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In ter .ra a . li . e

L'impression générale qui se dégage de ce motet est celle d'un égal caractère rythmique de tous les thèmes ; d'une ferme unité de style ; d'une traduction exacte des phrases du texte grâce à de sobres artifices comme les imitations et les mouvements contraires; enfin, d'une pauvreté harmonique volontaire, contrastant avec la rigueur contrapontique. Santos est un austère et un triste.

Le Ve?ii creator à 4 voix de ce Bernai Gonzalez dont nous nous sommes occcupé à propos de l'Ecole Andalouse, est certainement une œuvre destinée au chapitre de Tolède. Elle est très courte et dans un mouvement si rapide que l'on peut douter de son authenticité : On la croirait écrite plutôt par un maître de la fin du xvii® siècle. Cependant rien ne nous autorise à mettre en doute la signature de cette page brève que nous pensons seulement avoir été

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retouchée coimiu' le prouve rar.cidenl du fa dans le

thème suivant si ronnu, que chante d'ahorcl la l)asse, et (jue reprend le tiple :

Ve - ai Cre . • . tor

Dans le même volume, un long- Victmide paachali à 4 voix est signé Quebedo. L'index, pourtant, ne le mentionne pas, ce qui permet de supposer qu'un copiste l'ajouta. Au demeurant, des retouches Tont défiguré et rendu moderne. 11 y a des barres de mesures, des bémols, des mesures manquantes et remplacées par des chiffres. Mais le contrepoint assez serré nous semble fort expressif.

L'auteur de Vin illo tempore du T mode est sans doute un Espagnol. L'Italie réclame pour sien Franciscus Surianus qui n'est autre que le Castillan Francisco Soriano dont on ignore la biographie, mais dont la musique paraît se ressentir d'un long contact avec les madrigaux vénitiens. Le morceau est composé pour deux chœurs de 4 voix. Le premier groupe chante le thème In illo tempore :

Iq il . lo iem .pore assumpsit Je . sas

Et le second groupe répond : El resplanduit faciès eius sicut sol par des accords parfaits allant de sol à do majeur, puis à fa majeur sur faciès pour se terminer en sol sur le mot sol...

Le Kyrie eleison de Ginés de Boluda est incomplet. Mais les fragments qui sont conservés à Tolède nous montrent une sévère adaptation polyphonique du plain-chant. Le Domine Jesu Christe fiii David est un motet dans le pre-

mier ton, avec bémol, et d'une grande complication : Son auteur est Escobar, que nous connaissons par le Cancionero de Barbieri, et dont les œuvres se trouvent à Tarazona et la Diputaciôn de Barcelone. Le Domine mémento à 4 voix, de Pastrana est aussi fort compliqué et mouvementé. Le Ne recor devis à 4 voix de Francisco de la Tori'e a souffert des copistes ultérieurs Tadjonction de mi et de si bémols. Le ténor porte en outre le si bémol à la clef, seul entre les 4 voix. Le motet, qu'une cadence finale nous fait apparaître du cinquième mode, est remarquable par sa ligne mélodique perpétuellement ornée suivant la règle eugénienne. Le Libéra me du même auteur emploie le même procédé, que justifie encore le texte. Il nous faudrait donc connaître d'autres œuvres de Francisco de la Torre — dont nous nous rappelons les chants andalous — afin de savoir s'il n'est pas chez lui d' « eugénianisme » systématique.

Enfin, le Quoniam ipse liberavit du même Ginés de Boluda, très reposé, très simple et très court, est écrit, dans le S*" ton. Trois tiples et un ténor forment le quatuor vocal, ce qui ne laisse pas de nous étonner. Le premier et le second tiple sont écrits en clefs de sol, le troisième tiple en clef de do (l'""), et le ténor en clef de do (4®). Le thème de cette pièce brève, mais profondément émue, est le suivant :

è^éd

Ooo

im ip se

be - ra uit me ,

D'autres musiciens sont encore plus inconnus ou introuvables que ceux dont nous venons de passer la revue sommaire : Nous n'avons pas pour objet d'en dresser un catalogue complet, et il nous suffira de citer au hasard, sans pouvoir en donner un seul détail biographique cer-

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tain, dos composilours tels que Acaen (1), Berincjo (2), .Iu;in Diin\n(3), Fragniengo (4), Galvez (5), Ivo Vento (6), Saniiii (7) el Velasco(8).

