CHAPITRE Vin L'ÉCOLE CASTILLANE

L'Ecole Castillane. — Tolède. — Le Faux-Bourdon. — Le Rite Mozarabe. — La Musique en Aragon. — Cabezôn et l'Ecole Espagnole d'Orgue au xvi*' siècle.

L'Ëcole Castillane réunit sans doute les maîtres qui ont le mieux su exprimer par la musique ce désir mystique de « l'union intime avec le divin ». En eux, point d'austérité un peu hautaine, comme dans Tœuvre d'un Morales, ni de douceur un peu molle, comme dans les (( motets » de Guerrero ; point d'éclats saisissants, mais brusques, comme on en trouve chez Ginés Pérez; nulle recherche d'effets par cette surcharge sonore qui nous éblouit dans tel Magnificat de Cômes. Mais, en revanche, on est frappé de la foi profonde, de la sérénité ineffable de Tâme castillane ; on admire en elle ce parfait équilibre moral qui n'exclut ni l'imagination brillante, ni l'ardeur passionnée, ni la force persuasive. Et l'on est ému par cette tristesse poignante, quoique résignée — mystère douloureux de ces tons « bémolisés » qui surprirent souvent les contemporains étrangers — dont est empreinte l'extase musicale des maîtres de Castille.

Le foyer de la musique castillane, au xvi® siècle, est la Ville Impériale de Tolède. Les trois espèces de musique, à savoir : le plain-chant, le chant « eugénien », et le « chant d'orgue » ou « figuré » ont pu se développer dans la noble cité, hors de tout joug, de toute influence. Et c'est ainsi que ces trois genres distincts, mais étroitement unis, ont pu produire à la faveur du grand mouvement d'exaltation sentimentale appelée mysticisme, d'une part : le faux-

bourdon issu directement des anciennes proses ecclésiastiques ; d'autre part : le rite de la chapelle mozarabe qui vil aujourd'hui encore à Tolède ; enfin : les merveilleuses polyphonies des vieux maîtres dont le plus admirable est Tomas Luis de Victoria.

Nous avons retrouvé dans les Mémoires et Dls^ier talions du Cardinal D. Felipe Antonio Fernândez Vallejo (1) de curieuses études sur la musique tolédane. L'auteur accepte toutes les légendes, mais son exposition est lumineuse, et il est regrettable que nul jusqu'ici n'ait songé à exploiter les renseignements nombreux et précis contenus dans ce manuscrit du xviif siècle. Dans la V® Dissertation (2) intitulée : Sur la Musique, Vallejo nous présente une claire synthèse des évolutions respectives des trois genres musicaux précités. Nous la prendrons comme base de notre travail.

La splendeur du culte tolédan, selon Vallejo, ne commence qu'avec Farchevêque Bernard qui, comme on le sait, fut réintégré par le Pape Urbain IL La cathédrale fut transportée de S*"* Maria del Alficen à l'ancienne Mosquée Majeure, et le clergé prit une importance inespérée. Alors la direction des études de plain-chant fut confiée à un Vicaire de Chœur. Tln'y eut à l'origine d'autres Psalmistes que les chanoines, ni d'autres Maîtres de Mélodie que ce Vicaire de Chœur.

Bernard, tout acquis aux règles de France, introduit au xi" siècle le chant grégorien. Ce chant primitif qui ne ressemble en rien aux mélodies bâtardes que l'on peut entendre aujourd'hui, se corrompit assez tôt malgré son triomphe sur le chant gothique que nous verrons plus loin. La mélodie grégorienne varie avec les ménestrels du xiif siècle, avec les proses et les hymnes du xiv° siècle,

(1) Memorias y disertaciones que | podrân servir al q escriba la historia de la iglesia de Toledo, desde el aùo MLXXXV en que conquistô dicha ciudad el rei don Alonso VI de Castilla — ms. 28 juin 178o — Acad. de la Hist. Madrid, fonds du Marquis de San Roman : 12 — i -\- — Ci". Rezabal : Bibl. de escritores de los Colegios mayores.

(2) Disert. V. Sobre la miisica, p. 477, sq.

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a\«'c les si'(jii(Mi('t's du \v' siècle, (jui iul ic sit'clc rcvolulioniuiire eiitro tous. Vallejo cito un livre intitulé Espejo (le la Cantffrid, (lu« racionero » Luis Garcia de Guadalupe, livre déjà pei'du au xvni" siècle, et qui servait de guidcî aux chanteurs du xv*^ siècle commençant. Les accidents du plain-chant y apparaissaient complètement modifiés. Par ainsi l'on s'expli(|ue l'intervention au xvi° siècle de Gomez de llenera (l; en faveur d'une restauration. Cependant Vallejo semble ici partisan d'un modernisme prudent et n'admet aucun de ces archaïsmes musicaux qui lui paraissent aussi ridicules que les mots Femhra, Home etMoyer écrits pour Hembra, Hombre, Mu^er par des puristes de son temps.

