PIERRE PARIS

Directeur de l’École française d'Espagne.

Hommage d'affectueuse reconnaissance.

) ACTOR ul

ME

ni NL 0 Een

k L0N OLD ft serie 4: RER USE ROPAONE t L a == RL NPA rs, 2

nt AU DR" OMS “ | LE "SO re O0 5

LE

En Espagne, au xvi° siècle, les musiciens religieux, comtemporains de Thérèse de Jésus ou de Jean de la Croix, de Greco ou de Zurbaran, destinaient au lutrin des églises gothiques (1) d’admirables œuvres chorales que distingue une originalité de race, et qui possèdent une rare vertu expressive. Cette vertu, c’est le mysticisme catholique, et nous pourrons bientôt dire le mysticisme du moyen âge.

Les œuvres dont nous parlons, écloses à l’ombre des cathédrales médiévales, expriment l’âme vivante de cette époque exceptionnelle du xvr siècle espagnol. Donc le musicien qui ne les étudierait que par la seule technique

(4) Cf. B. Rodès. L’Ame des Cathédrales. Préf. d'Ed. Schuré, p. xxvir : « C’est Gæthe, je crois, qui a dit le premier ce mot souvent répété : L’architecture est de la musique figée. »— L'évolution de l'architecture et celle de la musique sont identiques, sinon parallèles, quoi qu'en dise M. Ch. Lalo (Esquisse d’une Esthétique Musicale scientifique. Paris. F. Alcan, 1908, p. 313). « Les historiens de la musique chrétienne du moyen âge ont souvent cherché à montrer que son évolution fut parallèle au développement, mieux connu de l’architecture; en même temps, si possible, à celui de la langue, ou tout au moins de la langue liturgique; à celui de la science et de la métaphysique; en général à la civilisation elle-même : de part et d'autre, dit-on (oubliant la spécialisation des fonctions et des organes) ce sont les mêmes influences qui sont ressenties : ce sont donc, sans doute, les mêmes routes qui ont été suivies. Par exemple, à l’art roman correspondent les neumes; à l’art gothique fleuri du temps de Philippe-Auguste, les chants des trouvères, les proses. Puis vient la décadence, c’est-à-dire la maigreur, l'abus de la technique, l’affectation du détail, à la fois dans l'ar-

CoLLer. 1

ne saurait en apprécier l'esprit ou la mission (1). L’examen de ces monuments complexes doit être poursuivi suivant une méthode historique. Leurs caractères ne se dégageront qu'après des recherches sur le temps, les circonstances, les influences diverses, la vie des auteurs, et, enfin sur la facon dont ceux-ci conçurent et réalisèrent leur œuvre. Alors, sous les différences qu’établissent entre les écrivains la naissance, le milieu où ils ont vécu, la profession choisie et les écoles dont ils se réclament, apparaîtra l'unité d'un vaste mouvement. M. Pedrell, aux écrits duquel nous aurons souvent recours, a qualifié d’expressivisme cette tendance commune (2). Mais ce mot nous paraît un peu vague. Il ne distingue pas assez bien un Palestrina d’un Victoria, un Italien d’un Espagnol (3).

chitecture et dans la musique polyphonique. jusqu'à la réaction vers la simplicité qu'on appelle la Renaissance (Cf. P. Aubry, Musicologie médiévale, 1898. — D'Indy, Cours de Composition, I, p. 77). Ce schème de l’évolution, séduisant bien que peu précis, n’est guère conforme aux faits : ni le début, ni la fin de ces deux processus ne concordent, etc... »

(1) Nous ne saurions méconnaître les droits de l'analyse technique, mais nous ne voulons pas nous en contenter. Certes, nous sommes d'accord avec M. Ch. Lalo disant (op. cit., p. 14) : « Ce n’est pas le sentiment qui définit l'art, » et nous condamnons avec lui « les esthéticiens sentimentaux et mystiques. » Mais la musique religieuse espagnole n’a jamais eu sa fin en elle-même. L'art pour l'art n’a jamais été une formule espagnole, et les quelques purs artistes d’Ibérie furent disciples d’Italiens. La musique dont nous allons nous occuper est étroitement liée au texte, et la technique n'est pour nos auteurs qu'un « moyen ». Voilà pourquoi notre critère ne peut être exclusivement technique.

(2) Nous ne reprochons à M. Pedrell que l'insuffisance du terme employé. Mais l’idée est juste. Toute la musique religieuse espagnole relèverait donc d’un état d'esprit anti-esthétique, s’il faut en croire M. Ch. Lalo (tbid., p. 16), écrivant d'après Hanslick (Du beau dans la musique, 1854, trad. fr. de Bannelier) : « L'expression prétendue étant changeante et toute subjective, arbitraire et accessoire, la musique descriptive ou suggestive, la musique à titres et à programmes, relève d'un goût impur, ou même d'un état d'esprit anti-esthétique. »

(3) M. Ch. Lalo lui-même note cette différence profonde, lorsque affrmant (ibid., p.315) que «aux xve et xvr siècles, les hommes sont uniformément imbus du puissant naturalisme dela Renaissance, » il ajoute (note 2): « et non de ce mysticisme qu'on voudrait parfois réserver aux seuls musiciens de cette époque et qu’on ne trouve guère à l’état pur que chez le moine espagnol Vittoria (sic) : car Palestrina vécut en propriétaire soigneux et en bon père de famille, et Roland de Lassus fut un tempérament fougueux et sensuel. »

Ajoutons les mots de « mysticisme musical espagnol » qui en restreindront la trop large portée.