Mais nous insisterons davantage sur d'autres noms plus représentatifs de l'art polyphonique en Castille et en Aragon.

M. Canote, en son prologue à l'édition d'Encina(9), roohorchait les traces de ce poète-musicien à la Chapelle Pontilicalo. Il ne découArit qu'un ouvrage critique de Palostrina où se trouve cité un certain Juan Scrivano (Escrihano) comme doyen des chanteurs de la Sixtine, lequel « jouissait d'une grande renommée (10). » Le Liber ptinctorum nous apprend à son sujet qu'en « 1539, 16 augusti, Jo. Scrivanus, congregatis cantoribus petiit licentiam ah omnibus redeundis ad patriam. » Et la liste des chanteurs de la chapelle de Paul III nous présente : « Jo. Scrivanus, decanus ad patriam... in mense Januarii anno Domini millesimo quingentesimo trigesimo quinto. » La Sixtine possède d'Escribano un motet à 6 voix : Paradisii porta (11) et un Magnificat du VP ton à 4 voix (12). Escri-

(1) Cf. Fétis et Eitner. — Cf. Soubies, op. cit., p. 23. « Ce fut aussi eu Italie que s'écoula une partie de la vie d'Acaen, qui dans ses motels Nomine qui Domini prédit, et juclica me Deus, etc., montre les capacités d'un polyphoniste compétent et exercé. »

(2) Ihid. et Soubies, p. 76 : Ses « compositions sont demeurées manuscrites. »

(3) Ibid. et Soubies, p. 39 : « Un style ferme, châtié, remarquable par la plénitude autant que par la puissance de l'accent. »

(4) Ibid. et Soubies, p. 75 : « Produisit des madrigaux à cinq voix. »

(5) Ibid. et Soubies, p. 41 : « Auteur de motets à quatre parties. La mélodie d'un de ces motets sur les paroles Emendemus... a servi de thème à Palestrina pour sa messe Emendemus .

(6) Ibid. et Soubies, p. 79 : « En Bavière, dans l'entourage du brillant duc Guillaume; »

(7) Ibid. et Soubies, p. 74 : « Messe à quatre voix ad imitationem modid Saîicii spiritus. »

(8) Ibid. et Soubies, ibid. : « Messes, motets et villancicos. »

(9) Madrid, 189;j, p. 27.

(10) 11 s'agit de Baini : Mem., vol. I, p. 20 : sur la chapelle en 1540. ■ (11) Cod. n- 46, 1527, restauré en 1724, p. 120.

(12) Lib. n« 44, restauré en 1724, p. 52 et 53.

bano s'y révèle comme Tun des premiers compositeurs religieux de la fin du xv° siècle, qui font de l'expression le principe de leur art. Mais tout le bien qu'on en peut penser n'a pas encore décidé les Espagnols à entreprendre l'édition attendue et qui, sans doute, nous réserverait d'heureuses surprises.

Au reste, les premiers pas de l'Ecole Castillane demeurent bien obscurs. La liste des maîtres de la cathédrale de Tolède, qui fut d'abord établie par M. Pedrell en son Dictionnaire, est certainement inexacte, et les archives des cathédrales que tout chercheur peut visiter, ne contiennent pas, sauf en de rares exceptions, des renseignements utiles sur les « magisterios. » Toute cette partie importante de la documentation musicale a été comme volontairement négligée par les Actes des Chapitres.