Un dérivé direct du plain-chant est l'art du fauxl)Ourdon (2) qui, au xvi^ siècle, eut en Espagne son apogée inattendue : car les procédés techniques espagnols ont une originalité traditionnelle. En effet, les Règles et les Constitutions des Chapelles royales espagnoles (3) donnent, bien que sans insister sur ce sujet si important, quelque idée sur le faux-bourdon connu au xvi'' siècle dans la péninsule. Un paragraphe d'une Constitution de la chapelle des Rois Catholiques (4) nous décrit assez obscurément l'alternance des faux-bourdons et des chœurs dans la liturgie espagnole : « Duo cantores psalmo incipiunto qua- « tor aut sex prout eorum numerus copiosus erit, tenores « aul bis assimulandi gravitoni, sitentibus pueris, psalmo « tonum et versiculos studiose observantes canunto. « Reliqui fabordon canunto, quando fabordon non canitur

(1) Ms. cité. Defensa ciel C^o Eccio. Cap. 4 Cax. 29, n° 32.

(2) Cf. Pedrell. op. cit. vol. VI (El Fabordon).

(3) Outre les Constitutions citées au chapitre III. Cf. les Constituciones (le la Capilla Real de S. M. Don Juan el II de gloriosa nicmoria, echas por el capellan mayor y su cavildo, ano de 1486, et les Constituciones de la Capilla Real de los Reyes catôlicos (Arch. del Palacio Real de Madrid), ainsi que les Leg.js et consticutiones capellœ catholicfe Maiestatis, a maioribus institutœ a Car. quinto studiose custodite, hodierno die, mandato Régis Catholici, singulis sanctissime servandœ, 1544 (Arch. de Simancas).

(4) Leges et Const. cit. parag. V.

« omnes simul canunto. » — M. Pedrell rappelle à ce propos que le « Bref Mémoire de la Musique religieuse en Espagne (1) » d'Eslava signale encore à Séville, pour les complies des dimanches de carême, « une sorte de diaphonie et de faux-bourdon exécuté par le chœur de plainchant accompagné des enfants de chœur. L'intonation des psaumes est en huitième ton et s'harmonise jusqu'à la médiation en accords formant des quintes suivies : le sœculorum (se chante) en manière de faux-bourdon. » Et l'auteur à' Hispaniee Schola Musica sacra cite encore l'information donnée par Mameranus à l'époque où fut édicté le règlement intitulé l'Etiquette, Relation du cérémonial de la Maison de l'Empereur Don Carlos en 1545 (2) ; information touchant la méthode espagnole du fauxbourdon transformé, et devenu une véritable pièce polyphonique qui admettait pourtant les anciennes pauses et feintes (falsas) : « Majus (sacellum) vocant, in quo solemnis et summa, quam vocant, missa, per cantores cantu ac modulato fîgurativo decanitur (3). » Les documents relatifs à cette seconde époque du faux-bourdon en Espagne, et qui sont presque tous du xvi^ siècle, se présentent en foule au visiteur des archives ecclésiastiques. Bien que nul chapitre des Coîistitutions de chapelles ne les mentionne, ces documents, aussi bien théoriques que pratiques, forment un riche trésor musical dont les plus beaux joyaux s'appellent le Chant de la Sy bille et le psaume Dixit Dominus Domino meo dans le 6*" ton (4) , ou bien portent les noms de Santa Maria, Guerrero, Victoria, Ceballos, Ginés Pérez,

(1) Brève Memoria de la Musica religiosa en Espana. p. 37.

(2) El Etiqueta, Relaciôn de la forma de servir, que se ténia en la casa del Emperador Don Carlos, nuestro Sr., que aya gloria, el ano de 1545 (Cl", orden de servir en la casa del Emp. Cari. 1514. ms. B, R. B. (Bibl. Royale Bruxelles, section Bibl. de Bourgogne, n» 16436) y se havia teiiido algunos anos antes (Cf. Gonstit. de la capilla de Borgona ô flamenca, sous Philippe le Beau); del partido que se daba à cada uno de los criados de su Mag. que se continuan por los libres del bureo ( sic).

(3) Cf. van der Straeten Musique aux Pays-Bas, t. I. p. 233.

(4) Cf. Barbieri, Cane. Cit. cf. Append. n" 243.

l/ÉOOLK CASTILLANE

Morales, Escohedo, Anrhiola, Pofialosa, Navarro, Lobo, Ai;uilera, Vivanco, Loronte, olc...

Les théoriciens du faux-bourdon son!,, pour ne rappeler que les plus connus : Santa Maria (1), Juan Berrnudo (2), Francisco Montanos (3) et surtout Andres Lorente (4). Il est inutile de s'arrêter aux règles précises et simples qu'ils énoncent dans leurs ouvrages fondamentaux, de même qu'ils nous suffira d'un exemple de faux-bourdon expressif d'un auteur espagnol inconnu du xvi^ siècle (5), pour nous convaincre et de la sobriété technique et de l'inspiration purement liturgique qui distinguent la seconde phase espagnole de ce genre issu du plain-chant dans ses formules les plus célèbres (6) :

Lan

-ts>-

lem,

:pr

JTl

(1) Cf. son liv. cit : Libro llamado Arte de laner fantasia...

(2) Cf. ses livres cit. Arte tripharia et Declaracion de Instrumentos.

(3) Cf. sa Musica cit.