Notre tâche première sera donc d'expliquer ces termes délicats dont les théologiens et les philosophes pourraient nous interdire l’usage ; et cette explication se complétera d’un exposé du système musical correspondant. Dès lors,

nous devrons dire pourquoi l'Espagne fut seule à connaître le mysticisme musical (1), et un tableau succincet des principales Écoles européennes au xvr° siècle, uni à l'exposé du rôle des Espagnols à la Chapelle Sixtine, au Concile de Trente et dans la question du Graduel Romain, précédera l'étude du #nilieu où vécurent nos musiciens, de la protection que les rois leur dispensèrent, des fondations pieuses où se perpétuaient les traditions de l’art sacré. L'activité féconde de ces modestes artistes, leur foi sublime, leur abnégation, et bien souvent même leur ascétisme (2) étonneront les amateurs de la science subtile mais sèche des Néerlandais, de la grâce souriante et légère des Français, de la religion somptueuse des Italiens. Leurs hymnes nous sembleront des paraphrases sonores des plus beaux poèmes de Luis de Léon ou de Jean de la Croix, et nous distinguerons au sein de leurs extases musicales celte « voix virile, énergique et robuste » qui caractérise, selon M. Menéndez y Pelayo, le mysticisme

espagnol. Nous déduirons de l’analyse — forcément réduite — des thèmes chantés ou du jeu simultané des

mélodies, tout un langage symbolique, vide de sens pour

(1) Ceux-là mèmes qui parlèrent d'une « Italie Mystique » n’ignorent pas que très tôt l'indifférence et la stérilité religieuse succédèrent, en la patrie de Dante, à la ferveur des époques médiévales. CF. E. Gebhart : L'Italie Mystique. Avant-propos, p. 1v : « Si l'Italie à refusé de se livrer, comme l'Espagne, à l'Église du Concile de Trente et d'enfermer toute sa vie morale dans un catholicisme étroit et austère, analogue à la religion des Espagnols, c'est qu'une longue éducation ralionaliste, poussée parfois jusqu'au scepticisme, l'avait formée à la vie libre de l’esprit. »

(2) Cf. H. Delacroix, Études sur l'Hist. et la Psychol. du Myslicisme : « Le mysticisme a généralement pour base l'ascétisme: il est fondé sur le renoncement, sur la mortification, sur la simplification et Ja concentration de la pensée. » (Paris, F. Alcan).

les générations qui suivirent (1), mais plein d'intérêt pour les auditeurs de l'époque, comme aussi — indirectement — pour nous (2).

Et après avoir brièvement traité de la musique des chansons, du théâtre, et des fêtes publiques, nous découvrirons une gradation bien nette dans les « écoles » de pure musique religieuse qui se forment un peu partout en Espagne. Nous esquisserons d’abord une vue aussi complète que possible du grand mouvement scientifique qui suscita cette floraison d'artistes, et nous citerons les principaux « théoriciens » qui, à l’Université ou dans les « maîtrises de chapelles », consacrèrent le triomphe de la Scholastique, et firent de ces « praticiens » qu'ils dédaignaient, des artistes conscients de la haute dignité de leur mission. Puis nous passerons des maîtres aux disciples, et nous verrons comment, sous la double influence de la tradition d'école et d’une sentimentalité mystique, ont pu se développer quelques individualités puissantes d'une

(1) C£. Lecerf de la Viéville. Comparaison de la Musique ilat. et de la Musiq. franç., 1705, IE, p. 276.

(2) M. Ch. Lalo (op. cil., p. 304) juge « romantique » celte. conception de l’art : « Avec le mélange des genres, une autre sorte d'intérêt naït, à côté de la technique, de « l'expression » affective. L'expression musicale est la transformation, tardive et beaucoup plus analysée, du sens magique ou religieux que tous les primitifs ont prêté aux formules chantées. La doctrine grecque de l’efhos paraît avoir été ignorée de Pythagore lui-même. sans doute pour cette seule raison qu'au vie siècle les temps romantiques n'étaient point encore révolus : car, dans l'école, le symbolisme mystique des nombres et son application au concept de l’âme aurait dû l’impliquer dès l’abord si elle n’était avant tout un fait social qui n'apparaît qu'à son heure. Elle devait se développer seulement au temps des sophistes, c'està-dire, selon notre hypothèse, parmi le romantisme musical. Elle va se eristallisant de plus en plus en formules mortes dans la décadence. Longtemps assoupie pendant les premières périodes du christianisme, elle devait réapparaître avec le romantisme médiéval : et on la retrouve dès le rxe siècle sous une double forme : l'attribution d'une expression figée à chaque mode, et la recherche de l'expression particulière ou du symbolisme mystique dans chaque morceau. »

