suivant son ancienne habitude et le but qu'il se propose d'atteindre, son meilleur soin et son plus grand souci furent moins de flatter par le chant Foreille des personnes pieuses, que de porter les âmes pieuses vers la digne contemplation des mystères sacrés (2). »

M. Pedrell nous disait un jour que Guerrero lui semblait se transfigurer (parecia hombre nuevo) lorsqu'il chante les gloires de la Vierge. Sa douce gravité devait en effet se complaire à la légende gracieuse de Marie. Aussi chercherons-nous surtout Guerrero dans ses Motets à la « Très- Sainte ». Arrêtons-nous à deux d'entre eux, publiés par Eslava puis par M. Pedrell. Ils sont écrits en style fugué, mais cette forme scholastique n'empêche en aucune façon Fexpression mélodique et la liberté d'allure des voix que Guerrero traite avec une habileté supérieure, une science

(t) Pedrell :Hisp. Sch. Mus. sacra, t. II, p. xxai.

(2) Guerrero est bien dans la tradition andalouse de Morales et du précurseur Fernândez. Cf. sa Dédicace de l'édition de 1584 {Liber Vesperarum) — La dédicace à Philippe II du Magnificat (1563) nous montre en Guerrero un disciple de Salinas. Cf. Menéndez y Pelayo : Hisl. de las Ideas Es té t. t. IV, p. 195, note I, et Pedrell : Hisp. Schol. Mus. Sacra, t. II : autres dédicaces, moins intéressantes, de Guerrero.

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le canlor reconnue par Espinel en sa Casa de la Memo-

via (1).

Le texte du premier motet : Ave Virgo sanctissima, antienne k 5 voix, est uniquement un salut à la Vierge orné de toutes les épithëtes que nous connaissons par les litanies. Le ténor énonce d'abord le thème complet, repris par B — Cl — GII — A. — Puis, par une intuition heureuse, alors que les voix, du grave à l'aigu, clament successivement Maris Stella^ le thème musical devient celuilà même d'un fragment de l'antienne Ave Maris Stella.

Et lors(]ue les voix unies chantent : Salve semper glorfo^a, nous entendons le plain-chant de Salve Rer/ina.

Gela vient si naturellement et avec une aisance telle que Guerrero dut sans doute composer le poème de son hymne afin qu'il pût se prêter à ces pieuses allusions. Quoi qu'il en soit, nous restons confondus de tant d'élégance simple dans la forme donnée à ces touchantes mélodies.

Et quel ruissellement de perles musicales sur la Margarita pretiosa ! Quelles fines arabesques dessinent le [Sicut] lilium formosa^ la nitens, olens velut rosa ! quelle douceur, enfin, lorsque les cinq voix alanguies murmurent les deux derniers mots : velut rosa !

Et notons que la récitation de ce motet se fait sur le la, tandis que la tonique est mi. Nous sommes donc en présence du 4^ mode, désigné communément par le mot harmonieux, parce qu'il a, en effet, de la suavité, de la douceur, comme aussi une continuelle gravité. C'est l'emploi de ce mode qui contribue au « merveilleux enchantement

(1) Cf. les vers suivants:

Fué Francisco Guerrero, en cuva suma

De artificio y gallardo contrapunto

Con los despojos de la eterna pluma,

Y el gênerai supuesto lodo junlo.

No se sabe que en cuanlo el tiempo suma

Ningûn otro ilegase al mismo punto,

Que si en la ciencia es mas que todo diestro

Es tan gran cantor conio maestro.

No pas confondre cantor et cantante.

de cette salutation qui exprime, dit M. Pedrell, la nostalgie du ciel éprouvée par Tâme de Guerrero ».

Le motet à 5 voix : Trahe me post le Virgo Maria, est du l*" mode appelé ancjélique^ et dont les qualités esthétiques sont : « douceur, pureté, sérénité, mysticité, gravité^ noblesse... ; on dirait un reflet de la quiétude dujuste, un rayon de la béatitude des élus (1) ». Du Bassus au Cantus I, les voix s'élèvent lentes et suppliantes : Trahe me post te Virgo Maria! Elles s'enlacent, comme plus tard se noueront celles des Filles-Fleurs (2), sur les mots Curremus in odorem imguentorum tuorimi; elles murmurent dans un ravissement mystique Quam pulcra es! et il règne en la disposition même de ces suaves exclamations on ne sait quoi d'inefFablement tendre qui fait songer au visage extatique du moine visionnaire de Zurbaran. Cette impression s'accroît lorsque les voix s'unissent en de calmes accords : charissima in déliciis ! Tout Guerrero se révèle en ces quelques mesures si simples, si graves et pourtant si émues, et d'une onction déjà « franckiste ».