Aussi nommerons-nous sans commentaires : Gonzalo Alfonso qui figure en 1424 comme « maestro » des clercs, ainsi que Diego Alfonso (i) ; Alvarez de Bargas ou Vargas, maître à Tolède de 1469 à 1470, qui succéda au bachelier Fernan Sânchez et précéda Alvar Gonçalez de Avila; Jâcome de Garriôn, cantor et maître à Santiago (3) ; les trois Espinosa : Anton, chapelain et cantor de la Reine catholique ; Gristobal également cantor d'Isabelle ; et Francisco, célèbre à la Sixtine (3) ; enfin, Juan Domine, cantor de la Ghapelle Royale et aussi compositeur, comme le prouvent les documents extraits des listes d'Antonio Voto par M. Pedrell (4).

Antonio Févin, que M. Expert rangea, sans raison, parmi les Maîtres français de la Renaissance, ne nous a laissé que deux œuvres que l'on peut lire aux archives de Tolède, et dont Tune, le motet Ascendens Christiis in

(1) Cf. Lib. de Gastos de Obra y Fâbrica, « recibo » du 7 novembre 1424. — Ibid. « Recibos » signés clidacus.

(2) Cf. Dr. D. Ant. Lôpez Ferreira, Galicia en el ûltiino tercio ciel siglo XV. Santiago, 1833.

(3) Cf. Adami de Bolseaa, Osservazioni. Fr. Spinosa, toletano, soprano, 4 febbrajo 1592.

(4) Dicc. cit.. p. 493.

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alttoii^ fui pul)li('C par Kslava. On est frappé de la lourdeur inélodiijue el de la dureté haiTnoiii(jue du morceau, mais aussi de l'expression peu commune aux Néerlandais, de la foi et de la gravité dont s'empreint la musique, au lari;e niouvement ascendant des voix sur les mots Af^cen- (lens Chris/Ns. Là, cependant, se borneront nos renscignemenls(l). De môme, Penalosa (Ii70-lo3o), attaché à la j)ersonne du roi Ferdinand le Catholique, écrivit de nombreux motets et beaucoup de messes : Or, les archives de Tolède n'en possèdent (ju'une infime partie, presque toute publiée par Eslava(2). L'étude de ces quelques monuments prouve un certain progrès réalisé sur l'art de Févin, mais surtout dans le sens technique. Les « imitations » et les motifs choisis sont lents et calmes, religieux, mais ne laissent pas apparaître la « vertu expressive » que nous recherchons. La perte des autres œuvres de Peîlalosa est donc à déplorer, et nous empêche de porter sur Tauleur un jugement définitif (3). Nous en pouvons dire autant de ce mystérieux licencié Alvaro qui dédia à Alphonse V, en 1472, un livre de « Vespéral, Matutinum et Laudes cum Antiphonis et figuris musicis de inclyta ac miraculosa victoria in Africa parte ad Aazillam (4) » ; ou bien de Torrentes, mort en 1544, prédécesseur de Morales à Tolède, et dont le Magnificat du VIF ton angélique — transcrit par Eslava — est d'un style « plaqué » et impersonnel, quoique non dépourvu de ferveur et d'émotion (o). Nous connaissons mieux Bernardino Ribera, « maestro » à Tolède. La Lira Sacro-Ilispana a reproduit un Magni-

(1) Malgré les ouvrages cités de Van der Straelen, Pedrell et Expert.

(2) Cf. les motets : S» Mater, Tribularer, Tu passione, Memorare, versa est, Precor te.

(3) Nous passons sous silence les Canlarcillos publiés par Barbieri, op.

(4) Cf. Bibl. del Inf. D. Pedro. 0 h. perg. en bccerro sobre tablas con broches. (Vasconcellos. op. cit.)

(5) Dans un livre de Messes de Morales, on lit cette note : « Digo yo A. Torrentes, mro de capilla de esta Sanla Iglesia de Toledo, que este cuadcrno (digo este cuerpo del llbro todo) esta corregido por mi mano y por que es verdad lo firmo aùo 1543. Mi nombre A. Torrentes. »

