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Nous ne ferons que citer leTolédan Juan Flores Cellin, qui succéda en 1541 à Antonio Manrique, et fut remplacé dès 1546 par Alonso de Cabrîa, pour retrouver cette « vertu mystique » chez Miguel Gômez Camargo, né vers 1550 et maître de chapelle à Valladolid. Tl ne faut pas confondre ce musicien soit avec Baltasar Camargo, cantor de la Reine et connu par sa lettre au duc de Tlnfantado, datée du 13 novembre 1611 à Madrid; soit avec Cristôbal Camargo, de la Chapelle Royale ; soit enfin avec Diego Camargo qui est peut-être le frère du précédent. Le manuscrit de ses œuvres sommeille encore à l'Escorial et, seul, Eslava en a tiré pour la Lira un hymne à l'apôtre Santiago, à 4 voix, dont les « imitations par mou-

vement contraire » sont d'une piiretc^ bien éloignée des artilices d'école si cliers aux Néerlandais.

C'est à Coinposlelle, en l'église consacrée à l'apotre Santiago chanté par Gamargo, que brillait à la même épo(jue Alonso Diego qui succéda en ir>60 à Francisco Logrono, et occupa la maîtrise pendant dix-huit ans. Mais ses œuvres ont disparu des principaux « archivos » d'Espagne, et nous ne pouvons ici en donner quelque exemple.

11 en est de même de Sébastian Vivanco qui fut maître à Salamanque. En 1610, il publia un livre de messes et un autre de motets chez un certain Artus Tabernelius Antverpianus. Deux ans plus tard, le roi le nomma catedrdtico de miisica à l'Université salamanquine, et par là nous sommes renseignés sur sa valeur et sur sa renommée. D'après les manuscrits de Yivanco conservés à Salamanque Alcala et Tolède, nous pouvons affirmer la « filiation » castillane de ce savant artiste, et nous espérons une prochaine édition de ses principales œuvres : messes et motets, qui révèlent un tempérament profond et grave, servi par une technique hardie et bien personnelle.

On ne possède sur Rodrigo Diaz (1), Francisco de Avila (2) et les deux Bermeja, Juan et Pedro (3), que d'insuffisants détails biographiques ; et le célèbre Mateo Romero, communément appelé le Maestro Capitan, qui dirigea la Chapelle Royale dès le 19 octobre 1598, fut nommé Capellan de banco en 1608, et remplacé en décembre 1633 par Carlos Patino, n'a pas laissé non plus de traces de son passage; tandis qu'un Juan de Barahona Esquivel, dont les œuvres sont presque introuvables, a pu fournir à

(1) Cf. Lib. de gastos del Archivo que fué de la 0. y F. de Toledo (1596) « Se comprô^un libro de canto de organo de Rodrigo Diaz clérfgo el quai se abinio por los scùorcs obrero e quintanapalla por quatro mil! e quinientos rrirs, etc.. »

(2) Cf. Act. du Cab. de Mâlaga, du 17 octobre 1612, où Avila est cité comme maître de chapelle des descalzas de Madrid.

(3) Juan de la Bermeja, maître à Tolède dès 1619. Remplacé par Luis de Garay en 16t4. A Cordoue, il y a un In exilu Israël de cet auteur. — Pedro Bermeja fat maître à Salamanque. Cf. Pedrell Dicc. cit.

360 LK MYSTICISiMK MUSICAL ESPAfiNOL

M. Pcdrell la matière d'un article de son Dictionnaire. Esquivel naquit à Ciudad Rodrigo et obtint une prébende avec le titre de maître de cbapelle. Vicente Espinel donna V approbatio à ses Trois Corps de Musique dont il ne reste que le second (1). Apres une Dédicace en latin, qui n'est qu'une vag"ue flatterie à Tadresse de Fray Don Pedro Ponce de Leôn, évoque de Zamora et Conseiller Royal, un Index nous montre la diversité des talents d'Esquivel qui compose tour à tour des Psaumes et des Hymnes à quatre voix; des « Magnificats » in primis vesperis dans tous les tons, et des Et exidtavit in secundis vesperis; 4 antipbones de la Vierge à 4 et 5 voix; un Te Deum à 4 voix, un Benedictus, un Vidi aquam et un Asperges ; enfin huit messes à 3, 4 et 5 voix, et tout un Office pro defunctis.