Et l'antienne se continue par les mots Statiira assimilata estpalmae qui, dans l'idée de notre musicien, s'associent à des dessins mélodiques vraiment imitatifs. Dixi : ascendam in palmam^ et les voix s'élèvent, résolues et joyeuses^ pour en « appréhender le fruit », phrase traitée en contrepoint fort expressif. Enfin, sur ces curieuses paroles : erunt ubera tua sicut botri vineœ et odor oris tui sicut odor maiorum^ la musique change de ton et devient dramatique. Le Cantits II termine la période au milieu des voix graves, et tout se tait.

Guerrero possède, comme on le voit, le sens profond des symboles religieux, et il a des accents qui persuadent. Nous pourrions aussi retrouver dans ses deux Passions la même conviction, la même austérité et la même douceur ainsi que l'entente parfaite des poèmes sacrés,

(1) Cf. Labat, op. cit., p. 199.

(2) Cf. R. Wagner, Parsifal. Acte II.

« L'indication expressive ah anti(/HO more hispan^o placée par Guerrero en tête de chacune de ces Passions, dit M. Pedrell, indi(jue que d'abord la mélopée choisie... et confiée quant à la majorité des réponses à VAltus, n'a aucune analogie avec l'ancienne mélopée liturgique : elle était propre à (juelques églises d'Espagne, et il est véritablement admirable que, préoccupé comme était Guerrero par l'esprit du texte, il ait pu atteindre la sublimité poétique du Drame delà Croix (1). »

Ainsi le maître traite ce sujet si mystique en pur Espagnol, sur des thèmes de vieille église d'Espagne, et aussi d'un style vraiment espagnol par « l'indécision tonale, la rudesse calculée de certaines harmonies, l'incompatibilité transitoire de certains sons, et le mouvement désordonné des parties harmoniques qui se rencontrent, où s'arrêtent comme pour s'annihiler et se substituer aux lois d'une attraction irrésistible ».

Ces Passions, l'une selon saint Mathieu, l'autre selon saint Jean, sont à cinq voix, saut un court duo du Cantus et de YAltus;Qi si leur longueur nous empêche d'en donner ici l'analyse, du moins les indications précédentes, et l'étude des motets antérieurs nous ont permis d'entrevoir jusqu'à quel point de perfection la musique de Guerrero a pu s'adapter au sujet évangélique. Ce sont, en somme, des autos en miniature, où l'esprit croyant du xm"^ siècle s'exprime en harmonies sévères et familières, sans artifices exagérés de contrepoint, sincères et naïves, ferventes et mystiques, ab antiqiio more hispano...

Après Morales et Guerrero, commence la décadence de l'Ecole Andalouse. Nous citerons encore cependant Antonio Core, Juan et Matias Navarro, Diego del Castillo, Fernando de las Infantas et enfin Fr. Correa y Araujo.

Nous avions déjà parlé du maître des Seises, Francisco de la Torre. Nous avons trouvé dans le Livre X.XI de l'Archivo de Tolède des témoignages de son talent de compo-

(1) Cf. Pedrell, op. cil., p. xxvn.

Collet. . 18

siteur. Un Ne recorderis à 4 voix (fol. 121 ¥"-122) du 5^ mode à la cadence finale, et auquel des copistes postérieurs ont ajouté un mi \^ et un .si \^, principalement au ténor solo^ vaut par de perpétuelles fioritures mélodiques dans les voix qui se désespèrent comme certaines déplorations fameuses de Carissimi, et qui semblent ainsi avoir été influencées par le Canto eugeniano. Un Libéra me (fol. 123) du môme auteur est écrit d'après un procédé identique, mais justifié par le texte. Il faudrait donc mieux connaître Francisco de la Torre, pour savoir s'il n'y a pas chez lui un eugénianisme chronique. De toutes façons, Tabsence de documents nous empêche de compter ce musicien parmi les maîtres reconnus de l'Ecole Andalouse.