(4) Cf. son liv. cit. : El porqué de la Musica.

(5) Auctore Ignoto, saec. XVI, Cf. Pedrell. Hisp. Sch. Mus. Sacra, t. VI, p. 15.

(6) CI. le Thema exposé au ténor de ce falsum bordonem du VII» ton, qui provient de l'un des livres de lutrin de la Cathédrale d'Avila. M. Pedrell en donne une transcription mesurée d'après l'exacte déclamation latine, avec l'indication des mouvements, des pauses et des nuances.

nom n

Lau

da -e-

Jui

Dm -o-

JCH

Passant à Tétude du c^ chant eugénien )>, Yallejo nous en donne Forigine et nous décrit ensuite ses vicissitudes. Léchant corrigé par saint Eugène « s'entendit dans Téglise tolédane conjointement avec le plain-chant )), mais seulement pour le commentaire musical des petits versets, des Répons des Heures, des Graduels, des Messes et Antiphones des Fêtes. Vallejo croit que l'admission par Bernard de ce chant plus mélodique correspond à la grande innovation de ce même archevêque des « enfants de chœur ». Il considère, en outre, comme dérivées de ce chant les musiques de certaines cérémonies antiques telles que la Syhilleet les

l'école castillane 333

Pasteurs de Noël, dont il emprunte l'exposé au chroniqueur Arcayos (1) : « D^s le début de la Messe sortent du Saj^ralio les clercs (clerizones) vêtus en Pasteurs, et qui se rendent au grand Autel par la pott^rne, pour s'installer en haut et danser pendant que l'on dit la Messe. Celle-ci terminée, deux « sous-chantres (socapiscoles) préhendiers » prennent leurs capes pour faire l'Ofiice des Laudes commencé dans le chœur dès le sig:nal donné par le sonneur, au moment où l'on dit l'Hymne Te Deum laitdamifs, avec la corde du chœur. Et lorsque le Prêtre, de son sièg^e, a dit : Deiis in adjutorium, on prend la première antiphone ([ui est : Quem vidistis Pastores? et on la dit jusqu'au bout. Alors les clercs habillés en Pâtres et dirigés par le Maître du Cloître (Maestro el Claustrero) disent en plain-chant, dans le grand chœ.ur, sous la lampe d'argent, le verset Infanteni vidlnufs Panais incolutum, et choros Angeloriim laudentes salvatoreni, et retournent au Chœur pour chanter toute l'Antiphone : Quem vidistis f à quoi les pâtres répondent entre les deux chœurs, sous la lampe centrale, le verset bifantem, 7)idi?nns td, supra, et répètent ensuite pour la troisième fois dans le Chœur toute l'antiphone Quem vidistis avec la réplique lafaatem donnée par les pâtres placés à la porte du chœur de l'Archevêque. Les « socapiscoles » sortent alors, avec leurs capes de brocart et leurs sceptres, et arrivent aux côtés de FAigle du Chœur de l'Archevêque, où les chanteurs leur font en plain-chant les questions suivantes conjointement avec celles que leur posent les « capiscoles » tenant par la main deux des petits pâtres :

Plain-chantistes.

Bienvenus soyez-vous. Pasteurs, Bienvenus soyez-vous.

Pasteurs, où êtes-vous allés?

Dites-nous ce que vous avez vu?

ChanteîC7'S.

Bienvenus soyez-vous.

(1) Ci. T. II. tfe los que goviernan en el CavUdo. fol. 435.

Plain-chantistes .

Pasteurs du troupeau.

Dites-nous heureuse nouvelle.

Chanteurs.

Bienvenus soyez-vous.

Mélodiques.

Nous vîmes qu'à Bethléem, seigneurs, Etait née la fleur des fleurs.

Chanteurs.

Bienvenus soyez-vous.

Mélodiques.

Cette fleur qui naquit aujourd'hui Nous donnera un fruit de vie.

Chanteurs.

Bienvenus soyez-vous.

Mélodiques.

C'est un Enfant, et Roi du Ciel, Qui aujourd'hui est né sur la terre.

Chanteurs.

Bienvenus soyez-vous.

Mélodiques.

Il est entre deux animaux.

Enveloppé dans de pauvres langes.

Chanteurs.

Bienvenus soyez-vous.

Mélodiques.

Vierge et pure est restée, La Mère qui l'a enfanté.

Chanteurs.

Bienvenus soyez-vous.

Mélodiques.

Supplions le fils et la Mère Qu'il leur plaise de nous sauver.

Tous.

Bienvenus soyez-vous.