Nous ne savons pas si Mateo Romero était Aragonais, mais ce nom est assez fréquent parmi les musiciens espag"nols que nous rattachons à l'Ecole Castillane, mais qui ont appartenu à la province de Saragosse ainsi qu'aux deux basiliques de la Seo et du Pilar (2). Saragosse fut, après Tolède, l'un des grands foyers de musique religieuse de l'Espagne Centrale, au xvi^ siècle, et avait adopté le rite gothique, ainsi que certaines cérémonies telles que les Siestas de la Fête-Dieu, ou les villancicos dialogues de Noël, ou enfin la scène de la Sybille Hérophile ou Erythrée dont nous parle Vallejo en sa Dissertation (3). En outre,

(1) Tome Second des Psaumes, des Hymnes, des Magnificats et de IV Antipbones de la Vierge Marie propres au temps, et en outre (necnon) T {?). Missarum, de Juan Esquivel, naturel de Ciudad Rodrigo et Prébendier de la même Sainte-Eglise. Tout conforme au Bréviaire Romain réformé par le pape Clément VIII. Dédié à... — Grand timbre au centre. — Avec lie. des supérieurs. — A Salamanque, en l'imp. de France de Aa Tesa, de Cordoue — An 1613 — Au fol. V". Approb. du Mro Espinel (en castillan) à Madrid, 17 décbre 1611 — Lie. du Commissaire Général — Dédicace — Index. — (d'après M. Pedrell. Dicc. cil.).

(2; Sur la Musique en Aragon, cf. dans les Poesias y Memorias premiadas en los Juegos Florales celebrados en Zaragoza pov primera vez el dia 16 de oct. de 1894, Zaragoza. J. Sanz, iS9b, 1 vol. de 866 pp., la Memoria histârico-crilica del desarrollo que en Zaragoza ha lenido el arte musical... desde el siglo XI7 en adelante por A. Lozano Gonzalez.

(3) Cf. ibid. Description faite par Barbieri et citée pp. 344, sq.

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les arcllives de la calluidrale conliennenl, ainsi que celles de l'église voisine de lluesca, de nombreuses richesses polyphoniques dont les maîtres actutds projettent d(t faire bientôt Finvcntaire fi).

« Au xv"* siècle, dit M. Lozano (2), l'arche vecjue Don Alonso de Aragon fonda à la Seo des Capellanies et des rations de cantors, avec de bonnes rentes. Le 2 juillet 1569 fut créée la place de Maître de Chapelle dans le Temple du Sauveur, appelé La Seo. » A cette occasion fut nommé maestro D. Melchor Robledo qui venait de la Sixtine où il avait laissé quelques volumes de messes et de motets (3) et qui donna à la maîtrise une merveilleuse impulsion (4). Aussi bien la renommée de ses vertus et de son talent fut telle qu'à sa mort, survenue en 1387, le chapitre tout entier dérogeant à ses statuts, accompagna son cercueil au cimetière (5). Robledo qui avait résidé à Rome vers lo50 sut cependant échapper à l'influence italienne. Ses œuvres qui comprennent les recueils conservés à Rome et des compositions dispersées par tous les « magisterios » d'Espagne, entre lesquelles nous distinguerons des Psaumes publiés en partie par Eslava (6), révèlent un tempérament sévère et puissant. Le motet Domine Jesii C/uHSte, par exemple, qui est du genre simple des faux- bourdons, nous apparaît, dit Eslava, avec un « caractère si religieux et si dévot, que ses reposantes clausules et ses fréquents

(1) Notre ami, M. Agiieras, s'y emploie sous la direction du Doyen du Chapitre.

(2) Me m. cil., p. 347.

(3) Voir dans les Archives Musicales de la Sixtine un livre ms. de Messes de Robledo (n» 22) et un livre ms. de motets (n<» 38).

(4) Aussi lui donna-t-on une Raciôn de « dos sueldos y nuevo dineros cada dia, mâs cincuenta escudos enuales, en tanto que no se ordenara ». Et le 12 janvier 1571 on lui donne « la Raciôn de pan y vino de Mosén Pedro dascôn. » Enfin le 7 août 1571, on lui donne « la JDOsesiôn dcl bcneficio fundado por Aguslina Garcia, vacante pormuerte de Mosen Domingo Despinta ».

(5) Cf. Memovias de la Seo, por el canônigo Pérez. cit. par Latassa et Gômez Uriel : Bibl. ant. y nueva do escrit. aragon. Zaragoza, 1834.