Mais Antonio Core, pour être plus célèbre, ne nous a laissé que le souvenir d'œuvres aujourd'hui presque introuvables. Il fut maître à Séville dès le 22 septembre 1600, succéda à Guerrero et précéda Luis Jeronimo Jalon. Celuici ayant été nommé en 1643, il faudrait croire que Core a occupé la place de Séville pendant quarante-trois années, ce qui nous paraît invraisemblable. Mais les registres de la Cathédrale n'ont pu nous mieux éclairer sur ce point.

En revanche les œuvres des Navarro, et surtout de Juan Navarro, encombrent les maîtrises de l'Espagne entière (1). Ce sont eux, d'ailleurs, qui se rapprochent le plus des grands maîtres de l'Ecole. Ils doivent être disciples de Morales ou même de Fernàndez, dont la manière se retrouve en effet dans les Salmos de Juan Navarro (2) sur plainchant accompagné d'une harmonie riche et variée, d'un contrepoint sans égal, dans les petits dessins d'imitation ; dans ses Mag?iificat où l'on pressent la tonalité moderne ; et surtout dans les hymmes de Mati'as Navarro, qui sont de pures merveilles : « Le Vexilla Régis se chante durant

(1) Cf. surtout le Lib. III, de V Archiva de Tolède (canto de Atril), incomplet, mais tout entier consacré à Juan Navarro.

(2) Sur Juan Navarro, cf. Vie. Espinei : Marcos de Obregôn. Desc. V, Relac. 3.

l'kgole ANDALOUSE 275

la procession du Jeudi Saint. C( ux qui écoutent ces strophes si tendres, belles comme les [)lus belles choses de Tal'alla et de Robledo, douces comme les miraculeuses cantilènes de Guerrero, expressives comme le O vos omnes de Victoria peuvent se convaincre de l'existence de la musicjue espagnole libre et avancée. Il y a dans cette œuvre de Matîas Navarro l'expression exacte du plus pur sentiment religieux, quelque chose qui ne s'écrit point avec des notes mais qui se fait sentir à quiconque écoute cet hymne admirable, et perçoit la manière simple et si délicate par quoi sont obtenus ces effets exempts d'artifices (1). »

Diego del Gastillo fut surtout le premier organiste et prébendier de Téglise métropolitaine de Sévîlle, puis, plus tard, de la Capilla Real et de TEscorial ; mais il composa aussi des motets, des hymnes et quelques messes où l'on reconnaît l'influence austère de Morales. — Gorrea y Arauxo affirme, comme nous l'avons pu voir, en son Libro de Tiehtos (2), que Gastillo écrivit un livre chiffré (de cifra) pour Torgue. Espinel, à son tour, lui dédie ces vers de la Casa de la Memoria :

Gastillo, pure y singular sugeto, En competencia el instrumento afma ; En la disposiciôn docto y discrète Mano y composiciôn alla y divina.

Gorrea y Araujo nous conte que les premiers morceaux de musique d'orgue (c accidentelle » furent écrits par Peraza et Gastillo. — Gastillo fut particulièrement occupé à TEscurial. Dans une Relation manuscrite, il déclare que l'on « devrait réparer les quatre orgues de S. Lorenzo ei Real », et donne des conseils dans l'intention de faire rédiger un véritable traité théorique et pratique de l'orgue, qui pourrait aider utilement les réparateurs futurs. Ges

(1) Anônimo. Bol. de Mus. relig. marzo, 1896. Ano 1. nùm. 3.

(2) Lib. de Tientos, 5» y 5* y G» puiito, fol. 3. V».

conseils furent d'ailleurs suivis, et bientôt parurent deux volumes intitulés : Déclaration des orgues existant au monastère de S^ Laurent le Royal, anonyme mais attribuée à l'un des Brebos, complétée d'un compendium pratique en c( musique de chiffrage de clavier (en mùsica de cifra de tecla) » approprié aux tons du couvent (al tono del convento) et qui s'est malheureusement perdu (1).