Au xviif siècle, au Icnips uièmo où Vallrjo écrit sa (lisscrlation, le cérémonial élaiton substances le rnc'^me que nous connaissons par le « racionero ^) Aicayos. La Danse sur la plalc-fonne de l'Autel avait été supprimée à cause (les abus (ju'elle avait provoqués, mais tout le reste subsistait. Vallcjo nous donne la véritable interprétation de cette cérémonie « c{ui symbolise la joie des Bergers dans la « nuit de iNoël, et qui, très ancienne et commune à plu- « sieurs Liturgies, vient des Monastère Bénédictins et se (( célèbre dans les églises de Reims, Rouen et autres villes « de France... Les couplets (copias) castillans qui s'y « ajoutèrent au xui'' siècle, grâce peut-être à Jofre de (( Loaysa, sont une parapbrase de la Prophétie de la « Sybille Erythrée appelant le Christ « fleur», d'accord (( en cela avec Isaïe, et de l'antiphone Qiiem vidistis em- « ployée par l'Eglise dans l'OfOce de cette nuit. . . Le « chant (f eugénien » étant réservé à cette cérémonie, comme on (( le peut déduire des réponses latines Viâbniis^ il dut « partager son court répertoire (corto caudal) avec le « chant figuré » pour le motif suivant : Le chef de la « Maîtrise fel Dignidad Capiscol) avait des remplaçants, (( entre autres un Maître Cloîtreur (Maestro Claustrero) « chargé de Finstruction de toute « Canturie » et ainsi « appelé parce qu'il était chargé d'enseigner, selon Tusage {( de l'Eglise, et qu'on lui avait désigné pour ce faire une (( pièce dans le Cloître. Ce Maître Cloîtreur, Maître de « Clercs (Clerizones) ou Maître de Mélodie (car il a tous « ces noms) voulut dans cette cérémonie (funciôn) privée « des Mélodiques, auxquels s'étaient joints les Plainchan- (( tistes, employer aussi les Chanteurs.

« L'obligation imposée au Claustrero d'avoir à enseigner « aux autres (Const. de oflicio Magistri Claustralis) Fem- « pécha d'employer tous ses efforts pour le chant de « Mélodie, et son maigre traitement rendait difficile la « recherche d'un Professeur habile qui enseignât exacte- « ment les trois chants différents. Léchant « eugénien » se « serait perdu vers le commencement du xv^ siècle s'il ne

« s'était introduit dans l'ofiice enfin réglé de la Canlurie. « Mais comme il était indispensable qu'on Fentendît chaque c( jour aux heures, et comme il ne pouvait se cacher, la « moindre négligence du professeur devint traditionnelle « (se mantubo indemne). Pour éviter les nouveautés et « les omissions didactiques en un Chant apprécié par « r[']glise pour son antiquité et son correcteur et qui donna « son nom — avant même la perte de l'Espagne — aux « Capiscoles ou chantres (au viii*' siècle, le Capiscol s'ap- « pelait Mélodique ^ nous dit Salazar de Mendoza au « fol. 193 de sa Vie de saint Ildefonse) ; et pour que « le Culte ne continuât pas à souffrir, le chapitre recou- « rut au Pape Nicolas V en Tan 1448, en le priant de « daigner attribuer à l'enseignement de la Mélodie l'une c( des 50 Rations. Sa Sainteté voulut bien réserver les (( fruit et rentes des 50 Rations pour l'Office de Claiis- « trero ou Maître de Mélodie, avec la qualité de a movible « ad-nutum (1). )>

Bien que sûr de vivre, le « chant eugénien » ne progressa pas cependant. La mode, en effet, était au contrepoint, au chant (( figuré )>. Ceux qui entendaient la mélodie de saint Eugène la croyaient soit « une forme moderne », soit au contraire « un archaïsme », soit enfin, et surtout, une musique « mozarabe ». Ce fut, d'après Vallejo, le toledan D. GerônimoRomero qui, le premier, entreprit la restauration du « chant de saint Eugène », et laissa en même temps que de sages avis pour les Seises, lecteurs des Livres de Mélodie, une copie exacte de cette musique primitive, dont voici l'un des exemples les plus frappants :

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(1) Mémorial ajustado del Expediente de Razioneros. Aùo de 1778, fol. 10.

L KCOLE CASTILLANE

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L'erreur fondamentale, mais qui demeure aussi vivace aujourd'hui encore, consiste donc à appeler a muzârabe n ou « mozarabe », en latin mixti Arabi, ce chant gothique et mélodique que saint Eugène restaura. Cette « petite chapelle, blottie timidement à l'extrémité sud-ouest de la grandiose cathédrale [de Tolède], la chapelle mozarabe » évoquée par P. Aubry (1) assure bien le service d'une ancienne liturgie, mais qui n'est certainement pas celle des mozarabes ou chrétiens mêlés aux Maures d'Espagne. La liturgie « gothique » fut réglementée par le Concile général ou national qui se tint en l'église de Sainte Léocadie à Tolède sur la convocation du roi Sisenand, en l'an 633 (2), et qui fut présidé par l'archevêque de Séville, le célèbre Isidore, assisté de 62 évêques venus de l'Espagne et de la Gaule Narbonnaise (3) .

Parmi les 75 « capitula » il en est un, le deuxième, qui prescrit pour l'Espagne et la Gaule (Narbonensis) l'usage d'une seule liturgie, d'un seul missel, d'un seul bréviaire. Cette unité du rite wisigothique est, d'après Isidore luimême (4) , celle du rite de saint Pierre préservé des additions de Léon, Gélase et Grégoire le Grand.

(1) Cf. Iter Hispanicum IV (S. I. M. Recueil 1908-2).

(2) Cf. Dr. Ch. J. Héfélé, Ilist des Conciles. 12 vol., Paris. Le Clerc, 1869. — T. III, p. 619.