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ficai et deux motets dignes d'admiration (1). Le Magnificat surtout à quatre voix, et du premier ton « grave », marque un sérieux progrès dans la voix de l'expression. Le thème musical — peut-être liturgique — qui souligne avec une sorte de tendresse les mots Anima mea Dominum commente encore la phrase Ecce enim ex hoc beatam me dicent, se transforme par « augmentation )> au moment de in omnes generationes et se retrouve modifié dans une reprise de cette même phrase. C'est déjà, pourrait-on dire, Fart du leit-motiv v^agnérien. Remarquons les élans de désir que traduisent YEcce quia respexit hwnilitatem ancillœ suœ ; l'énergie progressive du timentihu^ eiim ; la répétition triomphale et liturgique de Deposiiit patentes de sede ; la merveilleuse progression descendante qui s'entend sur et exaltavit hiimiles ; l'extase contenue dans les dessins mélodiques de misericoj^diœ sude ; enfin le rythme, le mouvement, l'ampleur sohre de l'incantation Gloria patri et Filio. C'est une œuvre d'esprit profondément religieux, d'une rare puissance d'évocation; l'œuvre d'un précurseur.

A Ribera succéda, en 1564, Juan Caballer, comme maître à Tolède. Ses œuvres nous sont inconnues ; et nous n'avons pas plus de renseignements sur sa vie en Espagne que sur celle de son contemporain Bartolomé Escohedo qui jouit en son temps d'une véritable célébrité, mais qui vécut surtout en Italie. La renommée d'Escobedo nous est certifiée par le mot de Satinas : Cum Bartholomœo Escobedo viro in utraque musices parte exercitatissimo (2) . Il appartint à la Chapelle Pontificale dont les registres le déclarent né au Zamorenzis diocesis bien qu'il ait vu le jour à Ségovie en l'an 1510. Il n'entreprit son voyage à Rome qu'après avoir terminé ses études et servi comme cantor à Salamanque. Entré à la Sixtine le 23 août 1536, il ne la quitta que pour occuper le « béné-

(1) Le « magisterio » de Toledo contient, comme nous l'avons vu, un livre entier composé d'œuvres de Ribera.

(2) Cf. De Mus., lib. sept. IV, c. 32, p. 228.

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lice )) (lu'il obtint à Ségovie on 1554 (1). Trois années auparavant, Escobedo avait été nommé juge, en compai;nie de Ghislain Danckorts, pour le règlement de la fameuse (juerelle enti'(î Yicentino et Lusitano (2).

Le musicien Nebra, cité par Soriano Fuertes(3), nous dit que la Chapelle Royale de Madrid conservait d'Escobedo deux Miserere et un Magnificat. Nous pouvons ajouter les compositions de VArchivo de Tolède et de la Chapelle Sixtine(4). Les motets conservés à Tolède et dont plusieurs ont été publiés par Eslava, justifient la haute estime que les contemporains avaient pour Escobedo. Le motet Inmuteiiiur, à lui seul, est un bel exemple de sa manière : Écrit pour 4 voix (C. T. Bar. Baj.) il est d'une simple et ardente beauté. Le thème initial Inmiitemur, d'une noblesse émouvante, se développe largement jusqu'aux quatre notes répétées de in cinere qui sonnent ainsi qu'un glas prophétique :

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la ei > ne . re I *"

Et les voix s'abaissent tristes et comme souffrantes sur le mot et cilicio. Leurs lamentations et leurs désirs s'élèvent ensuite avec une ferveur toute mystique sur la phrase si propice à l'effusion musicale : jejunemus et ploremus ante Doniinwn. Et c'est -avec une douceur passionnée qu'elles chantent le quia multum miseincors est ; c'est avec une foi profonde qu'elles clament dimittit pec-

(\) Cf. Baini, op. cit., vol. I, p. 346 note.

(2) Cf. ibid., vol. I, p. 342 et p. 347, note 424. — Et Cf. De la Fage, op. cit. Diphthérographie, p. 224, sq.

(3) Op. cit., II, p. 420.