De Fernando de las Infantas, nous savions naguère peu de chose. M. Soubies nous avait dit que, prêtre et théologien, Infantas « se fit connaître comme artiste par les Plura modulationum gênera quœ culgo contrapuncta appelantur et par les Sacraruni varii styli cantionmn tituli spiritiis sancti, éditées à Venise, qu'il attira l'attention de Férudit bibliothécaire de Berlin, Dehn, par ses Victimœ Paschali laudes à 6 voix qui avaient trouvé place dans un recueil publié en 1583 à Niirenberg, et composé de morceaux empruntés, nous dit le titre, à six exquisitissimi œtatis miisici » (2). De ces notes, il résultait que Las Infantas devait être fort habile dans la technique du contrepoint, et que sa réputation avait passé les frontières allemandes où pourtant, avons-nous dit, l'art flamand régnait en maître. Tout faisait donc présager que notre auteur, dont cependant l'action bienfaisante sur le chant romain et la correspondance avec Philippe II à ce sujet nous sont connues, était au courant de tous les artifices néerlandais, d'autant plus que Gerone en un passage de son Meiopeo insistait précisément sur l'ingéniosité et le savoir-faire du Cordobais (3). Nous n'aurions donc eu nulle-

(1) Declaraciôn de los ôrganos que ay en el Monasterio del S' Lorenzo el Real etc. ms. 45 p. anôn, in-4», avec 4 dessins à la plume [Esc. Mss. Z, iiij. — 3]. — 43 p. in-4° avec 4 dessins à la plume [Esc. Mss. H, iij. 6.] — Cf. Van der Straeten : Mus. néerl. en Esp. vol. VIII, pp. 262, sq. — Pedrell. Hisp. Sch. Mus. Sacra, t. III, p. xxxvi. — Le grand orgue du Chœur du Prieur avait en tout deux claviers, vingt registres de chaque côté et 2.674 tuyaux dont 2,305 de jeu ordinaire et 369 de jeu d'anche-languette.

(2) Op. cit., p. 75.

(3) « Quien quieresaber muchas variedades y différencias de contrapuntos y gastar el tiempo en ver cosas sabrosas de mùsica. y de que se puedan sacar observaciones buenas y apropiadas para contrapuntar, vea los 100

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ment besoin de nous airrlor lonj^^ucMDi^nt à ce eompositeur (jui semblait s'éloi{2^ner de Tidéal défini par b' maître de l'École Andalouse, par Cristôbal Morales. Mais une étude récente de M. Mil.jana (1) attira Tattention d(;s érudits sur la curieuse et complexe figure du pbilosopbe-musicien. Aussi devons-nous insister davantage sur Infantas et discuter la tbèse nouvelle de son biographe.

Nicolas Antonio dit seulement en saBibliothecaHispana Nova (2) : « Ferdinandus de las Infantas, qui se Idiotam inscripsit, Cordubensis presbyter, edidit : De Pra^destinatione librum. Parisiis 1551, excusum ; sed quem probibitum lectoribus voluisse Romanam sedem Possevinus in Apparatu refert (3). Reperio tamen recusum Parisiis 1653, in-8".

— De libero arbitrio et divinis auxiliis. Parisiis 1601, in-8^

— Librum divinae lucis in CIX Psalmi ejusque mysteriorum expositionem in quo de Humana Redemptione, Ecclesiae Sacramentis, Electorum gaudio et Damnatorum pœnis. De Pa^nitentia. De Peccato in Spiritum Sanctum. De Visioni Ezechielis, Esaiae, Joannis etc., ex Italico, nec dicit cujus, inLatinum traduxit atque edidit suis impensis. Goloniae 1587 et Parisiis recusum 1601, in-8'^. Et Coloniae

contrapuntos de D. Fernando de las Infantas Gordoves adonde hallarâ y verâ cosas escondidas à muchos cantores ; dignas de ser manifîestas à todos los contrapuntantes, mas no todas merecen ser imitadas de los buenos conapositores. Con ser siempre un mesmo cantollano lo que canta, guisalo de mil maneras y repitelo en mil lugares refreseando siempre la memoria dello. »

(1) Rafaël Mitjana : Estudios sobre algunos compositores espanoles del siglo XVI : Revista Musical de Bilbao. Junio 1910. Nùm 6. y nùm. sig.