(3) Le 5 décembre, nonis decembris. Cf. Ferreras, Hist de l'Eglise d'Esp., t. Il, p. 367; cit. par Héfélé, loc. cit.

(4) Cf. Lesleo : Dissertatio de Liturgia Gothica et Mozarabica, dans le

CoiJ.FT.

Le rite fut permis à Tolède, après Tinvasion sarrazine du VIII*' siècle, dans les six paroisses de saint Marc, saint Luc, Saint-Sébastien, Saint-Torcuato, Sainte-Eulalie et Sainte-Juste. Sans doute, le nom de mozarabe lui fut appliqué dès lors parce qu'il n'était exercé que par la population restée chrétienne de la ville; mais il importe d'insister sur le fait que les mozarabes n'ont pas spécialement influencé une liturgie qu'ils n'avaient pas créée.

Cette liturgie fut plusieurs fois critiquée, combattue et même supprimée. Les pontifes eux-mêmes furent saisis de ces questions cultuelles : d'abord Jean X, qui envoya son légat Zanelo afin de visiter les reliques de saint Jacques le Majeur, et d'informer sur le rite, qu'il approuva après examen tout en ordonnant de remplacer les paroles de la Consécration par celles du texte romain (1).

Nouvellement portés à Rome avec toutes les additions d'Ildefonse, Isidore, Eugène P' et III, Léandre, Braulio, Eladio, Toribio, Valerio, Oxios, Fulgence, Julien II, Pedro de Lérida, le missel, le bréviaire et le rituel, ainsi que le (( livre d'ordres (libro de ordenes) » du Monastère d'Albelda, contenant le protocole des baptêmes et des enterrements (2), furent approuvés par Jean X (3), au temps du roi Fernand P' malgré l'opposition du légat-cardinal Hugo (Candidus) qui célébra ensuite à Barcelone, sous le comte Ravmond, un second synode espagnol dans lequel on décréta l'abolition de la liturgie gothique, remplacée par la liturgie romaine. Cette abolition n'eut cependant son effet en Aragon qu'en 1071 f4 1 .

Quatre ans auparavant, lors du Concile de Mantoue, en 1067, 011 trois évèques « mozarabes » portèrent le missel

Missale Gothicum du cardinal Lorenzana. Roma. 1804. ~ Cf. aussi Fera, de Castro. Disc, acerca de los caractères histôr. de la Iglesia Esp. (R. A. H.), 1866, 2° éd. p. 25.

(1) Cf. Villaescusa,jRecarec/oî/ la l'nidad CatôUca. Barceloha 1890, p. 352.

(2) Cf. Buldû, Hist de la Iglesia de Espafia.

(3) Cf. Villaescusa. ibid., p. 353.

(4) Cf. Héfélé, ibid., p. 443 —et Héfélé, Le Cardinal Ximénès, 2*éd. p. 153.

l'école castillane 339

et le bréviaire i^othi(jues, on prolesta liautorn(;nt de l'or- Ihodoxie parfaite (l(* la liturgie.

Mais la londance prévalut d'une guerre contre un rite aussi purement espagnol et il y eut môme un pape, Grégoire YÏI, pour le qualifier de « superstition tolédane » 1 1 .

C'est alors que le rite romain fut inauguré le 22 mars 1071 à S. Juan de la Pefia ; puis quelque temps après, en Catalogne ; enfm, lors de la réunion de la Navarre à TAragon en 1074 sous le roi Sancho Ramirez, dans le pays basque. Alpbonse VI de Castille voulut imiter cet exemple, et, poussé par le pape et sa première épouse, Dona Inès, supprimer le rite gotbique (2). En 1077, on en appela au jugement de Dieu, et le chevalier représentant la liturgie espagnole, D. Juan Ruiz de Matanzas, vainquit le cbevalier français qui défendait le rite romain. Mais le roi mécontent de ce résultat maintint de sa propre autorité le rite que désirait le pape Grégoire VII, et le fit prévaloir dès 1078 en Castille et en Léon.

Après la conquête de Tolède en 1085, qui suivit de cinq années le Concile « antimozarabe » de Burgos, Alphonse VI voulut contre Topinion des Tolédans supprimer des paroisses gothiques une liturgie qui déplaisait à sa seconde femme Constance, et à l'Archevêque de la « Primada », français tous les deux. C'est alors qu'eut lieu la légendaire épreuve du Feu (Prueba del Fuego) où l'on vit rester intact le missel tolédan, alors que le missel romain se brûlait (3). Le peuple de Tolède se révolta et obtint du roi la conservation dans les six vieilles églises d'un rite qui lui était cher (4). Cependant nous voyons

(1) Cf. Castro, ibid.

(2) Cf. Héfélé, Castro, Buldù, ibid. et aussi J. Bastùs, Sabiduria de las Naciones. 2» série, 1863.

(3) Cf. Vallejo, op. cit., Disextacion III (p. 221) intitulée : Dudas sobxe el juicio de los^Misales Gôtico y Latine, où l'auteur n'accepte pas la « prueba del Fuego » et n'admet tout au plus que le tournoi franco-espagnol.