(4) A la Sixtine, on trouve : Messes : a) Philippus Rex Hispaniae, à 6 v, lib. n° 39, écrit en 1563, par Jo. Parvi. pp. 101 à 127. — b) Ad te levavi, à. 6. n» 13, pp. 101 à 122, restaurée en 1724, sous Innocent XIII. — Motets. a) Domine (choral), 1^ pars. }^07i secundurn. 2^ pars. Domine ne memineris à 4. — 3a pars. Adjuva 7ios. Lib. 24, 1545, Jo. Farvi scripsit, restauré en 1724, pp. 144 à 149. — b) Ilodie completi sunt. 2^ pars. Loquebantur, à 5, lib. 13, p. 179, — c) Inmutemur, 2a pars, juxta vestibulum, à 4, lib. 13, p. 155.

cala nostra ; c'est enfin avec une sorte d'extase qu'elles prononcent par cinq fois, sur une « progression » musicale intense et merveilleusement conduite, les mots Dein: noster. On sent que l'auteur voyait réellement « son Dieu », qu'il lui parlait, et que les hymnes jaillies de son âme avaient l'allégresse un peu craintive de la « possession du divin (1) )).

Un pur Castillan fut D. Francisco Ceballos, maître de chapelle de la cathédrale de Bùrgos dès 1535 (2j. On ne sait si Ceballos est le musicien dont parle avec éloge Espinel en sa Casa de la Memoria :

Estaba el gran Cavallos cuyas obras Dieron lai resplandor en toda Espana Junlo à Rodrigo Ordonez(3).

Mais nous inclinerons à penser qu'il s'agit plutôt ici du Cavallos que nous avons nommé parmi les musiciens de lÉcole Andalouse à laquelle appartenait Espinel lui-même. Ce « grand » Cavallos et ce Rodrigo Ordofiez dont il est question sont à notre avis les candidats à la maîtrise de Mâlaga, laissée vacante par Guerrero, qui méritèrent du Chapitre — d'après les Actes du 25 juin 1554 — qu'on leur donnât « à Ordofiez, Cepa et Ravaneda 10 ducats (( chacun, et à Cavallos, Cano et Gdlvez 5 ducats seule- « ment parce qu'ils vivaient plus près... » en attendant que la place fût adjugée à Juan de Cepa, en premier lieu, et à Cavallos, en second.

De toutes façons, Francisco Ceballos est l'une dos gloires de l'Ecole Castillane, comme son frère Rodrigue fut un des meilleurs compositeurs de villancicos d'Andalousie. Les Archives de l'Escurial, de Tolède et du Pilar de Sara-

(1) Eslava a publié trois motets d'Escobedo en sa Lira, t. I, pp. J43 à 156.

(2) Il mourut en 1571. Pie V, sur la demande du cardinal Pacheco, éleva le « magisterio » de Biirgos à la dignité de « canongia perpétua ». Pedro de Alba succéda ainsi à Ceballos en septembre 1572.

(3) Div. Rimas de V. Esp. Madrid. MDXCI.

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gosso coiitiemKMil, de noinl)rcusos pièces de Cehallos. Sîiragosse surtout possède une messe du 3" ton (rnysticus) (jui s'éj^ale aux plus belles de Navarro ou de Morales. Les <( motets » que donne la Lira sont de la plus noble ot sincère expression, et Ylnter vestibuhim, sur les mots deplo^ rahidU mcerdotes et Parce Domine, a un accent si naturel, si vrai, si « philosopliiiiue », qu'il faut admirer et se laisser convaincre. Mais nous citerons surtout un Salve inédit (jue nous avons trouvé dans les archives de la cathédrale de Séville. Que l'on se reporte au texte que nous transcrivons en notation moderne, et que Ton considère la simplicité expressive du début, l'adorable période de Vita dulcedo avec son retard final imprégné de la plus suave onction ; enfin les deux progressions suppliantes, nostra Salve : la seconde surtout, si serrée et poignante, et que l'on dise s'il est possible d'exprimer mieux que ne le fait ici la musique, les sentiments mystiques inspirés au croyant par la très gracieuse légende de la Vierge? Un Jean de la Croix emploie de même des images parfois décevantes — parce que le langage est imparfait et insuffisant — pour exprimer cet « inexprimable » que la musique traduit sans effort, par le divin pouvoir des sons harmonieusement unis.

Voici le passage le plus émouvant et le plus extatique du Salve de Francisco Cevallos :

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