(2) M. Mitjana cite l'édition de Madrid 1783, t. I, pp. 377-8.

(3) Cf. Mitjana, ibid., note 2, p. 132 ; El jesuita Antonio Possevino en su Apparatus sacer... (Venecia d603, p, 483) dice : Ferdinandus de las Infantas presbyter Cordubensis, Tractatum edidit De Praedestinatione qui fuit Parisiis excusus anno 1601. Casi inmediatamente la obra de Infantas era prohibida por brève de Clémente VIII de 26 de Mayo, sin ano, pero con toda seguridad de 1603. El Indice de Inocencio XI (Roma, 1683, p. 100) confirma la dicha prohibicion, extendiéndola al Liber divinœ lucis, secundum divinai et evangelicue scriptura; lucem in centesimi noni psalmi Expositionem.

iterum 1603, in-4^ apud Bertrand Bucholtzer. Qui liber prohibetur etiam in Indice nostro (1).

Annbiguum buicne an alii tribuenda sequentia opéra diversissima quidem artis. Nomen et patriœ Cordubae quibus etiam horus indiçitatur auctor, detinet quominus dividas : quod sine veritatis prejudicio intérim esto:

— Plura modulationum gênera, etc. Venecia, 1579.

— Sacrarum vary styli Gantionum tituli Spiritus Sanctus... Venecia, 1580.

Haec Verderius adducit in Supplemento Bibliothecae Gesnerianae. »

M. Mitjana ajoute à ce document que Fernando de las Infantas naquit à Cordoue d'illustre famille, en 1534; qu'il fut protég-é par Philippe II, et qu'il intervint, de la manière la plus active et efficace, dans la fameuse controverse suscitée par le Concile de Trente au sujet de la réforme du Chant grégorien.

En outre, en son âge mûr, Infantas embrassa l'état ecclésiastique et participa aux discussions molinistes. Ses relations personnelles avec le jésuite Luis Molina firent condamner ses œuvres par l'Inquisition.

Fernando de las Infantas nous donne lui-même ces renseignements divers en son curieux prologue Ad lectorem du Tractatus de Prœdestinatione (2). L'introduction : De principali totiiis operis fine est une sorte d'autobiographie, et M. Mitjana n'a eu qu'à y puiser (3).

La première œuvre d'Infantas semble être un motet: Parce mihi Domini, à 5 voix dont 2 Alti, composé In exe-

(1) Cf. Mitjana, ibicL, noie 3, p. 132.

3) M. Mitjana reproduit ce prologue. Ibid. Nùm. 7, p. 154 et sq.

L ÉCOLE ANUAI.OUSE 279

quijs fœlicis memoriœ Car oit (piinli h/ipcratoris ((), car les premiers exercices de ses Plura modulatÂoniim (jenera sont vap^ueinent signalées : « fada al) auctore in suis principiis. »

Infantas, à cette époque était donc encore laïc, et seule l'influence anti-renaissante et profondément religieuse du Concile de Trente put le décider à s'occuper de musique d'église vers laquelle son propre tempérament ne semblait pas devoir le porter, car sa culture était exclusivement italienne : « Une de ses compositions est la prière ïn oppressione inimicorimi : Pro Victoria in tiircas Mellite obsedionis A. 1565, page de sentiment profond à laquelle répond quelques années après le Canticum iWoy.sz triomphalement mis en musique Pro oictoria navali contra Turcas Sacris fœderis classe paria A. 1571, c'est-à-dire, pour célébrer la glorieuse journée de Lépante. »

Après l'avènement de Grégoire XIII, en 1572, Infantas publie successivement à Venise, chez Jeronimo Scotto, en 1578 et en 1579, les trois « compilations de «Sacron^m varij styli Cantioniim tituli Spiritus Sancti et son œuvre capitale les Plura modulatiomim gênera.,, super excelso gregoriano cantu, toutes dédiées au grand monarque espagnol, fils de Charles-Quint. Observons en passant que l'inscription invariablement mise en tête de ces publications : Non liber a musis non hic ab Appolline, non a Flore sed a Sancto Flamine nomen habet est un nouvel et précieux indice du tempérament mystique exalté de notre artiste, et de l'aversion qu'il ressentait pour le paganisme de la Renaissance qui offrait ses créations aux Dieux des Gentils. Lui, au contraire, inscrit ses compositions sous Fadvocation de l'Esprit vivifiant... et, ferme et fidèle croyant, pour les fêtes religieuses de l'Anno-Jubilei 1575, traite musicalement le Psaume XCIX : Jubilate Deo, œuvre grandiose, probablement exécutée en l'une quelconque des vénérables basiliques romaines, durant ces augustes solen-