(4) Cf. Castro, op. cit., p. 70, et Cro7i. rjen^ de Espana, IV, 238 = « e

dans Florez (1) que roffice gothique, corrigé quant au Psautier, n'existait que dans nombre de cathédrales et monastères ; nous savons, en outre, par la chronique de l'archevêque Rodrigue que le légat Richard ayant été envoyé en Espagne » Bernhard, archevêque de Tolède... consacra le 25 octobre 1090 la cathédrale de cette ville, avec le concours d'un grand nombre d'évêques », et que Richard demanda alors « de concert avec le roi, que le rite romain fût aussi introduit à Tolède (2) » ; enfin, en 1091, Richard ayant été remplacé par Rainer sur la décision d'Urbain II, le synode de Léon présidé par le nouveau légat accorda qu'à l'avenir « on n'écrirait plus les livres avec des lettres gothiques, mais seulement avec des lettres gallicanes — ou latines — et que les ecclesiastica officia auraient lieu d'après la règle dlsidore de Séville (3) ».

Quoi qu'il en soit, le rite eugénien tomba peu à peu en désuétude. Malgré les efforts du Cardinal de Mendoza, ia liturgie gothique allait disparaître, lorsque le savant cardinal Cisneros eut Fheureuse idée de la conserver « dans une chapelle de la cathédrale Primada pour la fondation de laquelle, le Prélat écrivit des Constitutions qui sont encore en vigueur (4) ; en ajoutant que les personnes chargées de ce service fussent des religieux vertueux et compétents. Cisneros institua donc des règlements, une importante bibliothèque, et une tradition pédagoue.

Le culte ainsi restauré a survécu jusqu'à nos jours. La chapelle principale est enclavée dans la cathédrale et

Uorando todos e doliéndose por este trasmudaraiento de Igresia levantose entonces alli este provervio que rethraen aun hoy en dia las gentes, y dicen : Do quieren reyes alla van leyes. »

(1) Cf. Fierez. Clave Historial, p. 116.

(2) Cf. Héfélé, op. cit., t. VII, p, 14.

(3) Ibid. Cf. l'épître isidorienne, Epist. ad Laudefredum episcopum Cordubensem.

(4) Cf. Moraleda y Esteban : El Rito Mozarabe. Toledo-Serrano. MGMIV = Citât, des Conslitiicione de Cisneros : « Ordenamos e mandamos que el dicho Sto Oficio se diga y cante en ia dicha Nuestra S^** Iglesia &(i Toledo, en la Capella que dicen del Corpus Chrisli. w

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envoie ses représentaiils aux ièles gollii(jue.s célébrées dans les six anciennes paroisses.

Le Rite est dialogué, et sa musique a été définie par la comparaison entre la formule grégoriennne et la formule euj^énienne ou mélodicjue correspondante. Les nianuscrits conservés en la cathédrale de Tolède, dans le Monasfère de S''' l)omin§^o de Silos, à Santiago de Compostela et en d'autres bibliothèques, sont écrits en neumes qui n'ont pas varié du ii'' au xv^ siècles s'il faut en croire Geronimo Homero en son Breviarium Goticitm de 1775 (1). Ces neumes ont, d'après P. Aubry(2), des « formes étranges, épaisses, tourmentées, plus indécbiffrables encore que l'écriture neumatique latine ». Mais nous ne saurions voir dans les modèles que donne par exemple la Paléographie Visigothique de Munoz y Rivero (3) que les formes un peu spéciales de la notation à accents combinés, d'accord en cela avec les paléographes de Solesmes (4). P. Aubry se montre partisan de l'origine byzantine des notations neumatiques occidentales, et ici, les antécédents byzantins d'un saint Léandre, par exemple , sembleraient lui donner raison. Nous préférons voir dans l'écriture visigothique de Tolède une tradition espagnole identique à celle qui

(1) Les livres visigothiques fondamentaux, outre un Sacramentario inédit que l'on voit à la Bibl. Provinciale et Universitaire de Salamanque (Salle m» libros sin catalog). sont : Breviarium et Missale secundum regulae beali hysidori. Toledo, 1502... Petrus Hagembach, réimp. en 1755 par Lesleo (Bibl. Prov. do Toledo). — Breviarium Goticum, par Jerônimo Romero, 1773. — Missa Gothica seu Mozarabica, et officium golliicuin diligenler ac dilucide explaiiata ad usum percelebris Mozarabis sacelli Toleti... A Munificentissinio Cardinali Ximeno Erecti... MDGCLXX (Bibl. Prov. Toledo). Segunda Portada, Explanationes Vniversae^ etc.. Ab. 111. DP. Fr. Ant. Lorenzana, Toledo, 1875. — Missale Gotic. p. Gard. Lorenzana, Roma, 1804. — Devocionario Mozarabe, p. el. Gard. Monescillo. — Idem, par .lorje Abad, Toledo. 1903. — Santoral IHspano Mozarabe, de Rabi Ben Zaid, p. Simonet, Madrid, 1871. — Liber Ordinum... p. Fr. Marius Ferotin, Paris, 1904. — Fuero de las Muzàrabes, de Alonso VI (Cf. Martin Ganiero, Hist. de Toledo, p. 1094, doc. XVI). — Calendario Mozarabe, dans P. Pisa, Tabla en declaracion del oficio divino gotico 6 mozarabe. Toledo, 1593. — Ide7n, de Fernando I (Gf. Rev. de Arch. B et M. novembre 1912). — Enlin, Gf. Ms. lat., 776. B. N. Paris (xii« siècle).