(6) Cf. dans la Lira : un Maf/nifîcal et un Domine Jesu Christe. Le thème de ce dernier motet est sans doute espagnol.

silences invitent au recueillement et à la méditation sur la Passion sacrée du Rédempteur, qui est le sujet de la composition ». Et rien n'est plus vrai : la seule introduction est émouvante, malgré l'absence de complication ; la chute des voix sur Tunisson donne une impression de calme paisible, et les courtes notes de passage confiées au ténor imprègnent cette cadence d'une tendresse mystique. La « progression » montante et descendante de la période Heli, Heli, Laynma Sahactani est une trouvaille quant à la justesse de Taccent. Robledo, en ces quelques notes, nous dit, lui aussi, qu'il a vu le Christ, qu'il l'a entendu, et qu'il ne fait que transcrire l'harmonie des paroles divines.

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A Robledo succédèrent quelques maîtres insignifiants tels que José Gay, Cristôbal Tellez, Martin lluiz, et Francisco Silos. Juan Oriz et son successeur Sébastien Aguilera de Heredia eurent le titre d'Organistes. Aguilera, cependant, est plus connu comme compositeur. 11 procédait de cette église de Huesca que Mateo Galvete devait élever au rang des plus célèbres basiliques où se conservèrent les traditions musicales espagnoles. Aguilera entra à la Seo le 29 septembre 1603 : il s'y distingua par son activité et son zèle aussi bien pour le service du temple que pour la composition. 11 acquit dans l'art particulier des « Magnificats » une telle renommée que les maîtrises de toute l'Espagne se disputèrent ses collections. Aujourd'bui encore il n'est pas d'arcbive de musique dans la péninsule, qui ne possède des « Magnificats )> d'Aguilera, lesquels se cliantent en Aragon ou en Navarre. C'est en 1G18 que l'auteur publia son recueil à 4, 5, 6, 7 et 8 voix, dans tous les tons liturgiques (1). Les « Magnificats « sont construits sur les tbèmes du plain-cbant tel qu'on le déclamait en Espagne de la même manière que les psaumes des maîtres espagnols reposent sur les intonations saeculoriim de ces psaumes (2). La variété des développements

(1) Cf. Actas del Gab., 12 Enero de 1618 : « Mosén Sébastian Aguilera, Organista, diô un mémorial en quu representô al Cabildo cômo sacava à luz un libro de niùsica de Magnificas para cuya correcciôn de estampa pidio se le concediese que un miisico de la Gapilla, el (|ue eligiese, asistiera â la imprenta, y que se le hiciesc présente el tiempo que durasc, con tal que no se haga falla â el choro los dias que hubiese Canto de Organo. » — Cf. aussi, ibid.a Miércoles ûltimo de Octubre. Ordenaron que at^^nto que Aguilera a compuesto un libro de Canto de Magnificas y lo ha dirigido al Cabildo y que ha de ser de mucho probecho para la Capilla, que en senal de Agradecimi';nto se le den 100 libras y se remitiô à los nombrados de la hacienda que vean de lo pagar de la Administraciôn quo con mâs coramodidad se lo pueda dar. » Cit. par Lozano. op. cit., p. 362.

L'œuvre d'Aguilera a pour titre « Canticum beatissimae Virginis Dei Mariae oclo modis seu tonis componlum, qiiaternisque vocibus quinis, seiiis et octonis concinendiun — Cesaraugustœ. Ex. Tip. Pétri Cabarte, 1618. — Dans la Bibl. Carreras de la Diputac. de Barcelone, on trouve ; Psalmos cum quatuor vocibus... Zaragoza, 1662. — Enfin, Cf. vol. ms. d'œuvres d'orgue en la Bibl. prov. de Barcelone.

(2) Cf. Eslava. Brève Memovia cit , pp. 7 1 et 72. Cf. aussi L. Villalba : Aguilera. Bibl. Sacro Musical... Santa Cecilia. Ep. 2, vol. 1. setiembre 1911.

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est suhordonnéo à celle du lexlc, et jamais la musique ne s'airnuicliit de cette tutelle du poème sacré, ou ne se départ de la plus pure tiadilion espagnole.

Aguilera eut pour maître de chapelle et pour ami I). Heinardo Peralta y Escudero qui vint de Burgos à Sarai2^osse le 9 décembre 1611 et qui se (it connaître par des molets et surtout des messes dont une de llcquiem pour deux chœurs s'exécute encore aujourd'hui. Peralta eut pour successeurs : Sébastian Cueto (26 novembre 1632) chargé des enfants de chœur ou « muchachos infantes » ; Sébastian Romeo (17 décembre 1636); Diego Pontac (7 septembre 1649) dont nous avons eu à nous occuper dans les Écoles valencienne et catalane; enfin Fr. Manuel Correa, qui quitta Sigûenza pour occuper la place de la Seo le 13 septembre 1650, et qui ouvre Tère de la Renaissance musicale espagnole, par ses procédés techniques tout modernes, comme par exemple : un chromatisme chronique, les dissonances naturelles sans retard et l'introduction du temps fort. Correa marque la fin du gothisme musical aragonais.