(i) Nùra. 28 du Liber III de Sacrarum varij styli cant. tit-Spirit. Sancti. Venecia. 1578.

nités religieuses... Réduit alors à une vie tranquille et solitaire ad quinquagesimwn œtatis annum, c'est-à-dire en 1584, Infantas embrassa Tétat ecclésiastique. Lui-même nous raconte, dans le curieux prologue ou épître Ad lectorem, la pittoresque anecdote de ce que nous pourrions appeler sa conversion, moyennant l'achat et la lecture d'un exemplaire des Psaumes du Roi-Prophète d'Israël, plus grand poète que les Dante et les Pétrarque, psalmista ipse David, atque diviniis vates. Ici se termine en réalité la vie artistique de don Fernando de las Infantas, puisqu'après avoir reçu les ordres, il se consacre seulement aux investigations théologiques, renonçant à toutes les vanités humaines et se livrant à une sorte de quiétisme ou d'illuminisme qui devait fatalement l'entraîner à l'hétérodoxie et lui attirer les anathèmes du Saint-Office (1) . »

Nous ne suivrons pas Infantas sur le chemin des casuistes. Qu'il nous suffise de dire que, peu familiarisé avec la science théologique qu'il aborda si tard, ses livres furent une proie facile pour les faucons de l'Inquisition. M. Mitjana se borne jusqu'ici à nous apporter comme documents nouveaux ceux-là mêmes que chacun peut lire dans les divers prologues autobiographiques dlnfantas. Son désir de réhabiliter la figure chrétienne de ce noble italianisé nous semble louable et même heureux quant au rapprochement de cette espèce de conversion particulière de l'artiste et de ses œuvres religieuses. Où M. Mitjana devient censurable, c'est aux chapitres iv et v de son étude, consacrés à la révision du Graduel romain et à l'intervention espagnole, lorsqu'il transcrit comme inédite une volumineuse correspondance publiée déjà deux fois dans la Revue espagnole des Archives [2).

Cependant Infantas, seul parmi tant de compositeurs espagnols appliqués uniquement à l'art religieux, a-t-il pu écrire des œuvres profanes, ce qui viendrait détruire la

(1) Ibid., pp. 179 et 180.

(2) Rev. de Archivas. Doc. publiés par Hergueta et S^» Maria eu l'Jûô et en 1907.

l'école andalouse 281

thèse (le M. Miljana ? A-i-il été vraiment l'auteur, ainsi que raffirnjenl Eitner et llu^o Rieinan (1) d'hilerrnedi el Conccrti fatli per la Cornmedia rappris, in Firenze ne lie, nozze del Sereniss. Don Fernando Medici. Ven. 1(>91. G. Vinccnli? c*est-à-dire, ajoute M. Mitjana f2), « une composition Je caractère dramatique, datant de l'époque où Infantas était déjà prêtre depuis plus de six ans, et s'occupait d'élucubrations théologiques? »

Mais M. Mitjana, en feuilletant l'ouvrage de E. Vogel sur la Musique Vocale Italienne (3) n'a pas trouvé trace de la coopération d'Infantas aux nombreux ouvrages dédiés au prince de Médicis, lors de ses noces fastueuses, par Malvezzi, Marenzio, Bardi, Cavalière ou Péri. En outre le style même, si contrapontique, d'ïnfantas est bien distinct du style rappresentativo des Italiens précités. Enfin Bastiano de' Rossi, dans sa description des Fêtes (4), ne nomme pas notre musicien. Tout porte donc à croire, avec M. Mitjana, que Eitner ou Rieman n'ont pas vu dans les Bibliothèques de Vienne ou de Munich ce qu'ils avaient cru voir.