(2) Op. cit., p. 158.

(3) Paleografia Visifjoda. Madrid, 1881.

(4) Paléographie Musicale. Solesmes, 1889, in-4», p. 39.

présida à la calligraphie des manuscrits des Cantigas d'Alphonse le savant, par exemple, ornés à! al fados ou de climaci libres qui révèlent une ancienne règle espagnole d'écriture (1).

Quoi qu'il en soit, les textes de chant liturgique « eugénien » sont demeurés inédits (2), et les auditions qu'en donne la chapelle de Tolède, les dimanches ou au cours des fêtes spéciales, nous permettent d'affirmer avec Yallejo que ce rite singulier n'est que le développement mélodique assez médiocre de la déclamation grégorienne.

Le chant figuré prit peu à peu la place du plain-chant dans les offices de Féglise tolédane (3). Vallejo, dans la Dissertation qui nous occupe, insiste sur l'ancienneté de la polyphonie castillane. Il constate la présence du chant figuré dès la seconde moitié du xiv' siècle, en des hymnes dévots et des « coplillas » de la fête de Noël ou de celle de Pâques. Ce chant figuré jouit d'une telle vogue que les « cantores )> excitèrent l'envie et la jalousie des dignitaires de l'église. Un conflit s'éleva qui fut terminé le 19 mai 1509 par un jugement déclarant qu'il devait y avoir dans les deux Chœurs de l'Archevêque et du Doyen autant de « racioneros » musiciens (4) . Mais au moment « où se dissipait la tempête contre les chanteurs, dit Vallejo, il s'en formait une plus terrible contre le chant lui-même ». C'est la fameuse question soulevée et résolue par le Concile de Trente, dont les édits furent mieux appliqués à Tolède qu'en aucune autre ville d'Espagne, comme le prouvent la

(1) Cf. H. Collet, op. cit.

(2) Cf. P. Aubry, op. cit, p. 169, note 2. « Sauf ceux qui figurent à l'ordinaire de la messe de cette liturgie. On les trouvera dans le Missale mixium publié par Migne. Pat. Lat. LXXXV, notés avec les formes habituelles du chant liturgique. »

(3) Cf. L. Serrano. Uist. de la Mùsica en Toledo. (Rev. Archivos. Marzo. Abril 1907).

(4) Cf. Act. capit. En 19 de Maio de 1509.

l'kcolr castillane 343

Défense de la Musique Ecclésiasli(/tie de Gonn'z de lïerrera(l) elle Mémoire d'Antonio did Aj^uila (2).

Le riche archivo de la catliédrale de Tolède contient à peu près toute la production polyphonique castilhine du xvf siècle, l^a hrëve notice des manuscrits, composée par Lorenzo Frias (3), est insufdsîinte ; mais le catalogue manuscrit de MM. Ferré y Domenech, bien qu'il ne soit pas scientifuiue, est sans doute complet. Il comprend l'index des 34 grands livres « de atril », des « libretas » moins importantes, et d'un livre de messes qui existe dans r (( Obra y Fâbrica ».

Le premier livre contient des œuvres de Gutiérrez, Juan Cuevas, Francisco de la Torre et Rosell. Le second : des messes d'Amhiela. Le troisième livre est exclusivement consacré à Juan Navarro, comme le quatrième, le cinquième et le onzième à Guerrero, le sixième à Ribera, le quatorzième à Vivanco, le quinzième à Philippe Rogier, le vingt-sixième à Guerrero, les cinq suivants à Morales et le trente-deuxième à Garpentras. Le septième livre est composé d'hymnes, de motets et de messes de Gevallos, Santos, Aliseda, Ginot, Morales et Pedro Guerrero. Navarro, Victoria et Boluda se partagent le huitième livre ; Quevedo et Josquin le neuvième ; Torrentes et Gombert le dixième ; Torrentes, Boluda, Bernai Gonzalez et Quebedo {sic) le douzième ; Jusquin, Escobedo, Morales, Févin, Glemens non papa, Lirithier (sic), Jachet, Cosilium (sic) et Metreiam le treizième; Josquin, Mouton, Torrentes, Noe Baldobin (sic) et Morales le seizième; Jusquin, Lirithier, Morales, Concilio (sic), Escobedo, Lupus (sic), et Verdelot, le dix-septième. Le dix-huitième livre comporte plusieurs « foliations ». Dans la première apparaissent des compositions

(1) Nous en avons parlé, entre autres théoriciens, au chap. v.

(2) Mémorial del Estilo que se ha de guardar en la Iglesia de Toledo en todas las Fiestas dcl Aùo que se cclebran con solemnidad de canto de ôrgano. Esta firmado par Antonio del Aguila, secretario del Cavildo. En 24 de novembre de 1604.