Mais aux côtés de la Seo florissait au xvi° siècle la chapelle du Pilar, formée à Torigine par un « capiscol », des chanteurs, des ménestrels, des enfants, un luthiste et une contrebasse. Ce n'est qu'en 1577 qu'apparaît un Maître de Chapelle au Pilar, mentionné de nouveau sur les registres du 31 décembre 1584. A partir de cette dernière date, des noms sont cités d'organistes ou de « maestros » tels que : l'organiste Martin Monge; Mosén Marco (3 février 1586), nommé maître en 1594 ; Lobera, chargé en 1588 de garder en pension F « infant » Perico Ximeno ; Francisco Miravete (2 mars lo89j ; Cristôbal Cortés dont nous avons pu voir une partie Superlus d'une collection incomplète et manuscrite de villancicos et qui, maître dès 1593, vit augmenter son salaire « pour conserver la quiétude des chanteurs et de la chapelle » ; Mosén Miguel Thomas, organiste en 1594 ; Juan Pujol que nous avons placé parmi les musiciens catalans ; Raimundo [sic] chargé de la

<( infanten'a mayor » le 3 novembre 1632; Urbân de Vârgas déjà cité parmi les Catalans, et qui laissa à V « archivo » dont il fut maître dès 1645, plus de 180 compositions religieuses ; enfin Lucero Glaveria, qui, tel Gorrea pour la Seo, représente pour le Pilar la fin de la tradition espagnole. Organiste dès 1636, il publia en effet un fascicule par lequel il soutenait les nouvelles Uiéories de la musique émancipée, contre les anciens principes d'un art avant tout subordonné au sens strictement liturgique et aux formules consacrées du plain-cliant, romain ou visigotbique (1).

Autour de ces divers maîtres ou organistes de la Seo et du PiJar, nous pouvons placer des théoriciens comme Pedro Ferrer, auteur de Vlntonario General [2), Martin Martinez élu chanoine le 15 novembre 1531 et musicien renommé, ainsi que Juan Loscos, mort le 3 juin 1562; des chanteurs comme Mosén Gerônimo Espeleta, tiple du Pilar en 1584 chassé par le chapitre en 1594 ; Mosén Diego Lorente autre tiple du Pilar qui subit le môme sort qu'Espeleta, le même jour et pour la même cause ; Mosén Torres admis au Pilar en qualité de contralto le 26 janvier 1585; Fr. Sébastian de Alcalâ et Fr. Miguel Romero, ténor et contralto que Gharles-Quint emmena à Yuste ; Juan Blas de Gastro, né vers 1560, musicien en 1594 du duc d'Albe, chanteur et vihuelistai^), grand ami de Lope de Vega qui le cita dans son Arcadie (Brasildo) et dans ses Pasteurs de Belén :

Oh tu, dos veces mùsico divine,

Que aqui, famoso aragonés, lo fuiste ! (4)

(1) Cf. Lozano, op. cit., p. 367.

(2) Déjà cité au chap. v.

(3) Cf. Cristôbal Suârez de Figueroa Plaza Universal de todas las ciencias (1615). Cite parmi les vihuelislas : Benavente, Palomares, Juan Blas de Castro, etc.

(4) Saldoni accuse ici Lope de s'être trompé et transcrit dans ses Efemérid. cités un acte de baptême tenant à prouver que Castro était Madrilègne : « Siete de Enero de 156 7. — En este dicho dia mes y ario suso dicho bauticé â Juan hijo de Juan Castro y de su muger Maria Blas, vecinos de Madrid : fueron sus compadrcs Juan de Torres y Comadre Catalina de Ledesma — Obispo. »

l'école castillane 367

et encore :

En nombrando a Juan Blas se noiiiljra a Orfeo,

Piniô el mundo divino de tal suerte

Que le sirviô el pincel de voz y Icngua (1).

En 1()05, Castro était musicien et huissier de chambre de Philippe 111 et recevait un traitement de la Maison Royale (2). Vers 1614 il devint aveugle et vingt ans plus tard, il mourut à Madrid. Lope, dit-on, lui baisa la main sur son lit de mort, et le roi ordonna de garder toutes ses œuvres musicales dont il ne reste cependant que quelques morceaux disséminés dans les églises d'Espagne parmi lesquels nous distinguerons deux villancicos de Noël que nous avons vus au Pilar.