En revanche, les compositions religieuses d'ïnfantas sont assez nombreuses, et, à l'exception d'un seul livre, ont été conservées jusqu'à nos jours : « Dans le Mémorial qu'à la date du 25 novembre 1578, dit M. Mitjana (5), Infantas adresse de Rome à Philippe II, on peut lire la phrase suivante : Ceci me persuade que d'avoir attendu cinq ans le moyen de pouvoir publier les livres que je vous ai dédiés [Esto me hace persuadir que el auer esperado aqui cinco anos El rremedio de poder estampar los libros

[{) Eitner : Biogr.-Bibliogr. Quellen-Lexicon. — Hugo Rieman : Musik- Lexicon. 6. vollstand. umgearbeitete. Auflage.

(2) Op. cit., p. 250 du Nùm. II. Nov. 1910.

(3) E. Vogel : Bibliothek der gedruckten Weltlichen vocalmusik Italiens. T. I. p. 385.

(4) Descrizione dell'apparato e deglintermedi fatti per la Gommedia rappres. in Firenze nelle Nozze de'SerenissimiD. Ferdinando Medici e Madama Crist. di Lorena... In Firenze... 1584. petit in-4«. Bibl. Lie. Mus. Bolonia.

(5) Op. cit., nùm. 12. Die. 1910. p. 273.

que E dedicado)... Il s'agit de deux recueils de Motets, à quatre et cinq voix respectivement, désignés de Tépigraplie commun : Sacrarum varii Styli cantionum tituli Spiritus Sancti^ et de la distinction particulière : Liber I et Liber IL » Le premier livre, pourtant signalé par Gallardo (2), est introuvable. Quant aux autres œuvres, M. Mitjana a pu les étudier dans la Bibliothèque municipale d'Augsbùrg (3) : ce sont les Liber II et III des Sacrarum Cantionum ainsi que les Phiramodiilalionum gênera. Le Liber II, après une dédicace à Philippe II, contient 30 motets à 5 voix, parmi lesquels M. Mitjana remarque le motet composé pour les funérailles de Charles-Quint et qui lui semble grandiose et majestueux; le Canticnm Moysi mis en musique pour la bataille de Lépante, qui est une page héroïque et solennelle ; et surtout un motet pour le Jour de TAn : O admirabile commercium, <.< de caractère tendre, véhément et exalté. On y découvre les trésors d'amour mystique recelés par Tâme du théologien téméraire. Malgré Tartifice technique imposé — un Canon à Tunisson entre les deux tiples — les voix se meuvent avec une souplesse singulière et forment des combinaisons harmoniques et agréables. C'est un véritable chef-d'œuvre qui dut être vite apprécié par les musiciens et les raffinés. Nous en avons la preuve dans ce fait qu'il fut recueilli, peu de temps après sa publication, par le savant compositeur allemand Friedrich Lindner (1440-1597) maître de chapelle de l'église de Saint-Egidius de Niiremberg, lequel se hâta de le populariser dans sa patrie ». Quant au Liber III, publié aussi à Venise, en 1579, et dédié à Philippe II, il comprend 18 motets à 6 voix, 2 à 7 et 1 à 8. M. Mitjana distingue surtout : In Festo Annunciationis Beata M. [Super excelso gregoriano cantn) reproduite dans la collection de Lindner (3) ainsi que le In Festo

(1) Ensayo cit. N" 4543. T. IV (Ultimas Adiciones).

(2) Eigenthum der Stadt Augsburg : Musik. B. n» 9.\.

(3) Sacrae cantiones... Friderici Lindneri studio et opéra : Noribergep ; Cathar. Gerlachia, 1585, n» 41. — Bibl. Brit. Muséum, Bruxelles, Dresde, Vienne.