Cette expression musicale est fort complexe, puisqu'elle « embrasse les trois éléments constitutifs de la musique » et « consiste dans la traduction des sentiments et des impressions, à l'aide de certaines modifications caractéristiques aflectant à la fois les formes rythmiques, mélodiques et harmoniques du discours musical. » C£. V. d'Indy. Cours de Comp. Music., [er livre, p. 123.

race originale entre toutes. Par la sobre austérité des Andalous, l’ardeur exultante des Valenciens, le paganisme latent des Catalans « italianisés », enfin la grave et âpre profondeur des Castillans, nous nous acheminerons vers le synthétique Tomäs Luis de Victoria, vers le musicien mystique, le « continuateur progressif de Palestrina (1) ».

Arrivé à ce point extrême de notre travail, il nous sera facile d'opposer l'Espagne aux autres « nationalités » musicales du xvr° siècle, c’est-à-dire l’épanouissement du mysticisme médiéval aux premiers pas de la jeune Renaissance ; et nous aurons ainsi tenté d'établir, contrairement à une opinion fort répandue, que l’Art du moyen âge ne s’est pas arrêté en pleine croissance, mais que son action s’est prolongée — en Espagne tout au moins — malgré l’'Humanisme et malgré la Réforme (2).

Le sujet peut paraître vaste. Nous devrons cependant admettre qu’il exclut toute incursion dans le domaine de la musique profane, du reste moins importante pour l’évolution artistique espagnole du xvr° siècle. Mais il faudrait entreprendre une étude approfondie de chaque compositeur et même de chaque ouvrage, car si l’inspiration religieuse est identiqne, la forme extérieure varie. Nous borner à l’essentiel sera donc notre devoir. Puissions-nous seulement, par ce travail, détruire les préjugés qui ont fait si longtemps subordonner la polyphonie espagnole du xvi° siècle aux polyphonies contemporaines — flamande, française ou italienne, — et montrer les liens qui rattachent cette haute manifestation d'Art, à la fois à l’esthé-

(4) L'expression est de D. G. Rodriguez, citée par M. Pedreil: La Musica Religiosa. Año II, n° 24, p. 375. — Notre ouvrage n'est pas une monographie de Victoria. Nous considérons cet artiste comme la synthèse, comme l'aboutissant des tendances artistiques et religieuses de l'Espagne au xvre siècle, dont l’histoire constitue notre principal objet.

(2) Ce dualisme esthétique est, au demeurant, fort captivant. Cf. Rio. Art Chrélien, Paris, 1864, t. II, ch. xr, p. 329 : « Comme cette apparition |des artistes mystiques] coïncide avec le mouvement que détermina dans une direction contraire, le culte de la Littérature Antique, il en résulte un parallélisme, ou plutôt un antagonisme qui donne une sorte d'intérêt dramatique à l'histoire de l’Art pendant toute la durée du xve siècle », et nous ajouterons : pendant toute la durée du xvr siècle espagnol.

tique du moyen âge, et au courant général du Mysticisme Catholique (1).

(1) Qu'il me soit permis de remercier ici les hommes éminents et les artistes désintéressés qui, de près ou de loin, ont bien voulu s'intéresser à mes travaux : MM. les Recteurs Liard et Thamin qui m'accordèrent leur haute protection ; M. Pierre Paris, notre cher Directeur de l'Ecole Française d'Espagne, que je prie d’agréer l'hommage d'une dédicace; mes anciens maîtres de la Faculté bordelaise, MM. Georges Cirot, Eugène Bouvy et Fortunat Strowski; M. le Professeur en Sorbonne Romain Rolland; M. Menéndez Pidal. professeur à l’Université de Madrid ; M. Felip Pedrell, le compositeur et musicologue très vénéré à qui me lie une longue amitié ; MM. Lliurat et Pujol, mes chers collègues de l'Orfeé Català : le P. Luis Villalba, Don Vicente Ripollés, MM. Ferré y Doménech, les sympathiques « maestros » de l’Escurial, de Séville et de Tolède; le jeune et distingué P. Suñol, de Montserrat ; MM. Chabâäs, Chavarri et Sanchis Sivera de la Cathédrale, et M. Peñarroja du Corpus Christi de Valence. Enfin, je dirai tout ce que je dois aux bibliothécaires du Palais Royal, de la Nationale et de l'Ayuntamiento de Madrid; du monastère de Santo Domingo de Silos; de la Diputaciôn de Barcelone, et des divers « archivos » de Salamanque, Saragosse-Huesca, Cordoue, Grenade, Alicante et Avila comme aussi de Bürgos où j'adresserai un souvenir ému à la mémoire de l'admirable Don Federico Olmeda. |

C'est, en effet, grâce à tant de bienveillance, de conseils encourageants ou de dévouements affectueux que j’ai pu mener à bonne fin, en un temps relativement court, la rédaction de cet ouvrage qui, je l'espère, éclairera d’un nouveau jour l'importante et cependant vierge question du mysticisme espagnol et de ses rapports avec l'art correspondant.