(3) P. Fr. Lorenzo Frias. Brève Noficia do los MSS. de la Bihl. de la Santa Iglesia de Toledo (Golecc. de Uoc. para la Hist. de Esp.. t. IX).

de l'italien Festa, du flamand Jusquin, de Torrentes et de Morales ; dans la seconde, qui est double, on rencontre d'une part Torrentes et Morales, et d'autre part Rabaneda, Gascon, Torrentes, Morales, Jobannes Litier {sic) et Penalosa. — Le livre dix-neuf contient des messes de Mouton, Gardane, Carpentras et Josquin. Le vinp^tième est également consacré à Victoria et à Guerrero, avec un In illo tempore de Franciscus Sorianus [sic). Le vingt et unième est presque entièrement réservé à des motets de Gines de Boluda, Morales, Torrentes, Jusquin, Villar, Escobar, Lysset, Penalosa, Pastrana et Francisco de la Torre. Dans le vingt-deuxième livre prédominent des œuvres de Morales, précédées de Passion^- deAlphonsi [sic) Lobo et Jorje de Sancta Maria, et d'un Qiioniani ipse liôeravit àe Boluda. Les deux premières parties du vingt-troisième livre sont, à l'exception des deux motets d'Eduardi (sic) Lupi, occupées par la polypbonie de Yivanco ; et la troisième est constituée par des « épigrammes » ou « motets » d'Ambiela. Le vingt-quatrième livre contient des chants de Navarro, Jacobus Gasellas, Lobo, Ambiela, Ardanaz, Torrentes, Guerrero et Vernal (sic) Gonzalez. Au vingt-cinquième livre collaborent Boluda, Alfonso de Texeda, Lobo, Guerrero, Morales, Ambiela et des « Extravagantes ». Le trente-troisième comprend quatre messes à 4, 5 et 6 voix, de Noé Valdobin, Torrentes, Morales et Verdelot. Le trente-quatrième se divise en quatre parties dont la première, la deuxième et la presque totalité de la troisième sont consacrées à Morales, tandis que le reste est signé Torrentes.

Les « libretas » contiennent des hymnes de Boluda, des vêpres de Joseph de Nebra, un motet de Quebedo et des concei'ts anonymes.

Enfln, r « Œuvre et Fabrique » de la Primada possède un magnifique livre de messes dont les auteurs s'appellent Morales, Boluda, Prenestinus [sic)^ Melchor de Robledo, Fernando Palomares, Rodrigo de Gavallos, et Navarro.

Nous avons pu analyser dans VArchivo même de Tolède

i/kCOI.K CASIILI.ANK 345

(jih'hjucs-uncs dos œuvres les plus ineonriues coiniiie aussi les plus jalousemenl gardées. Nous donnons ici le schéma général du Su/jcr /Ifnnina de Santos (1); du Veni Creator de l'Andalou Bernai Gonzalez, et du Viclimœ jtasf/m/i de (JiK'hedo (2); A\x In illo tempore de Soriano (3); enlindu Qiioniam ipse Uheravit de Boluda (4). Nous ei'ileurons quelques pièces de Escobar, Pastrana et Fr. de la Torre {J^), et nous laissons Texeda (6) pour son modernisme. Après ces premières notices sur les auteurs jus- (ju'ici néglij^és de l'Ecole Castillane, nous pourrons aborder l'étude plus large des maîtres renommés.

La polyphonie s'appuie souvent sur un plain-chant romain ou eugénien. Les formules gothiques dont Vallejo nous a donné un exemple, se prêtent aussi bien que les formules grégoriennes au développement musical des messes ou des motets. On devine, en effet, l'usage que Ton peut faire d'une période aussi nettement déterminée que celles que nous offrent les chants « tolédans » suivants, lires d'une Missa de diiplicis niaioribus et d'une ?nissa pro deftinctis d'Alfonso Lobo, telles qu'on les chantait à S. Lorenzo el Real (7) :

Chris -te

(1) Lib. 7.

(2) Lib. 12, fol. 58 Y".

(3) Lib. 20, fol. 91 \\

(4) Lib. 21, pasfiim.

(5) Lib. 22.

(6) Lib. 25.

(7) Les quatre voix font ensuite leur entrée sur le Dona eis.

e lei son Kj- -ne

e-lei son

Re--quie--v

ter

nam

Le motet de Fr. de los Santos : Super flimiina que nous avons trouvé dans les archives de la cathédrale de Tolède, relève plutôt du « melos » grégorien. Il est écrit dans le T mode angelicus. Les acteurs de cette pièce mouvementée sont le falsete (clef de 50/), le tiple, deux contralti et une basse (clef de fa 3°). Le deuxième contralto expose le premier thème de la phrase initiale : super flumina ; repris successivement par le tiple, la basse, le

fin . mi

premier contralto et le fausset. La deuxième période de la première phrase attaque le thème (falsete) sur l'accord parfait de sous-tonique, et les voix s'écoulent en une progression imagée pour redescendre avec d'émouvants retards [babilonis) sur l'accord parfait majeur d'?/^. Illic sedimus et flemmus^ troisième période de la même première phrase développe aussi le même thème. Mais nous arrivons à la deuxième phrase [et flevimus dum recorda^ remiir tid sion) dont le thème mélancolique :

Et fie

mas dum

re . cor

mur