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Sancti PhUippi; le motet In adiicnlu Domini analogue au motet de Morales (ju'on peut lire dans Touvragc d(; Scottus (l); el tout particulièTemcnt le motet In Fes/o fiesnr^ recflonis Do77î//ri qu'on retrouve dans le recueil de; Lechner(2) et celui plus moderne de Siegfried Dehn (3); enfin YAn?io jnbUcl J575 déjà dramatique. M. Mitjana croit ({ue cette nouvelle série est plus intéressante encore que la précédente. Quoi qu'il en soit, c'est encore la technique du compositeur qui le frappe le plus, comme par exemple dans le motet à 8 voix pour la Pentecôte qui étonne le musicien le plus difficile par son double artifice de contrepoint qui n'empêche en rien l'allure élégante du morceau tout entier. Les motets publiés par Lindner à Niiremberg forment, il est vrai, d'une part : un tableau achevé, empreint d'une suave et mystique poésie, du mystère de l'Incarnation ; d'autre part : un hymne de lyrisme exalté, de polyphonie étrangement expressive. En outre, le motet écrit sur la prose : Victimœ Paschali laudes et publié aussi par Léonard Lechner et par Siegfried Dehn, est un chef-d'œuvre authentique. Malgré ces témoignages remarquables du talent d'Infantas, nous inclinons plutôt à penser que le musicien de Cordoue subit jusqu'à la fin de sa vie l'influence artistique italienne et flamande, et que son tempérament d'Espagnol, véhément et mystique, ne put s'exprimer en une langue adéquate, en un style austère et liturgique comme celui de l'Ecole Andalouse, d'une si prenante originalité. Il n'est pas jusqu'à son œuvre didactique qui ne relève d'une esthétique vraiment distincte de celle de ses compatriotes. Autant par ses Motets que par son traité des Plura modulationum gênera, Infantas nous apparaît bien —

(1) Il primo Libro de Motetti a sci vocci... Venetiis, Hieronymus Scottus. 4549. Bibl. Berlin et Uppsala etc..

(2) Harmoniije miscellœ Cantionum Sacrarum... editse studio Leonardi Lechneri Athesini : Norîbergœ : Typis Gcrlachianis, 1583, n» 27. Bibl. Berlin, Munich, etc..

(3) Sammlùnfî altérer Musik aùs dcm 16 ten und 17 ten Jahrùndert : Berlin, Crantz.

28i LE MYSTICISME MUSICAL ESPAGNOL

comme ne le reconnaît qu'en passant M. Mitjana — l'un des (( initiateurs de la décadence du grand art de la polyphonie vocale )). La conception erronée qu'en retirèrent les musiciens de son école, prend corps dans la scholastique discussion qui eut lieu à la fin du xvf siècle, entre l'Espagnol Sébastian Raval et le Romain Nanini(l).

Quant à Correa y Araujo (Francisco), qui naquit vers 1581 et mourut le 3 janvier 1663, malgré ses titres d'organiste remarquable de la Collégiale sévillane, de recteur vénéré de V « Hermandad de Sacerdotes », de maître es arts, puis de professeur à Salamanque, et enfin d'évêque de Ségovie, il n'appartient que par sa grande foi et sa conception très haute de la mission de la musique — exposée dans ses Cas moraux — à l'époque qui nous occupe. Ses œuvres citées par Nicolas Antonio [2j comportent le Libro de Tient os, dont nous avons déjà parlé, les Cas moraux de la Musique (3) qui appartinrent à la Bibliothèque du monarque portugais Juan IV (4) et qui sont aujourd'hui perdus, enfin des Psaumes, des motets et des villancicos. Les « tientos » sont au nombre d'environ 70, et 16 d'entre eux sont des « gloses » habiles sur le plain-chant bizarre : Garde-moi les vaches (Guârdame las vacas) qui est du premier ton. Les mélodies de Correa y Araujo sont d'un tour très original et moderne, et leur harmonisation est audacieuse, parfois môme surchargée, ce qui, encore une fois, éloigne ce compositeur des maîtres sévillans.

Avec lui, d'ailleurs, s'achève la belle Ecole Andalouse dont la règle était moins « de flatter les oreilles des personnes pieuses que d'exciter leurs esprits dévots à la digne contemplation des mystères sacrés (5) ».

(1) A ajouter aux querelles précédemment exposées entre Ramos et Burtius, ou Lusitano et Vicentino.

(2) Cf. Bibl. Hisp. Nova. Apend. vol. II, p. 322.

(3) Casos morales de la musica. Alcalà 1626.

(4) Cf. Vasconcellos : Os mus. Portug., lac. cit.

(5) Cf. Guerrcro : Liber Vesperarum cit. Dédicace.