Enfin dans le musée provincial de Saragosse, nous avons remarqué une pierre tombale représentant la Vierge agenouillée devant un musicien : Juan Bosquet ; monument dû à la libéralité de Charles-Quint dont Bosquet fut l'un des chanteurs préférés. Bosquet mourut en 1577 à Saragosse où il avait accompagné l'empereur.

Les richesses que contiennent les archives de la Seo et du Pilar révèlent jusqu'à quel point la tradition établie par Robledo avait été féconde. Outre les compositions des maîtres de Saragosse, on y trouve des collections de Palestrina, Morales, Romero, Victoria, Aguilar, Busch, Marqués, Mesa, Santiago, Solanas, etc. Les études des « infants » de la Seo et du Pilar durent être fort poussées ; et Ton ne saurait s'étonner de Timportance du foyer musical aragonais, lorsqu'on lit aux Actes Capitidaires du mercredi 26 novembre 1636 (3) le programme des connaissances exigées pour l'obtention de la place de maître de Chapelle à la Seo, ou lorsque l'on feuillette les relations

(1) Aussi Soriano Fuertes en son Hist. citée, le crut-il peintre.

(2) Les « gajes » d' « ugier » étaient de 43.920 mrs. annuels, et ceux de « mùsico » s'élevaient à 30.000 seulement.

(3) Cf. Lozano, op. cit., p. 376. ^lemoria, de lo que se pidiô en la oposiciôn al Magisterio que se hizo en la Santa Iglesia Metropolitana de La Seo de Zaragoza, la cual se principiô el 17 del mes de noviembre del ano 1636.

de fêtes religieuses comme celles qui eurent lieu en 1615 pour la béatification de sainte Thérèse.

Ce n'est pas seulement par la musique vocale que les Castillans savent traduire, dans un sens traditionnel, les sentiments nouveaux suscités par le mouvement de théologie mystique (1), De nombreux talents, en effet, confient à l'orgue leurs douleurs résignées ou leurs joies confiantes, et l'instrument du xyi"" siècle, encore que bien imparfait, se prête, avec plus de docilité que la polyphonie humaine à l'expression mouvementée des aflections de l'âme. Les organistes espagnols ne s'éloignent pas de la tradition tonale; ils respectent les modes et se complaisent même à en épuiser les ressources : « Dans l'orgue, dit le P. Yillalba (2), apparaît dès le début le caractère polyphonique sévère et classique, identique à celui de la musique vocale

(1) Nous avons oublié volontairement certains polyphonistes espagnols du siècle d'or. S'ils n'étaient pas pour nous des inconnus au même titre qu'un Ivo Vento ou qu'un Fragmengo, par exemple, les renseignements que nous possédons sur eux sont si vagues ou si sujets à caution que nous avons dû, en ce livre qui n'est pas une Histoire de la Musique espagnole, les passer sous silence. 11 nous sera donc permis, en une simple note, de citer maintenant quelques-uns de ces musiciens qui jouirent en leur temps d'une grande renommée et qui nous ont laissé, disséminées çà, et là dans les archives ecclésiastiques de la péninsule, des œuvres qui mériteraient d'être restituées aux bonnes maîtrises dont le répertoire se borne à une demi-douzaine de compositeurs. Nous nous rappellerons ainsi : Cast tiilo, maître de Zamora ; Matco Fernandez (maître de l'Impératrice; Cf. le Bachelier Villalôn en son Ingeniosa Comparaciôii entre lo antiguo y moderno (1539) ; Logrorio, maître de Santiago; Ordonez, maître de l'alencia ; Pedro Periaiiez; Sébastian Raval (chapelain de l'ordre de Jér'usalem et musicien dabord du Duc Urbino, puis du vice-roi de Sicile, Duc de Maqueda qui le nomme maître de la cathédrale de Palerme; public des canzonette à 4 V. à Venise (lo93), des motets à Palermo (1601) et des madrigaux à Venise (1585) qui en font un disciple de Willaert) ; Juan del Risco, fnaître à Tolède (antccesor : Alonso de ïejada ; sucesor : J. de la Bermeja) qui écrivit dans le genre gai [villancicos, loas, zarzuelas, motels) et fut célébré par Gongora; Kivafrecha; Baltasar Ruiz, maître à, Osma (Cf. le bachelier Tapia en son Vergel cit.) enlin Sepûlveda cité par Yalderrâbano (op. cit.), etc..

(2) Cf. Villalba. La Escuela Orgànica espahola. Conferencia histôrica. Madrid. 1907.